Рис.79. Юджин О’Нил. Юджин О'Нил - Хьюи Темы практических занятий

Введение

Глава I. Философия трагедии Ю. О"Нила 23

Глава II. Трагический универсум Ю. О"Нила

Часть 1. Темы жертвы и рока: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы" 55

Часть 2. "Безнадёжная надежда": "Разносчик льда грядёт" 90

Заключение 116

Библиография 124

Введение к работе

Драматургия Юджина О"Нила (Eugene O"Neill, 1888-1953) сыграла решающую роль в становлении американской драматургии и американского театра XX века в целом. ОНил создаёт театр, порывающий с чисто развлекательной, псевдоромантической традицией, с одной стороны, и несколько провинциальными пьесами национального колорита - с другой. Впервые на американской сцене заявляет о себе высокая трагедия, имеющая не только национальное, драматургическое, но и общелитературное мировое звучание.

О"Нил - один из величайших трагиков XX века. Пристальное внимание к трагическому в искусстве и современной действительности в целом (1910-е - 1940-е годы) явилось причиной того, что драматург фактически ни разу не обратился к другому жанру. Трагедия стала для него наиболее адекватной формой воплощения художественных и философских идей. Вместе с тем, его сценический язык чрезвычайно богат: приметы экспрессионизма соседствуют в нём со стилистикой театра масок, традиции поэтического театра - с отличительными чертами психологической драмы.

семья - то сжатое пространство, где бушуют различные конфликты: между отцами и детьми, мужем и женой, сознательным и бессознательным, полом и характером. Их истоки коренятся в прошлом, с трагической неизбежностью подчиняющем себе настоящее. Былая вина требует искупления, и часто действующие лица пьес вынуждены взять на себя ответственность за грех, совершённый не ими. Отсюда дополнительные измерения как трагического конфликта, так и определённой им о"ниловской философии трагедии. Герой находится в борьбе с самим собой, с своим призванием, природой, Богом.

Общность проблематики свидетельствует о том, что стилистическое богатство и разнообразие пьес неслучайно. О"Нил - один из самых ищущих авторов театра XX века. Его поиск сопровождался творческими кризисами и даже угрозой провала. Цель нашей диссертации - доказать, что трагедия видится О"Нилу не раз и навсегда сложившимся, "каноническим", жанром с определённой тематикой и средствами её театрального воплощения. Модернистская трагедия требует от своего создателя принципиального эклектизма, способности творчески осмыслить самые разные взгляды на трагическое, для того чтобы предложить новый взгляд на назначение этого древнейшего вида драмы. Тем более это верно по отношению к О"Нилу: его творчество действительно позволяет говорить о вполне оригинальной философии трагедии. В центре нашего внимания оказывается не столько трагедия как жанр, сколько о"ниловская "версия" трагедии человека XX столетия.

достаточного внимания, тогда как они составляют сердцевину художественного

"* мира, созданного американским писателем.

и » проникнуто глубоким пессимизмом, он не видит исхода и примиряется с жизнью

" " только потому, что «мир может быть оправдан как эстетический феномен».

Метерлинк не верит ни в могущество человеческой воли, активно пересоздающей жизнь, ни в могущество человеческого разума, познающего мир и освещающего путь" 1 . Важно, что, говоря о философии трагедии, Бердяев концентрирует внимание на миросозерцании не мыслителя, но драматурга, для

і» которого философствование - не самоцель, но органическая составляющая

собственно художественных поисков. "Человек пережил новый опыт, небывалый, потерял почву, провалился, и философия трагедии должна этот опыт обработать" 2 , - читаем в работе "Трагедия и обыденность" (1905). Акцент, нам думается, сделан именно на художественной обработке опыта, и, что немаловажно, опыта индивидуального. Драматург должен найти адекватную форму воплощения трагедии именно конкретной личности, своего современника.

На связь философии трагедии с конкретной человеческой судьбой обращает внимание Шестов в работе "Достоевский и Ницше. Философия трагедии" (1903). Подобно Бердяеву, он говорит о "небывалом" опыте: "Есть

1 Бердяев Н. А. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Бердяев Н. А. Философия творчества,
культуры и искусства: В 2 т. - Т. 1. - М.: Искусство, 1994. - С. 206.

2 Бердяев Н. А. Трагедия и обыденность // Там же. - С. 220.

область человеческого духа, которая не видела ещё добровольцев: туда люди идут лишь поневоле. Это и есть область трагедии. Человек, побывавший там, начинает иначе думать, иначе чувствовать, иначе желать. <...> Он пытается рассказать людям о своих новых надеждах, но все глядят на него с ужасом и недоумением" 3 . Приобретение нового знания о страшных и загадочных сторонах жизни дается дорогой ценой, грозит всеобщим отчуждением. Тем не менее, оно необходимо. Трагедия, по мысли Шестова, неизбежно ведёт к "переоценке всех ценностей", а значит, не позволяет довольствоваться готовыми истинами, провоцирует на поиск своей "правды". Таким образом, согласно Шестову, "философия трагедии" противостоит "философии обыденности", то есть нетворческому отношению к жизни.

Термин "философия трагедии" удобен также тем, что не исключает парадоксальности, неоднозначности понимания трагического. Для О"Нила на первом месте оказывается, конечно, не строгая системность его умозаключений, но художественная правда. Его высказывания о трагедии могут на первый взгляд показаться противоречивыми. Но, облекая свои идеи в образы, он выводит их на авансцену посредством сценических символов, призванных не постулировать истину, но лишь предвосхищать её.

Стилистика термина, как нам кажется, соответствует не только специфике о"ниловского миросозерцания, по сути своей постромантического, постницшевского, но и общему движению западной культуры на рубеже веков - от символистской изощрённости (эстетики недоговорённости) к искусству более персоналистски акцентированному. Ведь "философия трагедии" -

Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. - P.: Ymca-Press, 1971. - С. 16.

явление, тесно связанное с неоромантической идеей личности, творящей свой кодекс поведения, свою религию и мифологию, чтобы освободиться от власти обыденности. Тем более уместно исследование "философии трагедии" драматурга, чьи художественные поиски, органически вырастающие из культуры рубежа веков, связаны с важнейшим вопросом, поставленным новым веком - вопросом об экзистенциальной природе человека, о возможности воплотить свою свободу. На эту культурную преемственность указывает российский исследователь В. М. Толмачёв: "Наиболее последовательно неоромантическая идея личности в XX веке представлена в философии (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр) и литературе экзистенциализма (Э. Хемингуэй, А. Камю), где ценность личного поступка, пусть отрицательно выраженная, даётся на фоне «смерти богов», столкновения со стихией, «ничто», «абсурдом»" 4 .

Итак, научная новизна диссертации определяется тем, что творчество американского драматурга рассматривается сквозь призму "философии трагедии". Соответственно, жанровые особенности трагедии оказываются за пределами нашего внимания. Вернее, каноны жанра интересны нам только в той степени, в какой они позволили О"Нилу реализовать его замыслы философствующего художника. О"Нил - трагик, самостоятельно творящий законы, по которым существует его художественный универсум.

Наиболее авторитетные исследователи драматургии О"Нила (Дж. Рэли, О. Каргилл, Э. Торнквист, Т. Богард) традиционно делят его творчество на три периода. К первому (середина 1910-х - начало 1920-х годов) относят ранние

4 ТолмачСв В. М. Неоромантизм и английская литература начала XX века // Зарубежная литература конца XIX - начала XX века / Под ред. В. М. ТолмачСва. - М: Изд. центр «Академия», 2003. - С.

одноактные, так называемые "морские" пьесы: сборник "Жажда и другие одноактные пьесы" (Thirst and Other One-Act Plays, 1914), сборник "Курс на восток, в Кардифф и другие пьесы" (Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916). Сюда же следует отнести пьесы: "За горизонтом" (Beyond the Horizon, 1920), в которой впервые оппозиция реальность - мечта воплощается в противопоставлении оседлой жизни на ферме путешествиям в дальние страны; "Золото" (Gold, 1921) с центральной темой собственничества; "Непохожий" (Diffrent, 1921), "Анна Кристи" (Anna Christie, 1922), где парадоксы современной души рассматриваются сквозь призму женских судеб; "Император Джонс" (The Emperor Jones, 1920) и "Косматая обезьяна" (The Hairy Аре, 1922), испытавшие влияние экспрессионизма; "Спаяны" (Welded, 1924) и "Крылья даны всем детям Божьим" (All God"s Chillun Got Wings, 1924), развивающие стриндберговские мотивы "любви-ненависти" между полами.

Второй период творчества (середина 1920-х - 1930-е годы) в большей степени связан с формальным экспериментированием: "Великий Бог Браун" (The Great God Brown, 1926), где маска - основной элемент выразительности; "Лазарь смеялся" (Lazarus Laughed, 1927) с его необычной музыкально-смеховой "партитурой"; "Марко-Миллионщик" (Marco Millions, 1927), вписывающийся в традицию поэтического театра; "Динамо" (Dynamo, 1929), где современным "богом" становится электричество. "Католическая" драматургия ("Дни без конца", Days Without End, 1934) соседствует с оригинальным неоязычеством ("Траур - участь Электры", Mourning Becomes Electra, 1931), позволяющим использовать древний миф для создания современной трагедии. Интерес к трагическому конфликту между сознательным и бессознательным в полной мере отразился на образности "Странной интерлюдии" (Strange Interlude, 1928).

Поздний период творчества драматурга приходится на 1940-е годы, следует за несколькими годами "молчания" (конец 1930-х годов). Внешне близкие жанру психологической драмы, пьесы "Долгий день уходит в ночь" (Long Day"s Journey into Night, 1940), "Разносчик льда грядёт" (The Iceman Cometh, 1940; пост. 1946), "Луна для пасынков судьбы" (A Moon for the Misbegotten, 1945; пост. 1947), "Душа поэта" (A Touch of the Poet, 1946) придают любимым о"ниловским темам (утраченные иллюзий, власть прошлого над настоящим) символическое измерение, возводят противоречия современности в ранг истинно трагических.

В изучении творчества О"Нила можно выделить несколько этапов 5 . Первый (1920-е - середина 40-х годов) связан с интерпретацией его ранних пьес. Наибольшего внимания заслуживают четыре работы, поскольку в них, по нашему мнению, намечены главные направления исследований на ближайшие тридцать лет.

Первая - монография Э. Микла "Шесть пьес Юджина О"Нила" (Six Plays of Eugene O"Neill, 1929). Критик уделяет внимание пьесам "Анна Кристи" (Anna Christie, 1922), "Косматая обезьяна" (The Hairy Аре, 1922), "Великий бог Браун" (The Great God Brown, 1926), "Источник" (The Fountain, 1926), "Марко-Миллионщик" (Marco Millions, 1927), "Странная интерлюдия" (Strange Interlude, 1928). Микл чрезвычайно высоко оценивает эти пьесы, сравнивая О"Нила с Шекспиром, Ибсеном, Гёте. Он одним из первых подмечает в них характерные

Miller J. Y. Eugene O"Neill and the American Critic: A Summary and Bibliographical Checklist. - L.: Archon books, 1962. - VIII, 513 p.; Atkinson J. Eugene O"Neill: A Descriptive Bibliography. - Pittsburgh (Pa.): Pittsburgh UP, 1974. - XXIII, 410 p.; Eugene O"Neill: Research Opportunities and Dissertation Abstracts / Ed. by T. Hayashi. - Jefferson (N. C), L.: McFarland, 1983. - X, 155 p.; Фридштейн Ю. Г. Юджин О"Нил: Библиографический указатель / Сост. и авт. вступит, ст. Ю. Г. Фридштейн. -- М.: Книга, 1982. - 105 с.

черты трагедии, высокой драмы: "The man who went forth to face the daily domestic round is suddenly shown face to face with the tremendous, unconquerable, elemental forces against which is spent all the vital energy of man. The great human dramatists use exactly the same methods" 6 . Таким образом, Микл обращает внимание на определённую сюжетную модель, которая лежит в основе о"ниловских пьес. В одном из пассажей он даёт ей дополнительную характеристику: "The characters never lose touch with the real, but are never out of touch with the beyond-real" 7 .

Противоположные трактовки не заставили себя долго ждать. В работе В. Геддеса "Мелодраматичность Юджина О"Нила" (The Melodramadness of Eugene O"Neill, 1934) трагедия в о"ниловской интерпретации низводится до уровня мелодрамы, которой, к тому же, отказывается в театральности ("In the world of theatre... O"Neill is not at home" 8). В сущности, работа эта чрезвычайно проницательно подмечает "слабости", действительно свойственные театру О"Нила 1920-х - 1930-х годов. Можно согласиться с мнением Геддеса относительно пьесы "Дни без конца" (Days Without End, 1934: "Drama and philosophy in his plays do not harmonize in a smooth convincing rhythm" 9 . Исследователь подмечает тот перевес в сторону философских умозаключений, который и в дальнейшем будет отрицательно сказываться на художественной целостности пьес.

Mickle A. D. Six Plays of Eugene O"Neill. - L.: Cape, 1929. - P. 19. 7 Ibid-P. 52.

8 Geddes V. The Melodramadness of Eugene O"Neill. - Brookfield (Mo.): The Brookficld Players, 1934. - P.
8.

9 Ibid- P. 12 - 13.

Интересно различие в трактовке о"ниловского "косноязычного

* красноречия" у последующих исследователей и в работе Геддеса: "Не is an
example of a man at war with art. Expression with him is something he does not love
to do; it is too much like a confession, an embarrassment of the heart wrung from him
against his will" 10 . Что же касается мелодраматичности, то использование

- (Шилом клише (эффектное появление главного героя, солилоквий, апарте,

запоминающиеся звуковые и живописные образы) будет последовательно рассмотрено Дж. Рэли в монографии "Пьесы Юджина ОНила" (The Plays of Eugene O"Neill, 1965). Критик демонстрирует связь этих клише с водевилем "Монте-Кристо", спектаклем, в котором главную роль исполнял отец драматурга.

* Третье интересующее нас исследование принадлежит Р. Скиннеру:
"Юджин ОНил: поэтические искания" (Eugene O"Neill: A Poet"s Quest, 1935).
Драматург воспринимается критиком как поэт-католик (наличие своего рода
католического мировидения у О"Нила несомненно; как и у многих англо
американских модернистов отношение у него к вере и католической традиции
двойственное, соткано из любви-ненависти), воплотивший в пьесах
противоречия своего духовного мира Этот поэт сравнивается Скиннером со
святым, а поэтическая способность понимания другого Я, равно как и
заложенные в поэте возможности многих Я, сопоставлены с соблазнами
("temptations"), возникающими перед святым: "... it is precisely because the poet
reacts as he does to his own potential weaknesses that he is able to create the objective
material for his work of art. Like the saints, he, above most other men, understands the

10 Ibid. - P. 7.

sinner and fears the sin" 11 . Подобный подход позволяет исследователю
« сформулировать определённое лирическое свойство драматургии О"Нила: "...the

quality of continuous poetic progression, linking them all together by a sort of
inner bond. They have a curious way of melting into one another, as if each play were
merely a chapter in the interior romance of a poet"s imagination" .
* Ещё одно направление исследований - это рассмотрение драматургии

О"Нила в свете идей психоанализа. Первая работа подобного рода принадлежит В. Хан: "Пьесы Юджина О"Нила: психологический анализ" (The Plays of Eugene O"Neill: A Psychological Analysis, 1939).

Следует отметить, что всплеск интереса к творчеству драматурга пришёлся
на 1950-е годы, когда выходят, в частности, две литературных биографии: "Часть
« долгой истории" (A Part of a Long Story, 1958), принадлежащая Агнес Боултон,

второй жене О"Нила, и "Проклятье пасынков судьбы" (The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O"Neill, 1959) К. Боуэна, написанная совместно с сыном О"Нила, Шином. В это же время появляются две монографии, в оценке творчества О"Нила придерживающиеся трактовки, намеченной ещё Э. Миклом. Первая - Э. Энджела, "Преследуемые герои Юджина О"Нила" (The Haunted Heroes of Eugene O"Neill, 1953). Вторая принадлежит Д. Фол к - "Юджин О"Нил и трагические противоречия" (Eugene O"Neill and the Tragic Tensions, 1958). Исследовательница сравнивает героев О"Нила с персонажами Э. По, Г. Мелвилла и Ф. М. Достоевского, выявляя в них черты некоего архетипа (Эдип - Макбет - Фауст - Ахав). Д. Фолк обращает внимание на сходство

11 Skinner, Richard D. Eugene O"Neill: A Poet"s Quest. - N. Y. (N. Y.): Russel & Russel, 1964. - P. 29.

12 Ibid. - P. IX.

взглядов К. Г. Юнга (оказавшего большое влияние на американского драматурга) и О"Нила в отношении к "вечно существующему" противоречию между сознательным и бессознательным: "Men must find self-knowledge and a middle way which reconciles the unconscious needs with those of the conscious ego. This means that life inevitably involves conflict and tension, but that the significance of this pain is the growth which Jung calls "individuation" - the gradual realization of the inner, complete personality through constant change, struggle and process" 13 . Именно в силу этого обстоятельства персонажи о"ниловской драматургии обречены вновь и вновь бороться с самими собой.

В 1960 - 1970-е годы появляется несколько содержательных биографий драматурга. Это работы Д Александер "Становление Юджина О"Нила" (The Tempering of Eugene O"Neill, 1962); Артура и Барбары Гелб - "О"Нил" (O"Neill, 1962); Л. Шеффера - "О"Нил: сын и драматург" (O"Neill: Son and Playwright, 1968), "О"Нил: сын и художник" (O"Neill: Son and Artist, 1973).

В 1965 году выходит уже упоминавшаяся монография Д. Рэли "Пьесы Юджина О"Нила", ставшая во многом классической. Исследователь рассматривает как содержательную, так и формальную стороны драматургии О"Нила. Он начинает с анализа особой космологии пьес и приходит к мысли, сходной с мнением Д. Фолк. В основе художественного универсума О"Нила - принцип полярности, напряжения между противоположными полюсами, которые одновременно несовместимы и неотделимы друг от друга. Рэли подходит к данному вопросу менее абстрактно, чем Фолк, и рассматривает вселенную О"Нила в её разделённое на море и сушу, сельскую местность и

13 Falk, Doris V. Eugene O"Neill and the Tragic Tension: An Interpretive Study of the Plays. - New Brunswick (N.J.): Rutgers UP, 1958. - P. 7.

город, день и ночь. Имея в виду такую полярность, Рэли рассуждает об основных темах драматургии (Шила, о том, каким предстают перед нами о"ниловские Бог, история, человечество. В своём разборе исторических пьес исследователь приходит к выводу, что О"Нилу близок викторианский подход к передаче исторических реалий в литературе. Он приводит слова самого драматурга: "I do not think that you can write anything of value or understanding about the present. You can only write about life if it is far enough in the past. The present is too much mixed up with superficial values; you can"t know which thing is important and which is not" 14 . Прошлое и настоящее - это тоже своего рода полюса.

Главу "Человечество" (Mankind) - одну из лучших в книге - Рэли посвящает расовой проблеме у О"Нила (негры и белые, ирландцы и янки), теме мужского и женского начал, а также концепции личности. Рассматривая драматическую структуру ("dramatic structure or organization") о"ниловских пьес, а также функцию ремарок и диалога в них, Рэли аппелирует к мысли М.Пруста, согласно которой каждый большой художник выхватил из бесконечного потока опыта некую картину ("basic picture"), ставшую для него метафорой всего человеческого существования. Понятие такой картины-метафоры чрезвычайно уместно при разборе именно драматического произведения. Рэли полагает, что основная картина-метафора творчества О"Нила - скорбящая женщина.

Технике О"Нила специально посвящены две работы, вышедшие в конце 1960-х годов: монография Э. Торнквиста "Драма душ" (A Drama of Souls: Studies in O"Neill"s Supernaturalistic Techniques, 1968), а также исследование Т. Тиусанена "Сценические образы О"Нила" (O"Neill"s Scenic Images, 1968). Автор первой

14 Raleigh, John Н. The Plays of Eugene O"Neill. - Carbondale-Edwardsville (11.): Southern Illinois UP, 1965. - P. 36.

работы приводит слова драматурга, произнесённые им в интервью 1924 года: "I hardly ever go to the theatre, although I read all the plays I can get. I don"t go to the theatre because I can always do a better production in my mind than the one on the stage..." 15 . Казалось бы, О"Нил, на основании подобных взглядов на творчество, должен создавать "драмы для чтения", не заботясь об их сценичности. Действительно, продолжая свои рассуждения, Торнквист замечает, что О"Нил уделял обширным ремаркам в своих пьесах не меньше внимания, чем диалогу, что наделяет их свойствами эпических произведений. По мнению исследователя, драматург пытался доказать, что пьеса, не поставленная на сцене, ценна как литературное произведение. Тем не менее, Торнквист принимает во внимание возможность сценической интерпретации пьесы и видит свою задачу в определении смысловой значимости её собственно драматургической структуры: "In agreement with O"Neill"s own usage of the term as I understand it, «supematuralism"» will thus be employed in a wide sense. Any play element or dramatic device - characterization, stage business, scenery, lighting, sound effects, dialogue, nomenclature, use of parallelism - will be considered supernaturalistic if it is dealt with in such a way by the dramatist, that it transcends (deepens, intensifies, stylizes or openly breaks with) realism in the attempt to project what O"Neill terms «behind-life"» values to the reader or spectator" 16 .

Попытка рассмотрения пьес ОНила как произведений драматического искусства удалась автору лишь второй из упомянутых монографий. Тиусанен специально оговаривает основополагающий принцип чтения пьесы: "... the stage

15 Tomqvist, Egil. A Ehrama of Souls: Studies in O"Neill"s Super-Naturalistic Technique. - New Haven (Ct):
Yale UP, 1969. - P. 23.

is, or should be, ever present in our imagination as readers - as it has been in the

* playwright"s mind" . В своей работе он уделяет внимание четырём из шести
составляющих трагедии, обозначенных в аристотелевской "Поэтике": 1)
"фабуле" 18 или структуре пьесы (plot or structure), в той мере в какой на них
влияют сценические выразительные средства; 2) "словесному

вьіражению"^і(Ліоп); 3) "музыкальной композиции" ("the Lyrical or Musical
element provided by the Chorus"); 4) "сценической обстановке" ("the Spectacular").
Тиусанен обращает особое внимание на то, что драматург достигает своей цели
не только с помощью языка, диалога, но и посредством освещения, музыки,
сценографии.

К работам, посвященным рассмотрению драматургического мастерства
" ОНила, относятся также две монографии, вышедшие в 1970-е годы. Это -

работа Т. Богарда "Контуры времени: пьесы Юджина О"Нила" (Contour in Time: The Plays of Eugene O"Neill, 1972) и исследование Л. Чеброу "Ритуал и пафос - театр О"Нила" (Ritual and Pathos - The Theatre of O"Neill, 1976). В работе Чеброу наиболее убедительно доказывается связь формальных поисков драматурга с древнегреческой трагикой.

Довольно нетрадиционная для исследователей О"Нила монография принадлежит Дж. Робинсону: "Юджин ОНил и мысль Востока. Двойное видение" ("Eugene O"Neill and Oriental Thought: A Divided Vision, 1982). В ней анализируется влияние индуизма, буддизма, даосизма на тематику и образность о"ниловских пьес. Вместе с тем Робинсон приходит к выводу, что драматург не

17 Tiusanen, Timo. O"Neill"s Scenic Images. - Princeton (N.J.), Princeton UP, 1968. - P. 3.

18 Русскоязычные термины приведены в переводе В. Г. Аппельрота // Аристотель. Об искусстве поэзии.
М: Худож. лит., 1957. - С. 58.

мог отрешиться от дуалистического западного мировосприятия, лежащего в основе его трагического видения.

В последние годы возрос интерес к исследованию творчества драматурга с позиций психоанализа, что подтверждают работы Б. Воглино - "«Расстроенная психика»: Борьба О"Нила с замкнутостью" («Perverse Mind»: Eugene O"Neill"s Struggle with Closure, 1999), а также и С. Блэка - "Юджин О"Нил: За пределами траура и трагедии" (Eugene O"Neill: Beyond Mourning and Tragedy, 1999). Монография Блэка представляет собой первый опыт последовательной психоаналитической биографии драматурга. Основная мысль Блэка заключается в том, что О"Нил сознательно использовал писательство как средство подвергнуть себя психоанализу. Уделяя значительное внимание о"ниловскому восприятию трагедии, Блэк ставит целью показать, как происходило движение от осознания трагичности бытия через длительный период самоанализа к представлениям, находящимся за пределами трагического мироощущения.

В книге "Современные теории драмы: Избранные статьи о драме и театре, 1840 - 1990" (1998), вышедшей под редакцией Г. У. Бранда, о"ниловское представление о задачах театрального искусства рассматривается как пример "антинатурализма" ("anti-naturalism") и вписывается в одну традицию с французскими сюрреалистами (Г. Аполлинер), итальянскими футуристами (Ф. Т. Маринетти), такими видными деятелями европейского театра, как А. Аппиа, Г. Крейг, А. Арто.

объединяет интерес к формальным поискам драматурга, к его стремлению найти

современный сценический язык для воплощения основных тем его творчества.

Из русскоязычных работ следует упомянуть книгу А. С. Ромм "Американская драматургия первой половины XX века" (1978), в которой творчеству (Шила отведена одна из глав, а также монографию М. М. Кореневой

- "Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы" (1990), многостороннее освещающую обозначенную проблематику. Исследовательница не только анализирует творчество О"Нила, но и помещает его драматургию в контекст развития американского театра в целом. Коренева рассматривает два вида трагедий у О"Нила - "трагедию личности", строящуюся вокруг одного центрального героя, и "всеобщую трагедию", где конфликт "рассеян", не

исчерпывается прямым столкновением протагониста с антагонистом. М. М. Коренева настаивает на социально-политических причинах "глубинной трагедии современного человека, отчуждённого от своей истинной сущности, человека, чьё достоинство попрано различными формами узаконенного неравенства, чьи духовные устремления растоптаны обществом, подчинившимся грубо материальным целям" 19 . На наш взгляд абсолютизация роли "среды" в о"ниловских пьесах искажает его трагическое видение. В этом смысле проницательнее понимание трагического О"Нилом сформулировал российский исследователь С. М. Пинаев, автор монографии "Поэтика трагического в американской литературе. Драматургия О"Нила" (1988): "Под «сегодняшней болезнью» он понимал «смерть старого Бога и неспособность науки и материализма выдвинуть нового, удовлетворяющего первобытный природный инстинкт поисков смысла жизни и избавления от страха перед смертью». С

19 Коренева М. М. Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы. - М.: Наука, 1990. - С. 11.

большим мастерством отображая симптомы «болезни» души и сознания

« современного человека, он тщетно искал причины, вызвавшие эту болезнь" .

« продиктовано природой его дарования, характером артистического

темперамента, литературными склонностями. Для того, чтобы увидеть в

американской действительности материал для создания трагедии, был нужен
художник особого склада. Поклонник Уайлда и Бодлера, Стриндберга и Ницше,
личность с неординарной судьбой, О"Нил "искал" адекватную форму для
воплощения собственных замыслов. Указывая на критическую направленность
1 драматургии О"Нила, исследователи забывают о глубоко оптимистической

трактовке драматургом самой сути трагедии (см. Глава I), ставшей для него путём к пониманию современной души.

Итак, главная цель данной диссертации проанализировать философию трагедии О"Нила, вокруг которой строится весь художественный мир драматурга.

Для решения этой задачи нами выбраны пьесы "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Разносчик льда грядёт", "Луна для пасынков судьбы". С одной стороны, они позволяют проследить трансформацию традиционных трагических тем (роковое проклятье, жертвоприношение) в театре одного из самых оригинальных драматургов XX века. С другой, - именно эти пьесы убедительно доказывают, что О"Нил создал трагический универсум,

20 Пинасв С. М. Эпоха выскочек или второе открытие континента // Американский литературный ренессанс XX века / Сост. С. М. Пинасв. - М: Азбуковник, 2002. - С. 42.

существующий по собственным, неповторимым законам. "Император Джонс" и

"Крылья даны всем детям Божьим" - яркие образцы пластического театра, дающие возможность указать на сценическую выразительность о"ниловской трагедии. Позднейшие пьесы обнаруживают другие стороны художественного мира драматурга. В "Разносчике льда" и "Луне для пасынков судьбы"

скрупулёзная психологическая разработка характеров неотделима от их символической трактовки. Следовательно, выбранные пьесы позволяют представить философию трагедии О"Нила в её динамике.

* "Трагическое видение" (The Tragic Vision, 1960) М. Кригера, "Смерть трагедии"
(The Death of Tragedy, 1961) Дж. Стайнера, "Трагедия и теория драмы" (Tragedy
and the Theory of Drama, 1961) Э. Ольсона. Описание основных черт
трагического видения подводит авторов к анализу конкретных философских и
литературных произведений. Непосредственно трагедии О"Нила уделяется
внимание в работе Э. Ольсона, а также в монографиях Р. Б. Хейлмана
"Разносчик льда, Поджигатель и Страдающий Протагонист" (The Iceman, the
Arsonist, and the Troubled Agent: Tragedy and Melodrama on the Modern Stage,
1973), P. Б. Сьюэла "Видение трагедии" (The Vision of Tragedy, 1980), Дж. Oppa
"Трагическая драма и современное общество" (Tragic Drama and Modern Society,
1989). Плодотворным для данной диссертации оказалось различение
"трагического", "трагедии" и "трагического видения", сформулированное, в
частности, американским исследователем У. Стормом в книге "После Диониса"
(After Dionysus: A Theory of the Tragic, 1998): "Whereas vision and tragedy are

man-made, the tragic is not; it is, rather, a law of nature, a specific relationship of being and cosmos" 21 .

Следует особо сказать, почему нами выбраны именно эти работы. В них представлены два принципиально разных подхода. Цель одних исследователей (Ольсон, Хейлман) - определить соответствие или несоответствие трагедий О"Нила гипотетическим законам жанра, что, на наш взгляд, искажает неповторимый художественный мир писателя. Уместнее попытаться увидеть в драматурге неканонического трагика. Именно с этих позиций к его творчеству обращается Сьюэл в "Видении трагедии". Он утверждает, что в XIX веке "эстафету" шекспировской трагедии подхватил не театр, а роман (Н. Готорн, X. Мелвилл, Ф. М. Достоевский). Только с появлением X. Ибсена и Ю. О"Нила театр вновь обрёл оригинальных трагиков. Следовательно, "трагедия" понимается исследователем широко, не как жанр, а как квинтэссенция особого мировидения. В этом Сьюэл следует за Кригером, полагающим, что к современной трагедии следует подходить не формально, а тематически.

При анализе конкретных текстов мы опирались на методологию

"тщательного чтения", предложенную американской "новой критикой", в

частности К. Бруксом и Р. Б. Хейлманом в "Понимании драмы" (Understanding

Первая глава данного исследования посвящена рассмотрению философии трагедии О"Нила на материале писем, статей, интервью драматурга. В ней анализируется влияние М. Штирнера, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше на о"ниловское понимание трагедии и её художественное воплощение.

21 Storm W. After Dionysus: A Theory of the Tragic. - Ithaca: Cornell UP. 1998. -P. 18.

Вторая глава состоит из двух разделов, в которых в свете данной проблематики подробно рассмотрены пьесы О"Нила: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы", "Разносчик льда грядёт".

В заключении подводятся итоги исследования. Философия трагедии О"Нила вписывается в контекст литературных и общекультурных исканий межвоенной эпохи.

Философия трагедии Ю. О"Нила

О Нил неоднократно сравнивал своё понимание идеи трагического с представлениями о ней греков и елизаветинцев. Тем не менее, следует обратить внимание на то, что о ниловское понимание трагедии восходит не столько к грекам ("Поэтика" Аристотеля), сколько к распространённым во второй половине XIX века идеям трагического в искусстве и трагизма человеческого существования (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше).

Уже в интервью 1920-х годов О Нил говорит о своём особом понимании законов жанра. Он сознательно отмежёвывается от житейского, обиходного понимания трагического: "People talk of the «tragedy» in them, and call it «sordid», «depressing», «pessimistic»..." \ Трагедия ничего общего с пессимизмом не имеет:

"... tragedy, I think, has the meaning the Greeks gave it. To them it brought exaltation, an urge toward life and ever more life. It roused them to deeper spiritual understandings and released them from the petty greeds of everyday existence. When they saw a tragedy on the stage they felt their own hopeless hopes ennobled in art"2.

Итак, О Нил видит своих весьма условных "союзников" в греках. Трагедия несла с собой восторг ("exaltation"), высокую ноту. Она побуждала к жизни, но её дионисическая сила была столь велика, что невольно манила выйти за рамки

1 O Neill Е. Eugene O Neill: Comments on the Drama and the Theatre. - Tubingen: Narr., 1987. - P 25.

2 Ibid. P. 25-26. повседневности. Она придавала идеальное измерение земному бытию. Освобождая от мелочных каждодневных забот, она вела к духовным прозрениям.

Для о ниловского восприятия трагедии чрезвычайно важно противопоставление обыденного и трансцендентного опыта. В его художественном мире ярко заявляют о себе два полюса - повседневность и мечта. Погружённый в обыденную жизнь, человек ощущает свою неполноценность. Для героя О Нила - идеалиста и мечтателя - недоступным оказывается именно то, что он считает подлинной ценностью. Повседневность подавляет человека хотя бы потому, что он слишком слаб, чтобы бросить ей вызов. Часто бремя обыденности воплощается в образе оседлой жизни - фермерского хозяйства ("За горизонтом"; "Страсть под вязами", Desire under the Elms, 1924; "Луна для пасынков судьбы"), которым мечтатель связан по рукам и ногам. Мечта же властвует над о ниловским персонажем потому, что идеализм - врождённое, природное свойство его характера. Тем не менее, она постоянно ускользает. Сфере идеального, как и повседневности, присуща определённая ущербность.

Поэтому и возникает в ранее приведённых словах драматурга образ "безнадёжной надежды" ("a hopeless hope") - один из центральных в о ниловской философии трагедии. Его наличие в человеческой жизни драматург объясняет так:

"... any victory we may win is never the one we dreamed of winning! Achievement, in the narrow sense of possession, is a stale finale. The dreams that can be completely realized are not worth dreaming. The higher the dream, the more impossible it is to realize it fully. But you would not say, since this is true, that we should dream only of easily attained ideals" 3.

Итак, любое достижение, любая "победа" никогда не удовлетворит о ниловского мечтателя, она никогда не совпадёт с идеалом, существующим в его воображении. Таким образом, "безнадёжная надежда" - это несбыточная мечта. Это удалённая точка, "путеводная звезда", которую человек сам создаёт для себя во времени или в пространстве. Чем она недоступней, тем предпочтительней, тем больше влечёт о ниловского героя. Неудача идеалиста закономерна для тех, кто удачу и достижение понимает "узко" ("achievement, in the narrow sense of possession"). На самом деле, причина поражения - в конечной неполноценности мечты.

Вот один из примеров. Нет ничего необычного или трагического в выборе того, что мы назвали "путеводной звездой". Человеку свойственно строить планы и стремиться к достижению цели. Такой человек смотрит в будущее. А куда обращен взгляд о ниловского персонажа? Где его "путеводная звезда"? Корнелиус Мелоди ("Душа поэта", The Touch of the Poet, 1946) стремится соответствовать образу джентльмена, созданному его воображением ещё в молодости. Джейми Тайрон ("Луна для пасынков судьбы") хочет, чтобы любимая девушка оказалась способна на такое понимание и прощение, какого он не встретил со стороны покойной матери. Мэри Тайрон ("Долгий день уходит в ночь", Long Day s Journey into Night, 1940) принимает наркотики, стремясь забыть большую часть своей жизни (замужество, рождение сыновей) и вернуться к дням юности, когда она воспитывалась в монастыре.

Все эти мечты оказываются a priori несбыточными: цель - в невозвратимом прошлом. И дело не только в том, что былого не воротишь, но в том, что герой тщетно пытается ухватиться за собственную иллюзию. Таким, каким он его себе представляет, "прошлое" никогда и не было. Порой эти устремления доведены до абсурда. Логика пьесы "Косматая обезьяна" позволяет предположить, что Янк Смит, отказываясь принадлежать виду Homo Sapiens, пытается повернуть эволюцию вспять и гибнет в клетке гориллы.

Рассуждая о трагедии, ОНил утверждает, что только о несбыточном и стоит мечтать. Мечта недостижима, но важен путь, который человек проходит в своём стремлении осуществить её. Этот тезис может показаться весьма произвольным, ведь пьесы драматурга демонстрируют подчас крах жизни. С одной стороны, это так. С другой, для СШила важно, что не получая того, о чём мечтал, человек в борьбе за свою мечту становится собой, "непохожим" ("diffrent"):

"The individual life is made significant just by the struggle, and the acceptance and assertion of that individual, making him what he is, and not, always in the past, making him something not himself .

Именно на этом пути персонаж о ниловской трагедии одерживает главную победу: он остаётся верен себе. "Долгое путешествие" за недостижимой мечтой формирует человеческую личность. Путь, пройденный героем, оказывается только "своим", но вот говорить о личном выборе пути, пожалуй, не приходится. О ниловский персонаж во многом - фаталист.

"A man wills his own defeat when he pursues the unattainable"5, - читаем мы у О Нила. Человек, стремящийся к недостижимому, словно превращает свою

жизнь в долгое жертвоприношение. Мечта о невозможном, в о ниловской интерпретации, оказывается жаждой поражения, своего рода влечением к смерти. Герой, отважившийся мечтать, является жертвой, неминуемо должен погибнуть. Каков смысл этого символического жертвоприношения? Человек, ставящий перед собой высокие цели, стремящийся вырваться за рамки того, что доступно обывателю, помогает, по мысли драматурга, обнаружить в жизни тот высокий смысл, который присутствует в ней подспудно.

"Не is an example of spiritual significance which life attains when it aims high enough, when the individual fights all the hostile forces within and without himself to achieve the future of nobler values".

В этом высказывании можно уловить отголоски своеобразного ницшеанства. Также следует обратить внимание на то, что борьба, которую ведёт персонаж О Нила, - это, прежде всего, не борьба с внешними силами, но борьба с самим собой, с собственной природой, навязчивыми воспоминаниями, иллюзиями. Конфликт коренится во внутреннем мире персонажа, пусть даже он явлен весьма театрально, с экспрессией, свойственной европейскому театру 1920-х годов ("Император Джонс", "Лазарь смеялся").

Темы жертвы и рока: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы

В данной главе рассматривается вопрос о том, на каком материале и какими средствами художественного языка О Нил выстраивает современную трагедию.

Темы жертвы и жертвоприношения, роковой борьбы с судьбой, подспудно всегда присутствующие в о ниловских драмах, представлены с особенной выразительностью в пьесе "Император Джонс". Персонажи поздней драматургии чувствуют себя жертвами прошлого и судьбы, подчас друг друга. В "Императоре Джонсе" жертвоприношение театрализуется, выводится на авансцену как завораживающий ритуал, в который вовлекается главный герой. Шаман, джунгли, бог в образе крокодила - вполне оправданные атрибуты гротескного универсума, созданного СНилом в этой трагедии.

"Императора Джонса" отличает сюжетный динамизм и своего рода фантасмагоричность. Преувеличение, отсутствие меры и в преступлении и в искуплении - это содержательная доминанта. В репликах Джонса можно расслышать отголоски того, что традиционно ассоциируется с американской мечтой: "From stowaway to Emperor in two years!" (118)1. Но в о ниловской интерпретации клише о карьерном росте превращается в гротеск. Бежавший из

тюрьмы негр, переплывший океан на пароходе безбилетным пассажиром, - выходец из самых низов общества. Он находится даже не на низшей ступени социальной лестницы, а за её пределами, он - абсолютный аутсайдер. Объявляя себя императором, он не то что бы поднимается на высшую ступень, но вновь оказывается вне ролей, доступных человеку в современном мире. Покинув Америку ради джунглей предков, Джонс, "цивилизованный негр" и одновременно гагой цивилизации, становится императором "лесных негров" ("woods niggers"). Только таким образом он может воплотить свою мечту о величии. Превращение бывшего заключённого в императора доказывает, что Джонс не знает меры в своих претензиях.

В то же время он понимает, что его императорское правление - это "цирковое представление" ("de big circus show") для туземцев, которых он презрительно называет "bush niggers". Самого же Джонса интересует его личное обогащение: "Dey wants de big circus show for deir money. I gives it to em and I gits de money" (118). Императорский титул - выдумка, своего рода хитроумная проделка, удавшаяся из-за невежества туземцев. Джонс обворовал подданных, заставив их платить высокие налоги, и вместе с тем обворожил их, представ в образе сильного правителя, "бессмертного", который, по придуманной им же самим легенде, может погибнуть только от "серебряной пули" ("silver bullet").

Именно легенда о серебряной пуле обеспечила успех Джонса. Эта выдумка нашла отклик в мифологическом сознании негров. Джонс, циник и поэт, безошибочно угадал, каким образом можно и задеть струны души варваров, и вселить страх в подданных:

"And dere all dem fool, bush niggers was kneelin down and bumpin deir heads on de ground like I was a miracle out o de Bible. Oh Lawd, from dat time on I had dem all eatin out of my hand. I cracks de whip and dey jumps through" (119).

Слова Джонса позволяют предположить, что он видит себя даже не столько императором, сколько божком, идолом язычников. Коленопреклонённые туземцы падают ниц перед ним, как перед явившимся чудом. Причём в сознании Джонса языческие представления неотделимы от христианских. Хотя очевидно, что в христианстве наибольшей убедительностью для императора обладает "чудесное" ("a miracle out о de Bible"). Но эти чудеса имеют весьма опосредованное отношение к христианской святыне. Джонс лучше знаком с ярмарочными, балаганными "чудесами" и цирковыми трюками. Так, мотив циркового представления вновь оказывается значим. Туземцы для императора - своего рода дикие звери, а сам он - дрессировщик, который в одной руке держит лакомство, а в другой - хлыст ("I cracks de whip and dey jumps through").

Мотив цирка, балагана является в трагедии элементом "низкого жанра", который, тем не менее, усиливает общую трагическую тональность. Можно предположить, что О Нил следует в этом за немецкими экспрессионистами, у которых эстетика балагана нередко связывается не с развлекательностью, а с трагедией: пьеса Э. Толлера "Эуген Несчастный" (Hinkemann, 1922), фильм Р. Вине "Кабинет доктора Калигари" (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), опера A. Берга "Лулу" (Lulu, 1937). Так и в "Императоре Джонсе" мотив цирка, словно призванный проиллюстрировать ловкость главного героя, оборачивается разоблачением, очуждением.

Представления Джонса о собственном цинизме и расчётливости опрокинуты: подданные покинули императора и готовят его убийство. Более того, план спасения, разработанный Джонсом, показывает, что его сознание во многом устроено так же, как сознание суеверных туземцев. Именно поэтому он велел отлить одну серебряную пулю, чтобы покончить с собой, если преследователи догонят его.

Безнадёжная надежда": "Разносчик льда грядёт"

Пьеса "Разносчик льда грядет", относящаяся к позднему периоду творчества О Нила, позволяет понять, что представляется драматургу квинтессенцией трагического.

Характерное для О Нила противопоставление иллюзии и действительности, сна и яви, получает новое измерение. Мечтатели и "реалисты" спорят в пьесе о правде и лжи, сострадании и жестокости, вине и её искуплении. Открываются новые грани о ниловской философии трагедии. С одной стороны, на первый план выходит этическая проблематика. С другой, - драматургом предлагается альтернатива трагическому мировосприятию. Но она лишь усугубляет общую тональность абсурдности и "безнадёжности надежды" (образ "a hopeless hope", см. Главу I).

В "Разносчике льда" четыре акта. Действие происходит летом 1912 года, продолжается полтора дня. В нью-йоркском салуне, чтобы отпраздновать день рождения его владельца, собираются городские "отверженные". Все они - мечтатели, не способные трезво оценить самих себя и окружающих. К ним присоединяется успешный коммивояжёр, проповедующий отказ от иллюзий как путь к спокойствию и счастью. Стремясь разоблачить своих друзей, он скрывает правду о совершённом им преступлении - убийстве жены.

Состав действующих лиц весьма показателен. Персонажи пьесы - обитатели городского дна. Они могли бы предстать перед зрителем в виде своеобразной шайки, сборища людей, объединённых мелкими преступлениями, вынужденных скрываться от стражей порядка. Но о ниловских персонажей связывает общность образа жизни, настроения, мировосприятия. Убийца, сутенёр, проститутки, содержатель салуна, разорившийся владелец игорного дома "неразлучны" из-за сходства их иллюзий и страхов. Все они цепляются за последнюю надежду, поддаются самообману и боятся смерти.

Постояльцы салуна Хэрри Хоупа - люди примерно одного возраста. Самым старшим - Лэрри и самому Хэрри - по шестьдесят лет. Молодое поколение представлено барменами и проститутками - им нет ещё тридцати. Самый молодой из всех - Дон Пэррит - восемнадцатилетний юноша, который в последним действии пьесы кончает с собой.

Они принадлежат самым разным национальностям. Это уже было свойственно ранним "морским" пьесам ОНила. Среди матросов британского грузового судна Тленкерн" ("Курс на Восток, в Кардифф и другие пьесы", Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916) - ирландец, американец, англичанин, норвежец, русский. В нью-йоркском салуне присутствует та же смесь наций и рас, что в матросском кубрике. Американцев здесь не так уж много (Хэрри Хоуп, Хики, Уилли Оубэн), зато имеется множество эмигрантов, ощущающих свою чуждость окружению (в ремарке говорится о ирландской внешности Лэрри, шотландских чертах речи Джимми; оба бармена и "Жемчужинка" - итальянцы; фамилия Макллойна указывает на уэльских предков). Мулат Джо Мот - чужак среди белых постояльцев.

Обитатели салуна когда-то принадлежали к профессиональным "гильдиям", по-разному оставившим на них свой отпечаток. Из двух бывших анархистов один, Хьюго, похож на газетную карикатуру на анархиста, а второй, ирландец Лэрри, напоминает скорбного, усталого священника. Бывшие офицеры, бур Пит

Ветйовен и англичанин Сесил Льюис, десять лет назад принимавшие участие в Бурской войне, не перестали враждовать, хотя Ветйовен больше похож на мирного голландского фермера, чем на "генерала". Объединяет всех одно: кем-то они были в прошлом, а теперь перед зрителем - бывший капитан, бывший полицейский (Макллойн), бывший циркач (Мошер).

Различия в происхождении, воспитании, роде занятий персонажей превращают словесную ткань пьесы в своеобразный "плавильный котёл"10. Так. голоса, звучащие вполне самостоятельно из-за различий в интонационных акцентах и выговорах, становятся частью хора, поющего об одном и том же: о том, что могло бы быть и чего никогда не было.

Ю. О"Нил (1888-1953 гг.) – начало творчества и выпуск первого сборника пьес «Жажда» в 1914 г.

Сотрудничество Ю. О"Нила с труппой «Провинстаунс плестерс» и постановка на сцене его «морских пьес». Появление в американской драматургии новых героев, шокирующих публику, – матросов, бродяг, людей низов.

Главные остро-критические пьесы драматурга:

«Косматая обезьяна» – обесчеловечивание личности в капиталистическом обществе;

«Негр» – проблема расовой дискриминации;

«Любовь под вязами» – тема доведенных до абсурда и преступления собственнических инстинктов.

Драматургия Ю. О"Нила как зеркало американской действительности первой трети ХХ столетия.

Значение драматургии Ю. О"Нила.

К началу XX века в США не было ни национального театра, ни национальной драматургии, которая могла бы стать вровень с европейской. Отсутствие собственной драматургической и театральной традиции породило истинно американский феномен: драматург - управляющий сценой (stage manager) и, далее, драматург - режиссер. Начало было положено прибывшим из Англии Дайоном Бусико (1820-1890), решительно изменившим функции управляющего сценой, до того лишь служившего организационным нуждам гастролировавших театральных трупп. Бусико писал для сцены (он был автором более, чем двухсот пьес), что позволяло ему также редактировать предназначенные для сцены пьесы других драматургов, и давал указания актерам. Далее активную роль в формировании репертуара своих трупп, подготовке актеров и техническом оснащении спектаклей стали играть управляющие сценой (они же были и драматургами) Августин Дэйли (18381899), Стил Маккей (1842-1894), Клайд Фитч (1865-1909). Именно от их принципов работы отталкивался (с Д. Бусико и С. Маккеем он сотрудничал) Дэвид Беласко (1854-1931), с которого начинается история американской режиссуры. Но театр Америки начала XX века отставал от европейского театра не на одно десятилетие, и этот разрыв начал сокращаться лишь в 1910-е годы.

Рождение новой, сопоставимой по широте творческих поисков с европейской, режиссуры в Америке приходится на 1920-е гг. - это время небывалого расцвета театра США. Никогда прежде (а потом - лишь однажды, в 1960-е) театр в Америке не приобретал такого общественного значения: следы этого - в названиях театральных зданий Бродвея, которые носят имена Юджина О"Нила, горячего поклонника творчества О"Нила критика Брукса Аткинсона, участвовавших в спектаклях, поставленных по драматургии О"Нила актеров Альфреда Ланта и Линн Фонтанн (никто из театральных деятелей более позднего периода такой чести не удостаивался). Единственный памятник на Бродвее - это памятник актеру Джорджу М. Коэну, лучшей ролью которого в его долгой карьере была роль Ната Миллера, исполненная в премьерной постановке пьесы О"Нила «Ах, пустыня!» В этот период американскиережиссеры и сценографы, напитавшись европейскими идеями, создавали яркие, самобытные театральные спектакли.

Именно пьесы Юджина О"Нила привнесли на американскую сцену новый конфликт, его драматургия поставила новые проблемы и вывела на сцену новых героев. Появление его драматургии уже не могло не повлечь за собой возникновения такого театрального феномена, как новая режиссура, начавшая в стране с очень молодым театром поиски нового (в отличие от жизнеподобия Беласко и его подражателей) театрального языка. Но и сам первый драматург США испытывал желание активно участвовать в живом театральном процессе. О"Нил не был теоретиком: его перу принадлежит небольшое количество статей, в которых он прокламирует свои театральные взгляды. Тем не менее, наряду с драматургией, переписка и практическая деятельность драматурга позволяют пролить свет на его театральную концепцию. В свои пьесы драматург, критически относившийся к хорошо ему знакомому жизнеподобному театру, закладывал режиссерское решение, которое требовало для своего воплощения смело мыслящих режиссера и сценографа. Драматург стремился к тому, чтобы быть творчески интерпретированным: он активно предлагал свои пьесы режиссерам и актерам, охотно помогал взявшимся за постановку режиссерам, внося коррективы в свои пьесы, и даже стал одним из учредителей театра, созданного для постановки его драматургии. Деятельность О"Нила оказала огромное влияние не только на развитие американской драматургии, но и на становление молодого искусства американской режиссуры, опиравшегося, таким образом, на твердую почву национальной драматургии. Рассмотрение феномена американской режиссуры в ракурсе о"ниловской драматургии представляется чрезвычайно плодотворным: с одной стороны, пьесы О"Нила предстают в заданных автором условиях - условиях американской сцены, с другой стороны, именно постановка пьес О"Нила раскрыла талант целого ряда американских режиссеров и сценографов.

Лауреат Нобелевской премии 1936 года Юджин О"Нил считается основоположником национальной драматургии. Сын актера и драматург по призванию, выросший в артистической среде, он сменил немало разных профессий: был матросом и золотоискателем, бродяжничал, был актером, членом объединения при труппе "Провинстаун плейере". На этой сцене были поставлены его первые одноактные пьесы. Пьесы двадцатых годов - "Косматая обезьяна", "Любовь под вязами", "Крылья даны всем детям человеческим", принесшие О"Нилу известность, можно определить как социально-философские драмы. В этом жанре драматург умело сочетал стилевые особенности натурализма и елизаветинскую трагедию, символизм и приемы неопримитивизма. Он стремился уйти от правдоподобия, видоизменяя ценности и символы современного ему театра, хотел приблизиться "к неизведанной пока области", где, как он писал в статье "Стриндберг и наш театр", "наши сердца, обезумевшие от одиночества и жалкого косноязычия плоти, постепенно выявят новый язык человеческой общности".

В пьесе "Косматая обезьяна" (1922) автор достигает большого экспрессионистского эффекта, анализируя крах кочегара Янка. Молодой и сильный, Янк ловко орудует в недрах судна. Топка, где он работает при постоянной жаре, напоминает клетку, а сам он, по словам автора, утратив гармонию с природой, не достиг новых горизонтов. Потерпев неудачу в любви, Янк готов отступить назад, но и в прошлом не находит себя. Пьеса заканчивается символической сценой в зоологическом саду: доведенный до отчаяния Янк умирает в объятиях гориллы.

Драма "Крылья даны всем детям человеческим" (1924) посвящена расовым проблемам. Название ее составила строка популярной спиричуэле. Духовная песня музыкального фольклора американских негров, подобно глубинному лейтмотиву, как бы сопровождает историю любви чернокожего Джима Харриса и белой Эллы Даун и. Они выросли вместе и были бы счастливы в другом мире. Но их любовь обречена под косыми взглядами соседей, в мире, где цвет кожи значит больше, чем цвет души, а совесть и мораль удушены небоскребами холодного города-спрута. Юджин О"Нил продолжает следовать своему эстетическому кредо и изображает жизнь как трагедию, которая путает все формулы и несет освобождение "от мелочных забот каждодневного существования";

Признанным шедевром стала "Любовь под вязами" (1924), драма античной силы чувств. Семейная трагедия, разыгравшаяся на ферме Эфраима Кэбота в 1850 году, решена в нескольких аспектах: символическом (люди-вязы, глубоко вросшие в землю, люди-камни), натуралистическом (стихия чувств и первозданная энергия руководят человеком), психоаналитическом (инстинкт нередко сильнее разума) и социальном (собственническая власть земли над человеком, а людей сильных над слабыми). Деспотизм власти старого Кэбота, воля сыновей, противостоящая ей, ненависть сыновей к мачехе Абби, по возрасту более годящейся в сестры, и роковая страсть Абби к пасынку Эбину - этот узел таит в себе неразрешимый конфликт. Собственнический дикий инстинкт ввергает всех в борьбу за ферму и служит причиной полного отчуждения, непонимания и одиночества в семье, что и приводит к преступлению.

В трилогии "Траур - участь Электры" (1931) О"Нил Использовал классический миф о падении дома Атреев. События, описанные здесь, относятся ко времени окончания Гражданской войны между Севером и Югом. Бригадный генерал Эзра Мэннон возвращается с войны, чтобы в собственном доме быть убитым женой и ее любовником. Дочь убитого Лавиния, подобно Электре, уговаривает брата Орина отомстить за отца. В храме ненависти, каким стал дом Мэннонов, поселяется смерть. Последней умирает мстительница Лавиния, не выдержав преследований мертвыми. "Возвращение", "Загнанные", "Преследуемые" - таково название трех пьес, входящих в мифологическую драму Ю. О"Нила, позволившую ему реализовать свои возможности в жанре трагедии.

Пьеса "Продавец льда грядет" (1938) своим трагическим пафосом, местом действия и коллизией напоминает "На дне" М. Горького. Типологически она также близка к пьесе О"Нила "Любовь под вязами" и "Власть тьмы" Л. Толстого. В последние годы жизни писателя изданы его пьесы "Душа поэта", "Луна для пасынков судьбы" и "Долгое путешествие в ночь".

Пьесы Юджина О"Нила, особенно ранние, часто осуждались за пессимизм, беспросветность. Отвечая критикам, драматург писал, что для него только трагическое обладает той значимой красотой, которая и есть правда.

Тенниси Уильямс (настоящее имя Томас Ланир) – американский писатель и драматург.

Творчество Т.Уильямса как продолжателя лучших традиций американской психологической драмы. Первые драматургические опыты 30-х годов.

Лучшие пьесы Т.Уильямса – «Стеклянный зверинец», «Трамвай «Желание» – о беззащитности чистых натур и неизбежности гибели добра в современном мире.

В 1947 г. Т.Уильямс получает Пулицеровскую премию как драматург-авангардист.

Отражение противоречивости развития культуры США в творчестве Т.Уильямса.

Сложность и противоречивость мироощущений Т.Уильямса, сказавшееся на его художественном методе (идеалистические идеи, утверждение чувственности, зоологического начала и пр.).

Значение драматургии Т.Уильямса. Сценическая судьба его пьес.

Американский драматург, пьесы которого строятся на конфликте духовного и плотского начал, чувственного порыва и тяги к духовному совершенству. Как правило, его герои и героини сходятся в первобытном противоборстве, где зов плоти варьируется от наваждения и греха до возможного пути к спасению.

Псевдоним Теннесси взял в начале своего литературного поприща. Прототипом Уингфилдов в пьесе Стеклянный зверинец (The Glass Menagerie, 1945) послужила семья драматурга: строгий придирчивый отец, упрекавший сына в отсутствии мужественности; властная мать, не в меру гордившаяся видным положением семьи в обществе, и сестра Роуз, страдавшая депрессией. Не желая прозябать на производстве, к чему он был приговорен стесненным материальным положением семьи, Уильямс вел богемную жизнь, кочуя из одного экзотического уголка в другой (Новый Орлеан, Мексика, Ки-Уэст, Санта-Моника). Его ранняя пьеса Битва ангелов (Battle of Angels, 1940) построена на типичной коллизии: в душной атмосфере закоснелого городишка три женщины тянутся к странствующему поэту.

В самой известной пьесе Уильямса Трамвай «Желание» (A Streetcar Named Desire, 1947) сражающиеся «ангелы» представляют два типа чувственности: романтичная Бланш Дюбуа – воплощение женской души, ранимой и утонченной; находящийся во власти животных инстинктов Стэнли Ковальски олицетворяет грубое мужское начало.

Среди других мятущихся персонажей Уильямса: Альма Уайнмиллер из пьесы Лето и дым (Summer and Smoke, 1948) – чопорная дочка приходского священника, как и сам Уильямс, бежавшая из замкнутого семейного мирка в мир чувственной свободы и эксперимента; Серафина из Татуированной розы (The Rose Tattoo, 1951), боготворящая память о муже – полном мужской силы водителе грузовика с татуированной розой на груди; и сладострастная «кошка Мэгги» из пьесы Кошка на раскаленной крыше (Cat on a Hot Tin Roof, 1955), пытающаяся завоевать благосклонность мужа, равнодушного к ней бисексуала, – один из самых здоровых и жизнеутверждающих образов драматурга.

В откровенных Мемуарах (Memoirs, 1975) Уильямс без утайки, с самоиронией пишет о своем гомосексуализме. В позднем творчестве Уильямс исследует взаимоотношения художника и искусства. В ряде камерных пьес он создал скорбные, глубоко личные притчи о художниках, страдающих от растраты таланта и обманутых некогда восторженным приемом публики. Умер Уильямс в Нью-Йорке 25 февраля 1983.

Пьесы Теннесси Уильямса всегда были востребованы и многократно ставились на сцене театров, многие были экранизированы.

Вот мнение Виталия Вульфа, много переводившего Уильямса и авяляющегося знатоком его творчества: Драматург ничего не сочинял. Он описывал то, что было им пережито. Все свои мысли, чувства, ощущения Уильямс выражал через женские образы… Когда-то он сказал о героине «Трамвая «Желание»: «Бланш – это я». Почему его так любят играть актрисы? Потому что ни у одного автора в ХХ веке нет таких блистательных женских ролей. Героини Уильямса – женщины странные, ни на кого не похожие. Они хотят дарить счастье, а дарить некому.

Первые постановки драматургии Уильямса были еще в 1936 году, тогда в Сент-Луисе труппой «Маммерс» были поставлены ранние произведения. В 1944 году в Чикаго была поставлена пьеса «Стеклянный зверинец». В 1947 году в театре «Барримор» была поставлена самая известная пьеса Уильямса «Трамвай «Желание». В 1950 году Чикагский театр «Эрлангер» была впервые поставлена пьеса «Татуированная роза». В 1953 году театром «Мартин Бек» ставится аллегорическая драма «Путь действительности».

Известная пьеса Уильямса «Кошка на раскалённой крыше» поставленная в 1955 году была удостоена Пулицеровской премии. Ранее этой же премии была удостоена пьеса «Трамвай «Желание».

Пьеса Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» поставленная впервые в 1957 году в Нью-йоркском театре «Продьюсерс» в 1961 году была поставлена театром имени Моссовета (там гениально играли Вера Марецкая и Серафима Бирман) и затем в том же годуСаратовским академическим театром драмы.

В 1950 году в США режиссёром Элией Казаном был снят первый фильм по пьесе Уильямса – «Трамвай «Желание». Премьера этого фильма в США состоялась 18 сентября 1951 года. Бланш Дюбуа играла Вивьен Ли, а Марлон Брандо сыграл в этом фильме свою вторую роль в кино – Стэнли Ковальски. В то время актёр еще не был звездой и поэтому его имя шло в титрах вторым после имени Вивьен Ли. Затем одна за другой последовали экранизации ещё шести произведений Уильямса: «Куколка» (1956), «Кошка на раскаленной крыше» (1958), «Римская весна миссис Стоун» (1961), «Сладкоголосая птица юности» (1962), «Ночь игуаны»(1964).

По мнению Виталия Вульфапьесы Теннесси Уильямса в США не совсем понимают, хоть он и был американцем. То, как они его ставят, как раз и свидетельствует о том, что они его не понимают, а потом, в Америке очень плохой театр. Замечательный мюзикл, тут они мастера: плясать, вертеться, петь, а драматического театра у них нет, впрочем, как и в Париже.

В 1970-е годы Лев Додин ставит спектакль «Татуированная роза» на сцене Ленинградского областного театра драмы. В 1982 году Роман Виктюк ставит пьесу «Татуированная роза» во МХАТе. В 2000 году на сцене Национального карельского театра был поставлен спектакль по трём ранним пьесам Теннеси Уильямса. В 2001 году в театре им. Вахтангова режиссёром Александром Мариным поставлена пьеса «Ночь игуаны». В 2004 году режиссёр Виктор Прокопов ставит пьесу «Трамвай «Желание» на сцене театра в Смоленске. В 2005 году Генриетта Яновская ставит пьесу «Трамвай «Желание» на сцене Московского ТЮЗа.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

О"Нил (1888-1953) драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1936).Художник сложный и многогранный, испытавший разные влияния - от античноготеатра до А. Стриндберга и М. Горького, он обладал совершенно оригинальным дарованием и создавал пьесы разного стиля, преимущественно в жанре драмы и трагедии. Только одно произведение написано им в комедийном ключе - "О, молодость" (Ah, Wilderness!, 1932). В целом же его творчество представляет собой одно из наиболее впечатляющих исследований трагических сторон американской действительности. Не парадная, благополучная и внешне процветающая Америка, а рядовые

люди, обывательская среда, простые труженики, даже представители "дна" - таковы персонажи его драм. Писатель ставил задачей проникновение во внутренний мир человека, художественное обнажение глубинных мотивов поведения людей. Новаторские искания молодого О"Нила совпали с театральным экспериментаторством Джорджа Крэма Кука и Сьюзен Гласпел, создавших летом 1916 г. театральную труппу "Провинстаун плейере". В переоборудованной ими заброшенной верфи Провинстауна впервые появились на подмостках одноактные пьесы О"Нила "Жажда" и "К востоку, на Кардифф". Уже самые сюжеты ранних произведений О"Нила - а он написал их множество - решительно отличали молодого драматурга от авторов салонных и семейно-бытовых драм. Действие происходит в матросском кубрике, в портах, его персонажи - трудяги и забулдыги моряки, портовый люд и проститутки. У этих "простых" людей свои проблемы, и внутренний мир их далеко не примитивен.

С 1912 по 1919 г. длился "ученический" период О"Нила. Впоследствии он опубликовал лишь немногие из своих ранних пьес, но они почти все сохранились и в настоящее время изданы в Соединенных Штатах.

В 1920 г. на нью-йоркской сцене появилась первая многоактная драма О"Нила "За горизонтом" (Beyond the Horizon, Пулитц. пр.), и с этого времени началась его активная деятельность реформатора американского театра. "За горизонтом" и следующие за ней пьесы американские критики определяли как "натуралистические" из-за подробного изображения темных сторон действительности. Вернее все же говорить о них как о реалистических драмах, сочетающих непосредственное изображение американской жизни с большой психологической разработкой характеров и острой постановкой нравственных проблем. Неудавшиеся жизненные судьбы, личности, сломленные обстоятельствами, предстают в пьесе "За горизонтом" в образах двух братьев, из которых один мечтатель, другой практик, и оба терпят крушение надежд. В "Анне Кристи" (1921) снова возникают герои одноактных пьес - спившийся моряк, его дочь-проститутка Анна. В пьесе "Крылья даны всем детям человеческим" (1924) показано, как эти "крылья" обрезает жизнь. Конфликт между мужем и женой здесь осложняется специфически американской проблемой межрасового брака. В "Любви под вязами" (1924) жажда обладания - землей, деньгами, любимым существом - ведет к мрачной семейной трагедии. Напряженность действия в этих пьесах достигается глубокими и острыми конфликтами, возникающими на почве того, что персонажи следуют не прописной

морали, а могучим страстям.

Одновременно с реалистическими О"Нил создает ряд экспериментальных пьес, в которых подчас пренебрегает внешним равдоподобием, использует условные сценические приемы. Герой пьесы "Император Джонс" (1920), бежавший от восставшего народа на остров, оказывается во власти страхов, его преследует память о совершенных им преступлениях, ему чудятся ужасы. Еще более экспрессионистична и символична проникнутая антикапиталистическим пафосом пьеса "Косматая обезьяна" (1922). Пьеса "Великий бог Браун" (1926), затрагивающая тему успеха, наглядно показывает приемами условного театра с использованием масок раздвоение личности героя.

В 1923 г. издательство "Бонн и Ливрайт" выпускает первое собрание пьес О"Нила - в пяти книгах, а три года спустя появляется первая монография о нем, написанная Барретом Кларком. Интерес О"Нила к тайникам человеческой психики с особой полнотой

раскрылся в "Странной интерлюдии" (1928, Пулитц. пр.), грандиозной девятиактной драме, в которой персонажи (помимо диалогов) выражают в длинных монологах и репликах в сторону то, что они чувствуют и думают на самом деле. Эти речи слышит зритель, но другим действующим лицам они недоступны. В образе Нины Лидс и других персонажах пьесы ощутимо влияние психоанализа.

В трилогии "Траур к лицу Электре " (1931) история семьи генерала-южанина Маннона, возвращающегося с Гражданской войны, драматизирована в духе античных трагедий в прямую параллель с мифом об Агамемноне. Автор определил это произведение как воплощение "греческого понятия судьбы, которое может воспринять и при этом испытать волнение современная публика".

В середине 30-х гг. драматург переживает внутренний кризис, усугубившийся периодическим нездоровьем и известиями о накаляющейся обстановке в мире. "Продавец льда" (1939, пост. 1946) невольно наводит на параллель с пьесой "На дне" Горького, но в отличие от горьковского реализма у О"Нила преобладают условно-символическое начало, а также неверие в возможность персонажей подняться со дна жизни. После долгого перерыва О"Нил создает глубокие психологические драмы,содержащие автобиографические мотивы и основанные на драматически преображенных образах членов своей семьи - отца, матери, брата. Их характеры

под пером драматурга стали новыми вариантами неудачников, которых так пристально изучал писатель. "Долгий день уходит в ночь» рисует семейный ад, в котором властвует Джеймс Тайрон-старший; актер-романтик на сцене, расчетливый прагматик в семейном быту, он довел свою жену до наркомании. Джеймс-младший - пьяница, Эдмунд, больной и мечтательный молодой человек, тяготится ужасной

обстановкой в доме. В "Луне для пасынков судьбы" (the1943, опубл. 1957) изображено дальнейшее падение беспутною

Джеймса Тайрона-младшего, его метания и беззаветная любовь к нему Джози,женщины необыкновенно большого роста. С этой дилогией тематически связана пьеса "Душа поэта" (1942, опубл. 1957), хотя действие ее происходит в прошлом веке. Тема неудавшейся жизни и самообмана получила воплощение в образе ирландца Корнелиуса Мэлоди, отставного военного, ныне трактирщика, мнящего себя вторым Байроном. Пьеса была частью грандиозной драматической эпопеи "Сага о собственниках, обокравших самих себя" (A Tale

of Possessors Self-Dispossessed), над которой О"Нил начал работать еще в середине 30-х гг. Писатель намеревался проследить возвышение, духовное оскудение и распад американской семьи от Войны за независимость до 1932 г., чтобы добраться до корней "драмы американского материализма и страсти к обладанию". Незадолго до смерти О"Нил уничтожил рукописи цикла: помимо "Души

поэта" случайно сохранилась лишь огромная незаконченная пьеса "Дворцы побогаче" (More Stately Mansions, 1939, опубл. 1964), действие которой отнесено к 70-м гг. прошлого столетия.

О"Нилу были присущи восприимчивость к новейшим естественнонаучным и

общественным доктринам, непрестанное творческое горение, поиски новых

драматургических форм, способных воплотить его глубокие замыслы. Из школы

О"Нила вышли крупнейшие из современных американских драматургов,

продолжившие искания мастера, развивавшие дальше его традицию

психологической трагедии.

О переменах, происходящих в литературе на рубеже 1910-20-х гг, свидетельствует опыт как проза¬ический, так и театральный. Будущий Нобелевский лауреат (1936) Юджин О"Нил (1888-1953) в начале 2-десятилетия 20в. постепенно отказывается от принципов натуралистически ориентированной драмы («За горизонтом»; «Анна Кристи»; «Крылья даны детям Божьим») в пользу экспрессионистической поэтики («Косматая обезьяна», 22; «Великий бог Браун»,26), с тем, чтобы в дальнейшем творчестве эти две тенденции до некоторой степени примирить. Этапным произведением для О"Нила стала трагедия «Страсть под вязами» (24 ). С одной стороны, это драма о желании обладать (землей, женщиной, деньгами), о столкновении противоположных начал: мужского и женского, «отцов» и «детей», «покойников» и «живых», природы и творчества, удобной лжи и жестокой правды. С другой - пьеса об убывании жизненной силы в некогда крепком семействе, которая разворачивается в Новой Англии с участием ярко выраженных новоанглийских характеров. Однако символические аспекты метода позволяют говорить о том, что в свою мрачную драму под влиянием Г. Ибсена, А. Стриндберга, идей Ницше и Фрейда, О"Нил привносит много черт, не свойственных натуралистической драматургии. В пьесе "Косматая обезьяна" автор достигает боль¬шого экспрессионистского эффекта, анализируя крах кочегара Янка. Молодой и сильный Янк ловко орудует в недрах судна. Топка, где он работает при постоянной жаре, напоминает клетку. Потерпев неудачу в люб¬ви, Янк готов отступить назад, но и в прошлом не находит себя. Пьеса заканчивается символической сценой в зооло¬гическом саду: доведенный до отчаяния Янк умирает в объя¬тиях гориллы.

Драма "Крылья даны всем детям человеческим» посвящена расовым проблемам. Название ее составила строка популярной спиричуэле. Духовная песня музыкального фольк¬лора американских негров, подобно глубинному лейтмотиву, как бы сопровождает историю любви чернокожего Джима Харриса и белой Эллы Даун и. Они выросли вместе и были бы счастливы в другом мире. Но их любовь обречена под косыми взглядами соседей, в мире, где цвет кожи значит больше, чем цвет души, а совесть и мораль удушены небоскребами холод-ного города-спрута. Юджин О"Нил продолжает следовать своему эстетическому кредо и изображает жизнь как трагедию, которая путает все формулы и несет освобождение "от мелочных забот каждодневного существования".

Можно наметить определённый круг проблем, интересующих О"Нила. Характерной особенностью его пьес не без оснований считают трагический разлад между мечтой и реальностью. Обычно эта ситуация ведёт к утрате иллюзий, невозможности для личности, хранящей веру в некий идеал, найти своё место в окружающей действительности. Слепком социума у О"Нила оказывается семья - то сжатое пространство, где бушуют различные конфликты: между отцами и детьми, мужем и женой, сознательным и бессознательным, полом и характером. Их истоки коренятся в прошлом, с трагической неизбежностью подчиняющем себе настоящее. Былая вина требует искупления, и часто действующие лица пьес вынуждены взять на себя ответственность за грех, совершённый не ими. Отсюда дополнительные измерения как трагического конфликта, так и определённой им о"ниловской философии трагедии. Герой находится в борьбе с самим собой, с своим призванием, природой, Богом.

Глава I. Философия трагедии Ю. О"Нила.

Глава II. Трагический универсум Ю. О"Нила

Часть 1. Темы жертвы и рока: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы".

Часть 2. "Безнадёжная надежда": "Разносчик льда грядёт".

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Рыбина, Полина Юрьевна

Драматургия Юджина О"Нила (Eugene O"Neill, 1888-1953) сыграла решающую роль в становлении американской драматургии и американского театра XX века в целом. О"Нил создаёт театр, порывающий с чисто развлекательной, псевдоромантической традицией, с одной стороны, и несколько провинциальными пьесами национального колорита - с другой. Впервые на американской сцене заявляет о себе высокая трагедия, имеющая не только национальное, драматургическое, но и общелитературное мировое звучание.

Общность проблематики свидетельствует о том, что стилистическое богатство и разнообразие пьес неслучайно. О"Нил - один из самых ищущих авторов театра XX века. Его поиск сопровождался творческими кризисами и даже угрозой провала. Цель нашей диссертации - доказать, что трагедия видится О"Нилу не раз и навсегда сложившимся, "каноническим", жанром с определённой тематикой и средствами её театрального воплощения. Модернистская трагедия требует от своего создателя принципиального эклектизма, способности творчески осмыслить самые разные взгляды на трагическое, для того чтобы предложить новый взгляд на назначение этого древнейшего вида драмы. Тем более это верно по отношению к О"Нилу: его творчество действительно позволяет говорить о вполне оригинальной философии трагедии. В центре нашего внимания оказывается не столько трагедия как жанр, сколько о"ниловская "версия" трагедии человека XX столетия.

Термин "философия трагедии", заимствованный нами у русских мыслителей (Н. А. Бердяева, Льва Шестова), позволяет указать на те стороны драматургии О"Нил а, которым до сих пор, на наш взгляд, не уделялось достаточного внимания, тогда как они составляют сердцевину художественного мира, созданного американским писателем.

В работе 1902 года "К философии трагедии. Морис Метерлинк" Бердяев утверждает, что Метерлинк понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию: "Трагическое миросозерцание Метерлинка проникнуто глубоким пессимизмом, он не видит исхода и примиряется с жизнью только потому, что «мир может бьггь оправдан как эстетический феномен». Метерлинк не верит ни в могущество человеческой воли, активно пересоздающей жизнь, ни в могущество человеческого разума, познающего мир и освещающего путь"1. Важно, что, говоря о философии трагедии, Бердяев концентрирует внимание на миросозерцании не мыслителя, но драматурга, для которого философствование - не самоцель, но органическая составляющая собственно художественных поисков. "Человек пережил новый опыт, небывалый, потерял почву, провалился, и философия трагедии должна этот опыт обработать"2, - читаем в работе "Трагедия и обыденность" (1905). Акцент, нам думается, сделан именно на художественной обработке опыта, и, что немаловажно, опыта индивидуального. Драматург должен найти адекватную форму воплощения трагедии именно конкретной личности, своего современника.

1 Бердяев Н. А. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. - Т. 1. - М.: Искусство, 1994. - С. 206.

2 Бердяев Н. А. Трагедия и обыденность // Там же. - С. 220. область человеческого духа, которая не видела ещё добровольцев: туда люди идут лишь поневоле. Это и есть область трагедии. Человек, побывавший там, начинает иначе думать, иначе чувствовать, иначе желать. <.> Он пытается рассказать людям о своих новых надеждах, но все глядят на него с ужасом и недоумением"3. Приобретение нового знания о страшных и загадочных сторонах жизни даётся дорогой ценой, грозит всеобщим отчуждением. Тем не менее, оно необходимо. Трагедия, по мысли Шестова, неизбежно ведёт к "переоценке всех ценностей", а значит, не позволяет довольствоваться готовыми истинами, провоцирует на поиск своей "правды". Таким образом, согласно Шестову, "философия трагедии" противостоит "философии обыденности", то есть нетворческому отношению к жизни.

Стилистика термина, как нам кажется, соответствует не только специфике о"ниловскош миросозерцания, по сути своей постромантического, постницшевского, но и общему движению западной культуры на рубеже веков - от символистской изощрённости (эстетики недоговорённости) к искусству более персоналистски акцентированному. Ведь "философия трагедии" -

3 Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. - P.: Ymca-Press, 1971. - С. 16. явление, тесно связанное с неоромантической идеей личности, творящей свой кодекс поведения, свою религию и мифологию, чтобы освободиться от власти обыденности. Тем более уместно исследование "философии трагедии" драматурга, чьи художественные поиски, органически вырастающие из культуры рубежа веков, связаны с важнейшим вопросом, поставленным новым веком - вопросом об экзистенциальной природе человека, о возможности воплотить свою свободу. На эту культурную преемственность указывает российский исследователь В. М. Толмачёв: "Наиболее последовательно неоромантическая идея личности в XX веке представлена в философии (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр) и литературе экзистенциализма (Э. Хемингуэй, А. Камю), где ценность личного поступка, пусть отрицательно выраженная, даётся на фоне «смерти богов», столкновения со стихией, «ничто», «абсурдом»"4.

4 Толмачёв В. М. Неоромантизм и английская литература начала XX века // Зарубежная литература конца XIX - начала XX века / Под ред. В. М. ТолмачСва. - М: Изд. центр «Академия», 2003. - С. одноактные, так называемые "морские" пьесы: сборник "Жажда и другие одноактные пьесы" (Thirst and Other One-Act Plays, 1914), сборник "Курс на восток, в Кардифф и другие пьесы" (Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916). Сюда же следует отнести пьесы: "За горизонтом" (Beyond the Horizon, 1920), в которой впервые оппозиция реальность - мечта воплощается в противопоставлении осёдлой жизни на ферме путешествиям в дальние страны; "Золото" (Gold, 1921) с центральной темой собственничества; "Непохожий" (DifFrent, 1921), "Анна Кристи" (Anna Christie, 1922), где парадоксы современной души рассматриваются сквозь призму женских судеб; "Император Джонс" (The Emperor Jones, 1920) и "Косматая обезьяна" (The Hairy Аре, 1922), испытавшие влияние экспрессионизма; "Спаяны" (Welded, 1924) и "Крылья даны всем детям Божьим" (All God"s Chillun Got Wings, 1924), развивающие стриндберговские мотивы "любви-ненависти" между полами.

В изучении творчества О"Нила можно выделить несколько этапов5. Первый (1920-е - середина 40-х годов) связан с интерпретацией его ранних пьес. Наибольшего внимания заслуживают четыре работы, поскольку в них, по нашему мнению, намечены главные направления исследований на ближайшие тридцать лет.

5 Miller J. Y. Eugene O"Neill and the American Critic: A Summary and Bibliographical Checklist. - L.: Archon books, 1962. - VIII, 513 p.; Atkinson J. Eugene O"Neill: A Descriptive Bibliography. - Pittsburgh (Pa.): Pittsburgh UP, 1974. - XXIII, 410 p.; Eugene O"Neill: Research Opportunities and Dissertation Abstracts / Ed. by T. Hayashi. - Jefferson (N. C.), L.: McFarland, 1983. - X, 155 p.; Фридштейн Ю. Г. Юджин О"Нил: Библиографический указатель / Сост. и авт. вступит, ст. Ю. Г. Фридштейн. -- М.: Книга, 1982. - 105 с. черты трагедии, высокой драмы: "The man who went forth to face the daily domestic round is suddenly shown face to face with the tremendous, unconquerable, elemental forces against which is spent all the vital energy of man. The great human dramatists use exactly the same methods"6. Таким образом, Микл обращает внимание на определённую сюжетную модель, которая лежит в основе о"ниловских пьес. В одном из пассажей он даёт ей дополнительную характеристику: "The characters never lose touch with the real, but are never out of touch with the beyond-real" 7.

Противоположные трактовки не заставили себя долго ждать. В работе В. Геддеса "Мелодраматичность Юджина О"Нила" (The Melodramadness of Eugene O"Neill, 1934) трагедия в о"ниловской интерпретации низводится до уровня мелодрамы, которой, к тому же, отказывается в театральности ("In the world of theatre. O"Neill is not at home"8). В сущности, работа эта чрезвычайно проницательно подмечает "слабости", действительно свойственные театру О"Нила 1920-х - 1930-х годов. Можно согласиться с мнением Геддеса относительно пьесы "Дни без конца" (Days Without End, 1934: "Drama and philosophy in his plays do not harmonize in a smooth convincing rhythm"9. Исследователь подмечает тот перевес в сторону философских умозаключений, который и в дальнейшем будет отрицательно сказываться на художественной целостности пьес.

6 Mickle A. D. Six Plays of Eugene O"Neill. - L.: Cape, 1929. - P. 19.

8 Geddes V. The Melodramadness of Eugene O"Neill. - Brookficld (Mo.): The Brookficld Players, 1934. - P. 8.

9 Ibid - P. 12 - 13.

Интересно различие в трактовке о"ниловского "косноязычного * красноречия" у последующих исследователей и в работе Геддеса: "Не is an example of a man at war with art. Expression with him is something he does not love to do; it is too much like a confession, an embarrassment of the heart wrung from him against his will" 10. Что же касается мелодраматичности, то использование 9 СУНилом клише (эффектное появление главного героя, солилоквий, апарте, запоминающиеся звуковые и живописные образы) будет последовательно рассмотрено Дж. Рэли в монографии "Пьесы Юджина ОНила" (The Plays of Eugene O"Neill, 1965). Критик демонстрирует связь этих клише с водевилем "Монте-Кристо", спектаклем, в котором главную роль исполнял отец драматурга.

Третье интересующее нас исследование принадлежит Р. Скиннеру:

Юджин О"Нил: поэтические искания" (Eugene O"Neill: A Poet"s Quest, 1935). Драматург воспринимается критиком как поэт-католик (наличие своего рода католического мировидения у О"Нила несомненно; как и у многих англоамериканских модернистов отношение у него к вере и католической традиции двойственное, соткано из любви-ненависти), воплотивший в пьесах противоречия своего духовного мира Этот поэт сравнивается Скиннером со святым, а поэтическая способность понимания другого Я, равно как и заложенные в поэте возможности многих Я, сопоставлены с соблазнами ("temptations"), возникающими перед святым: ". it is precisely because the poet reacts as he does to his own potential weaknesses that he is able to create the objective material for his work of art. Like the saints, he, above most other men, understands the

10 Ibid. - P. 7. sinner and fears the sin"11. Подобный подход позволяет исследователю сформулировать определённое лирическое свойство драматургии О"Нила: ".the quality of continuous poetic progression, linking them All together by a sort of inner bond. They have a curious way of melting into one another, as if each play were

19 merely a chapter in the interior romance of a poet"s imagination" .

Ещё одно направление исследований - это рассмотрение драматургии О"Нила в свете идей психоанализа. Первая работа подобного рода принадлежит В. Хан: "Пьесы Юджина О"Нила: психологический анализ" (The Plays of Eugene O"Neill: A Psychological Analysis, 1939).

Следует отметить, что всплеск интереса к творчеству драматурга пришёлся на 1950-е годы, когда выходят, в частности, две литературных биографии: "Часть долгой истории" (A Part of a Long Story, 1958), принадлежащая Агнес Боултон, второй жене О"Нила, и "Проклятье пасынков судьбы" (The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O"Neill, 1959) К. Боуэна, написанная совместно с сыном О"Нила, Шином. В это же время появляются две монографии, в оценке творчества О"Нила придерживающиеся трактовки, намеченной ещё Э. Миклом. Первая - Э. Энджела, "Преследуемые герои Юджина О"Нила" (The Haunted Heroes of Eugene O"Neill, 1953). Вторая принадлежит Д. Фол к - "Юджин О"Нил и трагические противоречия" (Eugene O"Neill and the Tragic Tensions, 1958). Исследовательница сравнивает героев О"Нила с персонажами Э. По, Г. Мелвилла и Ф. М. Достоевского, выявляя в них черты некоего архетипа (Эдип - Макбет - Фауст - Ахав). Д. Фолк обращает внимание на сходство

11 Skinner, Richard D. Eugene O"Neill: A Poet"s Quest. - N. Y. (N. Y.): Russel & Russel, 1964. - P. 29.

12 Ibid. - P. IX. взглядов К. Г. Юнга (оказавшего большое влияние на американского драматурга) и О"Нила в отношении к "вечно существующему" противоречию между сознательным и бессознательным: "Men must find self-knowledge and a middle way which reconciles the unconscious needs with those of the conscious ego. This means that life inevitably involves conflict and tension, but that the significance of this pain is the growth which Jung calls "individuation" - the gradual realization of the inner, complete personality through constant change, struggle and process" 13. Именно в силу этого обстоятельства персонажи о"ниловской драматургии обречены вновь и вновь бороться с самими собой.

В 1965 году выходит уже упоминавшаяся монография Д. Рэли "Пьесы Юджина О"Нила", ставшая во многом классической. Исследователь рассматривает как содержательную, так и формальную стороны драматургии О"Нила. Он начинает с анализа особой космологии пьес и приходит к мысли, сходной с мнением Д. Фолк. В основе художественного универсума О"Нила - принцип полярности, напряжения между противоположными полюсами, которые одновременно несовместимы и неотделимы друг от друга. Рэли подходит к данному вопросу менее абстрактно, чем Фолк, и рассматривает вселенную О"Нила в её разделённости на море и сушу, сельскую местность и

13 Falk, Doris V. Eugene O"Neill and the Tragic Tension: An Interpretive Study of the Plays. - New Brunswick (N.J.): Rutgers UP, 1958. - P. 7. город, день и ночь. Имея в виду такую полярность, Рэли рассуждает об основных темах драматургии О"Нила, о том, каким предстают перед нами о"ниловские Бог, история, человечество. В своём разборе исторических пьес исследователь приходит к выводу, что О"Нилу близок викторианский подход к передаче исторических реалий в литературе. Он приводит слова самого драматурга: "I do not think that you can write anything of value or understanding about the present. You can only write about life if it is far enough in the past. The present is too much mixed up with superficial values; you can"t know which thing is important and which is not"14. Прошлое и настоящее - это тоже своего рода полюса.

14 Raleigh, John Н. The Plays of Eugene O"Neill. - Carbondale-Edwardsville (II.): Southern Illinois UP, 1965. P. 36. работы приводит слова драматурга, произнесённые им в интервью 1924 года: "I hardly ever go to the theatre, although I read all the plays I can get. I don"t go to the theatre because I can always do a better production in my mind than the one on the stage."15. Казалось бы, О"Нил, на основании подобных взглядов на творчество, должен создавать "драмы для чтения", не заботясь об их сценичности. Действительно, продолжая свои рассуждения, Торнквист замечает, что О"Нил уделял обширным ремаркам в своих пьесах не меньше внимания, чем диалогу, что наделяет их свойствами эпических произведений. По мнению исследователя, драматург пытался доказать, что пьеса, не поставленная на сцене, ценна как литературное произведение. Тем не менее, Торнквист принимает во внимание возможность сценической интерпретации пьесы и видит свою задачу в определении смысловой значимости её собственно драматургической структуры: "In agreement with O"Neill"s own usage of the term as I understand it, «supernaturalism"» will thus be employed in a wide sense. Any play element or dramatic device - characterization, stage business, scenery, lighting, sound effects, dialogue, nomenclature, use of parallelism - will be considered supernaturalistic if it is dealt with in such a way by the dramatist, that it transcends (deepens, intensifies, stylizes or openly breaks with) realism in the attempt to project what O"Neill terms «behind-life"» values to the reader or spectator"16.

Попытка рассмотрения пьес О"Нила как произведений драматического искусства удалась автору лишь второй из упомянутых монографий. Тиусанен специально оговаривает основополагающий принцип чтения пьесы: ". the stage

15 Tornqvist, Egil. A Drama of Souls: Studies in O"Neill"s Super-Naturalistic Technique. - New Haven (Ct):

Yale UP, 1969, -P. 23.

16 Ibid.-P. 43. is, or should be, ever present in our imagination as readers - as it has been in the

I *j playwright"s mind" . В своей работе он уделяет внимание четырём из шести составляющих трагедии, обозначенных в аристотелевской "Поэтике": 1) "фабуле" 18 или структуре пьесы (plot or structure), в той мере в какой на них влияют сценические выразительные средства; 2) "словесному выражению"^(Люп); 3) "музыкальной композиции" ("the Lyrical or Musical element provided by the Chorus"); 4) "сценической обстановке" ("the Spectacular"). Тиусанен обращает особое внимание на то, что драматург достигает своей цели не только с помощью языка, диалога, но и посредством освещения, музыки, сценографии.

К работам, посвященным рассмотрению драматургического мастерства О"Нила, относятся также две монографии, вышедшие в 1970-е годы. Это - работа Т. Богарда "Контуры времени: пьесы Юджина О"Нила" (Contour in Time: The Plays of Eugene O"Neill, 1972) и исследование Л. Чеброу "Ритуал и пафос - театр О"Нила" (Ritual and Pathos - The Theatre of O"Neill, 1976). В работе Чеброу наиболее убедительно доказывается связь формальных поисков драматурга с древнегреческой трагикой.

Довольно нетрадиционная для исследователей О"Нила монография принадлежит Дж. Робинсону: "Юджин О"Нил и мысль Востока. Двойное видение" ("Eugene O"Neill and Oriental Thought: A Divided Vision, 1982). В ней анализируется влияние индуизма, буддизма, даосизма на тематику и образность о"ниловских пьес. Вместе с тем Робинсон приходит к выводу, что драматург не

17 Tiusanen, Timo. (Weill"s Scenic Images. - Princeton (N.J.), Princeton UP, 1968. - P. 3.

18 Русскоязычные термины приведены в переводе В. Г. Аппельрота // Аристотель. Об искусстве поэзии. М: Худож. лит., 1957. - С. 58. мог отрешиться от дуалистического западного мировосприятия, лежащего в основе его трагического видения.

Работы немца К. Мюллера "Реальность, воплощённая на сцене" (Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O"Neills, 1993) и американского исследователя 3. Брицке "Эстетика неудачи" (The Aesthetics of Failure: Dynamic Structure in the Plays of Eugene O"Neill, 2001) объединяет интерес к формальным поискам драматурга, к его стремлению найти современный сценический язык для воплощения основных тем его творчества.

Из русскоязычных работ следует упомянуть книгу А. С. Ромм "Американская драматургия первой половины XX века" (1978), в которой творчеству О"Нила отведена одна из глав, а также монографию М. М. Кореневой - "Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы" (1990), многостороннее освещающую обозначенную проблематику. Исследовательница не только анализирует творчество О"Нила, но и помещает его драматургию в контекст развития американского театра в целом. Коренева рассматривает два вида трагедий у О"Нила - "трагедию личности", строящуюся вокруг одного центрального героя, и "всеобщую трагедию", где конфликт "рассеян", не исчерпывается прямым столкновением протагониста с антагонистом. М. М. Коренева настаивает на социально-политических причинах "глубинной трагедии современного человека, отчуждённого от своей истинной сущности, человека, чьё достоинство попрано различными формами узаконенного неравенства, чьи духовные устремления растоптаны обществом, подчинившимся грубо материальным целям"19. На наш взгляд абсолютизация роли "среды" в о"ниловских пьесах искажает его трагическое видение. В этом смысле проницательнее понимание трагического О"Нилом сформулировал российский исследователь С. М. Пинаев, автор монографии "Поэтика трагического в американской литературе. Драматургия О"Нила" (1988): "Под «сегодняшней болезнью» он понимал «смерть старого Бога и неспособность науки и материализма выдвинуть нового, удовлетворяющего первобытный природный инстинкт поисков смысла жизни и избавления от страха перед смертью». С

19 Коренева М. М. Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы. - М.: Наука, 1990. - С. 11. большим мастерством отображая симптомы «болезни» души и сознания современного человека, он тщетно искал причины, вызвавшие эту болезнь"20.

Но и это замечание нуждается, на наш взгляд, в некоторой корректировке. Трагедия для О"Нила не средство указать на "болезни" века, он не занимается классификацией общественных недугов. Обращение именно к трагедии продиктовано природой его дарования, характером артистического темперамента, литературными склонностями. Для того, чтобы увидеть в американской действительности материал для создания трагедии, был нужен художник особого склада. Поклонник Уайлда и Бодлера, Стриндберга и Ницше, личность с неординарной судьбой, О"Нил "искал" адекватную форму для воплощения собственных замыслов. Указывая на критическую направленность драматургии О"Нила, исследователи забывают о глубоко оптимистической трактовке драматургом самой сути трагедии (см. Глава I), ставшей для него путём к пониманию современной души.

20 Пинасв С. М. Эпоха выскочек или второе открытие континента // Американский литературный ренессанс XX века / Сост. С. М. Пинасв. - М: Азбуковник, 2002. - С. 42. существующий по собственным, неповторимым законам. "Император Джонс" и

Крылья даны всем детям Божьим" - яркие образцы пластического театра, t дающие возможность указать на сценическую выразительность о"ниловской трагедии. Позднейшие пьесы обнаруживают другие стороны художественного мира драматурга. В "Разносчике льда" и "Луне для пасынков судьбы" скрупулёзная психологическая разработка характеров неотделима от их символической трактовки. Следовательно, выбранные пьесы позволяют представить философию трагедии О"Нила в её динамике.

Исследуя творчество американского драматурга, мы опирались на общие работы по теории и истории трагедии. Среди них монографии, ставшие по-своему классическими: "Сокровенный Бог" (Le Dieu Cache, 1959) Л. Гольдмана, "Трагическое видение" (The Tragic Vision, 1960) М. Кригера, "Смерть трагедии" (The Death of Tragedy, 1961) Дж. Стайнера, "Трагедия и теория драмы" (Tragedy and the Theory of Drama, 1961) Э. Ольсона. Описание основных черт трагического видения подводит авторов к анализу конкретных философских и литературных произведений. Непосредственно трагедии О"Нила уделяется внимание в работе Э. Ольсона, а также в монографиях Р. Б. Хейлмана "Разносчик льда, Поджигатель и Страдающий Протагонист" (The Iceman, the Arsonist, and the Troubled Agent: Tragedy and Melodrama on the Modern Stage, 1973), P. Б. Сьюэла "Видение трагедии" (The Vision of Tragedy, 1980), Дж. Oppa "Трагическая драма и современное общество" (Tragic Drama and Modern Society, 1989). Плодотворным для данной диссертации оказалось различение "трагического", "трагедии" и "трагического видения", сформулированное, в частности, американским исследователем У. Стормом в книге "После Диониса" (After Dionysus: A Theory of the Tragic, 1998): "Whereas vision and tragedy are man-made, the tragic is not; it is, rather, a law of nature, a specific relationship of being and cosmos"21.

Следует особо сказать* почему нами выбраны именно эти работы. В них представлены два принципиально разных подхода. Цель одних исследователей (Ольсон, Хейлман) - определить соответствие или несоответствие трагедий О"Нила гипотетическим законам жанра, что, на наш взгляд, искажает неповторимый художественный мир писателя. Уместнее попытаться увидеть в драматурге неканонического трагика. Именно с этих позиций к его творчеству обращается Сьюэл в "Видении трагедии". Он утверждает, что в XIX веке "эстафету" шекспировской трагедии подхватил не театр, а роман (Н. Готорн, X. Мелвилл, Ф. М. Достоевский). Только с появлением X. Ибсена и Ю. О"Нила театр вновь обрёл оригинальных трагиков. Следовательно, "трагедия" понимается исследователем широко, не как жанр, а как квинтэссенция особого мировидения. В этом Сьюэл следует за Кригером, полагающим, что к современной трагедии следует подходить не формально, а тематически.

При анализе конкретных текстов мы опирались на методологию "тщательного чтения", предложенную американской "новой критикой", в частности К. Бруксом и Р. Б. Хейлманом в "Понимании драмы" (Understanding drama, 1948). * *

21 Storm W. After Dionysus: A Theory of the Tragic. - Ithaca: Cornell UP. 1998. -P. 18.

Вторая глава состоит из двух разделов, в которых в свете данной проблематики подробно рассмотрены пьесы О"Нила: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы", "Разносчик льда грядёт".

В заключении подводятся итоги исследования. Философия трагедии О"Нила вписывается в контекст литературных и общекультурных исканий межвоенной эпохи.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Философия трагедии в творчестве Ю. О Нила"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

XX век был отмечен довольно быстрой сменой разнообразных направлений в драме и режиссёрском искусстве. Условно-метафорическая традиция (интеллектуальная драма экзистенциалистов и Брехта, театр абсурда) соседствует со стремлением к натуралистическому жизнеподобию (драматургия английских и немецких "рассерженных") и эстетике документа (немецкая документальная драма 1960-х годов). Требованию шокового воздействия на зрителя (А. Арто) противостоит отказ от эмоций в пользу критического суждения (Б. Брехт). Несмотря на монополию прозаического начала в драматургии, не исчезает и стихотворная драма (Т. С. Элиот). Предпочтение отдаётся то собственно театральному представлению (дадаистские и сюрреалистические спектакли), то тексту пьесы, в которой монологическое слово преобладает над сценическим действием (драматургия немца П. Хандке, француза Б.-М. Кольтеса).

На этом фоне драматургия Юджина О"Нила - явление в высшей степени оригинальное. Чуткий к европейским театральным веяниям, он создаёт современную трагедию на "американском" материале. Действительность Америки, в его интерпретации, столь же богата подлинно трагическими коллизиями (вина, искупление), как и древнегреческая драма. В нашей диссертации философия трагедии Юджина О"Нила рассматривалась на материале пьес, интервью и писем драматурга. Для неё характерна трагическая неразрешимость целого ряда противоречий. Трагична, по мнению О"Нила, внутренняя раздвоенность человека XX века, неспособного найти своё место (лейтмотивом проходит понятие "belong") в мире. Трагичен разлад между идеалом и реальностью, ставящий героя перед дилеммой: как отказаться от сокровенной мечты и остаться самим собой? Трагична зависимость человека от таинственных сил (рок, Бог, наследственность), над которыми он не властен.

Уместно напомнить, что интерес к трагедии возник у О"Нила под воздействием разных, а порой и весьма противоречивых влияний. Конечно, важно его обращение к греческим трагикам (Эсхил, Софокл) или к Шекспиру. Но намного большее влияние на него оказали непосредственные европейские предшественники и современники (X. Ибсен, А. Стриндберг, Г. Гауптман, А.-Р. Ленорман). И не только драматурги, но, может быть, в большей степени - поэты (Ш. Бодлер, Ч. А. Суинберн, Д. Г. Россетти, Э. Даусон). О"Нил также испытал значительное влияние немецкого экспрессионизма, ярко заявившего о себе в европейском театре и кинематографе 1910-х-1920-х годов. В данной работе большое внимание уделялось философам, знакомство с которыми наложило отпечаток на о"ниловское понимание трагедии.

Следует особо сказать о национальном колорите трагедии О"Нила. Он проявляется, в частности, в том, что важнейшим для героя-американца оказывается выбор между двумя моделями жизнестроительства. Он должен решить, что предпочтительней - "быть" или "иметь". По мнению драматурга, его современники однозначно разрешили эту дилемму в пользу "иметь". Соответственно, О"Нил видит один из главных недугов века в жажде обладания, в жертву которой собственник неизбежно приносит свою душу. Показательно в этой связи название задуманного О"Нилом огромного цикла пьес - "Сказание о собственниках, обокравших самих себя" (A Tale of Possessors, Self-Dispossessed).

На трагическую подоплёку "американской мечты" указывали многие современники О"Нила. В прозе об этом, хоть и очень по-разному, заявили Т. Драйзер и Ф. С. Фицджералд. Трагическое неблагополучие, неудовлетворённость, конфликт между внешними формами жизни и подсознанием, - удел персонажей Ш. Андерсона. У Э. Хемингуэя трагические коллизии намеренно загнаны в подтекст, "мерцают" сквозь словесную ткань. О"Нил по-своему вписывается в традицию развенчания общественных иллюзий, но акценты расставлены им иначе. Для него важен не социальный критицизм и даже не фиксация душевной опустошённости соотечественников, "полых людей". Он видит, что "американская мечта" скрывает уход жизни, гибель живых импульсов, а также несёт весть о мести природы. "Nature"ll beat ye, Eben" - утверждает Эбби ("Страсть под вязами"). Живое оказывается "на дне", продолжает своё существование в искажённом виде (болезненные состояния, алкоголизм, преступление). Форму гротеска принимает, например, противостояние "живых" собственническим инстинктам: Эбби идёт на детоубийство, Тайрон отказывается от обладания любимой девушкой. Бездуховность делает из людей манекенов. Невозможность расстаться со своей живой душой превращает их в "пасынков судьбы", вынужденных вечно страдать от нереализованности, "безнадёжной надежды". Однако это не абстракция, а глубоко продуманное понимание дегуманизации Америки. Философия трагедии, по О"Нилу, представляет собой противоположность американской философии успеха.

В американском театре трагическая интонация характерна не только для драм О"Нила. Её можно расслышать как в пьесах его современников (Э. Райе, Т. Уильяме), так и у последующих поколений драматургов (Э. Олби). Но именно в случае О"Нила можно говорить о последовательной философии трагедии. О"Нил создаёт особую художественную модель бытия. И философия трагедии придаёт ей целостность. Именно трагические коллизии дают ему возможность расшифровать ребусы современного сознания, представить его в противоречивой динамике.

Поэтому важнее универсальный, наднациональный смысл философских умозаключений американского драматурга.

В контексте театральных исканий XX века интерес О"Нила к трагедии не является исключительным. К примеру, современник О"Нила, Ф. Гарсиа Лорка, ощущая связь своей драматургии с традициями испанского театра, говорил о необходимости вернуть на современную сцену трагедию. "Кровавая свадьба" (1933), "Йерма" (1934) и "Дом Бернарды Альбы" (1945) являются одними из самых ярких образцов этого жанра в театре XX века. Для Лорки, как и для О"Нила, происходящее в трагедии помимо своей конкретной стороны имеет и общечеловеческий характер (любовь, смерть, необратимый ход времени, одиночество). Поэтому персонажи "Кровавой свадьбы", например, лишены индивидуальных имён - Мать, Жених, Невеста. Они суть "поэтические варианты душ человеческих" (Лорка). И хотя язык и напевы Андалузии являются неотъемлемой частью этих "душ", местный колорит для драматурга второстепенен. "Этот миф души человеческой, - говорил Лорка о "Чудесной башмачнице", -я мог бы воплотить и в эскимосском колорите"1.

Выразителем противоположных взглядов на трагедию является Б. Брехт, с именем которого традиционно связывается образ "эпического театра". В 1920-е годы Э. Пискатор противопоставил современный театр "аристотелевскому", а иначе говоря - драматургии, основанной на драматическом напряжении, создании сценической иллюзии и зрительском сопереживании чувствам и поступкам героя. Брехт усиливает этот тезис Пискатора. Он отрицает аристотелевское учение о катарсисе, сообщающем древнегреческой трагедии сценическую привлекательность. По Брехту, трагедия начинала казаться зрителю "красивой", эстетически оправданной. Соответственно, несчастье, страдание, поражение были мифологизированы театром и в этом "позолоченном" виде выставлены как облагораживающая публику сила. "Знаете ли вы, как создаётся жемчуг в раковине Margaritifera? - комментирует эту ситуацию брехтовский Галилей. - Эта устрица смертельно заболевает, когда в неё проникает какое-нибудь чужеродное тело, например песчинка. Она замыкает эту песчинку в шарик из слизи. Она сама едва не погибает при этом. К чёрту жемчуг, я предпочитаю здоровых устриц"2.

Подобное наблюдение Брехта было не единичным.

Немецкий философ-экзистенциалист К. Ясперс обращает внимание на то ("Об истине", 1947), что зрительское сопереживание персонажу ведёт к

1 Гарсиа Лорка Ф. Интересное начинание // Гарсиа Лорка Ф. Избран, произв.: В 2 т. - Т. 2. -

М.:Худож. лит., 1986. - С. 427.

2 Брехт Б. Жизнь Галилея // Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. - М: Худож. лит., 1972. - С.

742. двойственному ощущению - причастности к происходящему и отстранённости от него. Эта отстранённость рождает приятное чувство безопасности, превращает зрителя не в участника, а лишь в свидетеля трагедии, которая, по большому счёту, его "не касается".

Таким образом, брехтовское отрицание трагедии связано с тем, что она не может быть ему "полезна", не служит пробуждению социально-критической активности зрителя.

Французские экзистенциалисты, стремясь вернуть трагедию на современную сцену, вновь обратились к интерпретации античных сюжетов ("Мухи", 1943, Ж.-П. Сартра; "Антигона", 1944, Ж. Ануя). "Театр ситуаций" - так Сартр обозначил тип своей драматургии, подчёркивая важность исключительных обстоятельств, в которые он помещает своих персонажей. Именно эти, по существу трагические, обстоятельства (смертельная опасность, преступление) дают представление о том, чем является "свободный выбор", sine qua поп экзистенциализма. Иными словами, "ситуация" - не постепенно складывающееся психологическое измерение, но некая изначально существующая площадка трагедии. На её подмостках экзистенциалистские герои борются прежде всего с самими собой.

Данное исследование позволяет сделать вывод, что о"ниловская философии трагедии по-своему оказывается близка экзистенциализму, поскольку связана с проблемой индивидуальности и свободы индивида. Трагедия - удел одиночек, не желающих придерживаться общепринятых правил, ставящих под сомнение идеалы и ценности машинной цивилизации. Это также удел тех, кто по-язычески чутко откликается на зов природы, способен расслышать глубинные ритмы, и при этом не способен защититься от них, не властен даже над собственной природой. Отсюда, кстати, неприятие пуританизма, который превращает своих приверженцев, согласно О"Нилу, в людей-манекенов, сообщает их лицам сходство с безжизненными масками.

Трагедия для ярко выраженной индивидуальности - способ противостояния стандартизации образа жизни, чувствования, мышления. Трагедия "скроена" для каждого персонажа по особой, только для него подходящей "мерке". Таким образом, в мире стереотипном, механистическом через трагедию индивидуальность заявляет о себе как о "непохожем" ("difFrent"), "не принадлежащем" ("don"t belong").

Это подчас сообщает что-то гротескное поискам истины. Но в о"ниловском художественном универсуме правда - за личными поисками абсолюта, куда бы они в результате ни завели (вариаций множество: зоопарк, остров в Тихом океане, дно бутылки).

Оставаясь собой, следуя своей истине (обычно явленной не в понятиях, а в особом внутреннем ритме, в акценте речи, в косноязычии), герой противостоит безличной судьбе, таинственной силе (Бог, рок, наследственность), сам творит свою жизнь. Он зависим от этой силы, но она нейтральна. А в его власти сообщить ей трагический смысл.

И трагедия освобождает. Она позволяет подняться, с одной стороны, над меркантильной цивилизацией, а с другой - оказаться вне поля воздействия непостижимого фатума, который, как и общество, способен нивелировать личность, навязать ей судьбу.

Так о"ниловский человек пытается нащупать твёрдую почву в мире без Бога, придать смысл (пусть трагический) своему существованию, научиться "смеяться" (только не как персонажи драмы абсурда, а как Лазарь) перед лицом смерти. Когда Шестов говорит о том, что "последнее слово философии трагедии" - "уважать великое безобразие, великое несчастие, великую неудачу" , он, в сущности, призывает не закрывать глаза на трагические стороны жизни, потому что в этом - залог свободы. Для о"ниловского героя трагедия - это самоутверждение с отрицательным знаком, своеобразное доказательство от противного. Герой доказывает (в первую очередь самому себе), что является индивидуальностью, свободной личностью, не утратившей "души поэта".

3 Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. - P.: Ymca-Press, 1971. - С. 244.

Список научной литературыРыбина, Полина Юрьевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. O"Neill Е. Thirst, and Other One-Act Plays. - Boston: The Gorham Press, 1914. - 168 p.

2. O"Neill E. Beyond the Horizon. - N. Y. (N. Y.): Dramatists Play Service, 1920. - 81 p.

3. O"Neill E. The Emperor Jones // O"Neill E. The Emperor Jones. - Diffrent. - The Straw. - N. Y. (N. Y.): Boni and Liveright, 1921. - 285 p.

4. O"Neill E. The Hairy Ape. - Anna Christie. - The First Man. - N. Y. (N.Y.): Boni & Liveright, 1922. - 322 p.

5. O"Neill E. All God"s Chillun Got Wings // O"Neill E. All God"s Chillun Got Wings.

6. Welded. - N. Y. (N. Y.): Boni and Liveright, 1924. - P. 7 - 79.

7. O"Neill E. All God"s Chillun Got Wings. - Desire Under the Elms. - Welded. - L.: Cape, 1925, -279 p.

8. O"Neill E. The Great God Brown. - The Fountain. - The Moon Of the Caribbees and Other Plays. - N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1926. - 383 p.

9. O"Neill E. Lazarus Laughed. - N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1927. - 179 p.

10. O"Neill E. Marco Millions. - N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1927. - 180 p.

11. O"Neill E. Strange Interlude. - N. Y. (N. Y.): Boni & Liveright, 1928. - 352 p.

12. O"Neill E. Dynamo. - N. Y. (N. Y.): Liveright, 1929. - 159 p.

13. O"Neill E. Mourning Becomes Electra. - N. Y. (N. Y.): Liveright, 1931. - 256 p.

14. O"Neill E. Nine Plays by E. O"Neill; Selected by the Author / Introd. by J. W. Krutch.

15. N.Y. (N.Y.): Liveright, 1932. - XXII, 867 p.

16. O"Neill E. The Plays of Eugene O"Neill: In 3 vol. - N.Y. (N.Y.): Random House, 1928-1934.

17. O"Neill E. Days Without End. - N. Y. (N. Y.): Random House, 1934. - 157 p.

18. O"Neill E. The Iceman Cometh. - N. Y. (N. Y.): Random House, 1946. - 280 p.

19. O"Neill E. Long Days Journey Into Night. - New Haven (Ct.): Yale U P, 1956. - 176p.

20. O"Neill E. A Moon For the Misbegotten. - N. Y. (N. Y.): Random House, 1952. - 156 p.

21. O"Neill E. Hughie. - New Haven (Ct.): Yale U P, 1959. - 37 p.

22. O"Neill E. All God"s Chillun Got Wings // O"Neill E. Ah, Wilderness! - The Hairy Ape. - All God"s Chillun Got Wings. - Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, I960,-P. 191-235.

23. O"Neill E. A Moon For the Misbegotten // O"Neill E. The Later Plays of Eugene O"Neill. - N. Y. (N. Y.): Random House, 1967. - P. 294 - 409.

24. O"Neill E. The Emperor Jones // O"Neill E. Beyond the Horizon. - The Emperor Jones. - N. Y. (N. Y.): Bantam Books, 1996. - P. 109-154.

25. О"Нил Ю. Крылья даны всем детям человеческим / Пер. с англ. Е. Корниловой // О"Нил Ю. Пьесы: В 2-х т. / Сост. и вступ. статья А. Аникста. - М.: Иск-во, 1971. - Т. 1. - С. 335 -384.

26. О"Нил Ю. Пьесы: В 2-х т. / Сост. и вступ. статья А. Аникста. - М.: Иск-во, 1971.

27. Долгий день уходит в ночь / Пер. с англ. В. Воронина. - Душа поэта / Пер. с англ. Е. Голышевой и Б. Изакова. - Хьюи / Пер. с англ. И. Бернштейн. - Заметки, письма, интервью / Пер. с англ. Г. Злобина // О"Нил Ю., Уильяме Т. Пьесы. -М.: Радуга, 1985.2.

28. O"Neill Е. Eugene O"Neill at Work: Newly released ideas for plays / Ed. and annot. by V. Floyd. - N.Y. (N.Y.): Ungar, 1981. -XXXIX, 407 p.

29. O"Neill E. "The Theatre We Worked for": The Letters of Eugene O"Neill to Kenneth Macgowan / Ed. by J. Bryer; with introd. essays by T. Bogard. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1982. -Х1П, 274 p.

30. O"Neill E. "Love and Admiration and Respect": The O"Neill - Commins Correspondence / Ed. by D. Commins. - Durham (N.C.): Duke UP, 1986. - XXI, 248 p.

31. O"Neill E. Eugene O"Neill: Comments on the Drama and the Theatre / Coll. and ed., with crit. and bibliogr. notes, by U. Hafmann. - Tubingen: Narr., 1987. - XXXV, 255 p.

32. O"Neill E. The Unknown O"Neill: Unpubl. or unfamiliar writings of E. O"Neill / Ed. with comments by T. Bogard. -New Haven (Ct.): Yale UP, 1988. - IX, 434 p.1.. Работы по теории и истории драмы, драматургия США XX века.

33. Craig Е. G. On the Art of the Theatre. - L.: Heinemann, 1914. - 296 p.

34. Shaw B. The Quintessence of Ibsenism // Shaw B. The Works of Bernard Shaw: In 30 vol. - Vol. 19. - L.: Constable, 1930. - P. 3 - 161.

35. Bentley E. R. The Playwright as Thinker: A Study of Drama in Modern Times. - N. Y. (N. Y.): Reynal & Hitschcock, 1946. - Vin, 382 p.

36. Eliot T. S. "Rhetoric" and Poetic Drama // Eliot T. S. Selected Essays. - L.: Faber & Faber Limited, 1962. - P. 37 - 42.

37. Eliot T. S. A Dialogue on Dramatic Poetry // Eliot T. S. Selected Essays. - L.: Faber & Faber Limited, 1962. - P. 43 - 58.

38. Bentley E. R. The Life of the Drama. - N. Y. (N. Y.): Atheneum, 1964. - IX, 371 P

39. Brook P. The Empty Space. - L.: Macgibbon & Kee, 1968. - 141p.

40. Artaud A. The Theatre and its Double / Transl. by V. Corti // Artaud A. Collected Works: In 4 vol. Vol. 4. - L.: Calder & Boyars, 1974. -223 p.

41. Brustein R. The Theatre of Revolt. - Boston, Toronto: Little, Brown & Co., 1964.1., 435 p.

42. Styan J. L. Drama, Stage and Audience. - L.: Cambridge UP, 1975. - 256 p.

43. Amerikanisches Drama und Theater im 20. Jahrhundert / Hrsg. von A. Weber und S. Neuweiler. - Gottingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1975. - 363 S.

44. Grotowski J. Towards a Poor Theatre. L.: Methuen-Eyre Methuen, 1976. - 218 p.

45. American Drama Criticism: Interpretations, 1890 - 1977 / Сотр. by E. E. Floyd.

46. Hamden (Ct): The Shoe String Press, 1979. - VIII, 488 p.

47. Styan J. L. Modern Drama in Theory and Practice: In 3 vol. - Cambridge: Cambridge UP, 1981.

48. Bordman G. The Oxford Companion to the American Theatre. Oxford: Oxford UP, 1984, - VI, 734 p.

49. Dukore B. F. American Dramatists, 1918 - 1945. - N. Y. (N. Y.): Grove Press, 1984,-XIV, 191 p.

50. Robinson M. The Other American Drama. - Cambridge: Cambridge UP, 1994. - VIII, 216 p.

51. Brandt G. W. Modern Theories of Drama: A Selection of Writings on Drama and Theatre, 1840 - 1990. - N. Y. (N. Y.): Oxford UP, 1999. - 334 p.

52. Theoharis Т. C. Ibsen"s Drama: Right Action and Tragic Joy. - N. Y. (N. Y.): St. Martin"s Press, 1999. - 307 p.

53. Connoly T. F. George Jean Nathan and the Making of Modern American Drama Criticism. - Cranbury (N. J.): Fairleigh Dickinson UP, 2000. - 172 p.

54. Dukore B. F. Shaw"s Theatre. - Gainesville (Fl.): UP of Florida, 2000. - 267 p.

55. Gilman R. The Making of Modern Drama. - New Haven (Ct.): Yale UP, 2000. - 292 p.

56. Hischak T. S. American Theatre: A Chronicle of Comedy and Drama, 1969 - 2000. - N. Y. (N. Y.): Oxford UP, 2000. - 432 p.

57. Bigsby C. Modern American Drama, 1945 - 2000. - Cambridge: Cambridge UP, 2001,-472 p.

58. The Cambridge History of American Theatre: In 3 vol. / Ed. by D. B. Wilmeth and C. Bigsby. - Cambridge: Cambridge UP, 2002.

59. Брехт Б. О театре / Пер. с нем. - М.: Изд. иностр. лит., 1960. - 351 с.

60. Аникст А. А. Теория драмы. От Аристотеля до Лессинга. - М.: НаукаД967. -454 с.

61. Аникст А. А. Западная драма середины XX века // Современный зарубежный театр. -М., 1969.

62. Сахновский-Панкеев В. А. Драма. - Л.: Искусство, 1969. - 232 с.

63. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века. - М.: Наука, 1979. - 390 с.

64. Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. - М.: Наука, 1983. -288 с.

65. Пави П. Словарь театра / Пер. с франц. - М.: Прогресс, 1991. - 504 с.

66. Макарова Г. В. Сцена сбывшихся пророчеств // Западное искусство: XX век. Между Пикассо и Бергманом. - СПб.: Дм. Буланин, 1997.

67. Евреинов Н.Н. В школе остроумия. М.: Искусство, 1998. - 366 с.

68. Чехов М. А. Об искусстве актёра. - М.: Искусство, 1999. - 271 с.

69. Поляков М. Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. - М.: Межд. агенст. "AD & Т", 2000. - 384 с.

70. Зингерман Б. И. Человек в меняющемся мире. Заметки на темы театра XX в. // Западное искусство: XX век. Проблема развития западного искусства XX века.

71. СПб.: Дм. Буланин, 2001. - С. 51 - 88.

72. Макарова Г. В. Экспромты, фуги и оратории. Немецкий театр XX в. и дух музыки // Западное искусство: XX век. Проблема развития западного искусства XX века. - СПб.: Дм. Буланин, 2001. - С. 229 - 254.

73. Проскурникова Т. Б. Театр Франции. Судьбы и образы. - СПб.: Алетейа, 2002.472 с.

74. Театр во времени и пространстве / Под ред. А. Якубовского. - М.: Гитис, 2002. - 342 с.

75. Брук П. Секретов нет // Брук П. Пустое пространство. Секретов нет / Пер. с англ. - М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2003. - С. 207 - 280.

76. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск. - М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2003. -351 с.

77. Зарубежная литература конца XIX - начала XX века / Под ред. В. М. Толмачёва. - М.: Изд. центр "Академия", 2003. - 496 с.

78. I. Работы по теории и философии трагедии.

79. Yeats W. В. The Tragic Theatre // Yeats W. В. Essays. - L.: Macmillan, 1924. - P. 294 - 303.

80. Krieger M. The Tragic Vision. - N. Y. (N. Y.): Holt, Rinehart & Winston, 1960. - 271 p.

81. Olson E. Tragedy and the Theory of Drama. - Detroit: Wayne, 1961. - 269 p.

82. Steiner G. The Death of Tragedy. - N.Y. (N.Y.): Alfred A. Knopf, 1961. - VIII, 355p.

83. Heilman R. B. The Iceman, the Arsonist, and the Troubled Agent: Tragedy and Melodrama on the Modern Stage. - Seattle: U of Washington Press, 1973. - XVIII, 357 p.

84. Sewall R. B. The Vision of Tragedy. 2-nd ed. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1980. - 209 p.

85. Segal C. Tragedy and Civilization. - Cambridge (Ma), L.: Harvard UP, 1981. - ХП, 506 p.

86. Belsey C. The Subject of Tragedy. - L., N. Y. (N. Y.): Methuen, 1985. - XI, 253 P

87. Simon В. Tragic Drama and the Family Psychoanalytic Studies from Aeschylus to Beckett. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1988. - ХШ, 274 p.

88. Orr J. Tragic Drama and Modern Society. - L.: Macmillan, 1989. - XIX, 302 p.

89. Storm W. After Dionysus: A Theory of the Tragic. - Ithaca (N. Y.): Cornell UP., 1998.- 186 p.

90. Tragedy and the Tragic: Greek Theatre and Beyond / Ed. by M. S. Silk. - Oxford: Oxford UP, 1998. - IX, 566 p.

91. Canfleld J. D. Heroes and States: On the Ideology of Restoration Tragedy. - Lexington (Ky.): U. of Kentucky Press, 1999. -272 p.

92. Wiles D. Tragedy in Athens: Performance Space and Theatrical Meaning. - N. Y. (N. Y.): Cambridge UP, 1999. - 230 p.

93. Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Фр. Ницше. - СПб.: Тип. Стасюлевича, 1900. - XVI, 209 с.

94. Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. - СПб.: Тип. Стасюлевича, 1903. - 245 с.

95. Аристотель. Об искусстве поэзии / Пер. с древнегреч. В. Г. Аппельрота. - М.: Худож. лит., 1957. - 184 с.

96. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. - М.: Искусство, 1968.

97. Аристотель. Поэтика И Аристотель и античная литература / Под ред. М. Л. Гаспарова. - М.: Наука, 1978. - С. 115 - 164.

98. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. - Т. 1 - М.: Мысль, 1990. - С. 47- 157.

99. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. - Т. 2 - М.: Мысль, 1990. - С. 5 - 237.

100. Шопенгауэр А Две основные проблемы этики // Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. -М.: Республика, 1992. - С. 19 - 124.

101. Шопенгауэр А Афоризмы житейской мудрости // Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. -М.: Республика, 1992. - С. 260 - 420.

102. Кьеркегор С. Страх и трепет/Пер. с дат. - М.: Республика, 1993. -383 с.

103. Киркегор С. Наслаждение и долг / Пер. с дат. - Киев: Air Land, 1994. - 504 с.

104. Шестов Л. На весах Иова // Шестов Л. Соч.: В 2 т.- Т. 2. - М.: Наука., 1993.1. С. 3 - 551.

105. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: В 2 т. - М.: Наука, 1993.

106. Белый А. Фридрих Ницше // Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С. 177-194.

107. Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С. 153 - 167.

108. Бердяев Н. А. К философии трагедии, Морис Метерлинк // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. - Т. 2. - М.: Искусство, 1994, -С. 187 - 210.

109. Бердяев Н. А. Трагедия и обыденность // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. - Т. 1. - М.: Искусство, 1994. - С. 217 - 246.

110. Иванов В. И. Ницше и Дионис // Иванов В. И. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994. - С. 26 - 34.

111. Штирнер М. Единственный и его собственность / Пер. с нем. - Харьков: Основа, 1994. -310 с.

112. Ясперс К. Ницше и христианство / Пер. с нем. - М.: Медиум, 1994. - 113 с.

113. Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Н. А. Собр. соч.: В 5 т.

114. Т. 5. - P.: Ymca-Press, 1997. - С. 203 - 379.

115. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. - М.: Республика, 1997. - 495 с.

116. Гольдман Л. Сокровенный Бог / Пер. с франц. - М.: Логос, 2001. - 480 с.1.. Монографии и статьи по творчеству Ю. О"Нила.

117. Mickle A. Six Plays of Eugene O"Neill. - L.: J. Cape, 1929. - 166 p.

118. Geddes V. The Melodramadness of Eugene O"Neill. - Brookfield (Mo.): The Brookfield Players, 1934. - 48 p.

119. Engel E. The Haunted Heroes of Eugene O"Neill. - Cambridge (Ma): Harvard UP, 1953, -X, 310 p.

120. Boulton A. Part of a Long Story. - Garden City (N.Y.): Doubleday, 1958. - 331 p.

121. Falk D. Eugene O"Neill and the Tragic Tension: An Interpretive Study of the Plays.

122. New Brunswick (N.J.): Rutgers UP, 1958. - 211 p.

123. Bowen C. The Curse of the Misbegotten. - N.Y. (N.Y.): McGraw-Hill, 1959. - XVIII, 384 p.

124. Alexander D. The Tempering of Eugene O"Neill. - N.Y. (N.Y.): Brace & World, 1962. - XVII, 301 p.

125. Skinner R. Eugene O"Neill: A Poet"s Quest. - N.Y. (N.Y.): Russel & Russel, 1964.1. XIV, 242 p.

126. Raleigh J. The Plays of Eugene O"Neill. - Carbondale-Edwardsville (II.): Southern Illinois UP, 1965. -XVI, 304 p.

127. Tiusanen T. O"Neill"s Scenic Images. - Princeton (N.J.): Princeton UP, 1968. - VIII, 388 p.

128. Tornqvist E. A Drama of Souls: Studies in O"Neill"s Super-naturalistic Technique. - New Haven (Ct): Yale UP, 1969. - 283 p.

129. Bogard Т. Contour in Time: The Plays of Eugene O"Neill. - N.Y. (N.Y.): Oxford UP, 1972.- XX, 491 p.

130. Gelb A., Gelb B. O"Neill. - N.Y. (N.Y.): Harper & Row, 1973. - XX, 990 p.

131. Sheaffer L. O"Neill: Son and Artist. - Boston (Ma.): Little, Brown & со, 1973. - XVIII, 750 p.

132. Chabrowe L. Ritual and Pathos: The Theatre of O"Neill. - L.: Assoc. UP, 1976. - XXIII, 226 p.

133. Robinson J. Eugene O"Neill and Oriental Thought: A Divided Vision. - Carbondale-Edwardsville (II.): Southern Illinois UP, 1982. - 201 p.

134. Eugene O"Neill"s "The Iceman Cometh". A Collection of Critical Essays / Ed. and with an introd. by H. Bloom. - N. Y. (N. Y.) etc.: Chelsea House, 1987. - VII, 120 P

135. Eugene O"Neill"s "Long Day"s Journey into Night". A Collection of Critical Essays / Ed. and with an introd. by H. Bloom. - N.Y.(N.Y.): Chelsea House, 1987. - VIII, 150 p.

136. Sheaffer L. O"Neill: Son and Playwright. - N.Y. (N.Y.): Paragon House, 1989. - XVI, 453 p.

137. Mliller K. Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O"Neills. - Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1993. - VI, 218 S.

138. Black S. A. Eugene O"Neill: Beyond Mourning and Tragedy. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1999. -XXIV, 543 p.

139. Voglino B. "Perverse Mind": Eugene O"Neill"s Struggle with Closure. - Cranbury (N. J.): Fairleigh Dickinson UP, 1999. - 166 p.

140. King W. D. A Wind is Rising: The Correspondence of Agnes Boulton and Eugene O"Neill. - Cranbury (N. J.): Fairleigh Dickinson UP, 2000. - 328 p.

141. Brietzke Z. The Aesthetics of Failure: Dynamic Structure in the Plays of Eugene O"Neill. - Jefferson (N. C.): McFarland, 2001. -258 p.

142. Murphy B. O"Neill: Long Day"s Journey Into Night. - Cambridge: Cambridge UP, 2001,-288 p.

143. Аникст А. А. Юджин О"Нил // О"Нил Ю. Пьесы: В 2-х т. - М.: Иск-во, 1971.1. С. 5 -40.

144. Ромм А. С. Юджин ОИил // Ромм А. С. Американская драматургия перв. пол. XX века. - Л.: Иск-во, 1978. - С. 91-146.

145. Фридштейн Ю.Г. Юджин О"Нил: Библиографический указатель. - М.: Книга, 1982. -105 с.

146. Коренева М. М. Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы. - М.: Наука, 1990.-334 с.

147. Фридштейн Ю.Г. Горизонты творчества Юджина О"Нила // О"Нил Ю. Пьесы.

148. М.: Гудьял пресс, 1999. - С. 5- 17.

149. Пинаев С. М. Эпоха выскочек или второе открытие континента // Американский литературный ренессанс XX века / Сост. С. М. Пинаев. - М.: Азбуковник, 2002. - С. 41 - 48.

С.М. Пинаев

Творчество Ю. О’Нила отмечено своеобразным парадоксом: с одной стороны, его пьесы - общепризнанная вершина в развитии американского театра XX в., следы его влияния находят ныне у всех видных драматургов США, с другой стороны, «отец американской драмы» уже при жизни многим казался старомодным, не соответствующим духу времени - с его склонностью к глобальным философским умозаключениям, мрачным пафосом неприятия «материалистической» американской цивилизации, которую он назвал «величайшей в мире неудачей», тяжеловесностью стиля, отсутствием чувства юмора, способности подвергнуть ироническому осмеянию «абсурдность» современного мира. Трагизм мировосприятия, проявившийся в лучших произведениях американской литературы 20-30-х годов, в послевоенные годы все чаще уступал место сардоническому всеотрицанию, «черному юмору», сглаживанию социальных углов, тенденции судить о самых серьезных вещах легковесно, не затрагивая сферы чувств. «Мы так искусно замаскировали от самих себя интенсивность наших собственных чувств, ранимость наших сердец, что пьесы в трагедийной традиции стали казаться нам ложными», - говорил младший современник О’Нила Т. Уильямс.

Расцвет творчества О’Нила совпадает с высшими достижениями американской литературы 20-х годов, и этим многое сказано. Подлинную силу его драмам сообщает именно трагический ракурс, изображение жизни американского общества как «трагедии, самой потрясающей из всех написанных и ненаписанных» Не случайно немецкий критик Ю. Бэб уже в начале 30-х годов усматривал сходство о’ниловского «Императора Джонса» с «Макбетом», Р.Д. Скиннер возводил «Желание под вязами» к еврипидовской «Медее», а Б. Гэскойн - к расиновской «Федре»; Л. Триллинг в 1936 г. (год присуждения О’Нилу Нобелевской премии за драматические произведения, отмеченные оригинальной концепцией трагедии) писал, что художник решает проблему зла, выражая сущность этого жанра - смелое утверждение жизни перед лицом индивидуального поражения.

Однако подлинного понимания противоречивой природы трагического как важнейшего компонента о’ниловского мировосприятия мы, как правило, не находим в работах западных исследователей. Чаще всего они впадают в крайности, полагая, что трагизм драм О’Нила - это не более чем выражение трагизма и неустроенности его внутреннего мира, оторванного от окружающей реальности (Ф. Карпентер), следствие разрыва с католицизмом и тщетных попыток устранить этот разрыв (Р.Д. Скиннер, Л. Триллинг), художественная трансформация ницшеанских (Д. Алексендер, Л. Чэброу) или фрейдистско-юнгианских (Д. Фальк, К. Боуэн) концепций. Для некоторых отечественных литературоведов, напротив, характерна чрезмерная «социологизация» художественного метода драматурга, некоторое выпрямление, упрощение его эстетических принципов.

В чем же источник «трагического видения» писателя? Известно, что О’Нил неоднократно заявлял о том значительном влиянии, которое оказали на его творчество древнегреческие драматурги. Свой долг художника он видел в восстановлении духа античной трагедии в современной жизни и воплощении его в творчестве. Америка, считал писатель, потеряла собственную душу, погрязла в «мелочной жадности повседневного существования». Возможность глубокого «духовного восприятия вещей» дает лишь античная трагедия, искусство, мечта, заставляющая «бороться, желать жить», но действительность США не оставляет человеку никаких перспектив. Отображая острые общественные коллизии (точнее, их психологические последствия), драматург не мог до конца понять суть описываемых им явлений, увидеть логику исторических процессов. Отсюда ощущение некоего Фатума, Судьбы (что во многом идет и от увлечения античной трагедией), влияющего на ход событий и жизнь людей - «Рока, Бога, нашего биологического прошлого - как ни назови, во всяком случае - Тайны». В таких пьесах, как «Жажда», «Фонтан», «Лазарь смеялся», «Дни без конца», акцентируется отношение человека к некоему независимому от него абстрактному, даже мистическому началу. «Я - убежденный мистик, - писал драматург в 1925 г., - ибо всегда пытался и пытаюсь показать Жизнь через жизнь людей, а не просто жизнь людей через характеры». Но с другой стороны, «Желание под вязами», «Крылья даны всем божьим детям», «Долгий дневной путь в ночь» строятся на конкретных человеческих взаимоотношениях, отражающих важные общественные процессы. В ряде произведений («Волосатая обезьяна», «Великий Бог Браун», «Динамо») конкретная общественная ситуация, в которой ощущает себя современный человек, воспринимается в глобальном философском масштабе относительно радужной «древности» и мрачной безысходной «современности»; О’Нил воплощает здесь античную идею времени, тесно переплетенную с идеей судьбы, когда «судьба, рок не что иное, как абсолютность событийного, неотделимого от действия времени», как правило, враждебного человеку.

С античной трагедией пьесы О’Нила сближает и удивительное сочетание фатализма и прославления неукротимости человеческого духа. Его персонажи сознают, что ввергнуты в непостижимую «паутину обстоятельств», но вместе с тем никто из них не смиряется. «Человек в борьбе с собственной судьбой», по мнению писателя, «навсегда останется единственной темой драмы». Причем в этой борьбе всегда «побеждает смелый индивидуум», поскольку «судьба никогда не может сломить его... духа». В этом столкновении, в словосочетании «безнадежная надежда» (hopeless hope), которое художник употреблял применительно к греческой трагедии, - один из ключей к пониманию драматургии О’Нила.

Трагическая коллизия в драмах писателя обусловлена столкновением человека с тем, что мешает его естественным жизнепроявлениям. В ранних одноактных миниатюрах враждебное человеку «состояние мира» еще лишено конкретных очертаний. Конфликт носит абстрактно-философский характер. Неблагосклонная к человеку судьба выступает здесь под видом «непостижимых жизненных сил» (inscrutable living forces). Герой О’Нила противостоит Универсуму, косной враждебной Природе. Но природа не всегда выступает у американского писателя в роли бога, изначально враждебного человеку, как, например, в «Жажде», «Китовом жире» или «Анне Кристи». В ряде случаев она выражает «скрытую силу» «Жизни», карающую того, кто нарушил ее основные неписаные законы, изменил своему предназначению («Там, где помечено крестом», «Золото»). В «Луне над Карибским морем», как и в других пьесах из цикла о матросах «Гленкэйрна», главным героем сам автор называл «дух моря». «Вечная истина моря» является здесь своеобразной точкой отсчета, помогающей установить факт «выпадения» человека из жизни, из природы, трагическую дисгармонию существования. В этой же связи поминается море в пьесах «За горизонтом», «Крылья даны всем божьим детям», «Электре подобает траур». О’ниловские символы - вязы, море, солнце - полноправные участники его драм, полномочные «карать» или «поддерживать» персонажей. В поздних своих пьесах писатель дешифрует понятие судьбы. «Трагедия развивается подобно классической греческой драме, - пишет о пьесе “Долгий дневной путь в ночь” С. Финкелстайн, - только вместо “рока” и “богов” выступает живой общественный строй, при котором деньги играют роль всемогущего существа».

В античной трагедии она подчеркивала расхождение между надеждами, намерениями персонажей и результатами их действий, причиной чему было вмешательство рока в жизнь людей. А что же в произведениях О’Нила?

Капитан Бартлет («Золото») рассчитывает найти сокровище и разбогатеть, но в результате способствует убийству, превращается в маньяка, утрачивает чувство реальности и отравляет сознание собственного сына. Кристина Мэннон («Электре подобает траур»), убивая мужа, надеется обрести счастье со своим любовником, но, узнав о его гибели от руки ее сына, кончает с собой. Кон Мелоди («Печать поэта»), намереваясь защитить свою честь, подвергается в доме Харфорда унизительному избиению.

Источником трагической вины о’ниловского героя является его дезориентация в мире, враждебном человеку, поэзии, красоте. Он обрекает себя на катастрофу, когда, идя наперекор самому себе, совершает ошибку, начинает жить по законам этого мира, исполнять чужую роль, изменяя своему природному предназначению или высшим законам нравственности. В «Волосатой обезьяне» это клетка, предметы из стали, в «Золоте» - карта, в «Печати поэта» - конь Мелоди. Внешним разрешением конфликта и является определенное воздействие на такого рода объект. Капитан Бартлет рвет карту, Янк выпускает из клетки гориллу, Мелоди убивает коня. Эти символические акты свидетельствуют о том, что человек вернулся к самому себе, но уже в новом качестве, перерожденный в страдании. Это особенно характерно для ранних пьес писателя, герои которых «возвращаются к себе» только в преддверии смерти.

В пьесе «К востоку, на Кардифф» воспроизведены последние минуты жизни простого матроса Янка, который во время шторма упал и получил смертельную травму. Драматург уже в декорациях стремится выразить диссонанс между жизнью сегодняшней, тяжелой и той, которая существует лишь в мечтах умирающего: он создает макет замкнутого пространства, внутри которого заключен страдающий одинокий человек, потерянный в чужом и враждебном мире. Чтобы зримо выразить физические и духовные страдания героя, создать ощущение своеобразного заточения в жизненной клетке, художник помещает Янка в самую узкую часть комнаты-треугольника, отделенную от места, где спят его товарищи. Он как бы ощущает больной спиной катастрофическую замкнутость жизненного пространства, его тупик. Закрытость помещения отчетливо контрастирует с необъятной распахнутостью звездного неба.

Трагическая ирония находит здесь выражение в емких драматургических символах. Матросу Дрисколлу игра на расстроенном аккордионе напоминает завывания бэнши, духа смерти в ирландской мифологии. Он требует прекратить игру, но в наступившей тишине еще слышней становится вой сирены, предупреждающий об опасности столкновения в тумане - ироническая констатация того, что дух смерти по-прежнему преследует героев О’Нила. Вся пьеса проникнута подобными ироническими сопряжениями. Дрисколл советует Янку не думать о смерти, но в это время раздаются удары судового колокола и слышится крик вахтенных: «Aaall’s welll» (все в порядке). Столкновение обнадеживающей реплики Дрисколла с отпевающим звуком колокола как бы находит продолжение в звуковой метафоре: «all’s well» - словосочетание, информирующее о благополучии. «Aaall’s welll» - звукосочетание, напоминающее заунывный сигнал колокола. Целостный семантико-фонетический образ способствует созданию трагического настроения пьесы.

В ранних произведениях О’Нила преследующее героев зло, как правило, еще лишено социальной конкретности. Их герои, подобно древним грекам, ощущают себя игрушкой в руках немилостивой судьбы. «Туман, туман, туман, хоть глаз выколи - один туман... и не знаешь, куда тебя несет... Один только старый бес знает. Море», - эти слова завершают пьесу «Анна Кристи». Человек ничего не может знать о своей судьбе, о собственном будущем. Об этом знают Море, Природа, Жизнь. Но уже тогда, в первых своих драматургических опытах, художнику удавалось иногда связать понятие судьбы с конкретными фактами истории. События пьесы «В зоне» происходят во время Первой мировой войны. В атмосфере всеобщей подозрительности и страха матросы хватают и связывают своего товарища, приняв за немецкую бомбу пачку любовных писем, хранящуюся у него под подушкой. Антивоенный пафос пьесы «Снайпер» сводится к выразительной драматургической детали: неизбывная красота природы воспринимается сквозь брешь, оставленную артиллерийским снарядом. Разрушение, смерть «очуждаются» вечной истиной природы, естества. Преступление, зло, война не могут убить надежду на возрождение.

Излюбленной темой американской литературы и искусства 20-х годов становится утрата человеком души, его отторжения от самого себя как результат собственнических отношений в обществе и как следствие «машинизации» общества. Многие писатели видели в науке и технике новую религию, подчиняющую и подавляющую человека, а в машине - «требовательный и неумолимый фетиш», поклонение которому приняло видимость подлинного богослужения». Немецкий драматург-экспрессионист Г. Кайзер соотнес науку с богом в своей пьесе «Газ», а виднейший американский писатель С. Льюис в 1927 г. заявил, что тенденция к обожествлению машин «гибельна для жизни». В этой связи знаменательны слова О’Нила о «смерти старого Бога и неспособности науки и материализма выдвинуть нового, удовлетворяющего первобытный религиозный инстинкт поисков смысла жизни...». В пьесе «Волосатая обезьяна» символом «науки и материализма», выражением «нового Бога» служит сталь. На протяжении всего действия герою приходится вести борьбу с «производными» этого металла, со столь ненавистным О’Нилу обществом достатка и «материализма», которая на деле оказывается борьбой Янка с самим собой, внутренним столкновением человека «со своей судьбой».

Уже в 1-й сцене герой, заблуждающийся относительно своего могущества, называет себя сталью: «Да, я сталь, сталь, сталь! Я - мускулы стали! Я - сила стали!» При этом он ударяет кулаком по стальным брусьям, так что его голос заглушается звучанием металла. Делая человеческий голос и металлический звук нерасторжимыми, О’Нил с самого начала подчеркивает, что главенствующий компонент этого единства - сталь, а не человек. Заглушаемый грохотом металла, голос Янка уподобляется мычанию животного, а сам персонаж соотносится со зверем в клетке (вновь образ клетки, тема трагического порабощения человека жизнью). Эта ассоциация станет отчетливее впоследствии, когда Янк будет трясти решетку в тюремной камере.

Конфликт между человеком, ощущающим себя главным звеном «механизированного» общества, а потому сравнивающим себя со сталью, и самим этим обществом, символом которого является сталь, принимает отчетливые очертания в 3-й сцене. В обобщающей звуковой картине слышится скрежет «стали о сталь», предваряющий столкновение Янка и Милдред. Оскорбленный дочерью «стального короля», Янк швыряет ей вслед лопату, которая «с лязгом ударяется о стальную переборку» и с грохотом падает на пол. Это последнее в пьесе столкновение стали со сталью. Считавший себя центром вселенной, Янк после встречи с Милдред низвергается с воображаемого пьедестала. Но и героиня - не повелительница и не олицетворение могущества стали, а, по ее словам, «отброс от закалки и получающихся от этого миллионов». О’Нил делает вывод: «механический бог» современности поработил Янка, подчинил и физически выхолостил Милдред - представителей низшего и высшего сословий общества. Герои пьесы оказываются не столько антиподами, сколько жертвами общества. Не столкновение представителей разных общественных сословий создает трагическую коллизию, а противопоставление в сознании Янка «древности», когда человек был «на месте», и «современности», когда он ощущает себя в клетке. «Принадлежать» современным бездуховным «джунглям» может только горилла, а человек лишь в далеком прошлом мог ощущать гармонию с жизнью.

В пьесе «Крылья даны всем божьим детям» кажущиеся антиподы ведут борьбу не столько друг с другом, сколько с общим врагом: глубокими общественными пережитками, сконцентрированными в их сознании. Негр Джим Хэррис и белая девушка Элла Дауни оказываются париями в современном обществе: соблазненная и покинутая боксером Микки, Элла становится женщиной легкого поведения; Джим мечтает стать адвокатом, чтобы приносить пользу своему народу, но не заинтересованная в этом белая Америка чинит ему препятствия.

Как и в «Желании под вязами», О’Нил с удивительной психологической достоверностью показывает, как истинные человеческие чувства борются с извращенным представлением о мире, с традиционной системой ценностей. Внутреннее столкновение подлинно человеческого со стереотипом общественного мировосприятия вызывает у героини душевную болезнь, приводит к раздвоению личности. Элла понимает, что ее муж - самый «белый» из всех, кого она знает; но в то же время не может допустить, чтобы он стал адвокатом, его «возвышения» - ведь тогда он, негр, «возвысится» и над ней, «падшей», потерпевшей в жизни фиаско. Важная драматургическая деталь - конголезская маска, которая висит в доме Хэррисов. Для Джима и его сестры Хетти это произведение искусства, выражение народного самосознания, а для Эллы - напоминание о том кажущемся ей унижении, на которое обрекло ее общество. Пронзая маску ножом, она убивает «дьявола», свое больное сознание и возвращается в исконное, «невинное» состояние.

Если в «Волосатой обезьяне» образ клетки-тюрьмы возникает в самом начале и в дальнейшем только меняет формы, то в этой пьесе все движение предметно-сценической обстановки постепенно формирует образ. Стены в доме, где живут Джим и Элла, оседают, потолок нависает, в то время как мебель кажется все более громоздкой для комнаты, которая постепенно превращается в тюремную клетку. Общество окончательно уничтожило человека: Джим теряет надежду стать адвокатом, а Элла в своем безумии доходит до крайности - покушается на жизнь мужа.

Немалую роль в разрешении конфликта играют здесь световые эффекты. В 1-й картине сумерки опускаются как раз в то время, когда негр Джим и белая девочка Элла признаются друг другу в любви. Дети так же равны в своих чувствах, их отношения столь же гармоничны, как день и ночь (белое и черное), слившиеся в сумеречном свете. В дальнейшем события преимущественно развертываются при «бледном» и «безжалостном» свете уличного фонаря. И только в последней сцене, когда Элла через безумие как бы вновь возвращается в детство и герои вторично обретают утраченную гармонию, белый и черный - цвета дня и ночи - снова сливаются в сумеречном свете. Ужасна та эпоха, как бы говорит драматург, в которой люди могут соединиться и успокоиться лишь сойдя с ума.

В «Желании под вязами» трагическая коллизия проявляет себя наиболее интенсивно, ибо здесь природа человеческих отношений подавляется собственническими инстинктами, сложными психологическими комплексами, а также пуританской моралью, отрицающей жизнь в ее органических проявлениях. Противоестественные с точки зрения высшей нравственности желания (обладать, иметь) коверкают и извращают естественные чувства: любовь сосуществует с ненавистью, предательство - с высокой жертвенностью. В этом мире извращенных ценностей даже убийство ребенка служит подтверждением любви и верности. Мы наблюдаем как бы два взаимодействующих процесса: борьбу персонажей за обладание фермой и зарождение чувства любви молодых людей, зреющей подспудно и, наконец, прорывающейся бурным всплеском. Почвой для трагического является в данном случае состояние объективной действительности, при котором «всякое прекрасное явление в жизни должно сделаться жертвой своего достоинства». Сказанное относится и к пьесе «Крылья даны всем божьим детям».

Столкновение двух противоборствующих в пьесе стихий приобретает символические формы выражения. Желая остаться единственным претендентом на ферму, Эбин «откупается» от братьев. Получив деньги и почувствовав, наконец, свободу, Симеон и Питер «затевают вокруг Кэбота дикий танец индейцев...» В последнем действии уже сам Кэбот, устроив пир по случаю рождения «своего» ребенка, выкидывает «невероятные коленца» «в каком-то диком индейском танце». Наказанный Эбином, Кэбот, танцуя, напоминает, с одной стороны, людей, побежденных им (индейцев, убитых им в юности), а с другой - сыновей, притесняемых им долгое время. Убийство Кэботом индейцев можно рассматривать в свете основной темы как одну из попыток подавления им языческого, жизнеутверждающего начала. Но это начало присутствует и в нем самом: когда он уверен, что его плоть способствовала новому рождению, старый фермер раскрепощается, его жизненные токи, так долго сдерживаемые, высвобождаются, и он, опьяненный радостью, кружится в неистовом танце, совсем как его сыновья, получившие возможность уйти на золотые прииски Калифорнии. В декорациях к пьесе симптоматично сочетание мрачного дома и зеленых вязов, каменной стены и деревянных ворот. Стена - алтарь, воздвигнутый Кэботом для поклонения богу, который, по его словам, «в камнях», воплощение силы и бессердечия. Около деревянных ворот (дерево - жизнь) останавливаются полюбоваться красками неба (небо - антитеза фермы) Эбин, его братья. Этим словно подготавливается последний трагико-поэтический эпизод пьесы, когда Эбин и Абби, окончательно обретшие друг друга в любви, отрешенные от всего земного и корыстного, останавливаются у ворот, «благоговейно и восхищенно смотрят на небо».

Эбин Кэбот подобно тому, как это было в трагедии эпохи Возрождения и классицизма, становится жертвой заблуждения, «запоздалого узнавания». Его поведение обусловлено не столько внутренней коллизией между любовью и непреоборимым духом стяжательства, а (как, например, в трагедии Шекспира) разочарованием в только что обретенном и, как ему кажется, утраченном человеческом идеале. Здесь не просто разочарование алчного претендента, которого ловко обошел более удачливый конкурент, а трагедия другого, высшего порядка. Молодых персонажей уводят на смерть, но настроение финала нельзя назвать безысходным. Эбин перерождается, вновь обретает веру в любовь как цельное и единственно существующее, по-настоящему находит Абби, находит себя. В этом - очистительный эффект трагедии. Но пьеса еще не кончается. О’Нил вводит в действие шерифа, который произносит одну-единственную реплику: «Прекрасная ферма... Не отказался бы от нее». Того и гляди начнется новый трагический цикл, в котором человечность вновь будет принесена в жертву.

Мечтая о возрождении трагедии в современных условиях, пытаясь вернуть театр к «своему высшему... назначению - служить храмом, в котором религия поэтической интерпретации и символического прославления жизни передавалась бы всем присутствующим», О’Нил обращается к работе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Его привлекает концепция взаимодействия «дионисийского» и «аполлонического» начал, культ Диониса как умирающего и возрождающегося божества. Наиболее отчетливо эта концепция, преломленная сквозь призму оригинального о’ниловского мироощущения, проявилась в пьесах «Великий Бог Браун» и «Лазарь смеялся». Главному герою первой из них дано символическое имя - Дайон Энтони, и этим подчеркивается, что в его душе столкнулись две силы: «созидательное языческое восприятие жизни» (дионисийское начало) и «мазохистский, отвергающий жизнь дух христианства, олицетворенный святым Антонием». Но, по мысли автора, ни одна из этих сил не может взять верх, поскольку в современном обществе человек утратил и радостное, гармоническое ощущение жизни, и христианскую веру в бога. На смену им пришел «невидимый полубог нашего нового материалистического мифа» - успех, выразителем которого в пьесе предстает Билли Браун. Настоящий художник выглядит в этом обществе аномалией и может существовать в нем лишь проституируя своим искусством. Отсюда его мучительный разлад с самим собой и ощущение трагической неустроенности жизни. Однако О’Нил прибегает здесь к своего рода дублированию. Подлинный трагизм - следствие несовместимости творческой личности с буржуазным обществом - писатель дополняет мнимым трагизмом, вытекающим из природы художественной натуры как таковой. Маска Пана, которую Дайон надевает на себя еще ребенком, не только служит средством защиты от общества «для сверхчувствительного художника-поэта», но и, по мысли автора, является «неотъемлемой частью его артистической натуры». Именно внутренняя раздвоенность Дайона, противоречие между лицом и маской делает его художником, истинно «живым», в то время как внутреннее равновесие Брауна означает духовную неполноценность, творческую бесплодность «типичного американца».

Философия этой пьесы выходит за пределы «игры масок» и сводится к двум основным идеям. «Великий Бог Браун», подобно «Волосатой обезьяне», является «комедией древности и современности», в которой современность ощущается как регресс, тупик на пути человечества, что подчеркивается образами сгущающейся тьмы. Темноту и холод - вот что в первую очередь ощущает современный человек. Но основной пафос драмы не сводится к этой пессимистической концепции. Безысходный мрак современности - лишь ступень в вечном обновлении жизни, природы, мира. Ницшеанскую идею вечного повторения, циклического возрождения жизни писатель вкладывает в уста Сайбель, которая в философско-аллегорическом плане воспринимается как Кибела, «языческая Земная Матерь». Эта же идея вечного повторения выражена и в композиции произведения, когда эпилог практически повторяет пролог по времени, месту действия и ключевым моментам содержания.

Стремление О’Нила возродить дух трагедии было взаимосвязано с его интересом к мифу как особому вневременному ракурсу восприятия действительности. Показательна в этом плане трилогия «Электре подобает траур», перекликающаяся с эсхиловской «Орестеей». Драматург, который постоянно задумывался над тем, что является ныне эквивалентом античному року, находит его в генах, в биологических, родовых связях. Источник драматургического конфликта вновь заключен в столкновении стихии любви, стремления к жизни с миром пуританской нетерпимости к чувству, в котором смерть и убийства являются нормой.

Действие в «Электре...» происходит в период окончания Гражданской войны в США (аналогия с Троянской войной в античном варианте), однако персонажи О’Нила как бы выхвачены из истории. В сюжете об Атридах американского художника привлекает идея наследственного проклятия. Трагический клубок отношений начинает разматываться с того момента, когда предок действующих лиц Эйб Мэннон впервые совершил преступление против любви и воздвиг свой «храм ненависти». С тех пор каждый из его потомков пытается так или иначе освободиться от тяготеющего над ним проклятия, но не может этого сделать - судьба («internal psychological fate») воздействует на человека изнутри. Если древнегреческий автор не расставался с надеждой, что изначально справедливый порядок вещей будет восстановлен, а поступки людей согласованы с мудрой волей богов, то американский драматург не видит для современного человека возможности достижения гармонии с жизнью.

В этом произведении трагический конфликт проявляет себя на всех уровнях драматургической поэтики. «Мрачная серость камня» противопоставляется в ремарках «яркой зелени» лужайки и кустарника, ассоциирующейся с зеленым платьем Кристины, чем подчеркивается ее слияние с духом природы. Ствол сосны, «напоминающий черную колонну», соотносится с черным платьем ее дочери Лавинии. Вечнозеленая сосна, контрастирующая со всеми окружающими растениями, проходящими обычные жизненные фазы, ее траурно-черный ствол выражают мэнноновскую изолированность и вырождение. Белый греческий портик диссонирует с тусклой серой стеной дома. В этом сочетании заключен иронический подтекст. История Мэннонов воспринимается как подавление «греческого», языческого начала в их взаимоотношениях. Несуразное сочетание греческого портика с общей архитектурой дома воспринимается как насмешка над тщетными попытками Кристины, а позднее Лавинии преодолеть тяготеющее над ними проклятие и отстоять свои права на любовь. Действие пьесы только в одном эпизоде протекает вне дома Мэннонов. Особняк, как и ферма Кэботов, ассоциируется с неотвратимой судьбой. В его стенах находят смерть все основные персонажи трилогии. Характерно, что и действие последних произведений О’Нила также развивается в пределах одной предметно-сценической обстановки (салун Гарри Хоупа, таверна Мелоди, гостиная Тайронов, ферма Фила Хогена), что способствует нагнетанию внутреннего драматизма, косвенно усугубляет трагическую безвыходность положения действующих лиц, невозможность для них покинуть «темницу собственной души».

Если трагическая вина ранних протагонистов О’Нила заключалась в их отступлении от своей природы, предназначения, среды, естественных человеческих взаимоотношений, и во искупление вины они нередко приносили в жертву собственную жизнь, то теперь писатель смещает акценты. Трагическое - в самопостижении, в соприкосновении больного, отягощенного ощущением собственной вины сознания с реальной действительностью, которая, по словам Эдмунда Тайрона, «все три Горгоны вместе. Взглянешь им в лицо и окаменеешь». Но и в смерти как средстве искупления вины и достижения высшей гармонии за пределами жизни драматург отказывает своим поздним персонажам. Обязательный для О’Нила внутренний, психологический конфликт сводится к столкновению иллюзорного восприятия действительности с катастрофической реальностью. Причем драматург уже, как правило, не прибегает к его внешнему разрешению - трагически значимому поступку персонажа.

Воздействуя своим «лекарством» на обитателей салуна («Разносчик льда грядет»), Хикки только усугубляет трагическую ситуацию. Каждый из героев этой пьесы (за исключением Дона Пэррита) совершает поступок, который не ведет к каким-либо переменам. В драме «Долгий дневной путь в ночь» писатель окончательно отказывает своим персонажам в поступке, внешнем действии как форме трагической антитезы, отчаянного вызова судьбе. Все уже произошло, и этот последний день - вершина сходящихся линий, момент обнажения трагических, уже достигнутых итогов. Действие пьесы развивается как ряд параллельных внутренних коллизий, основываясь на противоборстве в душах людей чувства вины и самооправдания, обиды и любви, презрения и жалости, прошлого и настоящего.

В этом произведении, как и в ранней пьесе «К востоку, на Кардифф», О’Нил вводит сирену, оповещающую о появлении тумана. Но в «Долгом дне» художник прибегает к более общей и безысходной аллегории. Если в первом случае действие происходит на корабле, плывущем сквозь ненастную ночь, то теперь границы «особой» ситуации стираются. В «Кардиффе» сирена, напоминающая завывания бэнши, ассоциируется с умирающим человеком; в поздней пьесе, где персонажи еще сравнительно далеки от смерти, она выступает как более прозорливый и мрачный ясновидец - деталь, весьма красноречиво характеризующая мироощущение писателя в последние годы жизни. О’Нил использует также прием повторения или параллелизма, с помощью которого выявляется обобщающий, философский смысл произведения. Персонажи «Долгого дня» говорят как будто о посторонних событиях и людях, но мы не можем не чувствовать постоянных ассоциаций между судьбами упоминаемых в разговоре поэтов, родственников, знакомых и положением членов семьи Тайронов. Это создает своеобразный фон пьесы, раздвигает границы обобщения, позволяет увидеть в семейной драме Тайронов трагедию гораздо большего масштаба. В параллелизме символов, ситуаций, поступков героев отражено фаталистическое восприятие жизни, свойственное драматургу. Слова Мэри Тайрон о том, что «прошлое это и есть настоящее. Оно же и будущее», находят воплощение не только в содержании, но и в форме пьес О’Нила. Этот аспект был особенно важен для писателя, стремящегося выразить «греческое чувство судьбы в современном понимании».

Трагическое у О’Нила не сводится к пессимистическим итогам, к безысходному. В большинстве его пьес герои, проигрывая в реальных жизненных коллизиях, не достигая того, к чему они стремились с самого начала, находят то, что не входило в их намерения, но что, в сущности, оказывается значительнее их первоначальных желаний и целей. Брутус Джонс теряет власть над себе подобными, но причащается судьбе своего народа, своим исконным корням. Джим и Элла, утратив, казалось бы, последние жизненные позиции, приходят «у самых врат царства небесного» к духовной гармонии. Эбин и Абби, забыв о своих притязаниях на ферму, на исходе жизни по-настоящему обретают друг друга. Даже в «Разносчике льда», самой мрачной пьесе О’Нила, критик Э. Паркс справедливо усматривает «отрицательное утверждение», имея в виду поэтическую возвышенность (хотя и не без доли иронии) образа Ларри Слэйда, а также глубокое сострадание автора к своим героям. В одной из монографий О’Нил назван «одаренным поэтом», чья поэзия выражается не в словах, а в общем восприятии жизни, в том «созидающем духе», который знаменует все виды подлинного искусства.

Ключевые слова: Юджин О’Нил,Eugene O"Neill,критика на творчество Юджина О’Нила,критика на пьесы Юджина О’Нила,скачать критику,скачать бесплатно,американская литература 20 века