Реализм во французском искусстве 19 века. Реализм во франции. Реализм во французской живописи

Реалистическое направление в искусстве и литературе 19 века.

В 19 веке общество начинает стремительно развиваться. Появляются новые технологии, развивается медицина химическая промышленность, энергетика машиностроение, и транспорт. Население начинает постепенно перебираться из старых сел в города, стремясь к комфорту и современной жизни.
На все эти изменения не могла не отреагировать культурная сфера. Ведь изменения в обществе – как экономические, так и социальные - начали создавать новые стили и художественные направления. Так, на смену романтизму, приходит крупное стилистическое направление – реализм. В отличие от своего предшественника, этот стиль предполагал отражение жизни в том виде, в каком она есть, без всяких прикрас и искажений. Это стремление было не новым в искусстве – оно встречается и в античности, и в средневековом фольклоре, и в эпоху Просвещения.
Более яркое свое выражение реализм находит уже с конца 17 века. Возросшее осознание людей, которым надоело жить несуществующими идеалами, рождает объективное отражение – реализм, что в переводе с французского означает «вещественный». Некоторые тенденции реализма проявляются в живописи Микеланджело Караваджа и Рембранта. Но максимально целостной структурой взглядов на жизнь реализм становится только в 19 веке. В этот период он достигает своей зрелости и расширяет свои границы на всю Европейскую территорию, и, конечно, Россию.
Героем реалистического направления становится человек, воплощающий в себе разум, стремящийся вынести приговор отрицательным проявлениям окружающей жизни. В литературных произведениях исследуются общественные противоречия, все чаще изображается жизнь обездоленных людей. Основоположником европейского реалистического романа считается Даниэль Дефо. В основе его произведений – доброе начало человека. Но его могут изменять обстоятельства, он подвержен воздействию внешних факторов.
Во Франции основоположником нового направления стал Фредерик Стендаль. Он в буквальном смысле слова поплыл против течения. Ведь в первой половине 19 века в искусстве властвовал романтизм. Главным героем был «необыкновенный герой». И вдруг, у Стендаля появляется совсем другой образ. Его герои реально проживают жизнь не просто в Париже, а в провинции. Автор доказал читателю, что описание повседневности, истинных человеческих переживаний, без преувеличений и прикрас, можно довести до уровня искусства. Еще дальше пошел Г. Флобер. Он раскрывает уже психологический характер героя. Для этого требовалось абсолютно точное описание мельчайших деталей, отображение внешней стороны жизни для более детальной передачи ее сущности. Его последователем в этом направлении стал Ги де Мопассан.
У истоков развития реализма в искусстве 19 века в России стояли такие авторы, как Иван Крылов, Александр Грибоедов, Александр Пушкин. Первые наиболее яркие элементы реализма появились уже в 1809 году в дебютном сборнике басен И.А. Крылова. Главное в основе всех его басен – конкретный факт. Из него формируется характер, рождается та или иная поведенческая ситуация, которая обостряется за счет использования устоявшихся представлений о характере зверей-персонажей. Благодаря выбранному жанру, Крылов показал яркие противоречия в современной жизни – столкновения сильных и слабых, богатых и бедных, высмеивая чиновников и вельмож.
У Грибоедова реализм проявляется в использовании типичных характеров, оказавшихся в типичных обстоятельствах - основной принцип этого направления. Благодаря такому приему, его комедия «Горе от ума» актуальна и в сегодняшние дни. Характеры, которые он использовал в своих произведениях можно встретить всегда.
Реалист Пушкин представляет несколько иную художественную концепцию. Его герои ищут закономерности в жизни, опираясь на просветительские теории, общечеловеческие ценности. Важную роль в его произведениях занимает история и религия. Это сближает его произведения с народом и его характером. Еще более острой и глубокой народность проявилась в творчестве Лермонтова и Гоголя, а позднее в произведениях представителей «натуральной школы».
Если говорить о живописи, то главным девизом художников-реалистов 19 века было объективное изображение действительности. Так, французские художники, в середине 30-х годов 19 века во главе с Теодором Руссо начали рисовать сельские пейзажи. Оказалось, что самая обыкновенная природа, без прикрас, может стать уникальным материалом для творения. Будь то хмурый день, темное небо перед грозой, уставший пахарь – все это своеобразный портрет реальной жизни.
Гюстав Курбе – французский живописец второй половины 19 века – своими картинами вызывал гнев в буржуазных кругах. Ведь он изображал правдивую жизнь, то, что видел вокруг себя. Это могли быть жанровые сцены, портреты и натюрморты. К самым знаменитым его работам относят «Похороны в Орнане», «Пожар», «Олень у воды» и скандальные полотна «Происхождение мира» и «Спящие».
В России родоначальником реализма в искусстве 19 века стал П.А. Федотов («Сватовство майора»). Прибегая в своих работах к сатире, он обличает порочные нравы и сочувствует бедным. В его наследии множество карикатур и портретов.
Во второй половине 19 века тему «народного быта» подхватывает И.Е. Репин. В его известных картинах «Отказ от исповеди» и «Бурлаки на Волге» обличена жестокая эксплуатация народа и назревающий в народных массах протест.
Реалистические направления продолжили свое существование и в 20 веке в творчестве литераторов и художников. Но, под воздействием нового времени, начали приобретать другие, более современные черты.

Учебное пособие предлагает сжатое освещение вопросов, связанных с развитием французской и английской литератур указанного эстетического направления. Помимо изложения историко-литературного материала пособие содержит фрагменты из художественных произведений, которые становятся предметом подробного аналитического разбора.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги История зарубежной литературы XIX века: Реализм (О. Н. Турышева, 2014) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .

ФРАНЦУЗСКИЙ РЕАЛИЗМ

Первоначально напомним основные события французской истории, которые являются предметом осмысления в литературе реализма или с которыми связано само его развитие.

1804–1814 гг. – период правления Наполеона (Первая империя).

1814–1830 гг. – период Реставрации (восстановления на престоле династии Бурбонов, свергнутой Великой французской революцией).

1830 г. – падение режима Реставрации в результате Июльской революции и установление Июльской монархии.

1848 г. – падение Июльской монархии в результате Февральской революции и создание Второй республики.

1851 г. – установление Второй империи в результате государственного переворота и приход к власти Наполеона III.

1870 г. – поражение в войне с Пруссией, отстранение от власти Наполеона III и провозглашение Третьей республики.

1871 г. – Парижская коммуна.

Формирование французского реализма приходится на 30–40-е годы. В это время реализм еще не противопоставлял себя романтизму, а плодотворно с ним взаимодействовал: по выражению А. В. Карельского, он «вышел из романтизма, как из своего детства или юности». Взаимосвязь раннего французского реализма с романтизмом отчетлива в раннем и зрелом творчестве Фредерика Стендаля и Оноре де Бальзака, которые, кстати, и не называли себя реалистами. Сам термин «реализм» в отношении к рассматриваемому явлению в литературе возник значительно позднее – в конце 50-х годов. Поэтому на творчество Стендаля и Бальзака он был перенесен ретроспективно. Эти авторы стали считаться основоположниками реалистической эстетики, хотя вовсе и не порывали с романтизмом: они использовали романтические приемы при создании образов героев и разрабатывали универсальную тему романтической литературы – тему протеста личности против общества. Стендаль вообще именовал себя романтиком, хотя предложенная им трактовка романтизма очень специфична и очевидно предвосхищает становление нового, позднее названного реалистическим, течения во французской литературе. Так, в трактате «Расин и Шекспир» он определил романтизм как искусство, которое должно удовлетворять запросы публики на понимание сáмой современной жизни.

Открытая полемика с романтизмом и отказ от романтической поэтики возникает позднее – в рамках следующего периода в развитии реалистической литературы. Этот период, хронологические рамки которого 50–60-е годы, отделяет от раннего реализма Февральская революция 1848 года – так называемый «демократический протест», преследовавший своей целью ограничение власти аристократии и потерпевший поражение. Поражение революции, установление Второй империи и наступление после 1850 года эпохи консерватизма и реакции вызвали серьезные изменения в мироощущении французских писателей и поэтов, окончательно дискредитировав романтический взгляд на мир. Отражение данного мировоззренческого сдвига в литературе мы рассмотрим на примере творчества Гюстава Флобера и Шарля Бодлера.

Французский реализм 1830–1840-х годов

Фредерик Стендаль (1783–1842)

.

Стендаль родился в провинциальном городе Гренобль. Покинув родной город в 16-летнем возрасте в тщеславной надежде сделать столичную карьеру, он в 17 лет поступает на службу в наполеоновскую армию и в должности аудитора и интенданта участвует во всех европейских компаниях Наполеона, начиная с его итальянских походов и заканчивая войной против России 1812 года. Он был свидетелем Бородинского сражения и лично испытал все ужасы отступления Наполеона из России, которые подробно описал в дневниках, впрочем, достаточно иронически. Так, свое участие в русском походе он сравнил с глотком лимонада. Подобную иронию в описании глубоко трагических событий биографы Стендаля объясняют защитной реакцией потрясенного сознания, пытающегося в иронии и браваде справиться с травматическим опытом.

«Наполеоновский» период закончился семилетней «эмиграцией» Стендаля в Италию. Глубокое знание итальянского искусства и восхищение итальянским национальным характером обусловило важнейшую и сквозную тематику последующего творчества Стендаля: противопоставление итальянцев как носителей цельной, страстной натуры французам, в национальной природе которых тщеславие, по мысли Стендаля, уничтожило способность к бескорыстию и страсти. Подробно эта идея развивается в трактате «О любви» (1821), где Стендаль любви-страсти (итальянскому типу любви) противопоставляет любовь-тщеславие (французский тип чувства).

После установления Июльской монархии Стендаль служил французским консулом в Италии, чередуя дипломатические обязанности с литературной деятельностью. Помимо искусствоведческой, автобиографической, биографической и путевой публицистики, Стендалю принадлежат произведения новеллистические (сборник «Итальянские хроники» (1829)) и романные, самые знаменитые из которых – «Красное и черное» (1830), «Красное и белое» (не законч.), «Пармская обитель» (1839).

Эстетика Стендаля сложилась под влиянием того опыта, который стал результатом его участия в русском походе Наполеона. Главный эстетический труд Стендаля – трактат «Расин и Шекспир» (1825). В нем поражение Наполеона трактуется как поворотная дата в истории литературы: по Стендалю, нация, пережившая крушение императора, нуждается в новой литературе. Это должна быть литература, нацеленная на правдивое, объективное изображение современной жизни и постижение глубинных законов ее трагического развития.

Размышления Стендаля относительно способов достижения этой цели (цели объективного изображения современности) содержатся уже в его ранних дневниках (1803–1804). Здесь Стендалем была сформулирована доктрина личностной самореализации в литературе. Ее название – «бейлизм» – он образовал от собственного имени Анри Бейль («Стендаль» – один из многочисленных псевдонимов писателя). В рамках бейлизма литературное творчество рассматривается как форма научного знания о человеке, то есть как способ изучения объективного содержания жизни человеческой души. С точки зрения Стендаля, такое познание могут обеспечить позитивные науки, и в первую очередь математика. «Приложить математику к человеческому сердцу» – так писатель формулирует суть своего метода. Под математикой в данной фразе подразумевается строго логический, рациональный, аналитический подход в исследовании человеческой психики. По Стендалю, следуя таким путем, можно выявить те объективные факторы, под действием которых складывается внутренняя жизнь человека. Размышляя о таких факторах, Стендаль особенно настаивает на роли климата, исторических обстоятельств, общественных законов и культурных традиций. Самый яркий образец приложения «математического» метода к сфере чувств – это трактат «О любви» (1821), где Стендаль анализирует любовь с точки зрения универсальных законов ее развития. Одна из центральных идей этого трактата связывает особенности переживания любовного чувства с принадлежностью к национальной культуре. Влюбленный человек рассматривается Стендалем как носитель национального характера, почти полностью определяющего его любовное поведение.

Таким образом, анализ психологии человека посредством исследования внешних детерминант его поведения с опорой на достижения и методы науки – это, по Стендалю, необходимое условие осуществления проекта литературы как формы объективного знания о сути настоящей жизни. Именно в такой литературе нуждаются современники, пережившие революцию и поражение Наполеона. Эти события французской истории, по Стендалю, отменили и актуальность классицизма (ведь ему не свойственно правдоподобие в изображении конфликтов), и актуальность романтического письма (оно идеализирует жизнь). Стендаль, правда, также называет себя романтиком, но смысл в это самоназвание он вкладывает другой, нежели тот, который был закреплен за романтизмом в 1820–30-е годы. Для него романтизм – это искусство, способное сказать нечто существенное о современной жизни, ее проблемах и противоречиях.

Декларацию такого понимания литературы, полемизирующего с романтическим отказом изображать прозу жизни, Стендаль осуществляет и в романе «Красное и черное».

Сюжет романа состоит в описании пяти лет из жизни Жюльена Сореля – молодого человека низкого социального происхождения, одержимого тщеславным намерением занять достойное место в обществе. Его цель – не просто социальное благополучие, а осуществление предписанного самому себе «героического долга». Этот долг Жюльен Сорель связывает с высокой самореализацией, пример которой находит в фигуре Наполеона – «безвестного и бедного поручика», который «сделался владыкой мира». Желание соответствовать своему кумиру и «завоевать» общество – основные мотивы поведения героя. Начав свою карьеру с должности гувернера детей мэра провинциального города Верьера, он достигает поста секретаря у парижского аристократа маркиза де Ла-Моль, становится женихом его дочери Матильды, но погибает на гильотине, будучи осужден за покушение на убийство своей первой возлюбленной, матери своих верьерских учеников г-жи де Реналь, которая невольно разоблачила его в глазах г-на де Ла-Моля как корыстного соблазнителя его дочери. Рассказ об этой пусть исключительной, но частной истории сопровождается подзаголовком «Хроника XIX века». Такой подзаголовок присваивает трагедии Жюльена Сореля огромное типическое звучание: речь идет не о судьбе отдельного человека, а о самой сути положения человека во французском обществе эпохи Реставрации. Средством осуществления своих честолюбивых притязаний Жюльен Сорель выбирает лицемерие. Иного способа самоутверждения в обществе, которое ставит права человека в прямую зависимость от его социального происхождения, герой не предполагает. Однако избранная им «тактика» вступает в конфликт с его естественной нравственностью и высокой чувствительностью. Испытывая отвращение к избранным средствам достижения цели, герой все-таки практикует их, рассчитывая на то, что разыгрываемая им роль обеспечит ему успешную социализацию. Внутренний конфликт, переживаемый героем, можно описать как противоборство в его сознании двух моделей – Наполеона и Тартюфа: образцом осуществления «героического долга» Жюльен Сорель считает Наполеона, но «учителем» своим называет Тартюфа, тактику поведения которого и воспроизводит.

Однако этот конфликт в сознании героя все-таки находит свое постепенное разрешение. Это происходит в эпизодах, описывающих его преступление и последовавшие за ним тюремное заключение и суд. Изображение самого преступления в романе необычно: оно не сопровождается каким бы то ни было объяснительным комментарием со стороны автора, поэтому мотивы покушения Жюльена Сореля на г-жу де Реналь кажутся непонятными. Исследователи творчества Стендаля предлагают ряд версий. В соответствии с одной из них, выстрел в г-жу де Реналь – это импульсивная реакция героя на разоблачение, справедливость которого он не может не признать, и в то же время импульсивное выражение разочарования в «ангельской душе» г-жи де Реналь. В состоянии злого отчаяния герой, дескать, впервые совершает поступок, не контролируемый разумом, и впервые поступает соответственно своей страстной, «итальянской» натуре, проявления которой до сего момента он подавлял в угоду карьерным целям.

В рамках другой версии преступление героя трактуется как сознательный выбор, сознательная попытка в ситуации катастрофического разоблачения все-таки осуществить предписанный себе долг высокой самореализации. В соответствии с этой трактовкой, герой сознательно выбирает «героическое» самоуничтожение: в ответ на выгодное предложение маркиза де Ла-Моль, который готов заплатить Жюльену за обещание оставить Матильду, герой и стреляет в госпожу де Реналь. Этот безумный, казалось бы, поступок, по замыслу героя, должен развенчать все подозрения о том, что им двигала низменная корысть. «Меня оскорбили самым жестоким образом. Я убил», – скажет он позднее, настаивая на высоком содержании своего поведения.

Тюремные размышления героя свидетельствуют о том, что он переживает переоценку ценностей. Наедине с самим собой Сорель признается в том, что направленность его жизни была неверной, что он подавлял единственно подлинное чувство (чувство к госпоже де Реналь) в угоду ложным целям – целям успешной социализации, понятой как «героический долг». Результатом «духовного просветления» героя (выражение А. В. Карельского) становится отказ от жизни в обществе, так как оно, по мысли Жюльена Сореля, неизбежно обрекает человека на лицемерие и добровольное искажение своей личности. Герой не принимает возможности спасения (оно вполне достижимо ценой покаяния) и вместо повинного монолога произносит обвинительную по адресу современного общества речь, тем самым сознательно подписывая себе смертный приговор. Так, крушение идеи «героического долга» обернулось, с одной стороны, восстановлением подлинного «я» героя, отказом от маски и ложной цели, а с другой стороны, тотальным разочарованием в общественной жизни и сознательным уходом из нее под знаком безусловно героического протеста.

Отличительная черта стиля Стендаля в романе «Красное и черное» – углубленный психологический анализ. Его предметом является не просто психология и сознание человека, находящегося в конфликте с социальным миром и с самим собой, но его самосознание, то есть понимание самим героем сути тех процессов, которые происходят в его душе. Сам Стендаль свой стиль из-за ориентации на изображение внутренней жизни рефлексирующего героя назвал «эготическим». Этот стиль находит свое выражение в воспроизведении борьбы двух противоположных начал в сознании Жюльена Сореля: возвышенного (естественное благородство натуры героя) и низменного (лицемерная тактика). Недаром в название романа вынесена оппозиция двух цветов (красного и черного), возможно, она и символизирует то внутренне противоречие, которое переживает герой, а также его конфликт с миром.

Основные средства воспроизведения психологии героя – это авторский комментарий и внутренний монолог героя. В качестве иллюстрации приведем фрагмент из предпоследней главы романа с описанием переживаний Жюльена Сореля накануне казни.

«Однажды вечером Жюльен серьезно подумал о том, не покончить ли ему с собой. Душа его была истерзана глубоким унынием, в которое поверг его отъезд г-жи де Реналь. Ничто уже больше не занимало его ни в действительной жизни, ни в воображении <…> В характере его появилось что-то экзальтированное и неустойчивое, как у юного немецкого студента. Он незаметно утрачивал … мужественную гордость».

Продолжение фрагмента образует внутренний монолог героя:

«Я любил правду… А где она?.. Всюду одно лицемерие или по меньшей мере шарлатанство, даже у самых добродетельных, даже у самых великих! – И губы его искривились гримасой отвращения. – Нет, человек не может довериться человеку <…> Где истина? В религии разве… <…> Ах, если бы на свете существовала истинная религия!.. <…> Но зачем я все-таки лицемерю, проклиная лицемерие? Ведь это не смерть, не тюрьма, не сырость, а то, что со мной нет госпожи де Реналь, – вот что меня угнетает. <…>

– Вот оно, влияние современников! – сказал он вслух, горько посмеиваясь. – Говорю один, сам с собой, в двух шагах от смерти и все-таки лицемерю… О девятнадцатый век! <…> И он захохотал, как Мефистофель. “Какое безумие – рассуждать об этих великих вопросах!”

1. Я не перестаю лицемерить, точно здесь кто-то есть, кто слушает меня.

2. Я забываю жить и любить, когда мне осталось жить так мало дней…»

Углубленный аналитизм данного фрагмента очевиден: он предлагает как авторский анализ психологического состояния героя, так и анализ, который осуществляет сам герой в отношении своих рассуждений и переживаний. Предпринятая героем нумерация тезисов особенно подчеркивает аналитический характер его размышлений.

Оноре де Бальзак (1799–1850)

Основные факты биографии и творчества .

Бальзак происходит из семьи чиновника, предки которого были крестьяне по фамилии Бальсса. Его отец заменил родовую фамилию аристократическим вариантом «Бальзак», а сам писатель добавил к ней дворянскую приставку «де». По наблюдению А. В. Карельского, молодой Бальзак принадлежит к тому психологическому типу, который Стендалем был изображен в образе Жюльена Сореля. Будучи одержим жаждой славы и успеха, Бальзак, несмотря на юридическое образование, сферой самоутверждения выбирает литературу, которую первоначально рассматривает в качестве неплохого источника дохода. В 20-е годы он под разными псевдонимами один за другим издает романы в готическом духе, первостепенной целью преследуя высокие гонорары. Впоследствии он назовет 20-е годы периодом «литературного свинства» (в письме к сестре).

Считается, что подлинное бальзаковское творчество начинается в 30-е годы. С начала 30-х годов Бальзак разрабатывает оригинальный замысел – замысел объединения всех произведений в единый цикл – с целью максимально широкого и многоаспектного изображения жизни современного ему французского общества. В начале 40-х годов складывается название цикла – «Человеческая комедия». Это название подразумевает многозначную аллюзию на «Божественную комедию» Данте.

Воплощение столь грандиозного замысла потребовало огромного, почти жертвенного труда: исследователи подсчитали, что Бальзак ежедневно писал до 60 страниц текста, систематически предаваясь работе, по его собственному признанию, от 18 до 20 часов в сутки.

Композиционно «Человеческая комедия» (как и «Божественная комедия» Данте) состоит из трех частей:

– «Этюды о нравах» (71 произведение, из них самые знаменитые – новелла «Гобсек», романы «Евгения Гранде», «Отец Горио», «Утраченные иллюзии»);

– «Философские этюды» (22 произведения, из них – роман «Шагреневая кожа», повесть «Неведомый шедевр»);

– «Аналитические этюды» (два произведения, самым знаменитым из которых является «Физиология брака»).

Эстетика Бальзака сложилась под влиянием научной мысли его времени, и в первую очередь, естествознания. В «Предисловии» к «Человеческой комедии» (1842) Бальзак ссылается на концепцию Жофруа де Сент-Илера, предшественника Дарвина, профессора зоологии, выдвинувшего идею единства всего органического мира. В соответствии с этой идеей живая природа при всем своем многообразии представляет собой единую систему, в основе которой лежит постепенное развитие организмов от низших форм к высшим. Эту идею Бальзак использует для объяснения социальной жизни. Для него «общество подобно Природе» (так он пишет в «Предисловии» к «Человеческой комедии»), и оттого представляет собой целостный организм, развивающийся соответственно объективным закономерностям и определенной причинно-следственной логике.

В центре интереса Бальзака – современная ему, то есть буржуазная, стадия в эволюции социального мира. На поиск объективного закона, определяющего сущность буржуазной жизни, и нацелен замысел Бальзака.

Описанная совокупность идей обусловила основные эстетические принципы бальзаковского творчества. Перечислим их.

1. Стремление к универсальному, всеохватному изображению французского общества. Оно выразительно представлено, например, в композиционной структуре первой части «Человеческой комедии» – «Этюдах о нравах». Этот цикл романов включает в себя шесть разделов согласно тому аспекту социальной жизни, который в них исследуется: «Сцены частной жизни», «Сцены провинциальной жизни», «Сцены парижской жизни», «Сцены военной жизни», «Сцены политической жизни», «Сцены деревенской жизни». В письме к Эвелине Ганской Бальзак писал, что «Этюды о нравах» будут изображать «в с е социальные явления, так что [ничто] <…> не будет позабыто».

2. Установка на изображение общества как единой системы, подобной природному организму. Она находит свое выражение, например, в такой особенности «Человеческой комедии», как наличие связей самого разного толка между персонажами, находящимися на самых разных ступенях социальной лестницы. Так, аристократ в мире Бальзака оказывается носителем той же нравственной философии, что и каторжник. Но особенно эту установку демонстрирует принцип «сквозных» персонажей: в «Человеческой комедии» ряд героев переходят из произведения в произведение. Например, Эжен Растиньяк (он появляется почти во всех «Сценах», как объяснял сам Бальзак), или каторжник Вотрен. Такие персонажи как раз и материализуют бальзаковскую мысль о том, что общественная жизнь представляет собой не совокупность разрозненных событий, а органическое единство, в рамках которого все со всем связано.

3. Установка на исследование жизни общества в исторической перспективе. Упрекая современную ему историческую науку в отсутствии интереса к истории нравов, Бальзак в «Предисловии» подчеркивает историографический характер «Человеческой комедии». Современность для него – это результат закономерного исторического развития. Ее истоки он считает нужным искать в событиях Великой французской революции 1789 года. Недаром он называет себя историком современной буржуазной жизни, а «Человеческую комедию» именует «книгой о Франции XIX века».

Конец ознакомительного фрагмента.

Французскую художественную школу на рубеже 17-го и 18-го века можно назвать ведущей европейской школой, именно во Франции в то время зародились такие стили искусства, как рококо, романтизм, классицизм, реализм, импрессионизм и постимпрессионизм.

В стиле рококо работали Франсуа Буше, Антуан Ватто, Жан Оноре Фрагонар.

В стиле классицизма работали Жан Батист Грёз, Никола Пуссен, Жан Батист Шарден, Жан Доминик Энгр, Жак-Луи Давид.

В стиле романтизма работали Франсиско де Гойя, Эжен Делакруа, Теодор Жерико, Уильям Блейк.

Рождение реализма в живописи чаще всего связывают с творчеством французского художника Гюстава Курбе, открывшего в 1855 г. в Париже свою персональную выставку «Павильон реализма», хотя ещё до него в реалистической манере работали художники барбизонской школы Теодор Руссо, Жан-Франсуа Милле, Жюль Бретон. В 1870-е гг. реализм разделился на два основных направления - натурализм и импрессионизм.

Реалистическая живопись получила большое распространение по всему миру. В стиле реализма остросоциальной направленности в России 19-го века работали передвижники.

В стиле импрессионизма работали Эдгар Дега, Эдуард Мане, Клод Моне, Камиль Писсарро, Огюст Ренуар, Жорж Сёра, Альфред Сислей и другие.

Постимпрессионизм дал начало таким направлениям искусства, как экспрессионизм, символизм и модерн.

В стиле постимпрессионизма работали Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Поль Сезанн, Тулуз-Лотрек.

Рассмотрим подробнее импрессионизм и постимпрессионизм на примере творчества отдельных мастеров Франции 19-го века.

Начав со строгих по композиции исторических картин и портретов, Дега в 1870-е годы сблизился с представителями импрессионизма и обратился к изображению современной городской жизни – улиц, кафе, театральных представлений.

В картинах Дега динамичная, часто асимметричная композиция, точный гибкий рисунок, неожиданные ракурсы, активность взаимодействия фигуры и пространства тщательно продуманны и выверены.

Излюбленная техника пастели позволяла Эдгару Дега наиболее полно проявить свой талант рисовальщика. Насыщенные тона и «мерцающие» штрихи пастели помогали художнику создать ту особенную красочную атмосферу, ту переливчатую воздушность, которая так отличает все его работы.

Эдгара Дега можно назвать тонким колористом, его пастели удивительно гармоничны, то нежные и светлые, то построенные на резких цветовых контрастах. Манера Дега отличалась удивительной свободой, он накладывал пастель смелыми, ломаными штрихами, иногда оставляя проступающий сквозь пастель тон бумаги или добавляя мазки маслом или акварелью. Цвет в картинах Дега возникает из переливчатого сияния, из струящегося потока радужных линий, рождающих форму.

Поздние работы Дега выделяются интенсивностью и богатством колорита, которые дополняются эффектами искусственного освещения, укрупненными, почти плоскостными формами, стеснённостью пространства, придающей им напряженно-драматический характер. В этот

Надо отметить, что использование зеленого, желтого, охры, розового и красного тонов для изображения кожи шокировало публику того времени, неподготовленную к восприятию того факта, что тени должны быть цветными, наполненными светом.

В 1880-х годах в творчестве Ренуара начинается так называемый «энгровский период». Наиболее известное произведение этого периода - «Большие купальщицы». Для построения композиции Ренуар впервые стал использовать наброски и эскизы, линии рисунка стали чёткими и определёнными, краски утратили прежнюю яркость и насыщенность, живопись в целом стала выглядеть сдержанней и холоднее.

В начале 1890-х годов в ренуаровском искусстве происходят новые перемены. В живописной манере появляется переливчатость цвета, отчего этот период иногда именуют «перламутровым», затем этот период уступает место «красному», названному так из-за предпочтения оттенкам красноватых и розовых цветов.

На картине «Жёлтый Христос» Гоген изобразил распятие на фоне типичного французского сельского пейзажа, страдающий Иисус окружён тремя бретонскими крестьянками. Умиротворение разлитое в воздухе, спокойные покорные позы женщин, насыщенный солнечным жёлтым цветом ландшафт с деревьями в красной осенней листве, крестьянин занятый вдали своими делами, не могут не входить в конфликт с тем, что происходит на кресте. Окружение резко контрастирует с Иисусом, на лице которого отображается та стадия страдания, которая граничит с апатией, безразличием ко всему его окружающему. Противоречие безграничных мук принимаемых Христом и «незамечаемость» этой жертвы людьми – вот главная тема этого произведения Гогена.

на берегу две сестры - они только что искупались, и теперь их тела раскинулись на песке в непринуждённых сладострастных позах - беседуют о любви, одно воспоминание вызывает раздоры: «Как? Ты ревнуешь!».

В живописи сочной полнокровной красоты тропической природы, естественных, неиспорченных цивилизацией людей, Гоген изображал утопическую мечту о земном рае, о жизни человека в гармонии с природой. Полинезийские полотна Гогена напоминают панно по декоративности цвета, плоскостности и монументальности композиции, обобщённости стилизованного рисунка.

П. Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём? 1897-1898 гг.

Картину «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?» Гоген считал возвышенной кульминацией своих размышлений. По замыслу художника картину нужно читать справа налево: три основные группы фигур иллюстрируют вопросы, поставленные в названии. Группа женщин с ребёнком в правой части картины представляют начало жизни; средняя группа символизирует ежедневное существование зрелости; в крайней левой группе Гоген изобразил человеческую старость, приближение к смерти; голубой идол на дальнем плане символизирует потусторонний мир. Эта картина является вершиной в новаторском постимпрессионистском стиле Гогена; в его стиле сочеталось чёткое использование красок, декоративность цветового и композиционного решения, плоскостность и монументальность изображения с эмоциональной выразительностью.

Творчество Гогена предвосхитило многие черты складывавшегося в этот период стиля модерн и оказало влияние на становление мастеров группы “Наби” и других живописцев начала XX века.

В 1888 году Ван Гог переехал в Арль, где окончательно определилось своеобразие его творческой манеры. Пламенный художественный темперамент, мучительный порыв к гармонии, красоте и счастью и, одновременно, страх перед враждебными человеку силами, находят воплощение то в сияющих солнечными красками юга пейзажах («Жёлтый дом», «Жатва. Долина Ла-Кро»), то в зловещих, напоминающих ночной кошмар образах («Ночная терраса кафе»); динамика цвета и мазка

Напряжённая работа Ван Гога в последние годы сопровождалась приступами душевной болезни, которая привела его в больницу для душевнобольных в Арле, затем в Сен-Реми (1889–1890) и в Овер-сюр-Уаз (1890), где он покончил жизнь самоубийством. Творчество двух последних лет жизни художника отмечено экстатической одержимостью, предельно обострённой экспрессией цветовых сочетаний, резкими сменами настроения – от исступлённого отчаяния и мрачного визионерства (“Дорога с кипарисами и звездами”) до трепетного чувства просветления и умиротворения (“Пейзаж в Овере после дождя”).

В. Ван Гог. Пшеничное поле с воронами. 1890 г.

«Пшеничное поле с воронами» - картина Ван Гога, написанная художником в июле 1890 года и являющейся одной из самых знаменитых его работ. Картина была закончена предположительно 10 июля 1890 года, за 19 дней до его смерти в Овер-сюр-Уазе. Существует версия, что Ван Гог покончил жизнь самоубийством в процессе написания данной картины (выйдя на пленэр с материалами для рисования, выстрелил в себя из пистолета, приобретённого для отпугивания птичьих стай, в область сердца, затем самостоятельно добрался до лечебницы, где и скончался от потери крови).

Реализм как самостоятельное направление утвердился в 40-х гг 19 в., позже перешедший в форму критического реализма (высшей точки реализма – обличения пороков общества). Развитие реализма сопровождалось развитием капиталистического способа производства, а, следовательно, нарастанием социальных противоречий, что нашло свое отражение в искусстве этого времени.

Реализм в искусстве 19 в. объединяет с романтизмом

Разочарование в итогах революций

Отрицательное отношение к буржуазной действительности

Обращенность к духовному миру человека

Борьба за самоутверждение личности

Близка тема народности

Однако в отличие от романтиков, бегущих от действительности, рассматривающих чрезвычайные ситуации, необыкновенные личности, героические ситуации, бурную страстей жизнь, реализм глубоко проникает в действительность, в общественную жизнь.

Новые подходы художников-реалистов 19 в. в том, чтобы отразить то, что действительно совершается «здесь и сейчас». Художники были убеждены в возможности познания объективно существующего мира средствами искусства. Они обращались к сценам буржуазной жизни, освещали жизнь крестьян, трудовые будни городских низов.

Одним из первых реалистов в живописи Франции был Гюстав Курбе , который обращался к теме труда («Дробильщики камня»), писал социальные полотна, основанные на реальных мотивах («Похороны в Орнане»). «Прозаизм» Курбе – открытый вызов официальной критике.

Франсуа Милле – крестьянский жанр, без мелодраматических и этнографических оттенков, но через передачу поз, жестов, движений тел раскрывал характер трудового процесса, силу и ловкость крестьян («Крестьянки с хворостом», «Собирательницы колосьев») – эпически монументальные полотна, полные жизненной силы и правды.

Оноре Домье – художник критического реализма, создавший, как и О. Бальзак, создал «Человеческую комедию» эпохи в тысячах литографий, рисунках и картин – карикатуры на короля Луи-Филиппа в сатирических журналах «Карикатюр» и «Шаривари» («Опустите занавес»), главный его жанр – сатира нравов: обывательский мир аферистов, глупцов, провинциалов в столице («Деятели правосудия»). «Прачка» - не портрет, а собирательный образ всех парижских прачек; портрет, в котором автор высказал все свое народолюбие. Серия иллюстраций к «Дон Кихоту», где в образе главного героя художник попытался отразить свое собственное положение в обществ, тему страдания человека. Социальная заостренность его сюжетов – противовес запрещенной цензуры.

Французский национальный пейзаж:

Жан Батист Камиль Коро – поэтическая одухотворенность природы; любимый мотив – «после дождя», т.е. изменчивое состояние природы; серебристая тональность его живописи «серая дымка Коро».

Барбизонская школа – главная цель: изображение своеобразия национального пейзажа, передача изменчивых состояний природы, отказ от композиционных канонов. Теодор Руссо – «Пейзаж с мостиком» - пейзаж с натуры, особое внимание к форме, все деревья индивидуальны, живописная моделировка делает их объемными и почти скульптурными, их монументальность подчеркнута низким горизонтом.

Жюль Дюпре – «Осенний пейзаж» - эффект заходящего солнца подчеркивает контрастность цветов осеннего пейзажа после дождя, особо торжественны доминирующие в композиции деревья.

Шарль Добиньи – речные пейзажи («Берега реки Уазы»), стремление уловить малейшие перемены в состоянии природы, тонкая живописная передача света, окутывающего предметы.

Как могучее художественное движение реализм складывается в середине XIX столетия. Конечно, Гомер и Шекспир, Сервантес и Гёте, Микеланджело, Рембрандт или Рубенс были величайшими реалистами. Говоря о реализме середины XIX в., имеют в виду определенную художественную систему. Во Франции реализм связывается прежде всего с именем Курбе, который, правда, отказывался от наименования реалиста. Реализм в искусстве, несомненно, связан с победой прагматизма в общественном сознании, преобладанием материалистических взглядов, господствующей ролью науки. Обращение к современности во всех ее проявлениях с опорой, как провозглашал Эмиль Золя, на точную науку стало основным требованием этого художественного течения. Реалисты заговорили четким, ясным языком, который пришел на смену «музыкальному», но зыбкому и смутному языку романтиков.

Революция 1848 г. развеяла все романтические иллюзии французской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом в развитии не только Франции, но и всей Европы. События 1848 г. имели прямое воздействие на искусство. Прежде всего искусство стало шире использоваться как средство агитации и пропаганды. Отсюда развитие самого мобильного вида искусства - графики станковой и иллюстративно-журнальной, графики как основного элемента сатирической печати. Художники активно втягиваются в бурный ход общественной жизни.

Жизнь выдвигает нового героя, которому в скором времени предстоит стать и главным героем искусства,-трудового человека. В искусстве начинаются поиски обобщенного, монументального его образа, а не анекдотически-жанрового, как это имело место до сих пор. Быт, жизнь, труд этого нового героя станут новой темой в искусстве. Новый герой и новые темы породят и критическое отношение к существующим порядкам, в искусстве будет положено начало тому, что уже в литературе сформировалось как критический реализм. Во Франции критический реализм сложится в 40-50-х годах, в России - в 60-х. Наконец, с реализмом в искусстве находят свое отражение и волнующие весь мир национально-освободительные идеи, интерес к которым был проявлен еще романтиками во главе с Делакруа.

Во французской живописи реализм заявил о себе ранее всего в пейзаже, на первый взгляд наиболее отдаленном от общественных бурь и тенденциозной направленности жанра. Реализм в пейзаже начинается с так называемой барбизонской школы, с художников, получивших в истории искусства такое название по имени деревушки Барбизон недалеко от Парижа. Собственно, барбизонцы - это понятие не столько географическое, сколько историко-художественное. Некоторые из живописцев, например, Добиньи, вообще не приезжали в Барбизон, но принадлежали к их группе по своему интересу к национальному французскому пейзажу. Это была группа молодых живописцев - Теодор Руссо, Диаз делла Пенья, Жюль Дюпре, Констан Тройон и др.-которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. Картины они завершали в мастерской на основе этюдов, отсюда законченность и обобщенность в композиции и колорите. Но живое ощущение натуры в них оставалось всегда. Всех их объединяло желание внимательно изучать природу и правдиво ее изображать, однако это не мешало каждому из них сохранять свою творческую индивидуальность. Теодор Руссо (1812-1867) тяготеет к подчеркиванию вечного в природе. В его изображении деревьев, лугов, равнин мы видим вещественность мира, материальность, объемность, что роднит произведения Руссо с пейзажами великого голландского мастера Рейсдала. Но в картинах Руссо («Дубы», 1852) есть чрезмерная детализация, несколько однообразный колорит в отличие от Жюля Дюпре (1811-1889), например, который писал широко и смело, любил светотеневые контрасты и с их помощью создавал напряжение, передавал тревожное ощущение и световые эффекты, или Диаза делла Пенья (1807-1876), испанца по происхождению, в пейзажах которого так искусно передано солнечное освещение, лучи солнца, проникающие сквозь листву и дробящиеся на траве. Констан Тройон (1810- 1865) в свои изображения природы любил вводить мотив животных, соединяя таким образом пейзажный и анималистической жанр («Отправление на рынок», 1859). Из более молодых художников барбизонской школы особого внимания заслуживает Шарль Франсуа Добиньи (1817-1878). Его картины всегда выдержаны в высветленной палитре, что сближает его с импрессионистами: спокойные долины, тихие реки, высокие травы; его пейзажи наполнены большим лирическим чувством («Деревня на берегу Уазы», 1868).

Одно время работал в Барбизоне Жан Франсуа Милле (1814- 1875). Родившийся в крестьянской среде, Милле навсегда сохранил связь с землей. Крестьянский мир - основной жанр Милле. Но пришел к нему художник не сразу. Из родной Нормандии Милле в 1837 и 1844 гг. приезжал в Париж, где приобрел славу портретами и небольшими картинами на библейские и античные сюжеты. Однако Милле сложился как мастер крестьянской темы в 40-х годах, когда приехал в Барбизон и сблизился с художниками этой школы, особенно с Теодором Руссо. С этого времени начинается зрелый период творчества Милле (Салон 1848 г.-картина Милле на крестьянскую тему «Веятель»). Его героем отныне и до конца его творческих дней становится крестьянин. Подобный выбор героя и темы мало отвечал вкусам буржуазной публики, поэтому всю жизнь Милле терпел материальную нужду, но теме не изменил. В маленьких по размеру картинах Милле создал обобщенный монументальный образ труженика земли («Сеятель», 1850). Он показал сельский труд как естественное состояние человека, как форму его бытия. В труде проявляется связь человека с природой, которая облагораживает его. Человеческий труд умножает жизнь на земле. Этой идеей пронизаны картины луврского собрания («Собирательницы колосьев», 1857; «Анжелюс», 1859).

Для почерка Милле характерен предельный лаконизм, отбор главного, позволяющий передать общечеловеческий смысл в самых простых, обыденных картинах повседневной жизни. Милле достигает впечатления торжественной простоты спокойного мирного труда и при помощи объемно-пластической трактовки, и ровной цветовой гаммой. Он любит изображать спускающийся вечер, как в сцене «Анжелюс», когда последние лучи заходящего солнца освещают фигуры крестьянина и его жены, бросивших на миг работу при звуках вечернего благовеста. Приглушенная цветовая гамма составлена из мягко сгармонированных красновато-коричневых, серых, голубых, почти синих и сиреневых тонов. Темные силуэты фигур со склоненными головами, четко читаемые над линией горизонта, еще более усиливают общую лапидарность композиции, имеющей в целом какое-то эпическое звучание. «Анжелюс» - это не просто вечерняя молитва, это молитва за умерших, за всех тех, кто работал на этой земле. Большинство произведений Милле пронизано чувством высокой человечности, покоя, умиротворения. Но среди них есть один образ, в котором художник хотя и выразил предельную усталость, измождение, измученность тяжелым физическим трудом, но сумел и показать огромные дремлющие силы труженика-исполина. «Человек с мотыгой» называется это полотно Милле (1863).

Правдивое и честное искусство Милле, прославляющее человека труда, проложило пути для дальнейшего развития этой темы в искусстве второй половины XIX в. и в XX столетии.

Говоря о пейзажистах первой половины-середины XIX в., нельзя обойти молчанием одного из самых тонких мастеров французского пейзажа-Камиля Коро (1796-1875). Коро получил образование в мастерской пейзажиста Бертена (вернее, пейзажистов, их было два брата) и почти в тридцатилетнем возрасте впервые попал в Италию, чтобы, по его словам, писать круглый год этюды под открытым небом.

Через три года Коро возвращается в Париж, где его ждут и первые успехи, и первые неудачи, В Салонах он хотя и выставляется, но всегда помещается в самых темных местах, где пропадает весь его изысканный колорит. Знаменательно, что Коро приветствуют романтики. Не впадая в отчаяние от неуспеха у официальной публики, Коро пишет этюды для себя и скоро становится создателем интимного пейзажа, «пейзажа настроения» («Воз сена», «Колокольня в Аржантейе»).

Он много ездит по Франции, некоторое время следит за развитием живописи барбизонцев, но находит свой собственный «Барбизон» - маленький городок под Парижем Билль д"Аврэ, где его отец, парижский торговец, покупает дом. В этих местах, Коро нашел постоянный источник своего вдохновения, создал лучшие пейзажи, которые часто населял нимфами или другими мифологическими существами, свои лучшие портреты. Но что бы он ни писал, Коро следовал непосредственному впечатлению и всегда оставался предельно искренним («Мост в Манте», 1868-1870; «Башня ратуши в Дуэ», 1871). Человек в пейзажах Коро органически входит в мир природы. Это не стаффаж классицистического пейзажа, а живущие и делающие свою извечную, простую, как жизнь, работу люди: женщины, собирающие хворост, возвращающиеся с поля крестьяне («Семья жнеца», около 1857). В пейзажах Коро редко встретишь борьбу стихий, ночной мрак, что так любили романтики. Он изображает предрассветную пору или грустные сумерки, предметы в его полотнах окутаны густой мглой или легкой дымкой, прозрачные лессировки обволакивают формы, усиливают серебристую воздушность. Но главное -изображение всегда пронизано личным отношением художника, его настроением. Его гамма цветов как будто не богата. Это градации серебристо-жемчужных и лазурно-перламутровых тонов, но из этих соотношений близких красочных пятен разной светосилы художник умеет создать неповторимые гармонии. Изменчивость оттенков передает непостоянство, изменчивость настроения самого пейзажа («Пруд в Билль д"Аврэ», 70-е годы; «Замок Пьерфон», 60-е годы). Письмо Коро размашистое, свободное, «трепетное». Именно это качество вызывало резкие нападки официальной критики. Этой свободе Коро учился у английских живописцев, прежде всего у Констебла, с пейзажами которого познакомился еще на выставке 1824 г. Фактурная характеристика полотен Коро дополняет красочную и светотеневую. И все это прочно и ясно построено.

Наряду с пейзажами Коро часто писал портреты. Коро не был прямым предшественником импрессионизма. Но его способ передавать световую среду, его отношение к непосредственному впечатлению от природы и человека имели большое значение для утверждения живописи импрессионистов и во многом созвучны их искусству.

Критический реализм как новое мощное художественное течение активно утверждает себя и в живописи жанровой. Его становление в этой области связано с именем Гюстава Курбе (1819-1877). Как справедливо писал Лионелло Вентури, ни один художник не вызывал такой ненависти мещан к себе, как Курбе, но и ни один не оказал такого влияния на живопись XIX в., как он. Реализм, как его понимал Курбе, является элементом романтизма и был сформулирован еще до Курбе: правдивое изображение современности, того, что видит художник. Больше всего наблюдал и лучше всего знал Курбе обитателей своего родного Орнана, деревень его местности Франш-Конте, поэтому именно жители этих мест, сцены из их жизни и послужили для Курбе теми «портретами своего времени», которые он создал. Простые жанровые сцены он умел трактовать как возвышенно-исторические, и незатейливая провинциальная жизнь получила под его кистью героическую окраску.

Родившись в 1819 г. на юго-западе Франции, в зажиточной крестьянской семье местечка Орнан, Курбе в 1840 г. перебирается в Париж, чтобы «завоевать его». Он много работает самостоятельно, копирует старых мастеров в Лувре и овладевает ремеслом живописи. В Салоне 1842 г. он дебютирует «Автопортретом с черной собакой», в 1846 г. пишет «Автопортрет с трубкой». В последнем он изображает себя на бледно-красном фоне, в белой с серо-зелеными тенями рубашке и серой куртке. Красноватое лицо с каким-то оливковыми тенями обрамляют черные волосы и борода. Вентури говорит, что живописная сила Курбе здесь не уступает тициановской; лицо полно неги, лукавства, но и поэзии и изящества. Живопись широкая, свободная, насыщенная светотеневыми контрастами.

Этот период творчества овеян романтическим чувством («Влюбленные в деревне». Салон 1845; «Раненый», Салон 1844 г.). Революция 1848 г. сближает Курбе с Бодлером, издававшим журнал «Благо народа» (он просуществовал, правда, очень недолго), и с некоторыми будущими участниками Парижской коммуны. Художник обращается к темам труда и нищеты. В его картине «Дробильщики камней» (1849-1850; утеряна после Второй мировой войны) нет социальной остроты, никакого протеста мы не читаем ни в фигуре старика, вся поза которого как будто выражает смирение перед судьбой, ни молодого парня, согнутого под тяжестью ноши, но есть несомненно сочувствие к доле изображенных, простая человеческая симпатия. Само обращение к подобной теме было задачей социального плана.

После разгрома революции Курбе уезжает в родные места, в Орнан, где создает ряд прекрасных живописных полотен, навеянных простыми сценами орнанского быта. «После обеда в Орнане» (1849) - это изображение себя, своего отца и двух других земляков, за столом слушающими музыку. Жанровая сцена, переданная без оттенка анекдотичности или сентиментальности. Однако возвеличение обыденной темы показалось публике дерзостью. Самое знаменитое творение Курбе - «Похороны в Орнане» завершает поиски художником монументальной картины на современный сюжет (1849). Курбе изобразил в этой большой (6 кв. м холста, 47 фигур в натуральную величину) композиции погребение, на котором присутствует орнанское общество во главе с мэром. Умение передать типическое через индивидуальное, создать целую галерею провинциальных характеров на материале сугубо конкретном - на портретных изображениях родственников, жителей Орнана, огромный живописный темперамент, колористическая гармония, свойственная Курбе неудержимая энергия, мощный пластический ритм ставят «Похороны в Орнане» в ряд с лучшими произведениями классического европейского искусства. Но контраст торжественной церемонии и ничтожества людских страстей даже перед лицом смерти вызвал целую бурю негодования публики, когда картина была выставлена в Салоне 1851 г. В ней видели клевету на французское провинциальное общество и с тех пор Курбе стал систематически отвергаться официальными жюри Салонов. Курбе обвиняли в «прославлении безобразного». Критик Шанфлери писал в его защиту: «Разве это вина художника, если материальные интересы, жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта? Буржуа таковы. Господин Курбе пишет буржуа».

Для Курбе пластическая форма воплощается в объеме, и объем вещей для него важнее их силуэта. В этом Курбе приближается к Сезанну. Он редко строит свои картины в глубину, его фигуры как бы выступают из картины. Форма Курбе не опирается ни на перспективу, на на геометрию, она определяется прежде всего колоритом и светом, которые лепят объем. Главным средством выражения Курбе был цвет. Его гамма очень строга, почти монохромна, построена на богатстве полутонов. Тон у него изменяется, становится все интенсивнее и глубже при утолщении и уплотнении красочного слоя, для чего часто Курбе заменяет кисть шпателем.

Художник достигает прозрачности света в полутонах не так, как обычно это делали лессировками, а при помощи наложения плотного слоя краски одна рядом с другой в определенной последовательности. Каждый тон приобретает свой свет, их синтез сообщает поэтичность любому изображенному Курбе предмету. Таким он остается почти в каждой своей вещи.

В 1855 г., когда Курбе не был принят на международную выставку, он открыл свою экспозицию в деревянном бараке, названном им «Павильоном реализма», и предпослал ей каталог, в котором изложил свои принципы реализма. «Быть в состоянии передать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей собственной оценке; быть не только живописцем, но также и человеком; одним словом, создавать живое искусство -такова моя цель»,- провозглашает художник. Декларация Курбе к выставке 1855 г. вошла в искусство как программа реализма. Примеру Курбе позже последовал Эдуард Мане, открыв свою персональную выставку на Всемирной выставке 1867 г. Несколько лет спустя, как и Домье, Курбе отвергает орден Почетного легиона, которым Наполеон III желает привлечь художника.

Курбе создает в эти годы несколько открыто программных произведений, посвященных проблеме места художника в обществе. Курбе назвал свою картину «Ателье» (1855) «реальной аллегорией, определяющей семилетний период моей художественной жизни». В ней художник представил себя в мастерской за писанием пейзажа, рядом в центре композиции поставил обнаженную модель, наполнил интерьер любопытствующей публикой и изобразил своих друзей среди почитателей и праздных зрителей. Хотя картина полна наивной самовлюбленности, она одна из удачнейших в живописном отношении. Единство цвета строится на коричневом тоне, в который вводятся нежно-розовые и голубые тона задней стены, розовые оттенки платья натурщицы, небрежно брошенного на переднем плане, множество других оттенков, близких к основному коричневому тону. Столь же программна и другая картина - «Встреча» (1854), которая более известна под названием, данным ей в насмешку,- «Здравствуйте, господин Курбе!», ибо на ней действительно изображен сам художник с этюдником за плечами и посохом в руке, повстречавший на проселочной дороге коллекционера Брюйа и его слугу. Но знаменательно, что не Курбе, некогда принимавший помощь богатого мецената, а меценат снимает шляпу перед художником, идущим свободно и уверенно, с высоко поднятой головой. Идея картины - художник идет своей дорогой, он сам выбирает свой путь - была понята всеми, но встречена по-разному и вызвала неоднозначную реакцию.

В дни Парижской коммуны Курбе становится ее членом, и его судьба переплетается с ее судьбой. Последние годы он живет в изгнании, в Швейцарии, где и умирает в 1877 г. В этот период жизни он пишет ряд прекрасных по своей пластической выразительности вещей: охоты, пейзажи и натюрморты, в которых, как и в сюжетной картине, ищет монументально-синтетическую форму. Он уделяет огромное внимание передаче реального ощущения пространства, проблеме освещения. В зависимости от освещения меняется гамма. Это изображения скал и ручьев родного Франш-Конте, моря у Трувилля («Ручей в тени», 1867, «Волна», 1870), в которых все построено на градациях прозрачных тонов. Реалистическая живопись Курбе во многом определила дальнейшие этапы развития европейского искусства.

Все исторические события, происходившие во Франции, начиная с революции 1830 г. и кончая франко-прусской войной и Парижской коммуной 1871 г., нашли самое яркое отражение в графике одного из крупнейших французских художников Оноре Домье (1808-1879) Семья бедного марсельского стекольщика, ощущавшего себя поэтом, испытала все невзгоды бедности, особенно после переезда в 1816 г. из Марселя в Париж. Домье не получил систематического художественного образования, лишь урывками посещал частную академию. Но его подлинным учителем явилась живопись старых мастеров, особенно XVII в., и античная скульптура, которые он имел возможность изучать в Лувре, а также творчество современных ему художников романтического направления. В конце 20-х годов Домье стал заниматься литографией и приобрел известность среди издателей гравюр. Славу Домье принесла литография «Гаргантюа» (1831) - карикатура на Луи Филиппа, изображенного заглатывающим золото и «отдающим» взамен ордена и чины. Предназначенная для журнала «Карикатюр», она не была в нем напечатана, а выставлена в витрине фирмы Обер, около которой собирались толпы народа, оппозиционно настроенные к режиму Июльской монархии. Домье в итоге был приговорен к 6 месяцам заключения и 500 франкам штрафа. Уже в этом графическом листе Домье-график, преодолевая перегруженность композиции и повествовательность, тяготеет к монументальной, объемно-пластической форме, прибегает к деформации в поисках наибольшей выразительности изображаемого лица или предмета. Те же приемы видны в его серии скульптурных бюстов политических деятелей, исполненных в раскрашенной терракоте и являющихся как бы подготовительным этапом для литографического портрета, которым Домье занимается в этот период более всего.

Он осмысливает каждодневные события политической борьбы сатирически, умело пользуясь языком иносказаний и метафор. Так возникает карикатура на заседание депутатов парламента Июльской монархии «Законодательное чрево», сборище немощных стариков, равнодушных ко всему, кроме своего честолюбия, тупо самодовольных и чванливых. Трагедия и гротеск, патетика и проза сталкиваются на листах произведений Домье, когда ему нужно показать, например, что палата депутатов - всего лишь ярмарочное представление («Опустите занавес, фарс сыгран»), или как расправляется король с участниками восстания («Этого можно отпустить на свободу, он нам больше не опасен»). Но нередко Домье становится поистине трагичен, и тогда он не прибегает ни к сатире, ни тем более к гротеску, как в знаменитой литографии «Улица Транснойен». В разгромленной комнате, среди измятых простынь представлена фигура убитого мужчины, придавившего своим телом ребенка; справа от него видна голова мертвого старика, на заднем плане - распростертое тело женщины. Так предельно лаконично передана сцена расправы правительственных солдат с жителями дома в одном из рабочих кварталов во время революционных волнений 15 апреля 1834 г. Частное событие под рукой Домье приобрело силу исторической трагедии. Не литературным пересказом, а исключительно средствами изобразительными, с помощью умелой композиции достигает Домье высокого трагизма созданной им сцены. Умение единичное событие представить в обобщенном художественном образе, кажущуюся случайность поставить на службу монументальности - черты, присущие и Домье-живописцу.

Когда в 1835 г. журнал «Карикатюр» перестал существовать и всякое выступление против короля и правительства было запрещено, Домье работает над карикатурами быта и нравов в журнале «Шаривари». Часть работ составляет серию «Карикатюрана» (1836-1838). В ней художник борется против мещанства, тупости, вульгарности буржуазии, против всего буржуазного миропорядка. Главным героем этой серии является аферист, меняющий профессии и интересующийся только наживой любыми путями,-Робер Макер (отсюда другое название серии - «Робер Макер»). Социальные типы и характеры отражены Домье в таких сериях, как «Парижские впечатления», «Парижские типы», «Супружеские нравы» (1838-1843). Домье делает иллюстрации к «Физиологии рантье» Бальзака, писателя, высоко его ценившего. («У этого молодца под кожей мускулы Микеланджело»,-говорил Бальзак о Домье). В 40-е годы Домье создает серии «Прекрасные дни жизни», «Синие чулки», «Представители правосудия», высмеивает фальшь академического искусства в пародии на античные мифы («Древняя история»). Но везде Домье выступает не только страстным борцом против пошлости, ханжества, лицемерия, но и тонким психологом. Комическое у Домье никогда не бывает дешевым, поверхностным зубоскальством, но отмечено печатью горького сарказма, глубоко переживаемой личной боли за несовершенство мира и человеческой природы.

В революцию 1848 г. Домье снова обращается к политической сатире. Он клеймит трусость и продажность буржуазии («Последний совет экс-министров», «Напугавшие и напуганные»). Он исполняет живописный эскиз памятника Республике. В литографии и в скульптуре Домье создает образ «Ратапуаля» - бонапартистского агента, воплощение продажности, трусости и обмана.

В период Второй империи работа в журнале уже тяготит Домье. Он все более увлекается живописью. Но только в 1878 г. друзьями и почитателями впервые была устроена выставка его живописных произведений, чтобы собрать средства для лишенного всякого материального обеспечения художника. Живопись Домье, как верно подмечено всеми исследователями его творчества, полна печальной суровости, по временам - невысказанной горечи. Предметом изображения становится мир простых людей: прачек, водоносов, кузнецов, бедных горожан, городской толпы. Фрагментарность композиции - излюбленный прием Домье - позволяет ощущать изображенное в картине как часть действия, происходящего за ее пределами («Восстание», 1848?; «Семья на баррикаде», 1848-1849; «Вагон III класса», около 1862). В живописи Домье не прибегает к сатире. Динамичность, переданная точно найденным жестом и поворотом фигуры, и силуэтное ее построение - средства, которыми художник создает монументальность образа («Прачка»). Заметим, что размеры живописных полотен Домье всегда небольшие, ведь большая картина тогда связывалась обычно с аллегорическим или историческим сюжетом. Домье был первым, чьи живописные произведения на современные темы зазвучали как произведения монументальные - по своей значительности и выразительности формы. Вместе с тем в обобщенных образах Домье сохранялась большая жизненность, ибо он умел схватить самое характерное: жест, движение, позу.

Во время франко-прусской войны Домье выпускает литографии, впоследствии вошедшие в альбом под названием «Осада», в которых с горечью и великой болью рассказывает о народных бедствиях в образах поистине трагических («Империя -это мир» -изображаются убитые на фоне дымящихся развалин; «Потрясенная наследством» - аллегорическая фигура Франции в образе плакальщицы на поле мертвых и вверху цифра «1871»). Серию литографий завершает лист, на котором изображено сломанное дерево на фоне грозового неба. Оно изуродовано, но корни его сидят глубоко в земле, а на единственной уцелевшей ветке появляются свежие побеги. И надпись: «Бедная Франция!.. Ствол сломлен, но корни еще крепки». Это произведение, в которое Домье вложил всю любовь и веру в непобедимость своего народа, является как бы духовным завещанием художника. Он умер в 1879 г. совершенно ослепшим, одиноким, в полном забвении и бедности.

Л. Вентури, комментируя слова академического мэтра Кутюра, в мастерской которого начинал учиться молодой Мане: «Вы никогда не будете ничем, кроме Домье вашего времени»,- сказал, что этими словами Кутюр, не желая того, предсказал путь Мане к славе. Действительно, немало великих художников: и Сезанн, и Дега, и Ван Гог - вдохновлялись Домье, уже не говоря о графиках, которые почти все без исключения испытали на себе воздействие его таланта. Монументальность и цельность его образов, смелое новаторство композиции, живописная свобода, мастерство острого, экспрессивного рисунка имели огромное значение для искусства последующего этапа.

Помимо Домье в графике с 1830-х годов работает Гаварни, избравший для себя лишь один аспект тематики Домье: это карикатура нравов, но и быт артистической богемы, веселье студенческих карнавалов на левом берегу Сены в Латинском квартале. В 1850-е годы, по общему наблюдению исследователей, в его литографиях появляются совсем иные, почти трагические ноты.

Иллюстративная графика этого времени представлена творчеством Гюстава Доре, создателя мрачных фантазий в композиционных циклах к Библии, «Потерянному раю» Мильтона и пр.

Завершая обзор искусства середины столетия, следует сказать, что рядом с высоким искусством реалистического направления продолжает существовать салонная живопись (от названия одного из залов Лувра-квадратного салона, где с 1667 г. устраивались выставки), формирование которой началось еще в годы Июльской монархии и которая переживает расцвет в период Второй империи. Она далека от животрепещущих «больных» вопросов современности, но, как правило, отличается высоким профессионализмом: будь то изображение быта древних греков, как у Жерома («Молодые греки, наблюдающие за петушиным боем», Салон 1847 г.), античный миф, как у Кабанеля («Рождение Венеры», Салон 1863 г.) или светские идеализирующие портреты и «костюмированная история» Винтерхальтера или Мейссонье, смесь сентиментальности с академической холодностью, внешний шик и эффектность манеры, «элегантность изображения и изображение элегантных форм», по остроумному замечанию одного критика.

Чтобы более не возвращаться к проблеме эволюции салонной живописи, обратимся к более позднему времени. Отметим, что салонная живопись Третьей республики была также весьма разнообразна. Это и прямое продолжение традиций барочного декоративизма в живописи Бодри (панно для фойе Парижской оперы, эффектный эклектизм которого прекрасно сочетался с золоченым праздничным интерьером Гарнье), в монументальных произведениях Бонна («Мучение св. Дени», Пантеон), и Каролюс-Дюрана («Триумф Марии Медичи», плафон Люксембургского дворца), в сухих по исполнению аллегорических картинах Бугро и бесконечных «ню» Эннера. Многие из них работали в светском портрете, продолжая линию Винтерхальтера (Бонна, Каролюс-Дюран). Особенной любовью в салонах пользовалась историческая и батальная живопись. Сцены из Священного Писания, античной мифологии, средневековой истории, частная жизнь королей обычно передавались в мелких житейских подробностях, натуралистическими деталями или в многозначительных символах, это и привлекало публику, постоянных посетителей выставок Третьей республики (Лоран. «Отлучение Роберта Благочестивого», Салон 1875 г.; Детайль. «Сон», Салон 1888 г.). Восточную тему, столь любимую романтиками, развивал Эжен Фромантен, более известный миру не своими «Соколиными охотами в Алжире», а книгой об искусстве «Старые мастера» о живописи Фландрии и Голландии XVII в. (1876). Из жанристов неизменными экспонентами салонов были Бастьен-Лепаж («Деревенская любовь», 1882) и Лермитт, но крестьянская тема под их кистью не имела ни монументализма форм, ни величия духа Милле.

Именно салонная живопись и покупалась государством, украшая стены Люксембургского музея и прочие государственные собрания в противовес полотнам Делакруа, Курбе или Эдуарда Мане, а ее творцы становились профессорами Школы и членами Института.

В рамки салонного искусства не вмещается творчество такого большого мастера, как Пюви де Шаванн, возрождавшего в монументальных росписях (Пантеон, музеи Сорбонны, новая ратуша в Париже) традиции Геркуланума и Помпей, или Гюстав Моро с его мистическими, ирреальными образами, навеянными Священным Писанием или античной мифологией.