СУРИКОВ ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ (род. 12.01.1848 г. – ум. 6.03.1916 г.) Выдающийся русский живописец, мастер исторического жанра. Академик и профессор живописи. Обладатель наград: серебряных и золотых медалей Академии художеств; ордена Анны на шею за роспись «Вселенских соборов» в

Портрет художника в интерьере его картин. Василий Иванович Суриков Василий Иванович Суриков родился в сибирском городе Красноярске 12 января 1848 г. в казачьей семье. В его картинах, пронизанных редким по красоте национальным колоритом, есть то истинное знание быта и

Публикации раздела Музеи

Летопись земли Русской: семь исторических фигур в картинах Василия Сурикова

В асилий Суриков - непревзойденный мастер исторической живописи. Его работы отличаются той особой интонацией, которая позволяет зрителю окунуться в происходящее на картине. Разбираемся вместе с Анной Поповой, кого из исторических персонажей изображал Суриков и какие события отражены на его картинах .

Петр I

Василий Суриков. Петр I перетаскивает суда из Онежского залива в Онежское озеро в 1702 году. 1872. Государственный Русский музей

Ксения Годунова

Василий Суриков. Царевна Ксения Годунова у портрета умершего жениха-королевича. 1881. Государственная Третьяковская галерея

Трагическая история Ксении Годуновой - словно готовый сюжет для исторического блокбастера. Дочь Бориса Годунова , внучку Малюты Скуратова, шесть раз пытались выдать замуж. Но над Годуновой словно довлел какой-то рок: всякий раз матримониальные планы срывались. Принц Густав Шведский предпочел ей свою любовницу и не захотел менять веру. Свадьба с эрцгерцогом Максимилианом III Австрийским также сорвалась из-за того, что он не захотел принять православие. Король Германии Рудольф II не пожелал жить в России. Едва не был заключен брак с Иоганном Шлезвиг-Гольштейнским: он согласился на все условия, понравился как невесте и Борису Годунову. Но и этому браку не суждено было осуществиться: принц внезапно скончался. Из-за смут сорвались еще два брака - с царевичем Хозроем из Грузии и кузенами короля Дании Христиана IV.

После смерти Бориса Годунова ни о каких союзах речи не шло. Лжедмитрий удерживал Ксению Годунову около полугода, а после сослал в монастырь. Но Смута добралась и туда. Царевна была в Троице-Сергиевой лавре во время ее длительной осады, а после ее перевели в Новодевичий монастырь , который разграбили казаки Первого ополчения.

Василий Суриков изобразил Ксению Годунову у портрета жениха: она печально склонилась над изображением, а стоящие рядом придворные стараются разглядеть, каков же был заморский принц. Увы, эта история так и не стала картиной, оставшись лишь в эскизах.

Князь Александр Меншиков

Василий Суриков. Меншиков в Березове. 1883. Государственная Третьяковская галерея

Нередко образы будущих картин Сурикову навевали случайные мизансцены. Так было и с картиной «Меншиков в Березове». «Да вот у меня было так: я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской. Лето дождливое было. Изба тесная, потолок низкий. Дождь идет, и работать нельзя. Скушно. И стал я вспоминать: кто же это вот точно так же в избе сидел. И вдруг... Меншиков... сразу все пришло - всю композицию целиком увидел» - так запомнил и записал рассказ Сурикова поэт и художник Максимилиан Волошин .

Фаворит Петра I Александр Меншиков руководил строительством Санкт-Петербурга, был героем Полтавского сражения и единственным российским дворянином, получившим герцогский титул. При Екатерине I он фактически правил Россией и едва не породнился с царской семьей. Однако в результате интриг князя обвинили в измене и хищении средств из казны и вместе с семьей отправили в ссылку.

«Полудержавный властелин» был выброшен из придворной жизни и оказался в крохотной избе со слюдяным окном. Кажется, встань Меншиков с кресла - и ему не поместиться в этом новом жилье: слишком он велик. Рядом с ним дети: старшая Мария, тоскующая по своему жениху Петру II, сын Александр, задумчиво разглядывающий подсвечник, и младшая Александра, читающая Евангелие. Ни князь, ни Мария так и не вернутся в Петербург: отец умрет от апоплексического удара через два года после высылки, другая - спустя еще год - от оспы.

Боярыня Морозова

Василий Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Государственная Третьяковская галерея

Масштабное полотно создано на сюжет из трагического периода российской истории - церковного раскола XVII столетия. Некоторые критики называли его слишком «шумным» и сравнивали с варварски пестрым персидским ковром. Однако большинство с восторгом приняло эту композиционно сложную, насыщенную картину. Художник Александр Бенуа отмечал, что работа Сурикова подобна «музыке, переносящей в древнюю, еще самобытно-прекрасную Русь».

Главная героиня полотна - боярыня Федосия Морозова. Она не поддержала реформ патриарха Никона, общалась с его оппонентом протопопом Аввакумом, осталась в старообрядческой вере. В 1670 году Морозова тайно постриглась в монахини. Царь Алексей Михайлович знал о ее взглядах и пытался переубедить боярыню, однако та оставалась крепка в своей вере. Последней каплей в противостоянии стал отказ Морозовой присутствовать на свадьбе царя с Натальей Нарышкиной. Вскоре ее арестовали и отправили вместе с сестрой сначала в Чудов, а затем Псково-Печерский монастырь . Ни лишения, ни пытки не заставили Морозову переменить взгляды. Ее сослали в Боровский острог, где она скончалась.

До Сурикова к этому сюжету обращался Александр Литовченко, но именно полотно 1887 года стало самым известным и масштабным. Художник изобразил момент, когда Морозову привозят в Чудов монастырь. Сидя в розвальнях, она вздымает вверх руку в двоеперстии. Неотрывно смотрят на нее толпящиеся вокруг люди. Закутанная в черную шубу бледнолицая фигура в центре картины обладает почти гипнотическим воздействием.

Ермак

Василий Суриков. Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем. 1895. Государственный Русский музей

«Пишу татар. Написал порядочное количество. Нашел тип для Ермака» , - писал Василий Суриков в одном из писем. Его интерес к этой теме был не случаен. Уроженец Красноярска, он происходил из семьи казаков, чьи предки пришли в Сибирь с Ермаком. В 1891 году художник отправился в поездку, во время которой изучал быт и привычки местных народов. Писал этюды, зарисовывал одежду, вооружение, кольчуги. А спустя два года поехал на Дон, чтобы познакомиться с местными казаками.

На картине «Покорение Сибири» запечатлен драматический момент сражения ермаковцев с воинством хана Кучума. Захватив в ходе переворота власть, он совершал набеги на соседние русские княжества. Ермак с 1579 года служил купцам Строгановым, охраняя их владения от сибирских татар, а затем возглавил поход через Уральские горы. Несмотря на то что силы Кучума значительно превосходили его собственные, Ермак разбил ханское войско и занял столицу ханства - Кашлык. Отправив посла к Ивану Грозному с просьбой принять Сибирь под его правление, атаман был щедро награжден.

Ермак на полотне изображен в самой гуще битвы, плечом к плечу со своими соратниками. Они будто составляют единое целое: ощерились ружья казаков, кипит Иртыш, ханские воины напуганы. Исход битвы предрешен.

«Покорение Сибири» стало первой картиной, которую Суриков писал в мастерской, расположенной в Историческом музее . Она оказалась так велика, что работать дома, как прежде, было уже невозможно. Из-за масштаба полотна нельзя было даже оценить колористическое решение. Переезд в одну из башен Исторического музея оказался как нельзя кстати.

Для работы над «густонаселенной» картиной пригодились все этюды, сделанные художником во время поездок по Сибири и по Дону. «Я написал много этюдов; все лица характерные. Дон сильно напоминает местности сибирские, должно быть, донские казаки при завоевании Сибири и облюбовали для поселения места, напоминавшие отдаленную родину» , - писал Суриков. Композиционно картина построена таким образом, что зритель словно наблюдает битву глазами казаков. В 1895 году «Взятие Сибири» представляли на выставке передвижников. Так совпало, что именно в эти дни отмечалось 300-летие покорения Сибири. Незадолго до открытия Николай II с императрицей Александрой Федоровной приобрели картину за 40 тысяч рублей.

Суриков Гор Геннадий Самойлович

V. «УТРО СТРЕЛЕЦКОЙ КАЗНИ»

V. «УТРО СТРЕЛЕЦКОЙ КАЗНИ»

Событие, изображенное Суриковым в его первой большой картине - «Утро стрелецкой казни», ознаменовало собою поворотный этап в новой русской истории.

В селе Преображенском в октябре 1698 года и на Лобном месте умирала непокорная допетровская Русь, побежденная великим преобразователем. «…Петр ускорял перенимание западничества варварской Русью, не останавливаясь перед варварскими средствами борьбы против варварства», - писал Владимир Ильич Ленин, раскрывая сущность петровских казней, совершаемых во имя будущего России.

Петр находился в «великом посольстве» на Западе и жил в Вене, когда из Москвы пришло тревожное известие: четыре стрелецких полка, направленных после Азовского похода на западную границу, взбунтовались и ушли на Москву, чтобы возвести на престол царевну Софью.

Стрельцы были измучены тяжелой и долгой осадой Азова, возбуждены и недовольны неуплатой жалованья и притеснениями. Их недовольством искусно воспользовались круги реакционного боярства, группировавшиеся вокруг царевны Софьи, к тому времени уже заточенной в Новодевичий монастырь, и ее родичей Милославских. Сигнал к бунту подала сама Софья, прислав стрельцам «подущательное» письмо с призывом взять Москву с боя.

В. Суриков. Этюд к «Утру стрелецкой казни» (рыжий стрелец в шапке) (ГТГ).

В. Суриков. Этюд к «Утру стрелецкой казни» (сидящая на земле старуха) (ГТГ).

Боярская демагогия обманула стрельцов. Но было бы ошибкой сводить к боярским проискам весь смысл стрелецкого бунта.

Стрельцы поднялись не только потому, что их обманули щедрые посулы Софьи и Милославских, не только потому, что обнищали без жалованья и не хотели разлучаться с Москвой и семьями, надолго уходя к литовской границе. В стрелецком движении отразились надежды и чаяния угнетенного, измученного, страдающего народа, которому пришлось вынести на своих плечах исторически-прогрессивное дело Петра.

В классовом обществе прогресс осуществляется за счет угнетенных. Такова неумолимая логика истории, таково ее коренное внутреннее противоречие. Петр вывел Россию на новый, прогрессивный путь, но великие реформы были куплены ценой народной крови и неслыханно жестокого закабаления народных масс.

Выступив против Петра и его новшеств, стрельцы знали, что им сочувствует народ, и в народной поддержке черпали сознание своей правоты.

Петр, получив известие о бунте, дал указ своему наместнику князю Ромодановскому беспощадно уничтожить мятежников и сам немедля выехал в Москву. Но бунт был подавлен еще до его приезда. В июне 1698 года около Нового Иерусалима стрельцов встретили Преображенский и Семеновский полки под командой боярина Шейна и генерала Гордона. Стрельцы не выдержали натиска регулярных войск и сдались…

По «розыску» Шейна 136 стрельцов были повешены, 140 биты кнутом и около 2 тысяч приговорены к высылке в разные города. Петр, вернувшись в Москву, остался недоволен «розыском», распорядился пересмотреть все дело и лично повел следствие. Выяснилась организаторская роль Софьи. Стрелецкое войско было уничтожено. Софью постригли в монахини. Начались массовые казни. Не было ни одной площади в Москве, где не стояли бы эшафоты и виселицы с повешенными стрельцами. Оппозиция петровским реформам была потоплена в стрелецкой крови.

«Суриков горячо любил искусство, вечно горел им, и этот огонь грел кругом него и холодную квартирушку, и пустые его комнаты, в которых бывало: сундук, два сломанных стула, вечно с продырявленными местами для сидения, и валяющаяся на полу палитра, маленькая, весьма скупо замаранная масляными красочками, тут же валяющимися в тощих тюбиках», - рассказывает Репин.

Одну из комнат перегораживал огромный холст с начатым «Утром стрелецкой казни». Чтобы охватить взглядом всю картину, Суриков должен был искоса смотреть на нее из соседней темной комнаты.

В тесной квартирке на Зубовском бульваре почти три года шла упорная, неустанная, поистине титаническая работа.

Вдохновение, озарившее Сурикова на Красной площади, дало ему лишь внутренний образ, лишь общее ощущение будущей картины. Чтобы облечь этот образ в живую плоть, понадобилось долго и внимательно изучать исторические источники и музейные вещи, понадобилось сделать десятки предварительных эскизов и этюдов с натуры.

Описание казни стрельцов художник нашел в «Дневнике путешествия в Московию» Иоганна Георга Корба, секретаря Цесарского (австрийского) посольства, находившегося в России в 1698–1699 годах.

Источник был выбран удачно. Корб вполне заслужил репутацию внимательного и вдумчивого наблюдателя. Известный исследователь петровской эпохи историк Н. Г. Устрялов указывал, что Корб писал с глубоким уважением к Петру, с любовью к истине, и если ошибался, то только потому, что верил иногда неосновательным рассказам. В описаний стрелецких казней нет больших неточностей: Корб описал то, что видел своими глазами или знал от непосредственных свидетелей. В его подробном и неторопливом повествовании чутко уловлена атмосфера эпохи.

Казни начались в октябре 1698 года в селе Преображенском и продолжались в феврале следующего года на Красной площади в Москве. Вот как описан Корбом первый день казней:

«Жилища солдат в Преображенском рассекает протекающая там река Яуза; на другой стороне ее, на небольших московских тележках (которые они называют извозчичьи - sbosek) были посажены сто виновных, ожидавших своей очереди казни. Сколько было виновных, столько же тележек и столько же караульных солдат; священников для напутствия осужденных видно не было, как будто бы преступники были недостойны этого подвига благочестия; все же каждый держал в руках зажженную восковую свечу, чтобы не умереть без света и креста. Горький плач жен усиливал для них страх предстоящей казни; отовсюду вокруг толпы несчастных слышны были стоны и вопли. Мать рыдала по своем сыне, дочь оплакивала судьбу отца, несчастная супруга стенала об участи своего мужа; у других последние слезы вызывались различными узами крови и свойства. А когда быстрые кони увлекали осужденных на самое место казни, то плач женщин усиливался, переходя в громкие рыдания и вопли… Из поместья воеводы Шейна были приведены на смерть еще сто тридцать стрельцов. По обеим сторонам всех городских ворот было воздвигнуто по две виселицы, и каждая предназначалась в тот день для шести бунтовщиков. Когда все выведены были на места казни и каждая шестерка распределена была по каждой из двух виселиц, его царское величество в зеленом польском кафтане прибыл в сопровождении многих знатных московитов к воротам, где по указу его царского величества остановился в собственной карете господин цесарский посол с представителями Польши и Дании…»

Суриков взял из этого описания ряд сюжетных мотивов, которые в дальнейшем вошли в композицию его картины. Он лишь перенес место действия из села Преображенского в Москву. Но для понимания его замысла необходимо привести описание еще одного дня казней, происходивших уже на Красной площади.

«День этот омрачем казнью двухсот человек и во всяком случае должен быть признан скорбным; все преступники были обезглавлены. На очень обширной площади, весьма близко от Кремля, были расставлены плахи, на которых должны были сложить головы виновные. Его царское величество прибыл туда в двуколке с неким Александром , общество которого доставляет ему наибольшее удовольствие, и, проехав злополучную площадь, вступил на находящееся рядом с ней место, где тридцать осужденных искупили смертью преступление своего нечестивого умысла. Между тем бедственная толпа виновных наполнила описанное выше пространство, и царь вернулся туда же, чтобы в его присутствии подверглись наказанию те, которые в его отсутствие задумали в святотатственном замысле столь великое нечестие. Писец, становясь на приносимую солдатами скамейку, в разных местах читал составленный против мятежников приговор, чтобы стоявшая кругом толпа тем лучше узнала громаду их преступления и правоту налагаемой за него казни. Когда он замолчал, палач начал трагедию: у несчастных была своя очередь, все они подходили один за другим, не выражая на лице никакой скорби или ужаса перед грозящей им смертью… Одного вплоть до самой плахи провожали жена и дети с громкими, ужасными воплями. Готовясь лечь на плаху, он вместо последнего прощания отдал жене и малым деткам, гораздо плакавшим, свои рукавицы и платок, который у него оставался. Другой, которому надлежало по очереди поцеловать злополучную плаху, жаловался на смерть, говоря, что вынужден подвергаться ей невинно. На это царь, стоявший от него всего на шаг расстояния, ответил: «Умри, несчастный! Если ты окажешься невинным, то вина за твою кровь падет на меня»… По окончании расправы его царскому величеству угодно было отобедать у генерала Гордона. Царь отнюдь не имел веселого настроения, а наоборот, горько жаловался на упорство и упрямство виновных. Он с негодованием рассказывал генералу Гордону и присутствовавшим московским вельможам, как один из осужденных проявил такую закоренелость, что, готовясь лечь на плаху, дерзнул обратиться к царю, вероятно, стоявшему очень близко, с такими словами: «Посторонись, государь. Это я должен здесь лечь».

В этом отрывке Суриков нашел уже не сюжетные мотивы для будущей картины, а нечто более важное: здесь была описана моральная атмосфера казней и показаны характеры действующих лиц; на страницах дневника заезжего иностранца ясно отразились и непоколебимое мужество стрельцов и ожесточение карающего Петра.

Василий Иванович рассказывал впоследствии, как глубоко он вжился в свою тему и как неотступны были мысли о кровавых днях, которые он решил изобразить:

«Я когда стрельцов писал - ужасные сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься - и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава богу, никакого этого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, а вот другие… У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась. А я ведь это все - и кровь, и казни в себе переживал».

В те же годы Репин работал над картиной «Царевна Софья» и, в точности следуя указаниям исторических источников, изобразил за окном царевниной кельи фигуру, повешенного стрельца.

В замысле Репина эта фигура была необходима: зрелище смерти сгущало трагическую атмосферу, в которой возникал задуманный им исторический портрет. Для Сурикова это оказалось невозможным.

Суриков рассказал Волошину:

«Помню, «Стрельцов» я уже кончил почти. Приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть и говорит: «Что же это у вас ни одного казненного нет? Вы бы вот здесь хоть на виселице, на правом плане, повесили бы».

Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, - как увидела, так без чувств и грохнулась.

Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал: «Что вы, картину всю испортить хотите?» - Да чтобы я, говорю, так свою душу продал! Да разве так можно?»

Суриков отказался от изображения казни не только потому, что его отталкивала грубая физиологичность страдания и потоков крови, пролитых на Красной площади («Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства»). У художника были и более глубокие основания.

Драматический эффект, создаваемый зрелищем мук и смерти, быть может, потрясал бы зрителей, но вместе с тем неизбежно сводил бы сюжет картины к частному эпизоду из истории стрелецкого бунта. А художник хотел сконцентрировать в едином мгновении самую суть выбранного им исторического события - показать народную трагедию. Изображая не казнь, а лишь ее ожидание, Суриков мог показать стрелецкую массу и самого Петра во всей полноте их душевных и физических сил, раскрыть перед зрителем высокую духовную красоту русского народа.

«Утро стрелецких казней»: хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь», - рассказывал потом художник.

Глубоко пережив свою тему, мысленно став как бы участником исторической драмы, Суриков по-своему организовал материал, почерпнутый из исторических источников.

В картине слиты в единое целое отдельные мотивы, выбранные из разных мест дневника Корба, и все они подчинены одному общему душевному настроению - торжественности последних минут.

Это было настоящей творческой перестройкой материала. Чувство, вложенное художником в картину, наполнило исторические образы дыханием подлинной жизни.

«B исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины - угадывание. Если только сам дух времени соблюден - в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда все точка в точку - противно даже», - говорил сам Суриков.

Действие в картине «Утро стрелецкой казни» совершается на Красной площади, на фоне кремлевских башен и собора Василия Блаженного. При взгляде на картину кажется, что ее наполняет неисчислимая толпа. Народ волнуется, «подобно шуму вод многих», - как любил говорить художник. Но все безграничное разнообразие поз, одежд, характеров приведено к поразительной цельности, к нерасторжимому и гармоническому единству. Суриковская толпа живет общей жизнью, все составляющие ее части связаны между собой, как в живом организме, и вместе с тем каждое лицо индивидуально, каждый характер своеобразен и глубоко продуман.

Уже в карандашном наброске, сделанном художником на обороте листа нот для гитары, отчетливо выступает особенность задуманной картины: в ней нет отдельного «героя», в чьем образе воплотился бы смысл произведения. В картине есть Петр, есть характерные типы стрельцов, несущие особенно большую смысловую нагрузку, но они не выделены из толпы, не противопоставлены ей. Содержание «Утра стрелецкой казни» раскрывается лишь в действии массы. Героем картины становится сам народ, а ее темой - народная Трагедия.

Понимание истории как движения народных масс и было тем большим новым словом, которым отмечена работа Сурикова в исторической живописи. Массовые исторические сцены писал еще Брюллов, изображение толпы играло основную роль в замысле ивановского «Явления Христа народу», но только Суриков довел до конца мысли своих великих предшественников.

Ключом к верному толкованию исторической жизни народа Суриков считал национальный характер. Раскрыть этот характер, помочь зрителю заглянуть в духовный мир простых русских людей - подобную цель видел перед собой художник, работая над «Утром стрелецкой казни».

Отсюда идет и неисчерпаемое многообразие народных типов в картине и одновременно их внутреннее родство. Все они похожи и не похожи друг на друга.

Стрельцы проникнуты «торжественностью последних минут», душевная сила стрельцов не сломлена, все они без страха встречают смерть. Но единое чувство преломляется в них по-разному.

Рыжий стрелец в красной шапке, судорожно сжимая горящую свечу, поднимает взор, полный неукротимой ненависти, и как бы бросает молчаливый вызов победителю. Это он мог бы сказать Петру: «Посторонись, государь. Это я должен здесь лечь!» Другой, высокий пожилой чернобородый стрелец, в наброшенном на плечи красном кафтане, кажется, совсем не замечает окружающего: так глубоко он погружен в свои последние думы. Дальше, почти в самом центре картины, седой старик в белой рубахе, величаво-спокойный, мужественно ожидая смерти, находит в себе силы, чтобы утешать своих плачущих детей. Рядом с ним один из стрельцов, согнутый, видимо ослабевший от пыток, встал на телегу и отдает народу последний поклон; он повернулся спиной к царю и просит прощения не у Петра, а у народа.

Суровой твердости и мужеству стрельцов противопоставлена безудержная скорбь стрелецких детей и жен. Кажется, что Суриков исчерпал здесь всю гамму чувства, от бурного взрыва отчаяния до молчаливого безнадежного горя: недетский страх искажает лицо крошечной девочки, затерявшейся в толпе; неудержимо рыдает стрельчиха, разлученная с мужем; в немом отчаянии опустилась на землю дряхлая старуха, проводившая сына…

Со стрелецкой толпой смешиваются фигуры Преображенских солдат, исполнителей воли Петра. В характеристике этих, в сущности второстепенных, персонажей Суриков проявил особенную психологическую проницательность.

Солдаты душевно близки стрельцам, они представители простого русского народа. Но вместе с тем они как бы олицетворяют новую Россию, пришедшую на смену допетровской Руси. Не колеблясь, ведут они на казнь осужденных стрельцов, но в их обращении с мятежниками нет ничего враждебного. Молодой преображенец, стоящий возле чернобородого стрельца, смотрит на него с выражением скрытой жалости. Солдат, уводящий стрельца к виселице, обхватил его рукой и поддерживает почти по-братски. Суриков остро почувствовал и правдиво выразил сложное, двойственное отношение солдат к совершающейся казни.

В правой части картины изображен Петр с окружающей его свитой.

В царской свите никто не наделен той выразительностью и силой характера, какими отмечены образы стрельцов, - интерес и симпатии художника не здесь.

На первом плане, как безучастный свидетель, равнодушно смотрит перед собой седобородый боярин в красной шубе. За ним видна группа иностранцев, в одном из них, напряженно и вдумчиво всматривающемся в толпу, критики угадывают воображаемый портрет автора «Путешествия в Московию» Корба. Дальше - из окон кареты выглядывают какие-то женщины. Но рядом с этими второстепенными персонажами резко выделена фигура Петра.

Лицо Петра с его гневным и решительным взором выражает несокрушимую уверенность, во всей его фигуре, напряженной и стремительной, чувствуется огромная внутренняя сила. Так же как и его противники, Петр страстно верит в свою правоту и, карая мятежных стрельцов, видит в них не личных недругов, а врагов государства, губителей русской будущности.

Он один противостоит всей стрелецкой толпе, и его образ становится столь же идейно значительным, как и собирательный образ народной массы. В суриковском толковании Петр является так же представителем народа и носителем национального характера, как и стрельцы.

Здесь и раскрывается смысл народной трагедии, воплощенной в «Утре стрелецкой казни»: русские борются с русскими, и каждая сторона обладает глубоким сознанием правоты своего дела. Стрельцы мятежом отвечают на угнетение народа, Петр отстаивает будущее России, которую сам он вывел на новые пути.

Записки Корба дали Сурикову лишь отправную точку для воплощения его замысла. Основным источником суриковских образов была сама живая действительность.

«Когда я их задумал, - рассказал Суриков Волошину, - у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией. Я ведь живу от самого холста: из него все возникает. Помните, там у меня стрелец с черной бородой - это… Степан Федорович Торгошин, брат моей матери. А бабы - это, знаете ли, у меня и в родне были такие старушки. Сарафанницы, хоть и казачки. А старик в «Стрельцах» - это ссыльный один, лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости - и народу кланялся».

Подлинный историзм, глубоко свойственный Сурикову, нигде не выступает так явственно, как именно в этой способности видеть минувшее в сегодняшнем, исторический образ - в живой современной действительности. Суриков не модернизирует прошлое, перенося в него черты настоящего, но путем внимательного и точного отбора обнаруживает самые типичные и, следовательно, наиболее жизнеспособные и стойкие признаки национального характера, которые жили и проявлялись в далеком прошлом, живут и проявляются и сегодня.

Найденный художником образ подвергался иногда нескольким последовательным стадиям переработки, причем отпадало все случайное и несущественное и настойчиво подчеркивались основные, определяющие особенности характера.

Сохранились этюды, в которых Суриков выискивал тип рыжебородого стрельца.

О начале поисков рассказывает Репин: «Поразившись сходством намеченного им одного стрельца, сидящего в телеге с зажженною свечою в руке, я уговорил Сурикова поехать со мной на Ваганьковское кладбище, где один могильщик был чудо-тип. Суриков не разочаровался: Кузьма долго позировал ему, и Суриков при имени Кузьмы даже впоследствии с чувством загорался от его серых, глаз, коршуничьего носа и откинутого лба».

Сам Суриков также упоминал об этом Кузьме: «Рыжий стрелец - это могильщик, на кладбище я его увидал. Я ему говорю: «Поедем ко мне - попозируй». Он уж занес было ногу в сани, да товарищи стали смеяться. Он говорит: «Не хочу». И по характеру ведь такой, как стрелец. Глаза глубоко сидящие меня поразили. Злой, непокорный тип. Кузьмой звали. Случайность: на ловца и зверь бежит. Насилу его уговорил. Он, как позировал, спрашивал: «Что, мне голову рубить будут, что ли?» А меня чувство деликатности останавливало говорить тем, с кого я писал, что я казнь пишу».

В первых набросках, сделанных Суриковым с Кузьмы, его черты еще мало напоминают облик непримиримого и страстного бунтовщика, которого мы видим в картине. Перед нами характерное, волевое, но спокойное лицо, поражающее лишь сходством с профилем, бегло зачерченным в первом композиционном наброске «Утра стрелецкой казни», то есть еще до встречи Сурикова с могильщиком Кузьмой. В последующих этюдах художник как бы вызывает на лице своей модели те чувства, которые когда-то одушевляли мятежного стрельца. Заостряются линии силуэта, углубляются морщины, выражение становится более напряженным, в запавших глазах загорается яростный блеск - и сквозь черты могильщика все явственнее проступает облик неукротимого и страстного московского бунтаря.

Так же переработаны и другие лица, послужившие Сурикову натурой. В портретном этюде чернобородого стрельца - Степана Федоровича Торгошина - еще не преодолены черты житейской обыденности. Только в картине он преображен и опоэтизирован.

«Этюд сидящей старухи» еще носит следы непосредственного копирования модели, а образ старой стрельчихи в картине по силе обобщения и поэзии перекликается с образами народного эпоса.

Глубокая идейная содержательность «Утра стрелецкой казни» обусловила целостную и совершенную художественную форму.

Суриков говорил, что идея картины зарождается в его сознании вместе с формой и мысль неотделима от живописного образа. Когда он задумал «Утро стрелецкой казни», перед ним, по его словам, «все лица сразу так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией». Но подобно тому, как это случилось при решении идейного замысла, первоначальное вдохновение дало художнику лишь общие очертания той задачи, которую предстояло осуществить на холсте.

«Главное для меня - композиция, - говорил Суриков. - Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который только чутьем можно угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка разом меняет всю композицию».

Суриков добивался единства и ритмической завершенности целого, нигде не поступаясь естественностью и выразительностью группировки фигур и строения формы. Его композиция опирается не на мертвые, раз навсегда выработанные схемы, а на непосредственное острое наблюдение натуры. Недаром он так внимательно изучал, «как люди на улице группируются». В самой жизни он раскрывал законы гармонического и цельного построения.

Место действия в картине замкнуто изображением кремлевских стен и собора Василия Блаженного.

Уже в первом карандашном наброске будущей композиции зачерчен силуэт собора. Немой свидетель прошлого, замечательный памятник древнерусского зодчества, так тесно связанный в сознании Сурикова с «Утром стрелецкой казни», существенно повлиял на художественное решение картины.

В композиции «Утра стрелецкой казни» есть скрытые соответствия с архитектурой Василия Блаженного. Толпу в картине объединяют те же широкие мерные ритмы, которыми связаны между собой столпы и главы древнерусского храма. Характерной особенностью собора является своеобразная асимметрия и причудливое сочетание разнообразных архитектурных и орнаментальных форм, приведенное, однакоже, к устойчивому и гармоническому единству. Суриков метко уловил это единство в многообразии и воссоздал его в изображении стрелецкой толпы.

Еще более очевидно воздействие храма Василия Блаженного на колористический строй «Утра стрелецкой казни». В окраске собора с его зелено-голубыми, белыми и насыщенно-красными тонами дан как бы цветовой ключ всей картины. Те же тона, лишь в более интенсивном звучании, проходят сквозь всю композицию.

Суриков стремился к реалистической естественности и гармонии колорита. Сочетание красок в его картине правдиво передает ощущение хмурого, сырого октябрьского утра; в неподвижном осеннем воздухе особенно четко выделяются все оттенки и переходы цвета. Цвет у Сурикова становится носителем характеристики чувства. Сам художник указывал, что значительную роль в колористическом замысле сыграл однажды замеченный им эффект сочетания дневного света с горящей свечой, бросающей рефлексы на белое полотно. Зажженные свечи в руках стрельцов, одетых в белые рубахи, по замыслу Сурикова должны были создать то особенное, тревожное ощущение, которым отмечена торжественность последних минут. Это ощущение усиливается контрастом белого с насыщенным красным цветом, проходящим сквозь всю картину.

«А дуги-то телеги для «Стрельцов», - это я по рынкам писал. Пишешь и думаешь - это самое важное во всей картине», - говорил Суриков.

Не следует понимать этих слов буквально: «самым важным» были для Сурикова не декоративные детали. Но он остро почувствовал и - первым среди русских художников - раскрыл в своей картине органическую, нерасторжимую связь русского характера с национальным народным искусством. Так, силуэт склоненного в прощальном поклоне стрельца напоминает; как отмечал советский искусствовед А. М. Кузнецов, древнерусскую икону из «чина». Изображая орнаменты Василия Блаженного, расписные дуги, украшенные шитьем кафтаны и узорные платья женщин, Суриков вводил в «Утро стрелецкой казнив целый мир русской красоты, сложившейся в народном творчестве.

В день убийства царя, 1 марта 1881 года, открылась IX передвижная выставка, где впервые появилась перед зрителями «Утро стрелецкой казни» - картина, героем которой был народ.

Репин писал Сурикову: «Василий Иванович! Картина почти на всех производит большое впечатление. Критикуют рисунок и особенно на Кузю нападают, ярее всех паршивая академическая партия: говорят, в воскресенье Журавлев до неприличия кривлялся, я не видел. Чистяков хвалит. Да все порядочные люди тронуты картиной. Писано было в «Новом времени» 1 марта, в «Порядке» 1 марта. Ну, а потом случилось событие, после которого уже не до картин пока…»

Происки «академической партии» нашли отклик и в печати. В одной из реакционных газет появился отзыв, ставивший «Утро стрелецкой «казни» «ниже всякой посредственности». Но в целом критика отнеслась к Сурикову скорее сочувственно. Картину хвалили - правда, со множеством всяких оговорок. «…Глубокий замысел не совсем выполнен благодаря слишком нагроможденной фигурами слабой перспективе, но детали картины отличаются большими достоинствами», - писали, например, «Русские ведомости».

Случилось то, что впоследствии почти всякий раз повторялось с картинами Сурикова: в снисходительносдержанных похвалах критики сквозило полное непонимание своеобразия художника. Новаторство и глубокая идейность Сурикова оказались не по плечу современной критике.

Даже пламенный борец за национальное русское искусство, критик В. В. Стасов, обычно с большой чуткостью отмечавший все оригинальное и талантливое в современном искусстве, на этот раз предпочел воздержаться от отзыва об «Утре стрелецкой- казни». Репин писал ему вскоре после открытия выставки: «Одного не могу я понять до сих пор, как это картина Сурикова «Казнь стрельцов» не воспламенила вас?» А в следующем письме он вновь возвращается к тому же: «Более всего я сердит на вас за пропуск Сурикова. Как это случилось? После комплиментов даже Маковской (это достойно галантного кавалера) вдруг пройти молчанием такого слона!!! Не понимаю - это страшно меня взорвало».

Безоговорочным признанием встретили Сурикова только передовые художники-передвижники.

Репин, внимательно следивший за работой Сурикова над «Утром стрелецкой казни» и первым высоко оценивший эту картину, писал П. М. Третьякову:

«Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех. Все в один голос высказали готовность дать ей самое лучшее место; у всех написано на лицах, что она - наша гордость на этой выставке… Могучая картина! Ну, да вам еще напишут об ней… Решено Сурикову предложить сразу члена нашего товарищества». Такой чести удостаивались лишь немногие.

«Утро стрелецкой казни» тогда же вошло в состав замечательной галереи русского искусства, создаваемой московским коллекционером и общественным деятелем Павлом Михайловичем Третьяковым.

От первой картины Сурикова тянутся нити к его дальнейшим замыслам. «Стрельцы» вместе с «Меньшиковым в Березове» и «Боярыней Морозовой» составляют замкнутый цикл, посвящённый, по существу, одному кругу проблем.

Народная трагедия, ставшая темой «Утра стрелецкой казни», имела пролог, разыгравшийся во второй половине XVII века, в ту пору, когда царь Алексей Михайлович вместе с патриархом Никоном реформировал русскую церковь. Против реформы поднялось движение раскола.

В 1881 году Суриков сделал первые композиционные наброски картины «Боярыня Морозова».

Вслед за эпохой петровских реформ наступила пора реакции и иностранного засилья, пора падения сподвижников Петра.

Трагедию одного из крупнейших деятелей петровского времени Суриков сделал темой своей второй большой картины.

К работе над «Меншиковым в Березове» он обратился непосредственно после «Утра стрелецкой казни».

Группа художников-перёдвижников. 1899.

В Суриков. Деталь картины «Меншиков в Березове» (старшая дочь Меишикова) (ПТ).