Вид экспозиции выставки «Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого» в Государственном Эрмитаже. Фото: © Валерий Зубаров, courtesy Государственный Эрмитаж
Выставка одного из главных классиков живописи ХХ века Фрэнсиса Бэкона в Государственном Эрмитаже названа «Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого» — и вторая часть названия здесь не менее (а возможно, и более) важна, чем первая. Эрмитаж совместно с Центром изобразительных искусств Сейнсбери представил не ретроспективу Бэкона, а выставку-исследование, раскрывающую исторические корни бэконовской пластики, коннотации с искусством от древних Египта и Греции до раннего модернизма. Они особенно важны, если вспомнить, что Бэкон не имел никакого художественного образования и своими учителями считал Микеланджело, Рембрандта, Тициана, Энгра и Веласкеса. На эрмитажной выставке Бэкон предстает не новатором-самородком, а эрудитом-знатоком истории искусства, тщательно изучавшим и маниакально перерабатывавшим ее. Доказательство тому — десятки книг и альбомов по старому искусству из собственной библиотеки художника, привезенные в Петербург. К каждой работе Бэкона приведена визуальная рифма из других веков: иногда — непосредственные источники вдохновения художника (как, например, «Портрет (Папа Иннокентий X)» Веласкеса: папские портреты Бэкона являются прямыми репликами на эту картину), иногда — менее очевидные пластические и смысловые параллели. Это выставка не только о Бэконе, но о взаимосвязях и взаимовлияниях, о старом и новом искусстве как единой неразрывной ткани.
Вид экспозиции выставки «Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого» с картиной Фрэнсиса Бэкона «Распятие». Источник: instagram.com/grechkoyy
1. Фрэнсис Бэкон. Распятие. 1933
Одна из первых работ Бэкона, обратившая на себя внимание критиков. Распяленная бычья туша, кричащая резким белым из мути серо-синего фона, была создана молодым Бэконом под влиянием Пикассо (а кто в 1930-е избежал влияния Пикассо?) и стала первой из его многочисленных штудий темы распятия, которую сам художник считал «самым подходящим сюжетом для выражения человеческих чувств».
Рифмы: два таких же темных холста: «Распятие» Алонсо Кано (около 1636-1638) и «Несение креста» Тициана (около 1566-1570).
Вид экспозиции выставки «Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого» с картиной Фрэнсиса Бэкона «Папа I — Этюд по “Портрету папы Иннокентия X” Веласкеса». Источник: instagram.com/ryazantseva_k
2. Фрэнсис Бэкон. Папа I — Этюд по «Портрету папы Иннокентия X» Веласкеса. 1951
Портрет папы Иннокентия Х кисти Веласкеса был мороком, счастьем и проклятием Бэкона. Бэкон был буквально одержим этой картиной много лет, считал, что «это один из величайших из когда-либо написанных портретов», и признавался, что был «просто помешан на папе, потому что он буквально преследовал меня, порождая самые противоречивые чувства и затрагивая разные области. <…> Я думаю, все дело в его великолепных красках».
Рифмы: разумеется, он сам. «Портрет папы Иннокентия Х» Диего Веласкеса (1650) из собрания галереи Дориа-Памфили в Риме и погрудная версия этого же портрета, предоставленная Эрмитажу его нынешним владельцем — маркизом Дуро (Английское наследие, Музей Веллингтона, Эпсли-Хаус, Лондон).
Вид экспозиции выставки «Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого» с «Головой юноши (фрагмент группы “Гибель Лаокоона и его сыновей”)» (слева) и картиной Фрэнсиса Бэкона «Этюд головы кричащего папы». Источник: instagram.com/eugrafic
3. Фрэнсис Бэкон. Этюд головы кричащего папы. 1952
«Папская» серия — самая воспроизводимая у Бэкона, а тему крика, ужаса и катастрофы он сам возводил к своим впечатлениям от сцены на одесской лестнице из поразившего его фильма Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”», а еще от одной «очень красивой, раскрашенной вручную книги о заболеваниях полости рта». Бэкон ставил себе целью создать «лучшее изображение человеческого крика», и кричащих портретов у него много, но сам он признавал, что переплюнуть Эйзенштейна ему так и не удалось.
Рифма: Голова юноши. Фрагмент группы «Гибель Лаокоона и его сыновей» (римская копия конца II в. с греческого оригинала Агесандра, Афинодора и Полидора, II в. до н. э. Родосская школа).
Вид экспозиции выставки «Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого» с картиной Фрэнсиса Бэкона «Этюд обнаженного». Источник: instagram.com/ekaterinache
4. Фрэнсис Бэкон. Этюд обнаженного. 1952-1953
Вытянутая, напряженная фигура в схематично обозначенном кубе — свидетельство увлеченности Бэкона анатомией, почти прозекторски точного и в то же время страстного исследования человеческого тела. Как обычно у Бэкона, из-под холодности рисунка бьет такой фонтан эмоций, что и анатомическая штудия приобретает масштаб трагедии.
Рифмы: мужскому телу у Бэкона противопоставлены многочисленные женские спины из истории искусства: «Грешница (Окаянная). Этюд» Огюста Родена (конец XIX века); «Стоящая обнаженная. Катя (Сломанная талия)» Анри Матисса (отливка — 1958); «Женщина, расчесывающая волосы» Эдгара Дега (1886).
Вид экспозиции выставки «Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого» с картинами Фрэнсиса Бэкона «Портрет Р. Дж. Сейнсбери (Роберт Сейнсбери)» (слева) и «Портрет Лизы». Источник: instagram.com/ame_ak
5. Фрэнсис Бэкон. «Портрет Р. Дж. Сейнсбери (Роберт Сейнсбери)» (1955) и «Портрет Лизы» (1957)
Роберт и Лиза Сейнсбери в 1955 году стали патронами Бэкона, коллекционировали его работы — сейчас, после смерти супругов, при Университете Восточной Англии функционирует центр изобразительных искусств их имени, ставший партнером Эрмитажа в создании этой выставки. Бэкон, обычно не писавший по заказу, сделал портреты обоих своих меценатов по их просьбе; эти работы отличает большая, чем обычно у Бэкона, доля реализма.
Рифмы: в пандан Бэкону идут два величайших в истории искусства портрета: «Старик-еврей в кресле (Портрет старика-еврея)» и «Старушка в кресле (Протрет старушки)» (обе — 1654) Рембрандта Харменса ван Рейна.
Вид экспозиции выставки «Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого» с картиной Фрэнсиса Бэкона «Этюд к портрету II (по прижизненной маске Уильяма Блейка)». Источник: instagram.com/annazgonnik
6. Фрэнсис Бэкон. Этюд к портрету II (по прижизненной маске Уильяма Блейка). 1955
Маска Блейка была одним из фетишей Бэкона: он впервые увидел ее в Национальной портретной галерее в Лондоне, потом собирал ее фотографии, а потом приобрел и слепок. Маска как медиация, соединяющая живое и мертвое, — что могло быть более соблазнительным для художника.
Рифмы: маски с египетских саркофагов; безглазый бронзовый «Портрет римлянина» (40-е годы I в. до н. э.)
Вид экспозиции выставки «Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого» с картиной Винсента Ван Гога «Утро. Отправление на работу (Подражание Милле)» (слева) и Фрэнсиса Бэкона «Этюд к портрету Ван Гога IV».
Искусство славится красотой, но и уродства в нем достаточно, даже в работах самых известных художников. Не говоря уж о крови, кишках и экзистенциальном ужасе. Итак, представляем вам 13 жутких картин!
1. «Фигура с мясом», Фрэнсис Бэкон (1954). Картина - аллюзия на портрет папы Иннокентия X авторства Диего Веласкеса.
2. «Несколько маленьких щипков», Фрида Кало (1935). Эта картина основана на газетной новости о том, как мужчина убил свою подругу, 20 раз ударив ее ножом. Когда его допрашивали, он сказал: «Я лишь немного ущипнул ее!»
3. «Лицо войны», Сальвадор Дали (1940). Это самое страшное сюрреалистичное произведение Дали, написанное сразу после окончания испанской гражданской войны.
4. «Сатурн, пожирающий своего сына», Франсиско Гойя (1819-1823). Основана на греческом мифе о Кроне, поедающем своих детей, чтобы они не свергли его (один из них выжил и поступил именно так - ну, знаете Зевса). Это одно из полотен, которые Гойя написал прямо на стенах своего дома.
5. «Ребенок с игрушечной гранатой», Диана Арбус (1962). Многие из работ Арбус пугают, но эта особенно страшна. Диана ходила вокруг ребенка, Колина Вуда, и засняла его в момент, когда ему это надоело. «Делайте уже фото!» - закричал он.
6. «Юдифь и Олоферн», Караваджо (1598-1599). Эту сцену рисовали многие художники, но нам кажется, что картина Караваджо - самая страшная.
7. Густав Климт (1901). Обратите внимание на Тифона, самого страшного монстра в греческой мифологии, и человекоподобные существа: они воплощают собой болезнь, безумие, смерть (слева), распущенность, сладострастие и чрезмерность (справа).
8. «Тысяча лет», Дэмьен Херст (1990). Что бы вы ни думали про Херста, он, во-первых, известен, а во-вторых, ужасающ, потому он в списке. Это картина о жизненных циклах: мухи откладывают яйца в отрезанной коровьей голове, яйца превращаются в личинки и снова умирают от мухобойки.
9. «Любовники», Рене Магритт (1928). Вы с бойфрендом переоделись на Хеллоуин и решили, что, если вы никого не видите, вас тоже никто не видит.
10. «Без названия #140», Синди Шерман (1985). Почти все ее работы страшны, но это, наверное, самая ужасная.
11. «Яйцо», Альфред Кубин (1901-1902). Символист Кубин был одержим женским телом как телом одновременно жертвы и агрессора и зачастую рисовал смерть и беременность вместе.
12. «Самоубийство», Энди Уорхол (1964). В начале 60-х Уорхол стал интересоваться всякими ужасами. Это работа из серии «Смерть и катастрофа».
13. «Три этюда к фигурам у подножия распятия», Фрэнсис Бэкон (1944). Извините, снова Бэкон. От этой картины становится не по себе. Бэкон был одержим религиозными мотивами и иконографией и планировал изобразить сцену распятия целиком. Этот триптих - его первая зрелая работа.
Понравилось? Хотите быть в курсе обновлений? Подписывайтесь на нашу страницу в
«В одном из своих писем Ван Гог говорит о необходимости подвергать реальность изменениям, которые становятся ложью более правдивой, чем буквальная истина. Это единственный возможный для художника способ вернуть глубину той реальности, которую он пытается отразить. Я считаю, что реальность в искусстве есть нечто в корне надуманное и что ее необходимо воссоздавать». Фрэнсис Бэкон, который художник
Существовало в Англии такое «Общество Бэкона», изучало философское наследие основоположника эмпиризма Фрэнсиса Бэкона (Bacon, англ.). А им все время приходили письма о плохом качестве бекона (bacon, англ.). Достали, короче. Измучили донельзя своими глупыми кляузами не по адресу. Люди вечным занимаются, а им тут все время про тленное напоминают. В общем, разместили они в прессе объявление, что «Общество Бэкона» переименовывается в «Ассоциацию памяти лорда Бэкона». Тут им приходит письмо: «Вместо того чтобы менять названия, вы бы лучше следили за качеством бекона».
Эту историю я прочитал лет сорок назад. С тех пор, когда речь заходит о каком-нибудь Бэконе – а их целая прорва, одних философов две штуки - или беконе, я ее рассказываю, и она пользуется неизменным и заслуженным успехом. Ну не мог же я ее тут не рассказать. Кроме того, этот Френсис Бэкон (1561-1626) – какой-то там прямой предок нашему Френсису Бэкону (1909-1992). Бекон тут тоже к месту оказался, поймете потом, почему.
А может, я просто оттягиваю время. Ибо у меня для вас плохие новости – Фрэнсис Бэкон* был очень глубоко отвратительным человеком. Он был атеист, игрок, пьяница, наркоман, гомосексуалист и еще любил переодеваться в бабское. В наше время, когда у нас кругом распустились и цветут хорошие традиционные ценности, душа такого плохого и опустившегося художника, конечно, никак не принимает.
Вот папа у него был хороший. Полноценный WASP, офицер, потом бывший офицер, конезаводчик – поставлял коней в королевскую армию. Строгий, конечно. Когда он увидел, как его шестнадцатилетний сынок переодевается в бабское, и еще узнал, что тот затевал безобразные половые акты с грумами из его конюшни, он приказал конюхам на тех же конюшнях выпороть сынка розгами, а потом выгнал его из дома, к дядьке, в Берлин – не исправили сынка розги чёта. Т.е. с насилием – я ж говорю, папа был семейный деспот – Бэкон был знаком с детства. Он еще родился и некоторое время жил в Дублине, где тогда насилие было практически нормой – там за независимость от Великобритании боролись.
Плюс астмой он болел, Бэкон-то. Из-за нее да еще из-за частых переездов образования он толком не получил. А в 1927 году, уже после Берлина, он оказался в Париже. Там ему по мозгам стукнули две вещи: выставка Пикассо и «Андалузский пес» Бунюэля и Дали. И решил Бэкон стать художником.
Учителем его стал взрослый дядька – он еще служил Бэкону любовником – австралийский художник Рой де Мейстр. Вот его работа.
Рой де Мейстр. Мастерская Бэкона
Нам она интересна тем, что на ней можно увидеть ранние работы Бэкона, которых осталось очень мало – в середине 30-х гг. он их в массовом порядке уничтожил по причине недовольства ими**. Какой-то декоративный экспрессивный сюрреализм , если такой существовал.
Вот еще его работы 30-х гг.
Портрет
Фигуры в саду
Тут тоже, конечно, сильно поночевал сюрреализм. А что будешь делать – он тогда одним из главных трендов в авангардизме был.
Потом, как теперь стало известно, началась война, и Лондон усердно бомбили. Бэкон служил в гражданской обороне и насмотрелся всякого, в том числе и искореженных человеческих тел. В 1944 году он делает свою первую знаменитую работу.
Три этюда фигур у подножия Распятия
Это, конечно, никакая не божественная история. Вообще, несмотря на свой атеизм, Бэкон сделал несколько работ на тему Распятия, но всегда это были работы про человеческое, про жестокость и страдание. Собственно, в таком подходе к теме ничего оригинального не было, так ее трактовали многие еще со времен Ренессанса. Повернул он ее нестандартно. Христа тут нет, этим он полностью убрал тему божественного. Есть только какие-то существа, видимо, соотносящиеся с родственниками и последователями Христа, присутствовавшими на казни – это следует только из названия. В принципе, эти монстры - просто некая живая плоть, у которой из всех ее многочисленных функций осталось две – дико страдать и жутко об этом страдании кричать. Все остальное – несущественно, поэтому и органов чувств, отвечающих за другие плотские проявления, почти нет. Ну, ухо еще торчит, на вход работает, т.е. опять же на страдание.
Безусловно, эта работа заставляет вспомнить «Гернику» Пикассо – своей экспрессией, животностью страдания – помните, там орущая, не ржущая, именно орущая лошадь, - и степенью символического обобщения. Дали тоже заставляет вспомнить, прежде всего, конечно, «Предчувствие гражданской войны» - опять же экспрессией и жуткими манипуляциями с телом.
Если сильно обобщить, то можно сказать, что главной темой Бэкона было существование плоти в мире, ее страдания, беззащитность, одиночество, конечность, изменчивость, наслаждение, ее экстремальный опыт, ее красота в любом, даже в расчлененном и уродском состоянии, потому что она все равно – живая***.
Парализованный ребенок, ходящий на четвереньках
Бэкон как алкан, наркоман и гей гораздо острее переживал приключения своего тела, нежели приличные граждане. Увлечения-то у него были все больше непристойные и осуждаемые, даже преступные****. Он хорошо знал, что дух живет в туловище, а не сам по себе, и от его, туловища, состояния во многом зависят его, духа, взлеты и падения. Собственно, мы тоже немного об этом знаем. Ну, бухали-то все. И на следующий день все жили. И сентенций о том, какими философами становятся люди, когда у них болит зуб, тоже много. Опять же, война была для Бэкона богатым источником знаний о жизни и смерти плоти.
Триптих на тему «Орестеи» Эсхила
Я вот тут по стандартной искусствоведческой привычке пытаюсь ввести творчество Бэкона в контекст искусства ХХ века, к чему-то его привязать, а это непросто. Больно он какой-то совсем отдельный персонаж. Вот пишут, что он к сюрреализму отношение имеет. Так ведь очень отдаленное, на уровне приема. Бэкон просто очень вольно сочленял куски человеческого тела***** и помещал их в странную среду, но он не описывал иные психические реальности и не звал бросить все и в них уйти как в царство свободы.
Фигуры в движении
**** Гомосексуализм в Великобритании перестал быть уголовкой только в середине 60-х гг.
***** Бэкон, как известно, работал не с натуры, а по фотографиям. Так ему было легче. Это, конечно, никакой не фотореализм , он не заменял реальность ее фотовоспроизведением. Просто со сфотографированным объектом легче работать – он не шевелится, с ним не нужно вступать в общение и т.д. Он и себя-то писал с фотографий. Так вот, Бэкон эти фотографии – глянец, репродукции, медицинские, спортивные и репортажные фотки, порнуху и т.д. – складывал так, что часть изображения исчезала в складках. А потом это перерисовывал.
****** Самое дорогое произведение искусства, когда либо проданное на аукционе. 142,4 млн долларов, в прошлом году.
Диего Веласкес.Портрет папы Иннокентия Х.1650. Галерея Дориа Памфили, Рим.
Эта работа Веласкеса считается одной из вершин портретной живописи. Шедевром портрет папы Иннокентия X был объявлен сразу же после его завершения.
В 1650 году по поручению короля Диего Веласкес поехал в Рим, чтобы закупить картины и статуи для будущей живописной и скульптурной академии в Мадриде. В Риме художник впервые повстречал папу Иннокентия Х, который был известен своей продажностью и корыстью. Папа заказал Веласкесу свой портрет.
Иннокентий X облачился в папскую тиару в возрасте 72 лет, в этих преклонных годах он находился под неограниченным влиянием вдовы своего брата Олимпии Малдакини, которую в Риме за глаза называли паписсой. Главной задачей своего правления Иннокентий X считал добывание денег всевозможными средствами.
Вымогательства и продажность римской курии достигли крайней степени. Огромный доход Ватикану и Иннокентию X, в частности, принес «Величайший всемирный юбилей» 1650 года, на который папа пригласил весь мир особой буллой, обещая отпущение грехов.
В момент рождения портрета папе Иннокентию X (1574-1655) было уже за семьдесят, однако он выглядел намного моложе своих лет. Веласкес прекрасно сумел выразить жесткий характер папы. По свидетельствам современников, жестокость и подозрительность прекрасно уживались в этом человеке с острым умом, замечательной образованностью и несгибаемой волей. Картина необыкновенно характерна для виртуозной манеры Веласкеса - особенно это проявляется в том, как он создает ослепительную гамму красных тонов.
На портрете подчёркнуты грубые, некрасивые черты лица папы, на лице играют багровые блики.Наряду с красными красками выделяется белый цвет сутаны, воротника, манжет. В левой руке Иннокентий Х держит письмо с надписью: «Наисвятейшему папе Иннокентию X Диего де Сильва Веласкес, придворный живописец его величества, короля католического»
Написав портрет папы Иннокентия X, Веласкес создал необычайно смелый по откровенности образ.Когда Иннокентий X увидел свой портрет, он долго молча смотрел на него, а затем произнес всего два слова: "Troppo vero!", которые впоследствии стали классическими - "Слишком правдиво!". Что было в этих словах? Горечь и сожаление? Или восхищение мастерством художника, сумевшего увидеть невидимое и понять сокровенное?
На следующий день, когда портрет был поднесен папе в дар, Веласкес получил необычно щедрую награду - массивную золотую нагрудную цепь с миниатюрным портретом Иннокентия X в медальоне, осыпанном самоцветами Этот портрет папы стал самой знаменитой картиной Веласкеса за пределами Испании, в Риме портрет без конца копировали итальянские и иностранные мастера живописи.
В Эрмитаже хранился этюд к полотну.Сейчас находится в Музее Веллингтона, Лондон.
Эпохой расцвета как литературного портрета, так и портрета скульптурного и живописного был XVII век. Художники, каждый на свой лад, создавали замечательные портретные образы - величественные и великолепные (как того требовала эстетика барокко) или простые и естественные (как то диктовал заказчик или как этого хотел сам художник).
Диего Веласкес. Портрет Папы Иннокентия X
Портреты кисти Веласкеса стоят несколько в стороне от основной барочной линии портретной живописи. В них воплощен идеал, который своими корнями уходит в национальное испанское искусство. Поэтому, наверное, нигде с такой яркостью не раскрывается чисто испанское понятие "дворянская честь", как в портретах Диего Веласкеса.
Современники и потомки называли Веласкеса "главой и князем всех испанских живописцев". Получив образование в разных художественных школах, он создал свое направление, изучая натуру во всех ее проявлениях и всевозможных подробностях: oт червя и растения до человека во всех его положениях, со всеми его наклонностями и страстями. И достиг в этом той поражающей истины, которая присутствует во всех его картинах, особенно в портретах, в них он превзошел всех живописцев своей родины.
Веласкес избегал сюжетов священных, которые были не по его характеру, ему нужны были только люди, которых он изображал с чистотой непогрешительной, как будто играл трудностями формы и света. То, например, сочинит картину темную, без малейшего признака света, то ослепит одним освещением. И то, и другое выходило у него одинаково прекрасно.
Почти вся жизнь художника прошла при мадридском дворе: он был придворным живописцем короля Филиппа IV, чью семью рисовал изо дня в день. Веласкес жил его интересами, подчинялся размеренному ритму и чопорному ритуалу жизни, со всей тщательностью исполнял придворный этикет, участвовал в бесконечных церемониях, охотах и празднествах. Но он не поддался (как этого можно было бы ожидать, будь на его месте другой человек) давлению среды, в условиях которой гибли многие таланты, Веласкес заставил королевский двор считаться со своим взглядом на жизнь.
В 1650 году Веласкес по поручению короля поехал в Рим, чтобы закупить в "вечном городе", а также в Венеции статуи и картины и снять слепки с антиков для создания в Мадриде живописной и скульптурной академии. И здесь Веласкес впервые увидел римского папу Иннокентия X. Как пишет искусствовед М. Дмитриенко, "...острый взгляд художника сразу охватил все. В глубине комнаты, стены которой были обтянуты красной материей, стоял золоченый трон, над которым возвышался красный балдахин. На троне восседал 76-летний наместник бога на земле. Это его грозное имя заставляло трепетать, это он отправлял на костры инквизиции сотни непокорных, осмелившихся протестовать против засилья церкви или восставать против заповедей, запрещающих человеку мыслить. Его папским именем покрывались страшные злодеяния, но сам он считался непогрешимым".
И все же невозможно было оторвать взгляда от Иннокентия X. Белоснежная ряса, обшитая тончайшими кружевами, способными вызвать зависть любой модницы, спадала с его колен. Поверх нее была накинута малиновая атласная сутана, мягкие складки которой охватывали старческие плечи и руки. На голове красовалась красная скуфья.
Но особенно поражало лицо. Рыхлое, оно теперь казалось бледно-серым от обилия окружавших его красных тонов. Реденькие бородка и усы, широко растянутый рот с тонкими губами, мясистый крупный нос, немного загнутый книзу... И совсем не старческие, глубоко сидящие, небольшие ярко-голубые глаза с пронзительным, устремленным на вошедшего художника взглядом. Его выхоленные руки, унизанные перстнями, покоились на поручнях кресла.
Веласкес осознавал вставшие перед ним трудности. Как, например, отказаться в портрете папы от традиционных канонов и условной парадности? Десятки книг были написаны об условностях при изображении главы католической церкви. Великие мастера кисти не раз писали пап, но и они не сочли возможным отклониться от установленных правил. Владыка должен быть изображен сидящим на троне - он ни перед кем не встает. Наряд его составляет обязательная белая ряса, красная сутана и красная скуфья. От художников требовали, чтобы портрет был величественным, чтобы каждый видел в папе главу церкви - святейшего из живущих на земле.
Но должен ли и смеет ли художник показывать внутренний мир папы? Веласкесу казалось, что обязан. Он видел портреты многих пап кисти Рафаэля, Караваджо и других великих мастеров. Но в них он чувствовал явную недосказанность, а порой и полнейшую идеализацию образов. И только Тициан, его любимый маэстро, смог показать папу Павла III хищным стариком, достойным обитателем Ватикана.
Вторично Веласкес увидел папу Иннокентия X случайно. Художнику разрешили посещать Ватикан для ознакомления с картинами, которые хранились в его дворцах, и он проводил там целые дни. В один из дней он увидел, как в нескольких шагах от окна по аллее шел папа. Его сутана из белого сукна развевалась, белая пелерина за спиной поднялась и была похожей на крылья. Белый пояс с вышитыми на концах золотыми ключами хлопал по коленям, на туфлях из красного бархата поблескивали такие же ключи.
Но как изменились лицо и фигура старика! Он был наедине с собой, и никакую роль ему не нужно было играть. Куда девались жесткость и холодность, подозрительность и пронзительность взгляда! Папа был угнетен и чем-то подавлен, видно, и его волновали мирские дела.
Два совершенно разных впечатления были теперь у Веласкеса, а через несколько дней уже весь Рим говорил о новом произведении испанца. На портрете Иннокентий X был изображен таким, каким художник увидел его в первое посещение. Сильное энергичное лицо папы, отличавшегося большой подозрительностью, художник подчеркивает лишь изображением основных линий. При написании портрета Веласкес сознательно сузил колористическую гамму, она построена на сочетании лишь двух тонов - красного и белого. На полотне преобладали красно-малиновые краски, но красный цвет был так глубок и ярок, что трудно было себе представить существование такого бесконечного богатства и разнообразия его оттенков. Недаром на работу Веласкеса стекались смотреть художники со всех концов Рима. Знатоки и ценители искусства заявляли: "Все созданное в прошлом и настоящем было лишь рисованием, и только это сама правда".
Портрет изумил всех видевших его. От работ такого класса уже отвыкли, хотя в то время в Риме подвизалось немало мастеров. Но портрет испанца Веласкеса не только выдержал сравнение с самыми выдающимися произведениями прославленных мастеров, но (по мнению некоторых) превосходил их силой характеристики, мощью живописи и той высшей правдой искусства, когда оно оставляет позади силу самой жизни.
Жутко выделялось некрасивое, с грубыми чертами лицо блюстителя престола святого Петра. Страшные багровые блики играли на нем, просвечивая реденькую бородку. Четко выделялись наряду с красными тонами белые краски сутаны, воротника, манжет. А в левой руке папы белело письмо с надписью: "Наисвятейшему папе Иннокентию X Диего де Сильва Веласкес, придворный живописец его величества, короля католического".
Веласкес завоевал итальянские сердца, Рим был покорен испанцем. По словам Антонио Паломино, "произведение кисти Веласкеса вызывало удивление в Риме, многие его копировали, чтобы учиться и любоваться им как чудом".
Когда Иннокентий X увидел свой портрет, он долго молча смотрел на него, а затем произнес всего два слова: "Troppo vero!", которые впоследствии стали классическими - "Слишком правдиво!". Что было в этих словах? Горечь и сожаление? Или восхищение мастерством художника, сумевшего увидеть невидимое и понять сокровенное?
На следующий день, когда портрет был поднесен папе в дар, Веласкес получил необычно щедрую награду - массивную золотую нагрудную цепь с миниатюрным портретом Иннокентия X в медальоне, осыпанном самоцветами.
"Сто великих картин" Н. A. Иoнина, издательство "Вече", 2002 г.
Дие́го Родри́гес де Си́льва-и-Вела́скес (6 июня 1599, Севилья — 6 августа 1660, Мадрид) — испанский художник, величайший представитель золотого века испанской живописи.