Ранняя лирика Анны Ахматовой («Вечер», «Чётки»). И мужество и женственность. О своеобразии лиризма Анны Ахматовой

Творчество Анны Ахматовой.

1. Начало творчества Ахматовой
2. Особенности поэзии Ахматовой
3. Тема Петербурга в лирике Ахматовой
4. Тема любви в творчестве Ахматовой
5. Ахматова и революция
6. Анализ поэмы «Реквием»
7. Ахматова и Вторая Мировая Война, блокада Ленинграда, эвакуация
8. Смерть Ахматовой

Имя Анны Андреевны Ахматовой стоит в одном ряду с именами выдающихся корифеев русской поэзии. Ее негромкий задушевный голос, глубина и красота чувств, вряд ли могут оставить равнодушными хотя бы одного читателя. Не случайно лучшие ее стихи переведены на многие языки мира.

1. Начало творчества Ахматовой.

В автобиографии, озаглавленной «Коротко о себе» (1965), А. Ахматова писала: «Я родилась 11 (23) июня 1889 года под Одессой (Большой фонтан). Мой отец был в то время отставной инженер-механик флота. Годовалым ребенком я была перевезена на север - в Царское село. Там я прожила до шестнадцати лет… Училась я в Царскосельской женской гимназии… Последний класс проходила в Киеве, в Фундуклеевской гимназии, которую и окончила в 1907 году».

Писать Ахматова начала в годы учёбы в гимназии. Отец, Андрей Антонович Горенко, не одобрял ее увлечения. Этим и объясняется, почему поэтесса взяла себе в качестве псевдонима фамилию бабушки, которая вела свой род от татарского хана Ахмата, пришедшего на Русь во времена ордынского нашествия. «Мне потому пришло на ум взять себе псевдоним,- объясняла позже поэтесса,- что папа, узнав о моих стихах, сказал: «Не срами мое имя».

У Ахматовой практически не было литературного ученичества. Первый же ее стихотворный сборник «Вечер», куда вошли и стихотворения гимназических лет, сразу привлек к себе внимание критики. Через два года, в марте 1917 года, выходит вторая книга ее стихов - «Четки». Об Ахматовой заговорили как о вполне зрелом, самобытном мастере слова, резко выделив ее среди других поэтов-акмеистов. Современников поразил беспорный талант, высокая степень творческого своеобразия молодой поэтессы. характеризует потаенное душевное состояние покинутой женщины. «Слава тебе, безысходная боль»,- такими, например, словами начинается стихотворение «Сероглазый король» (1911). Или вот строчки из стихотворения «Меня покинул в новолунье» (1911):

Оркестр веселое играет

И улыбаются уста.

Но сердце знает, сердце знает,

Что ложа пятая пуста!

Будучи мастером интимной лирики (ее поэзию нередко называют «интимным дневником», «женской исповедью», «исповедью женской души»), Ахматова воссоздает душевные переживания при помощи будничных слов. И это придает ее поэзии особое звучание: будничность лишь усиливает затаенный психологический смысл. Стихотворения Ахматовой часто запечатлевают важнейшие, а то и переломные моменты жизни, кульминацию душевного напряжения, связанного с чувством любви. Это позволяет исследователям говорить о повествовательном элементе в ее творчестве, о воздействии на ее поэзию русской прозы. Так В. М. Жирмунский писал о новеллистическом характере ее стихов, имея в виду то обстоятельство, что во многих стихотворениях Ахматовой жизненные ситуации изображаются, как и в новелле, в самый острый момент своего развития. «Новеллизм» ахматовской лирики усиливается за счет введения живой разговорной речи, произносимой вслух (как в стихотворении «Сжала руки под темной вуалью». Речь эта, обычно прерываемая восклицаниями или вопросами, отрывочна. Синтаксически членимая на короткие отрезки, она полна логически неожиданными, эмоционально оправданными союзами «а» или «и» в начале строки:

Не любишь, не хочешь смотреть?

О, как ты, красив, проклятый!

И я не могу взлететь,

А с детства была крылатой.

Для поэзии Ахматовой с ее разговорной интонацией свойствен перенос незаконченной фразы с одной строчки на другую. Не менее также характерен для нее частый смысловой разрыв между двумя частями строфы, своего рода психологический параллелизм. Но за этим разрывом таится отдаленная ассоциативная связь:

Сколько просьб у любимой всегда!

У разлюбленной просьб не бывает.

Как я рада, что нынче вода

Под бесцветным ледком замирает.

У Ахматовой есть и стихи, где повествование ведется не только от лица лирической героини или героя (что, кстати, тоже весьма примечательно), но от третьего лица, точнее, совмещается повествование от первого и третьего лица. То есть, казалось бы, она использует чисто повествовательный жанр, предполагающий и повествовательность, и даже описательность. Но и в таких стихах она все же предпочитает лирическую фрагментарность и недоговоренность:

Подошла. Я волненья не выдал.

Равнодушно глядя в окно.

Села. Словно фарфоровый идол,

В позе, выбранной ею давно…

Психологическая глубина лирики Ахматовой создается многообразными приемами: подтекстом, внешним жестом, деталью, передающими глубину, смятенность и противоречивость чувств. Вот, например, строки из стихотворения «Песня последней встречи» (1911). где взволнованность героини передана через внешний жест:

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

Ярки и оригинальны ахматовские метафоры. Ее стихи буквально пестрят их многообразием: «трагическая осень», «лохматый дым», «тишайший снег».

Очень часто метафоры Ахматовой - это поэтические формулы любовного чувства:

Все тебе: и молитва дневная,

И бессонницы млеющий жар,

И стихов моих белая стая,

И очей моих синий пожар.

2. Особенности поэзии Ахматовой.

Чаще всего метафоры поэтессы взяты из миря природы, олицетворяют ее: «Осень ранняя развесила//Флаги желтые на вязах»; «Осень красная в подоле//Красных листьев принесла».

К числу примечательных черт поэтики Ахматовой следует отнести также неожиданность ее сравнений («Высоко в небе облачко серело,//Как беличья растеленная шкурка» или «Душный зной, словно олово,//Льется от небес до иссохшей земли»).

Часто употребляет она и такой вид тропа, как оксюморон, то есть сочетание противоречащих друг другу определений. Это тоже средство психологизации. Классическим примером ахматовского оксюморона могут служить строчки из ее стихотворения «Царскосельская статуя* (1916): Смотри, ей весело грустить. Такой нарядно обнаженной.

Очень большая роль в стихе Ахматовой принадлежит детали. Вот, например, стихотворение о Пушкине «В Царском селе» (1911). Ахматова не раз писала о Пушкине, также как и о Блоке - оба были ее кумирами. Но данное стихотворение - одно из лучших в ахматовской пушкиниане:

Смуглый отрок бродил по аллеям,

У озерных грустил берегов,

И столетие мы лелеем

Еле слышный шелест шагов.

Иглы сосен густо и колко

Устилают низкие огни…

Здесь лежала его треуголка

И растрепанный том Парни.

Всего лишь несколько характерных деталей: треуголка, том любимого Пушкиным — лицеистом Парни - и мы почти явственно ощущаем присутствие в аллеях царскосельского парка великого поэта, узнаем его интересы, особенности походки и т. п. В этом плане - активного использования детали - Ахматова также идет в русле творческих исканий прозаиков начала XX века, придававших детали большую смысловую н функциональную нагрузку, чем в предшествующем столетии.

В стихах Ахматовой много эпитетов, которые когда-то знаменитый русский филолог А. Н. Веселовский назвал синкретическими, ибо они рождаются из целостного, нераздельного восприятия мира, когда чувства материализуются, опредмечиваются, а предметы одухотворяются. Страсть она называет «раскаленной добела», Небо у нее «уязвленное желтым огнем», то есть солнцем, она видит «люстры безжизненной зной» и т. п. Но стихи Ахматовой не разрозненные психологические этюды: острота и неожиданность взгляда на мир соединяется с остротой и глубиной мысли. Стихотворение «Песенка» (1911) начинается как непритязательный рассказ:

Я на солнечном восходе

Про любовь пою.

На коленях в огороде

Лебеду полю.

А заканчивается оно библейски глубокой мыслью о равнодушии любимого человека:

Будет камень вместо хлеба

Мне наградой Злой.

Надо мною только небо,

Стремление к художественному лаконизму и одновременно к смысловой емкости стиха выразилось также в широком использовании Ахматовой афоризмов в изображении явлений и чувств:

Одной надеждой меньше стало -

Одною песней больше будет.

От других мне хвала, что зола.

От тебя и хула - похвала.

Значительную роль Ахматова отводит цветописи. Любимый ее цвет - белый, подчеркивающий пластическую природу предмета, сообщающий произведению мажорный тон.

Нередок в ее стихах противоположный цвет - черный, усиливающий ощущение грусти, тоски. Наблюдается также контрастное сочетание этих цветов, оттеняющих сложность и противоречивость чувств и настроений: «Светила нам только зловещая тьма».

Уже в ранних стихотворениях поэтессы обострено не только зрение, но и слух и даже обоняние.

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем.

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

За счет умелого использования ассонансов и аллитераций детали и явления окружающего мира предстают как бы обновленными, первозданными. Поэтесса дает читателю ощутить «чуть слышный запах табака», почувствовать как «от розы струится запах сладкий» и т. п.

По своему синтаксическому строю стих Ахматовой тяготеет к сжатой законченной фразе, в которой нередко опускаются не только второстепенные, но и главные члены предложения: («Двадцать первое. Ночь… Понедельник»), и особенно к разговорной интонации. Это сообщает обманчивую простоту ее лирике, за которой стоит богатство душевных переживаний, высокое мастерство.

3. Тема Петербурга в лирике Ахматовой.

Наряду с основной темой - темой любви, в ранней лирике поэтессы наметилась и другая - тема Петербурга, людей, его населяющих. Величественная красота любимого города входит в ее поэзию как неотъемлемая часть душевных движений лирической героини, влюбленной в площади, набережные, в колонны, статуи Петербурга. Очень часто эти две темы в ее лирике соединяются:

В последний раз мы встретились тогда

На набережной, где всегда встречались.

Была в Неве высокая вода

И наводненья в городе боялись.

4. Тема любви в творчестве Ахматовой.

Изображение любви, большей частью любви неразделенной и полной драматизма,- таково основное содержание всей ранней поэзии А. А. Ахматовой. Но эта лирика не узко интимная, а масштабная по своему смыслу и значению. Она отражает богатство и сложность человеческих чувств, неразрывную связь с миром, ибо лирическая героиня не замыкается лишь на своих страданиях и болях, а видит мир во всех его проявлениях, и он ей бесконечно дорог и мил:

И мальчик, что играет на волынке,

И девочка, что свой плетет венок.

И две в лесу скрестившихся тропинки,

И в дальнем поле дальний огонек,-

Я вижу все. Я все запоминаю,

Любовно-кратко в сердце берегу…

(«И мальчик, что играет на волынке»»)

В ее сборниках немало с любовью нарисованных пейзажей, бытовых зарисовок, картин деревенской России, примет «тверской скудной земли», где она часто бывала в имении Н. С. Гумилева Слепнево:

Журавль у ветхого колодца,

Над ним, как кипень, облака,

В полях скрипучие воротца,

И запах хлеба, и тоска.

И те неяркие просторы,

И осуждающие взоры

Спокойных загорелых баб.

(«Ты знаешь, я томлюсь в неволе…»)

Рисуя неброские пейзажи России, А. Ахматова видит в природе проявление всемогущего Творца:

В каждом древе распятый Господь,

В каждом колосе тело Христово,

И молитвы пречистое слово

Исцеляет болящую плоть.

Арсеналом художественного мышления Ахматовой являлись и древние мифы, и фольклор, и Священная история. Все это нередко пропущено через призму глубокого религиозного чувства. Ее поэзия буквально пронизана библейскими образами и мотивами, реминисценциями и аллегориями священных книг. Верно замечено, что «идеи христианства в творчестве Ахматовой проявляются не столько в гносеологическом и онтологическом аспектах, сколько в нравственно-этических основах ее личности»3.

С ранних лет поэтессе была свойственна высокая нравственная самооценка, ощущение своей греховности и стремления к покаянию, характерное для православного сознания. Облик лирического «я» в поэзии Ахматовой неотделим от «звона колоколов», от света «божьего дома», героиня многих ее стихотворений предстает перед читателем с молитвой на устах, в ожидании «последнего суда». При этом Ахматова свято верила, что все падшие и грешные, но страдающие и раскаявшиеся люди найдут понимание и прощение Христа, ибо «неистощима только синева//Небесная и милосердье Бога». Ее лирическая героиня «томится о бессмертии» и «верит в него, зная, что «бессмертны души». Обильно используемая Ахматовой религиозная лексика - лампада, молитва, монастырь, литургия, обедня, икона, ризы, колокольня, келья, храм, образа и т. п.- создает особый колорит, контекст духовности. Ориентированы на духовно-религиозные национальные традиции и многие элементы жанровой системы поэзии Ахматовой. Такие жанры ее лирики, как исповедь, проповедь, предсказание й т. д. наполнены ярко выраженным библейским содержанием. Таковы стихотворения «Предсказание», «Причитание», цикл ее «Библейских стихов», навеянных Ветхим Заветом и др.

Особенно часто она обращалась к жанру молитвы. Все это сообщает ее творчеству подлинно национальный, духовно-исповеднический, почвенный характер.

Серьезные изменения в поэтическом развитии Ахматовой вызвала первая мировая война. С этого времени в ее поэзию еще шире входят мотивы гражданственности, тема России, родной земли. Восприняв войну как страшное народное бедствие, она осудила ее с морально-этической позиции. В стихотворении «Июль 1914» она писала:

Можжевельника запах сладкий

От горящих лесов летит.

Над ребятами стонут солдатки,

Вдовий плач по деревне звенит.

В стихотворении «Молитва» (1915), поражающем силой самоотреченного чувства, она молит Господа о возможности принести в жертву Родине все, что имеет,- и свою жизнь, и жизнь своих близких:

Дай мне горькие годы недуга,

Задыханья, бессонницу, жар,

Отыми и ребенка, и друга,

И таинственный песенный дар

Так молюсь за Твоей литургией

После стольких томительных дней,

Чтобы туча над темной Россией

Стала облаком в славе лучей.

5. Ахматова и революция.

Когда в годы Октябрьской революции перед каждым художником слова встал вопрос: остаться ли на Родине или покинуть ее, Ахматова выбрала первое. В стихотворении 1917 года «Мне голос был…» она писала:

Он говорил «Иди сюда,

Оставь свой край, родной и грешный,

Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну черный стыд,

Я новым именем покрою

Боль поражений и обид».

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не осквернился скорбный дух.

Это была позиция поэта-патриота, влюбленного в Россию, не мыслившего своей жизни без нее.

Это однако не означает, что Ахматова безоговорочно приняла революцию. О сложности, противоречивости восприятия ею событий свидетельствует стихотворение 1921 года. «Все расхищено, предано, продано», где отчаяние и боль по поводу трагедии России сочетается с затаенной надеждой на ее возрождение.

Годы революции и гражданской войны были очень трудными для Ахматовой: полунищенский быт, жизнь впроголодь, расстрел Н. Гумилева - все это она переживала очень тяжело.

Писала Ахматова не очень много и в 20-е, и в 30-е годы. Порою ей самой казалось, что Муза окончательно покинула ее. Положение усугублялось еще и тем, что критика тех лет относилась к ней как к представительнице салонной дворянской культуры, чуждой новому строю.

30-е годы оказались для Ахматовой порой наиболее тяжких в ее жизни испытаний и переживаний. Репрессии, обрушившиеся едва ли не на всех друзей и единомышленников Ахматовой, коснулись и ее: в 1937 году был арестован их с Гумилевым сын Лев, студент Ленинградского университета. Сама Ахматова жила все эти годы в ожидании постоянного ареста. В глазах властей она была человеком крайне неблагонадежным: женой расстрелянного «контрреволюционера» Н. Гумилева и матерью арестованного «заговорщика» Льва Гумилева. Как и Булгаков, и Мандельштам, и Замятин, Ахматова чувствовала себя затравленным волком. Она не раз сравнивала себя со зверем, растерзанньм и вздернутым на окровавленный крюк.

Вы меня, как убитого зверя, На кровавый поднимите крюк.

Ахматова прекрасно понимала свою отверженность в «государстве-застенке»:

Не лирою влюбленного

Иду пленять народ -

Трещотка прокаженного

В моей руке поет.

Успеете наахаться,

И воя, и кляня,

Я научу шарахаться

Вас, смелых, от меня.

(«Трещотка прокаженного»)

В 1935 году она пишет стихотворение-инвективу, в котором тема судьбы поэта, трагической и высокой, соединена со страстной филиппикой, обращенной к властям:

Зачем вы отравили воду

И с грязью мой смешали хлеб?

Зачем последнюю свободу

Вы превращаете в вертеп?

За то, что я не издевалась

Над горькой гибелью друзей?

За то, что я верна осталась

Печальной родине моей?

Пусть так. Без палача и плахи

Поэту на земле не быть.

Нам покаянные рубахи.

Нам со свечой идти и выть.

(«Зачем вы отравили воду…»)

6. Анализ поэмы «Реквием».

Все эти стихотворения подготовили поэму А. Ахматовой «Реквием», которую она создала в 1935-1940-х годах. Содержание поэмы она держала в голове, доверясь только самым близким друзьям, и записала текст лишь в 1961 году. Впервые поэма была опубликована через 22 года после. смерти ее автора, в 1988 году. «Реквием» явился главным’ творческим достижением поэтессы 30-х годов. Поэма ‘ состоит из десяти стихотворений, прозаического пролога, названного автором «Вместо предисловия», посвящения, вступления и двухчастного эпилога. Рассказывая об истории создания поэмы, А. Ахматова пишет в прологе: «В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то «опознал» меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми глазами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):

А это вы можете описать? И я сказала:

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом».

Ахматова выполнила эту просьбу, создав произведение о страшном времени репрессий 30-х годов («Это было, когда улыбался только мертвый, спокойствию рад») и о безмерном горе родных («Перед этим горем гнутся горы»), которые ежедневно приходили к тюрьмам, к управлению госбезопасности, в тщетной надежде узнать что-нибудь о судьбе своих близких, передать им продукты и белье. Во вступлении возникает образ Города, но он резко теперь отличается от прежнего ахматовского Петербурга, ибо лишен традиционного «пушкинского» великолепия. Это город-привесок к гигантской тюрьме, раскинувшей свои мрачные корпуса над помертвевшей и неподвижной рекой («Не течет великая река…»):

Это было, когда улыбался

Только мертвый, спокойствию рад.

И ненужным привеском болтался

Возле тюрем своих Ленинград.

И когда, обезумев от муки,

Шли уже осужденных полки,

И короткую песню разлуки

Паровозные пели гудки,

Звезды смерти стояли над нами,

И безвинная корчилась Русь

Под кровавыми сапогами

И под шинами черных марусь.

В поэме звучит конкретная тема реквиема - плач по сыну. Здесь ярко воссоздан трагический образ женщины, у которой отнимают самого дорогого для нее человека:

Уводили тебя на рассвете,

За тобой, как на выносе шла,

В темной горнице плакали дети,

У божницы свеча оплыла.

На губах твоих холод иконки

Смертный пот на челе… Не забыть!

Буду я, как стрелецкие женки,

Под кремлевскими башнями выть.

Но в произведении изображено не только личное горе поэтессы. Ахматова передает трагедию всех матерей и жен и в настоящем, и в прошлом (образ «стрелецких женок»). От конкретного реального факта поэтесса переходит к масштабным обобщениям, обращаясь к прошлому.

В поэме звучит не только материнское горе, но и голос русского поэта, воспитанного на пушкинско-достоевских традициях всемирной отзывчивости. Личная беда помогла острее почувствовать беды других матерей, трагедии многих людей всего мира в разные исторические эпохи. Трагедия 30-х гг. ассоциируется в поэме с евангельскими событиями:

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Переживание личной трагедии стало для Ахматовой постижением трагедии всего народа:

И я молюсь не о себе одной,

А обо всех, кто там стоял со мною

И в лютый холод, и в июльский зной

Под красною, ослепшею стеною,-

пишет она в эпилоге произведения.

Поэма страстно взывает к справедливости, к тому, чтобы имена всех невинно осужденных и погибших стали широко известны народу:

Хотелось бы всех поименно назвать, Да отняли список, и негде узнать. Произведение Ахматовой - поистине народный реквием: плач по народу, средоточие всей боли его, воплощение его надежды. Это слова справедливости и горя, которыми «кричит стомильонный народ».

Поэма «Реквием» - яркое свидетельство гражданственности поэзии А. Ахматовой, которую нередко упрекали в аполитичности. Отвечая на подобные инсинуации, поэтесса писала в 1961 году:

Нет, и не под чуждым небосводом,

И не под защитой чуждых крыл,-

Я была тогда с моим народом,

Там, где мой народ, к несчастью, был.

Эти строчки поэтесса поставила потом эпиграфом к поэме «Реквием».

А. Ахматова жила всеми горестями и радостями своего народа и всегда считала себя неотъемлемой его частью. Еще в 1923 году в стихотворении «Многим» она писала:

Я - отраженье вашего лица.

Напрасных крыл напрасны трепетанья,-

Но все равно я с вами до конца…

7. Ахматова и Вторая Мировая Война, блокада Ленинграда, эвакуация.

Пафосом высокого гражданского звучания пронизана ее лирика, посвященная теме Великой Отечественной войны. Начало второй мировой войны она рассматривала как ступень мировой катастрофы, в которую будут втянуты многие народы земли. Именно в этом основной смысл ее стихотворений 30-х годов: «Когда подгребают эпоху», «Лондонцам», «В сороковом году» и других.

Вражье знамя

Растает как дым,

Правда за нами,

И мы победим.

О. Берггольц, вспоминая начало ленинградской блокады, пишет об Ахматовой тех дней: «С лицом, замкнутым в суровости и гневности, с противогазом через пречо, она несла дежурство как рядовой боец противопожарной обороны».

Войну А. Ахматова восприняла как героический акт всемирной драмы, когда люди, обескровленные внутренней трагедией (репрессиями), вынуждены были вступить в смертельную схватку с внешним мировым злом. Перед лицом смертельной опасности, Ахматова обращается с призывом переплавить боль и страдания в силу духовного мужества. Именно об этом - стихотворение «Клятва», написанное в июле 1941 г.:

И та, что сегодня прощается с милым,-

Пусть боль свою в силу она переплавит.

Мы детям клянемся, клянемся могилам,

Что нас покориться никто не заставит!

В этом маленьком, но емком стихотворении лирика перерастает в эпику, личное становится общим, женская, материнская боль переплавляется в силу, противостоящую злу и смерти. Ахматова обращается здесь к женщинам: и к тем, с которыми еще перед войной стояла у тюремной стены, и к тем, кто теперь, в начале войны, прощается с мужьями и любимыми, недаром это стихотворение начинается с повторяющегося союза «и» - он обозначает продолжение рассказа о трагедиях века («И та, что сегодня прощается с милым»). От имени всех женщин Ахматова клянется детям и любимым быть стойкой. Могилы обозначают священные жертвы прошлого и настоящего, а дети символизируют будущее.

Ахматова в стихах военных лет часто говорит о детях. Детьми для нее являются и идущие на смерть молоденькие солдаты, и погибшие балтийские моряки, которые спешили на помощь осажденному Ленинграду, и умерший в блокаду соседский мальчик, и даже статуя «Ночь» из Летнего сада:

Ноченька!

В звездном покрывале,

В траурных маках, с бессонной совой…

Доченька!

Как мы тебя укрывали

Свежей садовой землей.

Здесь материнские чувства распространяются на произведения искусства, которые хранят в себе эстетические и духовно-нравственные ценности прошлого. Эти ценности, которые необходимо сберечь, заключены и в «великом русском слове», прежде всего в отечественной литературе.

Об этом Ахматова пишет в стихотворении «Мужество» (1942), как бы подхватывая основную мысль бунинского стихотворения «Слово»:

Мы знаем, что ныне лежит на весах

И что совершается ныне.

Час мужества пробил на наших часах,

И мужество нас не покинет.

Не страшно под пулями мертвыми лечь,

Не горько остаться без крова,-

И мы сохраним тебя, русская речь,

Великое русское слово.

Свободным и чистым тебя пронесем,

И внукам дадим, и от плена спасем

Навеки!

В годы войны Ахматова находилась в эвакуации в Ташкенте. Много писала, и все ее мысли были о жестокой трагедии войны, о надежде на победу: «Третью весну встречаю вдали//От Ленинграда. Третью?//И кажется мне, она//Будет последней…»,- пишет она в стихотворении «Третью весну встречаю вдали…».

В стихах Ахматовой ташкентского периода возникают, сменяясь и варьируясь, то российские, то среднеазиатские пейзажи, проникнутые ощущением уходящей в глубь времен национальной жизни, ее непоколебимости, прочности, вечности. Тема памяти - о прошлом России, о предках, о людях близких ей - одна из главнейших в творчестве Ахматовой военных лет. Таковы ее стихотворения «Под Коломной», «Смоленское кладбище», «Три стихотворения», «Наше священное ремесло» и другие. Ахматова умеет поэтически передать само присутствие живого духа времени, истории в сегодняшней жизни людей.

В первый же послевоенный год на А. Ахматову обрушивается жестокий удар властей. В 1946 году вышло постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград», в котором уничтожающей критике было подвергнуто творчество Ахматовой, Зощенко и некоторых других ленинградских литераторов. В своей речи перед ленинградскими деятелями культуры секретарь ЦК А. Жданов обрушился на поэтессу с градом грубых и оскорбительных нападок, заявив, что «до убожества ограничен диапазон ее поэзии,- взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и молельней. Основное у нее - это любовно-эротические мотивы, переплетенные с мотивами грусти, тоски, смерти, мистики, обреченности». У Ахматовой было отобрано все - возможность продолжать работу, печататься, быть членом Союза писателей. Но она не сдавалась, веря, что правда восторжествует:

Забудут? - вот чем удивили!

Меня забывали сто раз,

Сто раз я лежала в могиле,

Где, может быть, я и сейчас.

А Муза и глохла и слепла,

В земле истлевала зерном,

Чтоб после, как Феникс из пепла,

В эфире восстать голубом.

(«Забудут - вот чем удивили!»)

В эти годы Ахматова много занимается переводческой работой. Она переводила армянских, грузинских современных ей поэтов, поэтов Крайнего Севера, французов и древних корейцев. Она создает ряд критических работ о любимом ею Пушкине, пишет воспоминания о Блоке, Мандельштаме и о других писателях-современниках и прошлых эпох, завершает работу и над самым большим своим произведением - «Поэмой без героя», над которой трудилась с перерывами с 1940 по 1961 годы. Поэма состоит из трех частей: «Петербургская повесть» (1913 год)», «Решка» и «Эпилог». В нее включены также несколько посвящений, относящихся к различным годам.

«Поэма без героя» - это произведение «о времени и о себе». Будничные картины жизни причудливо переплетаются здесь с гротескными видениями, обрывками снов, с воспоминаниями, смещенными во времени. Ахматова воссоздает Петербург 1913 года с его разнообразной жизнью, где богемный быт перемешивается с заботами о судьбах России, с тяжкими предчувствиями социальных катаклизмов, начавшихся с момента первой мировой войны и революции. Много внимания автор уделяет теме Великой Отечественной войны, а также теме сталинских репрессий. Повествование в «Поэме без героя» завершается изображением 1942 года - самого тяжелого, переломного года войны. Но в поэме нет безысходности, а, напротив, звучит вера в народ, в будущее страны. Эта уверенность помогает лирической героине преодолеть трагичность восприятия жизни. Она ощущает свою причастность к событиям времени, к делам и свершениям народа:

И себе же самой навстречу

Непреклонная, в грозную мглу,

Как из зеркала наяву,

Ураганом - с Урала, с Алтая

Долгу верная, молодая,

Шла Россия спасать Москву.

Тема Родины, России возникает не раз и в других ее стихотворениях 50-60-х годов. Мысль о кровной принадлежности человека родной земле широко и философски

звучит в стихотворении «Родная земля» (1961) - одном из лучших произведений Ахматовой последних лет:

Да, для нас это грязь на калошах,

Да, для нас это хруст на зубах.

И мы мелем, и месим, и крошим

Тот ни в чем не замешанный прах.

Но ложимся в нее и становимся ею,

Оттого и зовем так свободно - своею.

До конца дней А. Ахматова не оставляла творческой работы. Она пишет о любимом ею Питере и его окрестностях («Царскосельская ода», «Городу Пушкина», «Летний сад»), размышляет о жизни и смерти. Она продолжает создавать произведения о тайне творчества и роли искусства («Мне ни к чему одические рати…», «Музыка», «Муза», «Поэт», «Слушая пение»).

В каждом стихотворении А. Ахматовой ощутим жар вдохновения, разлив чувств, прикосновение к тайне, без которых не может быть эмоциональной напряженности, движения мысли. В стихотворении «Мне ни к чему одические рати…», посвященном проблеме творчества, и запах дегтя, и трогательный одуванчик у забора, и «таинственная плесень на стене» охвачены одним гармонизирующим взглядом. И их неожиданное соседство под пером художника оказывается содружеством, складывается в единую музыкальную фразу, в стих, который «задорен, нежен» и звучит «на радость» всем.

Эта мысль о радости бытия характерна для Ахматовой и составляет один из главнейших сквозных мотивов ее поэзии. В ее лирике найдется немало страниц трагических и печальных. Но даже тогда, когда обстоятельства требовали, чтобы «душа окаменела», неизбежно возникало другое чувство: «Надо снова научиться жить». Жить даже тогда, когда, кажется, исчерпаны все силы:

Господи! Ты видишь, я устала

Воскресать и умирать, и жить.

Все возьми, но этой розы алой

Дай мне свежесть снова ощутить.

Эти строки написаны семидесятидвухлетней поэтессой!

И, конечно, Ахматова не переставала писать о любви, о необходимости духовного единения двух сердец. В этом смысле одно из лучших стихотворений поэтессы послевоенных лет - «Во сне» (1946):

Черную и прочную разлуку

Я несу с тобою наравне.

Что ж ты плачешь? Дай мне лучше руку

Обещай опять прийти во сне.

Мне с тобою, как горе с горою…

Мне с тобой на свете встречи нет.

Только б ты полночною порою

Через звезды мне прислал привет.

8. Смерть Ахматовой.

Скончалась А. А. Ахматова 5 мая 1966 года. Некогда Достоевский сказал юному Д. Мережковскому: «Молодой человек, чтобы писать, страдать надо». Лирика Ахматовой вылилась из страдания, из сердца. Основной побудительной силой ее творчества была совесть. В стихотворении 1936 г. «Одни глядятся в ласковые взоры…» Ахматова писала:

Одни глядятся в ласковые взоры,

Другие пьют до солнечных лучей,

А я всю ночь веду переговоры

С неукротимой совестью своей.

Эта неукротимая совесть и заставляла ее создавать искренние, задушевные стихи, давала ей силы и мужество в самые черные дни. В написанной в 1965 году краткой автобиографии Ахматова признавалась: «Я не переставала писать стихи. Для меня в них - связь моя с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных». Это так. Не только в любовных стихотворениях, принесших А. Ахматовой заслуженную славу, проявился талант этой выдающейся поэтессы. Ее поэтический диалог с Миром, с природой, с людьми был многообразным, страстным и правдивым.

Творчество Ахматовой

Поэт Арсений Александрович Тарковский. Фото А.Н.Кривомазова, 1982

ИЗ ПРОЗЫ ПОЭТА

АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

Я, Арсений Александрович Тарковский, родился в 1907 году, в городе Кировограде (тогда Елизаветграде) на Украине (тогда в Херсонской губернии).

Мой отец - Александр Карлович - был арестован по делу о покушении на харьковского генерал-губернатора; он принадлежал к партии Народной Воли. Под стражу он был взят со студенческой скамьи, он учился на юридическом факультете Харьковского университета.

Мой отец два или три года пробыл в одиночном, лет пять - в общем тюремном заключении, после чего был лет на десять выслан в селение Тунку (Туруханский край).

До ссылки и тюрьмы он был женат на Александре Андреевне Сорокиной, - она также была арестована одновременно с отцом, но вскоре вышла на свободу и, родив девочку - мою сестру Леониллу Александровну, умерла, кажется, от холеры.

Отец говорил, что самой тяжелой тюрьмой была орловская, даже тяжелей Петропавловской крепости, где он тоже сидел.

Потом, возвратясь в Елизаветград, отец, находясь под гласным надзором полиции, служил в городском банке. К концу империи он был товарищем директора банка. В должности директора его не утвердили, несмотря на его большой авторитет в этой области.

На моей матери, Марии Даниловне, он женился 1902 году. От этого брака родились Валерий, мой брат (1903 г.), и я.

К 4-летию Арсения был сделан этот снимок с матерью и старшим братом. Фото И.Л.Бриль, 1911

Автограф 1911 г. на обороте этой старой фотографии.

Фото И.Л.Бриль, 1913.

Отец знал греческий, латинский, французский, немецкий, английский, итальянский, польский, сербский языки. Году в 1915-м к нему стал ходить какой-то раввинообразный еврей: отец взялся за древнееврейский.

Его способностей к языкам я, к сожалению, не следовал. Учился я в гимназии Крыжановского, где были очень хорошие преподаватели. Гимназия (частная) была “классической”, но преподавание естественных наук там также было поставлено отлично, физический кабинет, химическая лаборатория были xopoшо оборудованы, различные коллекции - насекомых, минералов - были велики; нам, гимназистам, их часто показывали: Милетий Карпович Крыжановский был любителем естественных наук, хоть и был филологом.

Проучившись три года (1, 2, 3-й классы) в гимназии, я перешел в 6-ю группу трудовой школы, которая только что организовалась тогда.

Из одноклассников помню только Бондаренко, Слинченко, Заманского, Поволоцкого - а больше вспомнить не могу.

О школьных годах - потом, возвращусь к более ранним временам.

Я очень хорошо помню доктора Михалевича.

С Афанасием Михайловичем Михалевичем отец был в ссылке, в Тунке. Он был сослан по делу украинских социалистов.

В мое время он был сед той сединой, которая не оставляет ни на голове, ни в бороде, ни в усах ни одного темного волоса; роста был высокого, голубоглаз, - глаза его были добры до лучеиспускания. Волосы делились пробором слева. Летом он ходил в белой широкополой кавказской шляпе, чесучовом пиджаке, с палкой. Он был врач. Он лечил меня в детстве. От него пахло чистотой, немножко лекарствами, белой булкой.

Я много болел, и мне прописывали много лекарств.

Он отменял их все и лечил меня чем-то вкусным, на сиропах. Ничего, я выжил.

Афанасий Иванович был сковородист. Он почитал память старчика Григория, но религиозен, во всяком случае, слишком явно религиозен не был. А может быть, и был, но не в большей мере, чем другие наши знакомые.

Отец рассказывал, что в Тунке, где они жили вместе, он будил его по ночам: - Александр Карлович, вы спите? - Сплю.

Ну, спите, спите.

Еще он любил, также по ночам, играть на скрипке и петь псалмы. Учился он, кажется, в духовной семинарии.

Он был несчастен в личной судьбе. Это касается его детей; жену он очень любил, как и она его. Он женился в ссылке на крестьянке, воспитал ее, обучил грамоте.

Она была очень умна, у нее глаза, казалось, видели тебя насквозь.

Дети его - несколько человек, все мальчики - умирали один за другим: один отравился нечаянно мышиным ядом мышьяком, другой застрелился уже взрослым, третий и четвертый тоже умерли как-то вроде этих.

Остался в живых только один сын, который был военным моряком. Он не любил и не уважал Афанасия Ивановича, и когда при Аф<анасии> Ив<ановиче> упоминали об этом его сыне, он отмалчивался и хмурился.

Однажды кто-то, уже после смерти отца, прибежал к нам и сказал, что Афанасий Иванович умер. Мы с мамой достали цветов, плача, побежали к нему и... встретили его на улице: он был жив и шел к нам. То-то радость была! Помню, как весело он смеялся, как был растроган тем, что мы с мамой так огорчились, прослышав, что он якобы скончался.

Афанасий Иванович очень любил отца и перенес эту любовь и на меня. Он один не смеялся над тогдашними моими - впрочем, довольно-таки дикими - стихами, выслушивал их внимательно, обсуждал их и читал мне стихи Григория Сковороды, которые я до сих пор помню: “Всякому городку нрав и права...” Я утешался тем, что мама и другие домашние смеялись не только над моими стихами, но и над стихами Сковороды, которые я так люблю и которые так хороши.

Тогда я был подражателем Сологуба, Северянина, Хлебникова, Крученых и, верно, еще кого-нибудь сразу.

Писал я стихи такие чудовищные, что и теперь не могу вспомнить их без чувства мучительного стыда, хоть мне и жаль, что я сжег те стихи.

Стихи тогда (нет, я узнал их позже) писали Юра Никитин, Коля Станиславский, Михаил Хораманский, впоследствии уехавший в Польшу и ставший там знаменитым беллетристом. Хораманский был нашим учителем. Он писал стихи по-людски, переводил с французского Верхарна и символистов, он был первый, ктo показал мне и объяснил хоть краешек “новой поэзии”.

Юра Никитин и Коля Станиславский были театралы, потом они, кажется, и стали актерами. Я тоже немного увлекался театром, даже играл на сцене, но это увлечение навсегда и бесследно прошло.

МОЙ ШЕНГЕЛИ

Мне было шестнадцать лет, когда я приехал в Москву. У нас на юге еще не успели отвыкнуть от гражданской войны. Еще два-три года тому назад игрушками и моих сверстников, и моими были ручные гранаты, патроны, пистолеты и даже артиллерийские снаряды. Нас воспитала романтика гражданской войны. Бронепоезд был для нас чем-то более реальным, чем гимназия. У мальчишек выходить на улицу, если ты не вооружен с ног до головы, считалось просто неприличным.

И я, и мои друзья были очень бедны. Мы привыкли жить впроголодь и носить одежду, сшитую из солдатской шинели и гимнастерки. Хорошо одетые мальчики попадались необычайно редко. Они казались нам обитателями других планет.

Итак, мне было шестнадцать лет, когда я приехал в Москву. Я привез тетрадку стихов и умение ничего не есть по два дня подряд. В Москву я приехал учиться.

После экзаменов, состоявших из чтения моих собственных стихов и разговоров о литературе, я был принят в учебное заведение, где так же, как теперь в Литературном институте, из юношей, без различия - талантливых или бесталанных, - пытались изготовить беллетристов и поэтов. Одним из моих экзаменаторов был Георгий Аркадьевич Шенгели . Я никогда не видел человека, одетого так, как он. На нем был сюртук - долгополый, профессорский сюртук, короткие, до колен, черные брюки, жившие второй жизнью: когда-то они были длинны, их износили, потом - обрезали и остатками починили просиженные места. На ногах у профессора - солдатские обмотки. На носу ловко сидит чеховское пенсне. Шенгели молод, особенно для профессора. Голос у него глубокого мягкого тембра, низкий и очень гибкий. Я угадал сразу: профессор из наших краев, человек южный. И правда - он из Керчи, в Москве не так уж давно. Он был комиссаром искусств в Севастополе. Он любит оружие, так же, как и я. Пройдет время - он будет вести занятия в тюрьме, в литературном кружке, состоящем из заключенных. Поэтому ему выдадут револьвер, и он мне его покажет, и мы будем чистить его вместе, три раза в неделю.

Мне казалось странным, что Шенгели - профессор. Для меня он был - поэт. Я не думал, что человек одновременно может быть и поэтом, и ученым. Я еще в детстве, года три тому назад, прочел книгу его стихотворений “Раковина”. А теперь он подарил мне свой “Трактат о русском стихе” .

В те времена существовало два рода поэтов: одни были революционные (Демьян Бедный, Кириллов, Гастев, Александровский, Герасимов). Другие поэты влетели в РСФСР из бывшей империи и были просто поэты (Кузмин, Сологуб, Андрей Белый, Василий Каменский).

Я тогда плохо разбирался в нашей словесности, понятия у меня были не слишком ясные. И я удивлялся Шенгели.

Он был поэтом “просто”, а писал стихи о революции: “Поручик Мертвецов”, “Броненосец Потемкин”, “Пять лет, пять черепах железных”, стихи о том, как он любит слова, в которых соединены цель и сила: “стеклодув”, “шерстобит”, “сукновал”...

Тогда печатали всякие стихи, даже в государственном издательстве. Стихи Шенгели были абсолютно искренни: он был не способен на подделку мысли или чувства. Мне открылось, что можно писать стихи и на современные темы. Я был изумлен: я не знал этого до знакомства с Георгием Аркадьевичем. Еще так недавно я полагал, что стихи следует писать на старые, проверенные, классические темы, о падении Трои например, и любовные, причем современность может присутствовать в стихах только последнего рода, - любовных. Это было заблуждение, не менее, впрочем, удивительное, чем всякое другое заблуждение. Шенгели рассеял его.

Он стал моим учителем во всем, что касалось стихотворчества. Прежде всего, он обучал меня современности. Когда я забирался на античные горы слишком высоко, он хватал меня за ноги и стаскивал на землю. Он говорил: - Почему вы не напишете стихотворения - ну, скажем, о милиционере? Он же несет чрезвычайно важные функции: он осуществляет власть государства на этом перекрестке.

Он говорил: - Мне кажется, вам необходимо пойти на большой металлургический завод и посмотреть, как там работают. В стихах нужно экономить движение, предварительно накопив силу.

Шенгели жил тогда в Борисоглебском переулке на каком-то поднебесном этаже в одной комнате со своей женой Ниной Леонтьевной. У них была собака Ворон, доберман-пинчер.

Крыша текла. Хозяева подставляли тазы, ведро и консервные банки, и струйки воды противно стучали по железу. В комнате было тесно, и стало еще тесней, когда Шенгели поселили меня под письменным столом. У меня там была постель и электрическая лампочка.

Денег у меня не было. Георгий Аркадьевич кормил меня и заставлял писать стихи

Шли месяцы. Я жил уже не под письменным столом, а в комнате какого-то полукурятника за Таганкой. У меня появились деньги. Я стал журналистом. Вот как это произошло. Георгий Аркадьевич сказал мне: - Знаете что? Я ухожу из “Гудка”. Не хватает времени. Я веду в этой газете фельетон на международные темы в стихах и судебную хронику. Возьмитесь за это дело.

Я не умею, - сказал я.

Мне стало страшно. Мне показалось, что легче умереть, чем написать фельетон в стихах на международную тему. Конечно, легче, чем в прозе, но никогда, никогда мне с этим делом не справиться.

Легче умереть, чем написать фельетон, - сказал я.

Ну вот еще! Нате вам газету, найдите тему! Я взял газету и действительно нашел тему.

Вот, - сказал я, - смотрите, Георгий Аркадьевич: Пилсудский на заседании сейма...

Не помню, как оскандалился тогда Пилсудский, но мой учитель сказал: - Прекрасно! Пишите про Пилсудского! Сейчас же! Когда напишете, мы пойдем в “Гудок” и вы станете сотрудником редакции.

Я сочинил свой первый фельетон. Шенгели выправил его, поперчил и присолил. Под его руководством я составил и свой первый судебный отчет.

Так Шенгели связал мою жизнь с газетой, чтобы, - если он с Ниной Леонтьевной уедет из Москвы на лето, - я не умер с голоду и увидел, что такое работа и настоящая жизнь.

Пропал Ворон, доберман-пинчер. Он был стар. Он ушел умирать. Животные знают, сколько печали и хлопот сопряжено с их смертью, и, если есть еще силы, уходят умирать подальше от дома. Ворон ушел. Шенгели писал письма в различные места, где собакам уже не выжить, раз они уж туда попали. Он написал не меньше трехсот писем с просьбой возвратить ему собаку или сообщить, где она. Я помогал ему немного в этом, ездил по разным адресам, в места собачьей гибели. Ворона нигде не было. Георгий Аркадьевич очень дружил с Вороном. Друг исчез. Георгий Аркадьевич горевал, и голова его седела. Он дружил с людьми. Дружба для него была понятием священным. Я уверен, что во имя дружбы он мог бы броситься в огонь не моргнув глазом.

Он делал много добра людям и никогда не говорил об этом.

В нем было много от мальчишки, выросшего на юге в годы гражданской войны. Он любил пистолеты, даже игрушечные, любил шпаги, любил бороться с приятелями: кто кого одолеет, наклонит руку противника к столу... любил шахматы, был неплохим фехтовальщиком.

Когда-то он летал на самодельном планере...

Черное море - единственный фон возможного его портрета.

Он любил парусные корабли.

В начале тридцатых годов Шенгели стал редактором отдела литературы народов СССР в Гослитиздате. Он позвал в издательство нескольких моих сверстников, с которыми нянчился так же, как и со мной, позвал меня и приучил нас переводить стихи.

Начало войны. Все мои близкие уехали. Иногда я дежурю с Шенгели на крыше дома, где он живет, на 1-й Мещанской. Над Москвой с гудением бормашины летают юнкерсы. Шенгели чувствует мое беспокойство и ведет со мной подчеркнуто спокойную беседу, чтобы мне легче стало жить на свете - под черным гудящим небом, ослепленным голубыми прожекторами, на крыше семиэтажного дома, в середине огненного кольца, зажженного вражескими летчиками вокруг Москвы.

Пламя - там красное, там - зеленое: горят склады Лакокраски на Красной Пресне. Лицо у Шенгели красивое и очень спокойное - не безучастным, а твердым спокойствием старого солдата, безусловно уверенного в том, что все закончится нашей победой.

Когда во время войны я так редко и так ненадолго приезжал в столицу, - я бывал у него в холодной, нетопленой квартире и рассказывал о том, что довелось мне видеть в пору разгрома гитлеровцев под Москвой, да о боях на Курской дуге.

Видите, - говорил он, - я недаром втянул вас в “Гудок”: вам это пригодилось. Вам было бы теперь трудней работать в газете, - без подготовки... А какой у вас пистолет? Покажите-ка! Брал пистолет, вынимал обойму, выбрасывал патрон из ствола, прицеливался в угол и щелкал.

Рука у меня не дрожит, смотрите,:- правда? Рука у него и в самом деле была тверда.

Он сидит дома, совсем не выходит. Он болен. Нахохлился, как птица, и возится со своими “гармониками”.

Это - диаграммы, в которых показана связь стихотворного ритма и произнесения стиха. Шенгели делает огромную работу, рассчитанную чуть ли не на двадцать лет. Он умер, не успев завершить ее. Он оставил много напечатанных и ненапечатанных стихов, переводы всех: сочинений Байрона, тома переводов из Гюго, Верхарна, советских поэтов. Изданные и неизданные исследования по теории литературы, огромный словарь пушкинского языка, и, вероятно, я забываю еще многое сделанное им, не менее важное для культуры нашего народа.

Он писал: “клинописная память моя”... Как много он знал! Как много помнил! Он интересовался: иностранными языками, статистикой, политической, экономией, математикой, физикой (особенно - акустикой), историей, современной политической жизнью, астрономией, судебной психиатрией, психологией сновидений, медициной, географией, эстетикой, философией, химией.

Когда-то я был самым юным, где бы я ни был. Теперь часто, слишком часто - я старше всех. Когда я познакомился с Шенгели, он был еще очень молод. Но, само собой разумеется, - он всегда был старше меня. И, если мне приходилось трудно, я спрашивал у него совета, и он всегда давал мне единственно верный совет. Я многому пытался научиться у него и во многом ему обязан.

Когда он умер, я, так же, как и многие знавшие его, был потрясен этой странной нелепостью, причинившей такую боль... Конечно, нужно издать все его стихотворные работы, опубликовать его научные сочинения. Но то, что было в нем помимо стихов и науки, - весь он с могучим и гармоничным аппаратом его жизненности, для меня бесспорно значительней не только его стихов, а вообще любых стихов, как я ни привержен стихотворческому делу. Шенгели был, если мне позволено сказать так, - стихотворней любой поэмы, какую можно было бы о нем написать. Я говорю это для того, чтобы хоть как-нибудь выразить его сущность, которая так необходима была для нас и утрата которой так тягостна. Мне хотелось бы, чтобы у всех молодых людей, ищущих ключа к искусству или науке, был свой Шенгели - без него так трудно!

[Февраль 1958]

Художник Вильгельм Левик.
Нина Леонтьевна Манухина-Шенгели.
Фото В.Перельмутера.

Художник Вильгельм Левик.
Портрет поэта и переводчика Георгия Шенгели.
Фото В.Перельмутера.

ПАМЯТИ СИМОНА ЧИКОВАНИ

У Симона Чиковани было много друзей - поэтов и людей, никакого отношения к литературе не имеющих.

После того как для меня в декабре 1943 года закончилась служба в армейской газете и я после всех моих госпиталей был демобилизован, Симон Чиковани, тогда первый секретарь Союза писателей Грузинской ССР, вызвал меня в Тбилиси. Первые две недели в этом чудесном и гостеприимном городе мне довелось принимать участие во встречах с поэтами и деятелями смежных искусств. Это было далеко еще не сытное время.

Вместе со всей нашей многоязычной родиной недоедала и Грузия: немного вина, немного лобио - но сколько добрых слов, сколько радушия! Грузинское гостеприимство, как известно, не имеет границ.

Так прошло недели две. Потом я взялся за работу. Я переводил на русский язык стихи Симона Чиковани, Георгия Леонидзе, Григола Абашидзе, Иосифа Нонешвили, Реваза Маргиани - прекрасных поэтов, сердечных людей - и перезнакомился чуть ли не с четвертью населения Тбилиси.

У Симона Чиковани есть цикл стихов “Армазские видения”. Археологи раскопали древнее, еще языческое захоронение: саркофаг некой Серафиты. Никто не знает, кем она была при жизни. В саркофаге лежали постепенно опустившиеся, по мере того как истлевало тело, многочисленные украшения. Дно саркофага было устлано ими. Это была как бы тень женщины, от которой осталось только имя. Симон Чиковани - наряду с другими стихами - написал несколько произведений на эту тему. Мне выпало счастье перевести большинство их.

Годы спустя я переводил стихи из “Осенней тетради” Симона Чиковани. Нужно сказать, что поэт страдал очень тяжелой формой диабета, доведшего его до полной слепоты и смерти. Ослепнув, он диктовал стихи сыну и жене - Марике. У Льва Толстого есть рассказ “Чем люди живы”. Студеной зимой один из персонажей рассказа повстречал замерзающего ангела и поселил у себя в избе. Для Симона Чиковани истинным ангелом была его жена. Она тоже очень тяжело болела. По недомыслию врач сообщил Марике, что жизни ей остается не больше года.

У меня на руках Симон. Я не могу уйти из жизни раньше его, - заявила она. И пережила его, схоронила и скончалась. Теперь Симон Чиковани покоится в Пантеоне на Мтацминде, а свой прах его жена завещала развеять на его могиле. Симон Чиковани скончался в 1966 году.

Я помню, как он, чтобы не огорчать друзей, искусно притворялся зрячим, уверенно кратчайшим путем направлялся в свою рабочую комнату, брал, что понадобилось, и возвращался к нам.

Симон Чиковани был и добр, и мудр, и не было на свете человека, который неуважительно отозвался бы о нем. Он был из числа достойнейших людей, каких я знал в жизни.

За поэму “Песнь о Давиде Гурамишвили” Симон Чиковани был удостоен Государственной премии.

Его лирика проникнута верой в высокое призвание народов - и грузинского, и всей нашей общей родины.

В раннем стихотворении “Комсомол в Ушгуле” (1929 г.) во имя жизни он призывает сванов покончить с кровной местью, в те годы бытовавшей в их селениях.

Книга стихов Симона Чиковани “Гамарджвеба” посвящена вечной теме Великой Отечественной войны. Это лирический репортаж с передовой тех лет, на которой Симон Чиковани вместе с друзьями-поэтами побывал не однажды. Вот стихотворение из этой книги “Смерть Лешкашели”. Повествователь приносит в горстях воду, чтобы смочить лоб раненого, но тот уже скончался.

Я думал: “Уходи, вода,

Назад в подпочвенную жилу”.

Мы с ним из одного гнезда,

Нас буря с домом разлучила.

Мы на краю родной земли

В одном окопе с ним сидели

И выход к югу стерегли

По эту сторону ущелья.

Был снег нагорный ярко-бел

И небо сине над горою.

И куст смородины горел

Свечою в головах героя.

(Перевод Б. Пастернака)

Симон Чиковани был широко образованным человеком. Он хорошо знал мировую поэзию. Но его любимым поэтом был Важа Пшавела -- Муж Ашавский. Как-то мы с Симоном Чиковани ездили в Чаргали - родное селенье прославленного автора эпических поэм и замечательных лирических стихотворений. По совету Симона Чиковани я перевел около тридцати стихотворений Важа Пшавелы. Какие слова наш современник находил для восхвалений своего любимца! Последней книгой Симона Чиковани была “Осенняя тетрадь”. Есть в этой книге стихотворение “Листопад и озимый сев”. Эпиграф, предваряющий его, - два стиха Важа Пшавелы:

Этот мир быстротечный,

Ход мгновенный времен...

Я очень прошу читателя не счесть нескромным мое желание закончить заметку этим стихотворением в моем переводе. Я надеюсь, что от вашего внимания не ускользнет главная черта эстетики Симона Чиковани: беззаветная любовь к жизни на земле и сдержанная печаль превосходного поэта, обреченного на разлуку с нею.

На седину не поскупилось время

И спело песню сумерек. Иду,

А за спиною - старость, вровень с теми

Платанами, чьи листья как в бреду.

Я здесь косил, да сено ветром сдуло.

О пиримзе, где нежный венчик твой?

Редея, кроны клонятся сутуло,

И в дол схожу я узкою тропой.

И как Шопен мне листьев шум, похожий

На приглушенный горестный напев.

Мир быстротечен, как всегда, но все же

Под этот шум идет озимый сев.

И память копит избранные думы,

Как золото запасов семенных,

А листья - как червонцы толстосума:

Настанет ночь и обесценит их.

Вгляжусь в туман: где моря блеск вчерашний?

Древесный корень мне связал ступни,

Мне лучший плод не сладок, а на пашне

Я сеятель еще и в эти дни.

<Конец 1960-х>

ТАЙНА МАРИИ ПЕТРОВЫХ

Марию Петровых я увидел впервые в 1925 году.

Учредителем и главой первого в Москве Литературного института был В.Я.Брюсов. После кончины поэта институт его имени прекратил свое существование. Возникло новое учебное заведение - Литературные курсы с правами высших учебных заведений при Всероссийском союзе поэтов. Мария Петровых и я были приняты на первый курс и вошли в один из дружеских кружков юных поэтов. Наша дружба длилась вплоть до ее кончины в 1979 году. В этом кружке Мария Петровых по праву оказалась первой из первых. Известны вокалисты, у которых врожденный хорошо поставленный голос. Такой хорошо поставленный поэтический голос был у Марии Петровых.

В книге, которая сейчас перед вами, есть раздел “Из ранних стихов”. Я уверен, что этот раздел можно было бы начинать стихами не 1927-го, а 1925 года, может быть, написанными еще ранее.

Поэзия Марии Петровых развивалась год от года, крепла, набирала силу, углублялась. Перед нею открывались новые горизонты. Но в своем постепенном, неуклонном развитии она не отступала далеко от проторенной еще в ранней юности дороги.

Мария Петровых любила жизнь, хотя и не вглядывалась в нее сквозь розовые очки. Даже влюбленность оборачивалась для нее скорее источником горя, чем счастья:

...В ту ночь подошло, чтоб ударить меня,

Суровое бронзоволикое счастье.

Мария Петровых искала и находила исцеление в природе:

...Увечья не излечит мгновение покоя,

Но как тепло на солнце и как легко в тени...

Ее душа подлинного поэта, вооруженная сильным дарованием и, казалось, столь беззащитная, вела сама с собой бесконечный спор. Последнее слово в этом споре принадлежало поэзии.

При жизни Марии Петровых была издана только одна ее книга: далеко не полный свод оригинальных произведений и переводов с армянского. Издан был сборник “Дальнее дерево” без ее участия, в Армении, усилиями ее ереванских друзей. Вот почему поэта такого большого таланта так мало знают читатели.

Может быть, в этом виновата и скромность Марии Петровых? Замкнутость ее души, не умеющей распахнуться перед посторонними? Мне кажется, она знала себе цену - втайне: ее стихами восхищались такие поэты, как Пастернак, Мандельштам, Антокольский.

Ахматова утверждала: одно из лучших русских лирических стихотворений (“Назначь мне свиданье на этом свете”) написано Марией Петровых. Не предъявляла ли к себе Мария Петровых непосильных требований? Нет, она справилась бы с труднейшей задачей.

Тайна ее поэзии не в этом.

Мария Петровых в ранней юности, никому не подражая, заговорила вполне “взрослыми” стихами. Глубина замысла и способность к особому словосочетанию делают ее стихи ярким явлением в нашей поэзии. Слова в стихах Марии Петровых светятся, загораясь одно от другого, соседнего. Тайна поэзии Марии Петровых - тайна сильной мысли и обогащенного слова:

За окном шумит листва густая -

И благоуханна и легка, -

Трепеща, темнея и блистая

От прикосновенья ветерка...

Приглядитесь - здесь чудо! Слова из обычного литературного лексикона приобретают новую напряженность, новое значение. Они наэлектризованы. Да еще найдена и новая реалия: листва под ветром и впрямь темнеет и блистает. Здесь главенствующее - не “распространенная метафора”, а каждое слово само по себе метафорично. Рисунок стихотворения полон света и свежести. Когда вы дойдете до четвертого стиха сонета “Судьба за мной присматривала в оба...”, ваше сердце пронижет чужая боль. Русская литература всегда несла на своих плечах груз “всемирной отзывчивости”. Мария Петровых знает свои способы претворения языка и умеет проникать в сердце читателя.

Тайна Марии Петровых в том, что она поистине большой русский поэт.

В ранних стихах Марии Петровых читатель обнаружит черты экспрессивного стиля:

...Даль недолетна. Лишь слышно: от холода

Звезд голубые хрящи хрустят...

Впоследствии эти черты сгладятся. Повзрослев, Мария Петровых доверчивей отнесется к родному языку, к его сложной простоте, к идее стихотворения, к возможности словесного воплощения замысла. Тогда чувство свободного, вдохновенного полета передастся и нам, читателям. Тема Великой Отечественной войны нашла выражение и в поэзии Марии Петровых. Эти стихи исполнены силы, мужества и любви к родной земле. Глубокая, искренняя благодарность бьется в сердце автора к маленькому камскому городу Чистополю, где Марии Петровых довелось жить в эвакуации. Тема России играет в ее поэзии чрезвычайно важную роль.

Многое осталось за пределами этого краткого предисловия. Можно было бы поведать читателю, что Мария Петровых родом из Ярославля - древнего города, и тему истории России обнаружить в ее поэзии нетрудно. Она исчерпывающе знала и понимала творчество Пушкина. Она из числа лучших переводчиков армянской поэзии. Вокруг себя Мария Петровых объединила преданных ей учеников, бережно и внимательно воспитанных ею. Преданность искусству поэзии - подвиг. Пусть же ее подвиг навсегда останется примером для всех нас, пишущих стихи.

Я ПИСАЛ ЭТИ СТИХИ

Я писал эти стихи в разные времена, ощущая различные веянья, какими были богаты или бедны полтора десятилетия, датирующие эти стихи. Вышло так, что мой мир не вполне совмещался с миром великих событий. Но все веяния, которые мой мир проницали, в моих стихах присутствуют и ими стихи эти живы.

Года с 1928-го несколько молодых поэтов, не заботясь о печатании своих стихов, подняли почти никем не замеченное знамя. На нем было написано: Поэтическая правда. Нужно сказать, что в это время уже сформировалась литературная школа, немного времени спустя превратившаяся в литературного диктатора. Мы знали, что мир во всех его формах этой школе безразличен. Ей была дорога теория устройства мира. В этой отвлеченности мы, ставшие под новое знамя, увидели то, что иначе как ложью назвать не могли, чувствуя свою связь с бытием, каким бы не похожим одно на другое оно не казалось каждому из нас. Наша поэзия не должна быть нарочита, сказали мы. В этой естественности и увидели мы правду. Так, подспудно, каждый из нас начал свободно дышать, по камню складывая жилище реализма, в котором можно было бы не только, носясь из угла в угол, предлагать свою программу переоборудования мира, но и жить. Что такое реализм? - спросили мы - и тут не могли согласиться друг с другом. Тогда мы выдвинули общую гипотезу: это - система творчества, где художник правдив наедине с собой.

Наши стихи между собой не имели ничего общего, потому что, подойдя к правде с семи концов, мы увидели ее с семи сторон. Наши как бы моральные нормы были нормами и эстетическими. Порой мы перегибали палку, впадая в браваду, противясь обязательному, но пели - по слову Гете, - как птица поет. Нас томили думы, какими богата юность, - и они есть в наших стихах того времени. Революция не прошла мимо этих стихов; нас и наших стихов касалась любовь, ревность мы тоже не прятали.

Нас в наших современниках-поэтах поражало отсутствие собственного мироощущения, своего видения. У них была одна пара глаз на все их множество; глаза эти были такие, что сообщали им сведения о вселенной с избирательной лживостью фотографического аппарата.

Мы забыли о фотографии и - если продолжать развивать аналогию - возвратились, - нет, пошли вперед! к живописи.

Мы дорожили своего “лица необщим выраженьем”, стараясь, избегая преувеличений, вышелушить свое видение. Мы все перепробовали на вкус, перенюхали, переслушали, пересмотрели, перещупали и - что важней всего - перечувствовали заново. Исполненные веры в ценность каждого движения духа, мы не доверяли наперед заданному углу зрения.

Потом, когда мы созрели, каждый пошел своим путем. И я стал писать стихи, уже совсем не зная своей аудитории, веря только, что мой голос не пропадет, потому что он не сродни непроглядному мраку.

Не думая о форме своих стихов, я тем не менее был строже к себе, чем многие из авторов тех лет. Я был сдержанней их, хотя педантизм, как увидит мой читатель, если он будет, мне так же чужд, как и истерическая навязчивость нигилистических поэтов начала двадцатых годов нашего века.

Я пишу это затем, чтобы быть вполне понятым не как стихотворец, о чем заботиться ни к чему, а как веха, поставленная временем на той дороге, по которой оно проходило. Мой голос звучит правдиво, потому что время не только катило свои чугунные гири, но и слушало самое себя: а у него был голос, подобный единому голосу симфонического оркестра. Он был абсолютно множествен, и все, что было, то было: я же не мог родиться вне его ведения, и я, порой за год, порой за день предчувствуя будущее, все же поневоле рос в его ладонях.

<Конец 1940-х>

<ЧТО ВХОДИТ В МОЕ ПОНИМАНИЕ ПОЭЗИИ>

Что входит в мое понимание поэзии. Какая необходимость заставляет нас прибегать к этому роду искусства. Почему поэзия, а не проза или драматургия наиболее привлекательна для меня. Почему жизнь и поэзия так стремятся к постоянной связи.

Поэзия есть искусство и познавательное.

Понятия поэзии: помимо внешних качеств: метр, рифма и пр.

Поэзия (искусство) оперирует частностями (в противоположность науке, опер<ирующей> группами с большими коэффициентами), сводя группу к минимуму: пейзаж - к детали (Пастернак, Фет), сложное положение (драма) к переживанию (лирическое стихотворение), описание (проза) - к определению (сонет и его поэтика, польз<ующиеся> принципами солипсистской и др. логики).

Поэзия (здесь только о лирич<еском> стих-нии), таким образом, есть (речь о художественном методе) метод ограничения при подчеркивании контуров детали (наиб<олее> характ<ерно> в л<ирическом> ст<ихотворении>) и установления равновесия частей целого так, чтобы частное в целом никогда не забывалось, но и не было бы самоцелью, служа целому, тогда как целое служило бы как составная тому, что составляет выражение художником его мира.

Своеобразие художника гл<авным> обр<азом> в выборе масс и распределении) их в данной группе; окраска изображаемого (Блок: желтый закат в одном стих-нии, голубой - в другом, метод соотношения остается и там, и там одинаков; меняется только с изменением манеры в годах). Так - Блок всюду Блок. Он накладывает пейзаж на душевное состояние, потом идет письмо: распределение масс в одном ему свойственном “тумане”: “И военною славой заплакал рожок” (слава - плач) и т. д.

Можно изучить ритмику, метафоризацию и проч., но стать от этого поэтом нельзя, потому что поэзия - это способ видения, выбора и гармонизации. Видеть может только зрячий, выбрать может только богатый миром - бедный схватит первое попавшееся или все; способность к гармонии - свойство как чувство равновесия. Зрение можно развить, но выдумать его, изобрести - нельзя, богатство миром и слухом - выпадает случайно (или в силу каких-то причин, о которых здесь не нужно говорить, это область физиологии, социологии и пр.).

Старинное представление: “поэт - пророк - безумец” строится на том, что поэту свойственна, как и безумцу, исключительность выбора. Такова история: “С утра я тебя дожидался вчера” (фраза больного в псих<иатрической> клинике в этом стихотв<орении> просто переведена, подобно переводу с иностранного языка на русский, - нечто уже данное изложено стихами).

Детский язык таков же: исключительность выбора.

Таков Хлебников: хотя здесь из цепи гармонизации выпало, м<ожет> б<ыть>, главное, во всяком случае, заключительное звено: гармонизация.

Это значит: выбор сделан, существуют только понятия. На них накладывается наша краска: слова.

Тут работает словарь поэта, ритм<ическое> чувство, чувство соотношения слов (чувство сложного аккорда, распределенного по плоскости всего стих-ния) и т. д.

Процесс письма сложен.

Когда я говорю “выбор” - это не значит, что он всегда предварителен (см. Фета). “Моего тот безумства желал...” - вряд ли Фет, м<ожет> б<ыть>, и наметив себе цель: старость - жизнь - что остается и т. д., заранее выбрал группу: пчела - аромат - мед - воск. Группа определилась в периоде письма и продолжала, вероятно, определяться в это время; я хочу сказать, что избранная группа предуказывается сущностью поэта, которая, в свою очередь, определяется, помимо прочего, и суммой этих групп. Это не порочный круг, а выражение того, что поэт ценен не только как миропостигающий орган человечества, но и как гармонизатор мира, служа миропознанию. В этой двойственности смысл поэта и его искусства. Плохая поэзия - это прежде всего несоответствие частей, что было методом Козьмы Пруткова: см. его басни, афоризмы и проч.

Конечно, принципы гармонии, равновесия и друг <ие>, так же как и выбор (значительность того или другого), меняются по тысячам причин истор<ических>, соц<иальных> и пр<очих>, но она всегда понятна если не наперед, то потом: от греческих трагиков до негритянской скульптуры - нужно только понять принцип уравновешения.

Учить поэтов писать надо начинать с умения ограничиваться и гармонизировать. Обычно у молодых поэтов слаба не столько, как говорят в просторечии, форма, сколько мысль - не в силу слабости ее, а потому, что мысль у нас проецируется на представление, а представление есть сумма х + у, причем и х, и у должны быть нами избраны из аморфной массы зримого, слышимого, осязаемого и т. д.

Пушкин писал, что у мол<одых> поэтов герои бледнеют, размахивают руками и пр. в чрезмерной своей (неизбранной) жизненности (я пересказываю, дополняя).

Мысль в поэзии, как и в любом произв<едении> искусства, играет грандиозную роль: какие гениальные стихотв<орения> Пушкина “Пророк”, “Анчар”, может быть, “Я помню чудное мгновенье...”; мысль в них и больше, и значительней), и вневременней, чем в других.

Но у Ньютона мысли, вероятно, с точки зрения общей, - не менее значительны. Тут мы должны воздать должное и силе поэтич<еского> гения, способного сделать такой выбор, так гармонизировать выбранное.

Что же до письма, то ему следует и можно учиться, тут обогатится и метод выбора, и чувство гармонии.

Рифма не должна быть слишком громкой, т. к. такая нарушит целое или строке придется стараться ее перекричать. Она должна быть функциональна, нести ношу не болыпую, чем любое другое слово в стихе, стиху достаточно естественного) интонационного напряжения в определенных местах, чтобы всю тяжесть взвалить на рифму. Конечно, она не просто украшение. Ее роль - указание: одна волна кончается, сейчас нахлынет другая (моя поэтика лир<ического> стих-ния). У Маяковского она играет другую роль: ту же, что и у рекламы: “От старого мира” - “Ира”.

Неточной рифмы я не люблю потому, что она не нужна. Мне неясно, зачем надо увеличивать свободу рифмовки, если рифма никогда никого не связывает, не может устареть, не имея собственного существования нигде, кроме рекламы и буриме, - рифма неточная вычурна для нормального слуха, опять крик, который надо перекрикивать в другом месте, чтобы установить равновесие.

Слабая или слишком стертая рифма - то же: нужно всюду или снизить, или увести голос в сторону из тех же сообр<ажений>.

Ритм больше, чем метр. 4-ст<опный> хорей - и пляска (“Эх вы, сени...”), и уныние, раздумие (“Полночь бьет, из рук...”). Но и ритм видоизм<еняется> менее значительно, чем общий тон каждого из двух примеров. Дело в выборе и гармонии.

Гармония есть равновесие частей в их сумме во всех осях стихотворения. Ввести бы слово “тумба” в “Для берегов отчизны”, оно бы отовсюду и везде было видно горбом, и, м<ожет> б<ыть>, войдя в равновесие в какой-то из осей, вышло бы из него в других осях.

Также - поэзия везде, где поэт - жизнь.

Поэзия обладает элементами всех искусств вплоть до балета и цирка, поскольку она оперирует представлениями (музыка - нет), ритмом, цветом, звуком, временностью (живопись, скульптура и др<угие> - нет).

Поэтому - твое от твоя - она так любит деталь из-под ног и музыку сфер (Данте).

Есть слова в языке, которые уже сами по себе поэзия, п<отому> ч<то> в них уже есть произв<еденный> выбор: звезда, корабль, соль - м<ожет> б<ыть>, почти весь язык.

Но сообразно вкусам - особенно несколько слов.

Они уже снаряжены и поплывут тотчас же, как их спустить на воду.

Нет поэтов, которые жизни не любили, как бы ее ни бранили. Она их кормилица и мать, мало этого, она кормит их искусство своим щедрым и сытным хлебом и еще дает им выбирать: тот кусок съем, а тем пренебрегу. Не любить ее нельзя; можно, конечно, пользоваться хлебушком смерти, но ведь и она, матушка, жизнь, а что такое настоящая смерть, мы почти не знаем, во всяком случае - у нее нет ни одно<го> куска про нас, когда имеем ее в виду - кормит-то нас ее явная и богатая сестра.

Жизнь поэту следует особенно любить - просто из чувства самосохранения, а то она отомстит: не позволит нам выбирать, а что мы тогда будем делать, не бросать же поэзию, с которой родился, как дети рождаются в сорочке.

<Конец 1940-х - начало 1950-х>

БУКЕТ РОЗ

На столе стоит букет роз - очень пышный. Боннар говорит: “Я старался писать его непосредственно, очень скрупулезно, я дал деталям поглотить себя. Я позволил себе увлечься писанием роз как таковых. Я обнаружил, что запутался и что я не вылезу из этого. Я потерял и не находил больше свою первоначальную идею, отправную точку, которая меня соблазнила.

Я надеюсь снова уловить это, найдя первоначальный соблазн. Я часто вижу вокруг себя очень интересные вещи, но для того, чтобы мне захотелось их писать, нужно, чтобы они обладали особой обольстительностью - красотой, - тем, что можно назвать красотой. Я пишу их, стараясь не выходить из-под контроля первоначальной идеи. Я слаб, и если я отпускаю себя, как в этом случае с букетом роз, то в какой-то момент мое первоначальное видение исчезает, и я уже не знаю, куда я иду.

Присутствие предмета или мотива очень стеснительно для художника в момент писания. Отправная точка для картины - это идея, и если предмет присутствует в момент, когда художник работает, то всегда есть опасность, что художник поддастся случайностям прямого, непосредственного видения и потеряет путь первоначальной идеи. Таким образом, через какое-то время работы художник не находит в себе больше отправной идеи и отдает себя на волю случайностям. Он делает тени, которые он видит, он старается описывать те тени, которые он наблюдает, и те детали, которые не поразили его вначале”.

Что же, таким образом, вы никогда не работаете на натуре?

Нет, работаю. Но я покидаю натуру, я проверяю, я возвращаюсь. Я возвращаюсь через некоторое время, не даю предметам как таковым поглотить себя. Я пишу только в своем ателье. Я все делаю в своем ателье.

В общем, получается конфликт между первоначальной идеей, которая хороша и принадлежит художнику, и между меняющимся миром и разнообразием предметов того мотива, который послужил основой первоначального вдохновения.

Художники, которые смогли охватить этот мотив прямо, - очень редки - и те, что смогли противостоять всему, о чем я говорил выше, и взять от натуры все, что нужно, владели очень личной защитой. Сезанн, идя на мотив, очень хорошо знал, что он хочет делать, и не брал от натуры ничего, что не относилось к его идее. Часто случалось, что он оставался на мотиве, изображая из себя ящерицу, греясь на солнце, даже не дотрагиваясь до кистей. Он мог ожидать того момента, когда предметы снова становились такими, какими они были нужны для его замысла. Это был художник, очень сильно вооруженный против натуры, самый чистый, самый искренний.

Ренуар писал прежде всего Ренуаров. У него часто были модели, у которых была серая кожа и которые совсем не были перламутровыми, а он писал их перламутровыми. Он пользовался моделями для какого-то движения, какой-то формы, но никогда не копировал. Никогда не терял он идеи того, что он мог бы сделать. Я прогуливался с ним однажды, и он сказал мне: “Боннар, Вы очищаете все?” Под очищением он подразумевал то, что художник прежде всего должен вкладывать в картину.

Клод Монэ писал на природе, но только в течение десяти минут. Он не давал предметам времени овладеть им. Он возвращался к работе тогда, когда свет соответствовал его первоначальному видению. Он умел ждать. Одновременно он писал несколько картин.

Импрессионисты писали на природе, но они лучше других были защищены от предметов силой своего приема, своей манерой письма. У Писсарро это заметно еще больше: он компоновал предметы, в живописи его видна большая система. Сейра делал на природе лишь очень маленькие этюды, а все остальное он делал в мастерской.

Очень ясно видна разница между художниками, которые умели защищать себя, и теми, которые не умели защититься от вещей. Это очень заметно при посещении Прадо, сравнивая Веласкеса и Тициана. Тициан имел полную защиту от натуры. Все его картины носят печать Тициана. Он всегда был полон первоначальной идеей, в то время как у Веласкеса видна большая разница в качестве его вещей - там, где натура его соблазняла в портретах инфант и в его больших академических композициях, в которых находишь только модели как таковые, предметы как таковые, без того, чтобы чувствовать какой-нибудь первоначальный замысел. Через увлечение, через первоначальную идею художник может достичь всего.

Это увлечение, которое определяет выбор мотива (натуры), прямо сопутствует живописи. Если это увлечение - первоначальная идея стирается, не остается ничего, кроме натуры - предмета, который захлестывает и господствует над художником. Начиная с этого момента, он не делает свою собственную живопись. У некоторых художников - у Тициана - это увлечение настолько сильно, что оно никогда не оставляет его, даже если он и остается в долгом непосредственном общении с предметами Я лично очень слаб, мне очень трудно контролировать себя перед лицом предметов

БАЙРОН

Заметки на полях книги

“Меня представили в театре лорду Байрону. Это - божественное лицо: невозможно отыскать более прекрасных глаз. О, красавец, гениальный человек! Ему двадцать восемь лет, а он первый поэт Англии и, по-видимому, всего мира. Когда он слушает музыку, его лицо на высоте древнегреческого идеала…”

Так писал Стендаль в книге “Рим, Неаполь и Флоренция”.

Таким в первой четверти девятнадцатого столетия Байрон вошел в мир русского читателя, чтобы остаться в нем навсегда.

Ему было только тридцать шесть лет, когда он умер. Он очень мною написал Образ поэта - быть может, самое прекрасное в том единстве, которое представляют собой его творения и его личность.

"Когда он слушает музыку, его лицо на высоте древнегреческого идеала…"

Ветер треплет его плащ, спутывает волосы. Он смотрит в ненастную даль. Подняты все паруса.

Мой бриг! С тобой привольно мне

Средь пенистых зыбей

Неси меня к любой стране,

Лишь не к родной моей!

Привет, привет, о волны, вам!

А там, в конце пути, -

Привет пещерам и пескам!

Мой край родной, прости!

(Перевод Г.Шенгели)

Байрон покидает родину. О, эти ханжи и лицемеры! Байрон восстал против них, против их морали, против их правовых установлений. Жизнь его сгорит в пылании его мятежного духа. Он сам избрал свой жребий - служение свободе - и до конца останется ему верен.

Теперь у нас по-другому читают поэзию, чем в прошлые времена. Изменился читатель, изменилось искусство. Произошла невиданная дифференциация поэзии и прозы. Мы привыкли к напряженной выразительности поэтического языка, к метафорической усложненности, как бы барельефной изобразительности. Эстетика наблюдает теперь замену принципа прекрасного принципом характерного. Что ж, “новые времена - новые птицы, новые птицы - новые песни”.

Но иногда полезно попытаться подышать атмосферой прошлого, чтобы в прошлом приметить зародыш нашей современности, наших мыслей и чувств, нашего искусства.

Девятнадцатый век противопоставил замедленному течению предыдущих столетий неистовый темп исторического, социального и духовного развития, Белинский говорил, что “Байрон и не думал быть романтиком в смысле поборника средних веков: он смотрел не назад, а вперед”. Его судьба, судьба великого художника и человека, была предвестницей грядущих освободительных движений. Он выступил в палате лордов по поводу билля о станках в защиту ткачей - и ему пришлось покинуть родину. Он стал на сторону греков, борющихся за национальную свободу, - и это стоило ему жизни.

В юности, в пору, когда наша восприимчивость еще не притупилась под влиянием новинок, сменяющих одна другую литературных школ и жажда подвига настойчиво ищет примера в литературе, нас впервые посещает Байрон - ярчайший пример величия человеческого духа. Он был знаменем молодежи двадцатых-тридцатых годов прошлого века.

Прекрасно умереть за свою, личную свободу. Еще прекрасней умереть за свободу родного народа. Но Байрон умер за свободу Греции - и смерть эта стала драгоценным достоянием человечества.

У греков опыта борьбы не было. Восставшие были разрозненны. 17 декабря 1823 года Байрон записал в своем дневнике:

“...Греки преуспевают в общественных делах, но ссорятся между собой. Мне придется, вероятно, волей-неволей присоединиться к одной из группировок, чего я до сих пор старательно избегал в надежде объединить их вокруг одного общего интереса”.

Обстановка была далеко не обнадеживающей. Но Байрон уже отдал все, что у него было, - все свое будущее, всю свою энергию, все свое состояние, все свое сердце делу освобождения греческого народа из-под власти турецкого султана. Мосты были сожжены, пути отступления отрезаны. Жизнь в осажденном городе и бессонные заботы изнурили Байрона. Сил больше не оставалось. Лихорадка добила его. Он умер в Миссолунгах 19 апреля 1824 года. Гроб Байрона греки покрыли черным плащом и возложили на него лавры и меч.

Греция, прощай!

Гроб погрузили на корабль.

Тебя любил я, море! В пору юных

Забав я жаждал по груди твоей

Скользить как пена - и нырять в бурунах

Мне было счастьем. Если средь зыбей

Пугая, вeтep задувал свежей,

То страх был сладок: ведь волна о сыне

Заботится, а я был сыном ей

И доверял бушующей пучине

И гриву белую ей гладил я - как ныне…

Байроновские герои - мятущиеся себялюбцы, поссорившиеся с обществом. Байрон любил их горделивое одиночество и придал их ущербности слепительный блеск величия. Пушкин в Цыганах дискредитировал их антиобщественный субъективизм. Об этом можно прочитать в любом учебнике истории литературы- так же как и о байроническом характере Арбенина из лермонтовского Маскарада, о влиянии Байрона на формирование типа лишнего человека в нашей литературе.

Обратимся к одному из лирических стихотворений Байрона. Оно принадлежит перу семнадцатилетнего поэта. У нас его очень близко к подлиннику перевел Блок. Вот оно:

Бесплодные места, где 6ыл я сердцем молод,

Анслейские холмы!

Бушуя, вас одел косматой тенью холод

Бунтующей зимы!

Нет прежних светлых мест, где сердце так любило

Часами отдыхать,

Вам небом для меня в улыбке Мэри милой

Уже не заблистать.

Из других времен, издалека это стихотворение пришло к нам и - странно! - показалось давно знакомым. Если б даже его перевел не Блок, а другой, не менее одаренный поэт, в стихотворении все же звучало бы нечто блоковское: трудноопределимое ощущение тревожного спокойствия. Юношеская восторженная наивность питает жизненность последнего четверостишия. Она очень близка интонации блоковского “первого тома”. А третий и четвертый стихи первой строфы напоминают позднего Блока.

Поэзия разных времен и разных народов пронизана вдоль и поперек особой связью, той сетью нервов, которая придает взаимную жизненность произведениям искусства, хотя давно уже утеряны из виду связи причин, их породивших.

Поэзия - не пустая забава, а дело, следствием которого порой служит ранняя физическая смерть и духовное бессмертие. Биография художника, в случае соответствия жизненного подвига подвигу литературному, обогащает произведение искусства, придает ему новую силу, новую кровь, новое значение. Личность поэта, как мы видим это на примере Байрона, исходит, как свет, изо всего, что им создано, порождая новые соотношения. Байрону суждено бессмертие не только потому, что поэзия его гениальна, но и потому, что высокий образ поэта проник в самомалейшую клетку живого организма его творений.

В представлении каждого народа идеальный образ поэта различен по своим проявлениям, но одинаков в своем величии. Этот образ изменяется во времени. Несомненно, до Байрона он не был так ярок, так мужествен, так возвышен и так необходим людям, как после смерти в Миссолунгах отвергнутого родиной англичанина, посвятившего всю свою жизнь и смерть свободе.

В детстве я обладал сокровищем. Это был Байрон в светло-синих переплетах, изданный Брокгаузом и Ефроном. Он был иллюстрирован множеством воспроизведений рисунков и полотен - главным образом Делакруа. Теперь это издание - библиографическая редкость, у меня его нет больше. Живопись не знает ближайшего соответствия поэзии, чем Делакруа - Байрон. Если бы я был издателем, я бы добивался выпуска в свет собрания сочинений Байрона в новых переводах со старыми иллюстрациями. Делакруа говорил, что в литературе нет лучшего источника для вдохновения художника, чем Дант и Байрон. Он написал множество картин на сюжеты байроновских поэм.

Как бы ни изменилась наша эстетика впоследствии, как ни значительны были бы новые завоевания и открытия поэзии - Байрон никогда не затеряется в потемках прошлого. Великая поэзия никогда не бывает исчерпана полностью. Великой поэзии прошлого принадлежит будущее. Придут новые поэты и новые читатели. Мы не знаем, какие нити свяжут их и Байрона. Но они, несомненно, существуют издавна, эти живые нити: ими укреплена поэзия, созданная полтора века назад, поныне обогащающая нас и обращенная к тем временам, когда воплотятся в явь заповедные надежды человечества.

Я не дремлю;

В моих ушах, что день, поет труба,

Ей вторит сердце...

ЗАМЕТКИ К ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЮ “ЧЕТОК” АННЫ АХМАТОВОЙ

Пятьдесят лет тому назад, в конце марта 1914 года, вышла в свет книга Анны Ахматовой “Четки”. Первый ее сборник - “Вечер” - сделал ее имя известным в литературных кругах. С “Четками” для Ахматовой наступила пора народного признания. До революции ни одна книга нового русского поэта не была переиздана столько раз, как “Четки”. Слава распахнула перед ней ворота сразу, в один день, в один час. Ранняя юность оставила Ахматовой ощущение счастья:

В то время я гостила на земле.

Мне дали имя при крещенье - Анна.

Сладчайшее для губ земных и слуха.

Так дивно знала я земную радость

И праздников считала не двенадцать,

А столько, сколько было дней в году...

и чувство тревоги, как бы от близости надвигающегося июля 1914 года:

Углем наметил на левом боку

Место, куда стрелять...

Знает это художник или нет, но, если он художник подлинный, время - “обобщенное время”, эпоха - наложит свою печать на его книги, не отпустит его гулять по свету в одиночку, как и он не отпустит эпоху, накрепко припечатает в своих тетрадях.

Искусство начинается с отбора, отбора темы, образа, цвета или слова. Ранняя поэзия Ахматовой женственна по своей природе, но и она сдержанна до аскетизма и мужественна по духу и по средствам выражения этого духа: никаких украшений, никакого заискивания перед читателем; да и читатель, в силу авторского к нему уважения, отдален и не может подойти к поэту вплотную, потому что он - читатель на все времена и - особенно для той далекой поры - еще в будущем. Уже в первом цитированном стихотворении Ахматовой проявилось особое ее свойство, развившееся и принявшее ярко выраженные формы в будущем: редкий даже у нас, в России, с ее несравненной поэзией, дар гармонии, способность к тому уравновешиванию масс внутри стихотворения, какое было столь свойственно Пушкину и Баратынскому. У Ахматовой стихотворение - всегда вполне завершенное произведение искусства со всеми чертами непререкаемого единства: окончательный вариант! и основная его сила как произведения искусства в легко ощутимом композиционном единстве, когда бы и о чем бы Ахматова ни говорила - о явлении вечном или преходящем. Ее речь никогда не переходит ни в крик, ни в песню, хоть в основе переживаний поэта лежит и горе народа, и радость народа, хоть ранняя ее поэзия и связана с песней, с частушкой:

Для тебя я долю хмурую,

Долю-муку приняла.

Или любишь белокурую,

Или рыжая мила?

Ахматова говорит, а не поет, ее орудие - слово, и мелодика ее хоть и не так уж проста, но скромна, ненавязчива и подчинена общему замыслу. Слово ее пришло из житейского словаря, но в стихотворении оно обогащено, потому что, метафорическое в своей основе, каждое свое слово художник ввергает в общий поток стихотворения, придает слову способность жить взаимосвечением в сложном движении целого. Слово Ахматовой обогащено, преображено, и это тоже свидетельство силы ее дарования. В “Эпиграмме” Ахматова сказала:

Я научила женщин говорить…

Место было пусто с тех пор, как перестала существовать Сапфо. Поэзия Ахматовой распространилась не только в будущее, но как бы и в прошлое, и разрыв между последним стихотворением греческой поэтессы и первым стихотворением русской перестал казаться столь большим. “Четки” были книгой поэтессы. Но в историю поэзии мира Ахматова навсегда входит уже как поэт, как чело, как душа и разум своего века, и мы следим за ее поступью без оглядки на принадлежность ее к другому полу.

Полное собрание ее стихотворений, которое читатель Ахматовой так хотел бы увидеть у себя на столе, могло бы явить исключительную широту охвата тем; в ее случае время и дарование пересекаются, как у каждого великого художника, стихи ее сложены под диктовку Музы большой поэзии:

Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада? - отвечает: - Я.

Об изобразительных средствах Ахматовой говорить можно и нужно, они уже стали темой ученых исследований, но правду о них можно сказать, только поняв, что они - служебны: так, ее рифма не обладает повышенной яркостью, потому что самое важное - внутри строки; строфика ее не приукрашена новыми ухищрениями, потому что самое главное - внутри строфы; метафора ее ненавязчива, потому что самое главное - в глубине и духовности мысли, породившей высказывание.

Своеобразие стиля Ахматовой тем удивительней, что поэзия ее - в русле классической русской литературы, избегающей украшений, к которым так склонна поэзия XX века. Быть своеобразным поэтом, не прибегая к метафорическому типу мышления, несравненно трудней, чем находясь в плену у метафоры. Не знаю, замечали ли это ранее - кажется, да? - язык поэзии Ахматовой более связан с языком русской прозы, чем поэзии: я имею в виду русский психологический роман XIX века, главным образом - Достоевского, Толстого. Ахматова совершила чудо поэтизации языка прозы. В этом смысле можно говорить о психологизме поэтического языка Ахматовой, о психологизме ее поэзии вообще. Так, “лирическая героиня” ее ранних книг (“Вечер”, “Четки”, частично “Белая стая”) - немного Настасья Филипповна, немного Грушенька.

Ахматовой не коснулся тот великий соблазн разрушения формы, который был обусловлен деятельностью

Пикассо, Эйнштейна, Чаплина и других основоположников нового, пересмотренного европейского мироощущения. Есть еще одна черта новой поэзии, не вовлеченная Ахматовой в сферу своего искусства: способ разрушения поэтической формы “изнутри”, когда “классичность” средств выражения пребывает в состоянии неустойчивого равновесия относительно “сдвинутого”, разделенного на отдельные плоскости самосознания художника. Так, Мандельштам, оставив у себя на вооружении классические стихотворные размеры, строфику, влагает в них новую "подформу", порожденную словесно-ассоциативным мышлением, вероятно предположив, что каждое слово даже в обособленном виде - метафора (особенно в нашем языке) и работает само за себя и на себя. Говоря это, я отнюдь не хочу унизить исключительно важное значение творчества одного из величайших поэтов мира и эпохи, столь трагически погибшего в расцвете творческих сил. Связь поэзии Ахматовой и русского психологического романа предопределила новые, непривычные пути развития ее поэтики. Ахматовой создан стиль реалистического психологического стихотворения, подобно тому, как Толстым и Достоевским создан стиль реалистического психологического романа. Что до средств выражения этой внутренней формы ее поэзии, то здесь сила Ахматовой в предельно точном (равнозначном) совпадении синтаксиса и ритма стихотворения.

В детстве меня потрясало то, что поэты - люди, а не существа другого, высшего зообиологического вида. Увы, хороший поэт от плохого отличается немногим, так же как большой поэт от хорошего и гениальный - от большого. Не надо раздавать поэтам ранги, но все же не все плохие поэты - дураки, и у них есть ценные мысли. Но дело не только в ценности мысли. Подлинным поэтом стихотворца делает дарование, умение довести до гиперболы чуть приметное различие в степени причастности высокому искусству. Подлинный поэт все же остается человеком, даже когда он гениален, подобно Пушкину.

Ахматова - наша, она - из людей, она человек в полной мере, и, подобно всем великим русским поэтам, создает поэзию человечную, мужественную и нужную всей большой семье людей, и особенно - будущих людей, в чье право на добро мы безусловно верим.

Все мы при одинаковых условиях видим и чувствуем одинаково или почти одинаково, но выражаем одну и ту же тему по-разному, потому что каждая индивидуальность не соизмерима с другой. Рядом с миром живут миры Пушкина, Блока, Ахматовой, и корни их миров - из корней нашего общего мира. Для себя мы, читатели, выберем тот или другой, или часть одного и часть другого из их миров, и сроднимся со своим приобретением. Мир Ахматовой научит нас душевной стойкости, честности мышления, способности к широте охвата явлений, полноте чувств, благородству духа, умению сгармонизировать себя и мир - чертам того Человека, которым каждый из нас, вместе со всей человеческой семьей, в силу тенденций своего развития, стремится стать. Будущее уже выразило себя в стихах “поздней” Ахматовой, навсегда молодой Ахматовой, потому что поэты не знают старости:

И дикой свежестью и силой

Мне счастье веяло в лицо

[Апрель 1964]

О ПОЭТИЧЕСКОМ ЯЗЫКЕ

Поэзии нужен уместный язык. В поэзии примером языка философского был отнюдь не специальный, школярский язык Тютчева, Баратынского. Впрочем, дурных самих по себе слов в толковом словаре нет. Я уже как-то имел случай рассказать, что моя мать полагала, будто мусора не существует, а есть вещи не на своем месте. Пух на полу - мусор, а в подушке - свойственное ей наполнение. Поэзия Тютчева, Баратынского философична, но словарь их избегает ученых терминов. О словаре вообще даже в толковых словарях, даже само по себе - слово шире понятия, заключенного в нем, по своей природе оно - метафора, троп, гипербола. Один из давно рассекреченных секретов поэзии - пользоваться словами так, чтобы одно слово светилось благодаря близости другого или отдалению от другого. Безудержное нагромождение образа на образ, что, например, имело место в практике когдатошних имажинистов, ни к чему доброму привести не может. Философский словарь не успел у нас обрусеть. Пока еще нельзя представить себе “терминологическую” поэзию переносимой. Она поневоле станет чем-то подобным словоизлияниям пресловутой мадам де Курдюкофф.

Человеку дана свободная воля, и в то же время он не волен в выборе пути. Это трюизм. Вероятно, не только внешняя причинность, но и я сам формировал свою судьбу. Мне кажется, для поэзии очень важно, чтобы поэт был двойником своих стихов. Цветаева называла поэтов мастерами жизни, настолько слитны, едины были, по ее убеждению, реальность мира и реальность поэзии. <...> Судьба может растоптать человека, может стать подвигом ее носителя. Поэзия - вторая реальность, в ее пределах происходят события, параллельные событиям жизни, она живет тем же, чем и жизнь, жизнь - это чудо, чудо и поэзия. Самое удивительное в жизни - это способность видения мира и самосознания, наиярчайшее отличие живой природы от мертвой.

Искусство живо этим началом. С этой точки зрения поэзия, и проза, и прочие применения человеческого духа равноценны. Не хочется повторяться, но все же скажу: поэзия относится к прозе как чудо к физическому опыту. Само собой разумеется, при условии ее подлинности.

Прогнозировать явления поэзии вряд ли стоит, слишком легко ошибиться. Но мне не кажется, что интерес поэтов к сонету обречен на угасание. Эта форма вполне соответствует способу человеческого мышления. Она логична настолько же, насколько в музыке соната. Я тоже, как и многие, люблю эту форму, прибегал к ней неоднократно, она верный друг, расставаться с нею не хочется. Ода, элегия - форма не внешняя, а, так сказать, внутренняя. Ода - способ выражения восторженности, элегия - несколько сентиментальной печали, по слову Пушкина в другом применении - “грустный вой”.

“Стремительный темп” нашего времени - выражение образное. Темп нашего времени стремителен не всегда. Мы все пребываем в нашем веке, но пульс наш, ритм дыхания, походка и проч. - не намного изменились с пушкинских, допустим, лет. Правда: поезда, автомобили, самолеты, космические ракеты, демографический взрыв, загрязнение среды... Но быстрей ли работает человеческий мозг, чем прежде? Быстрей человеческого мозга размышляет ЭВМ. Может быть, предоставим ей изобретение нового языка, новых ритмов, новых стихотворных форм? А птицы пусть поют по-птичьи.

Поэзия ведь не только описательство. Самый урбанистический поэт не изменяет тысячелетнему ритму, целуясь со своей возлюбленной. На своих собраниях поэты говорят речи не торопливей, чем римские краснобаи в своем сенате. Жизнь сама создаст язык новой поэзии, именно такой, какой он будет поэзии потребен. Выведение языка в инкубаторе ни к чему доброму не приведет. Естественность - вот принцип развития языка от времен Симеона Полоцкого до наших стремительных дней.

<ОБ АКМЕИЗМЕ>

“...На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова acmh - высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), адамизм (мужественно-твердый и ясный взгляд на жизнь), - во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме...” “Первое, что на такой вопрос (отношения к непознаваемому) может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать...”

(Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм. 1910)

Платформу акмеизма в своих статьях пытались разъяснить Николай Гумилев и Сергей Городецкий. Термин “адамизм” (кажется) изобретение Городецкого. Истолкование термина крайне наивно и, на наш слух, производит несколько “пародийное” впечатление. Попытки Н.Гумилева более разумны, но приведенные выдержки из программной статьи производят не многим более благоприятное для их автора впечатление. Ему ведь было только двадцать четыре года! Все же из цитаты ясно, что один из основоположников акмеизма стремился к более земной, чем символизм, более конкретной, более... реалистической поэзии. Но также становится ясно, что у акмеизма не было определенной, совершенно осознанной членами группы платформы, обоснованной философически или хоть только филологически. Программные статьи акмеистов - детский лепет не только с нашей поздней точки зрения, но и с точки зрения символистов. Александр Блок, к тому времени уже давным-давно никакой не символист, а надгрупповой поэт, написал статью “Без божества, без вдохновенья”, и, быть может, с давным-давно оставленных им символистических позиций заявил об этом. Впрочем, акмеистическое безучастие к судьбам человечества, их холодность (только в программных статьях), к счастью, в творчестве бывших членов литературного сообщества были преодолены в поэзии Ахматовой, Мандельштама и самого Гумилева.

Юношеский эстетический идеал уступил место подлинному горению души, подлинному страданию, которого в душе поэта не может не вызвать страдание соседа по жизни, по миру (ярче всего у Анны Ахматовой).

Посмотрите, кто группировался вокруг Гумилева. Ахматова. Мандельштам. Нарбут. Зенкевич. Только у Зенкевича было нечто общее с другим членом группы: с Нарбутом; Гумилев же, провозгласивший Иннокентия Анненского своим учителем, учился тогда не у него, а у жесткого и заторможенного Брюсова. Мандельштам тогда был тоже заэстетизирован и, если бы остался акмеистом навсегда, не играл бы той роли в поэзии, какая выпала на его долю года с 1916-го, не был бы поэтом с большой буквы. Нарбут был сильным поэтом, но уж слишком перегруженным тягостью своего биологического, физиологического мироощущения. Ахматова и тогда была Ахматовой, но широта ее поэзии, глубина миропонимания возникла позже, когда она сменила юношеское платье акмеистки на более приемлемый и простой наряд. Кто-то заметил, что ранние стихи Ахматовой могла бы написать одна из неуравновешенных героинь Достоевского. Анненский знал тему “Достоевский”, писал на эту тему и во многом жил ею. Ахматова училась у Анненского искусству косвенного выражения душевной смуты и достигла в этом совершенства. Достоевский же и для нее был предметом почти культа.

Гумилев, Ахматова и еще М.Лозинский, будущий переводчик “Божественной комедии”, были связаны личной дружбой. Кажется, что акмеизм - это не литературная школа, а группа друзей, причем даже не единомышленников, если взять в расчет их резко различные жизненные и поэтические позиции, выявившиеся впоследствии.

В перспективе времени: акмеизм был гнездом нескольких прекрасных (по-разному) поэтов, из которого они, оперившись, вылетели и разлетелись во все стороны. Литературная группа (школа) всегда становится стеснительной для сильной индивидуальности. Все акмеисты переросли ранние притязания своих “программ”.

“Общеакмеистической” манеры не существует. Если таковой называть сухость и некоторую безвкусицу раннего Гумилева, грубость Нарбута, камерность ранней Ахматовой, то все это - нечто совершенно разнородное, и - не правда ли? - от таких вещей надо избавляться. Если иметь в виду некое безразличное описательство, какое вроде бы (как требование) подразумевалось авторами акмеистических манифестов, то они сами этим требованием, повзрослев, не руководствовались.

Юношеская поэзия имеет, конечно, свою прелесть, но насколько нужней и выше поэзия зрелости (Ахматова, Мандельштам)!

Акмеизм не создал единой программы, не породил единой идеи, которая могла бы послужить основанием литературной платформы. Но, стремясь к “трезвому письму”, акмеизм создал атмосферу авторской самодисциплины, а это немалая заслуга.

У каждого поэта есть предшественники и учителя. Пушкин учился у Жуковского, Державина, Батюшкова, французов XVIII века; Лермонтов - у Пушкина и Байрона; Ахматова - у Анненского; Блок - у Некрасова и у... цыганского романса. В прозе - Толстой не обошелся без Стендаля, Достоевский - без Диккенса и Гоголя. Надо отделять ученические годы писателя от лет зрелости. Подражательность опасна, когда в творчестве она не сменяется зрелостью. Пусть молодой поэт-ученик подражает кому угодно, лишь бы нам, читателям, в конце концов увериться в том, что ему удалось воздвигнуть жилье человеческого духа по своему собственному проекту.

Юношеские книги акмеистов - “Жемчуга” Гумилева, “Вечер” Ахматовой, “Камень” Мандельштама - есть подлинный акмеизм. Но подлинными поэтами эти авторы стали, расставшись со своими детскими - эстетством, камерностью, бездуховностью, когда у них отросли крылья.

Подражатели акмеизма... Подражатели акмеистов мне кажутся более возможной формацией. У Баратынского есть стихотворение о подражателях. Они - по его слову - подобны нищенке с чужим, заемным ребенком на руках. Я верю в разум читателя, его вкус, его стремление к правде. Никакой подражатель не может стать предметом читательского пристрастия: прототип всегда будет предпочтен подражателю, как яблоко - картонажному муляжу, изображающему яблоко. Кому придет охота грызть картон, сплевывая краску, или дышать ароматом бумажных цветов?

<Середина 1970-х>

ЗАГАДКА ПУШКИНА

Великая русская литература. Девятнадцатый век задал загадку Гоголя, загадку Толстого, загадку Достоевского. Поколения исследователей пытаются разгадать их, объяснить - в чем тайна их власти над душами и разумом неисчислимых читателей? В чем сила их гения? Сколько порой противоречивых ответов, сколько несогласных мнений мы выслушали и прочитали по этому поводу! Но нет загадки более трудной, более сложной, чем загадка Пушкина. Казалось бы - все просто, все написано Пушкиным простыми словами, средствами живого русского языка. Но оказывается, у Пушкина далеко не все так просто, как кажется на первый взгляд.

Очень многое у Пушкина - тайна за семью замками.

Оказывается, например, что в “Каменном госте” скрыт намек на зависимость автора от царя, от императорского двора, что и многие другие произведения поэта исполнены намеков на тягостные положения, из которых судьба предлагала Пушкину найти выход в различные моменты его трудной жизни. Исследователи десятилетиями бьются над разрешением этих загадок.

Но тайна Пушкина не только в этом.

Наш язык - язык еще молодой. Наш язык - язык удивительной жизненной силы. Но он уже не тот, что в пушкинское время. Он мужает, видоизменяется, растет, ширится, углубляется. Подобно Пушкину, мы не скажем теперь о женщине, что она придет на могилу “кудри наклонять и плакать”. Но как ни изменился язык, над нами уже полтораста лет властвуют строфы “Онегина”, “Анчар”, “Воспоминание”, “Медный всадник”, пушкинская проза.

Что поражает нас при чтении небольших по объему его стихотворений? Редкостная гармония, та особая уравновешенность стихотворных масс, которая сравнима с лучшими произведениями скульптуры античной древности и Возрождения. Или музыкой Баха, Гайдна, Моцарта.

Доверительная выразительность высказывания: “В нескромный час меж вечера и света” или “Я вас любил так искренно, так нежно, как дай вам Бог любимой быть другим...”. И точность выражения. И невозможность заменить пушкинский эпитет каким-нибудь другим. Это как бы внешние особенности небольших пушкинских стихотворений. А глубина и ясность замысла? Сила идеи стихотворения? Как, скажем, в стихотворениях “Воспоминание”, “Полководец”.

Мы знаем, что выдающихся, равновеликих переводов из Пушкина на иностранный язык не существует.

Тут дело не только в том, что нет переводчиков, конгениальных Пушкину. Дело в том, что пушкинские творения, все, без изъятия, - в стихии нашего языка и, будучи отделены от него, по условию задачи перевода, теряют столько, что как бы утрачивают свою плоть.

Я верю, что поэзия, при условии своей подлинности, - высшая форма существования языка, на котором она создана. Стихотворение может быть переведено на другой язык в достаточной для информации полноте. А звук русской речи, ее метафоричность остаются за бортом перевода. Наши слова “хлеб”, “земля”, “вода” несут иную смысловую нагрузку для человека нерусского.

Каждое слово любого словаря метафорично, и метафоричность его понятна в сфере своего языка. За его пределами слово обесцвечивается. Оно существует как собственная тень. Как стерилизованное понятие. А если окрашивается, то чуждым цветом. Чтобы прелесть пушкинского стиха открылась каждому, нужно освоить наш язык, если не в пушкинскую силу, то хотя бы в силу русского читателя, любящего и знающего свой язык.

В нескольких словах о пушкинской поэзии не скажешь многого. Вспомним только “Полтаву” и “Медного всадника”, в которых воспет Петр Великий. Гиганту на бронзовом коне впервые в русской литературе противопоставлен “маленький человек”, бедный чиновник - предок “Бедных людей” Достоевского и разночинцев Некрасова, в своих бедах и безумии нашедший силы, чтобы вымолвить угрозу тому символу царской власти, который вот-вот раздавит его тяжестью своего бронзового коня. Вслед за картинами царских побед, с такой мощью изображенных в “Полтаве”, перед нами пройдут картины народного бедствия, опустошительного наводнения.

А роман в стихах “Евгений Онегин”! Чувство легкой свободы овладевает читателем, стоит раскрыть книгу и углубиться в нее, свободы, с которой Пушкин ведет рассказ, переходя от изложения сюжета к лирическому отступлению, к шутке, к воспоминанию о столь дорогом ему Лицее... Вдруг вас обжигает четверостишие:

Татьяна то вздохнет, то охнет.

Перо дрожит в ее руке,

Облатка розовая сохнет

На воспаленном языке...

Тут только одна метафора в прямом смысле слова: “Перо дрожит в ее руке” (вместо - дрожит рука, которая держит перо), но обычная облатка, которая в те времена служила для заклейки писем и могла быть любого цвета, здесь - розовая, она сохнет на воспаленном языке. Оказывается - тут что ни слово - то метафора, и такая метафоричность нам кажется предпочтительней метафоры распространенной. Тут слово, как фонарик, зажигается от сочетания слов. Пример пушкинского волшебства! Вспомним театр Пушкина: “Бориса Годунова”, драматические сцены. Не будем говорить о “Борисе”, мы слишком хорошо его помним. Слишком обширна эта картина Смутного времени и личной трагедии преступного царя, быть может, и несправедливо осужденного на муки великим поэтом. Какая мощь изображения человеческой души, истерзанной нечистой совестью! Перечитаем “Маленькие трагедии”. Меня не оставляет мысль, что это пьесы для театра будущего. “Моцарт и Сальери” написан на тему зависти. Сальери в драме пытается задекорировать, спрятать свое злое чувство под покровом заботы о своем цехе, - Пушкин же не оставляет ему ни малейшей надежды на нашу доверчивость. Пушкину зависть была чужда. Да и завидовать ему было некому.

Душа и разум Пушкина были одержимы идеей братской дружбы - ключевой идеей его творчества. А “Каменный гость”? Представьте себе осень в Болдине, деревне Псковской губернии. Дождь. Непогода. Он пишет о дальнем Мадриде: “Здесь ночь лимоном и лавром пахнет...” Какой пример способности к перевоплощению, видению мира глазами своего персонажа. Это ли не чудо подлинного реализма! Один из фрагментов пушкинской прозы начинается словами: “Гости съезжались на дачу”. Как известно, Лев Толстой мечтал начать свой роман чем-то подобным этой фразе, сразу вводящей в действие, в описание.

Начало “Анны Карениной” - “Все смешалось в доме Облонских” - считают следствием пушкинской строки.

На всю русскую прозу XIX века оказало огромное влияние творчество Пушкина. Без Евгения из “Медного всадника”, без “Станционного смотрителя” могло бы и не быть ни гоголевского Акакия Акакиевича, ни “бедных людей” раннего Достоевского, быть может, и муза великого Некрасова приняла бы иной облик.

В тягостные и для Пушкина времена Николая I ему пришлось зашифровать десятую “декабристскую” главу “Евгения Онегина”, засекретить историческое исследование, посвященное времени царствования Петра. Если в “Борисе Годунове” Пушкин - последователь и ученик Карамзина, то позже он расстается со своим образцом и открывает собственную дорогу к истине...

<Конец 1970-х>

ПУНКТИР

Мне выпала на долю многолетняя жизнь, я был пристрастным наблюдателем изменений, происходивших в самосознании человечества, в характере его знаний. От отца, матери, брата мне достался в наследство интерес к точным наукам и литературе. Я был воспитан в преклонении перед законами человечности, уважения к личности и достоинству людей. Я считаю, что самое главное в мире - это идея добра.

Идея добра во всех ее воплощениях.

Детей надо очень баловать. Я думаю, это главное. У детей должно быть золотое детство. У меня оно было...

Может быть, поэтому я так хорошо помню свое детство - ведь главное в мире - это память добра. Меня очень любили. Мне на день рождения пекли воздушный пирог. Вы, наверное, даже не знаете, что это такое?.. И прятали его в чулан. А я туда однажды пробрался и стал отщипывать корочку по кусочкам. Вошел папа, взял меня на руки и стал приговаривать: “Это у нас не Арсюша, это зайчик маленький...” Я очень любил отца. И брата Валю.

Мой брат как-то должен был читать в гимназии реферат о каналах на Марсе. Тогда все этим очень увлекались: на Марсе обнаружили каналы, которые, как все думали, были построены руками живых существ. Кстати, когда оказалось, что это не так, я ужасно расстроился! Так вот, брат очень долго готовился, писал реферат о каналах. Потом читал его в гимназии... Всем очень понравилось, ему долго хлопали. Мне тоже захотелось поучаствовать в его торжестве, я вышел и сказал: “А теперь я покажу вам, как чешется марсианская обезьяна”. И стал показывать. И услышал громкий, чтобы все услышали, шепот мамы: “Боже мой, Арсюша, ты позоришь нас перед самим И. И.” (директором гимназии).

Меня схватили за руку и увели домой, я всю дорогу плакал. Дома нас ждал чай с пирогами, все хвалили брата, а он гордо говорил: “Вы оценили так высоко не мои заслуги, а заслуги современной наблюдательной науки о звездах”. А потом, окончив свою речь, сказал: “А теперь пусть он все-таки покажет, как чешется марсианская обезьяна”. Но я уже не мог...

Валю зарубили в 19-м году банды Григорьева.

У меня была еще сестра. Она хотела выйти замуж за одного итальянского скульптора, которого звали Ропалло. Он очень любил сестру и подарил нам обезьянку. Ее назвали Донька. Это значит “дочка”. Отец кричал: “Я не позволю, чтобы моя дочь вышла замуж за итальянского шарманщика!” А она кричала: “Он не шарманщик, он скульптор! Он изваял “Вакханку”, которую купили Моисеевы!” А отец в ответ кричал: “Моисеевы купят что угодно, если слепить и сказать, что это ВАКХАН-Н-Н-КА!” А мама говорила, что не потерпит животных в доме, потому что от них по комнате скачут блохи. Однажды сестра пришла с урока музыки, а мама опять стала говорить, что не потерпит животных в доме. Тогда сестра разорвала свою нотную тетрадь и закричала: “За Ропалло замуж нельзя, животных в доме нельзя - ничего нельзя!”

Я в детстве любил коллекционировать. Тетя Вера, старшая сестра отца, подарила мне коллекцию марок, собранных до 1900 года. Представляете, как сейчас на это можно было бы безбедно жить? А я ее выменял. Мне было 13 лет. У моего друга был настоящий “смит-вессон”. Знаете, такой, сгибающийся вдвое! И я на него обменял свою коллекцию. А на следующий день пришел старший брат моего приятеля, устроил у меня в комнате обыск и отобрал пистолет.

На фронте у меня был такой случай. По армии был приказ сдать все трофейное оружие. А я не сдал, у меня был “вальтер”, 14-зарядный пистолет со стволом вишневого воронения, который я любил с мальчишеской страстью... Это был дивный пистолет, красавец, такой удобный в руке. А потом мы нечаянно заехали на ничью землю с моим приятелем Ленькой Гончаром, нас арестовал заградительный отряд и велел сдать оружие. Я подумал, что неприлично сдавать оружие заряженным и 14 патронов выбил, но забыл, что пятнадцатый в стволе, и выстрелил в потолок. Это было ЧП... Но меня спас Рокоссовский. Он был очень мягкий и хороший человек, очень храбрый, вся армия его любила. Он велел доставить нас к себе и спросил у меня: “А что это за оружие у вас такое, четырнадцатиствольное?” Тут я сообразил, что сделал глупость, что надо бы промолчать... Он сказал: “Краси-и-ивый пистолет” - и положил к себе в ящик. И велел: “Принесите Тарковскому ТТ”. Так я опять потерял свой пистолет.

Тетя Вера была удивительная женщина. Она была старшей сестрой отца; отец родился в 60-м году, а в 80-м уже попал в тюрьму - он был народовольцем. Где он только не сидел - ив Шлиссельбурге, и в Сибири... А тетя Вера, бросив все, бросив своего больного сына, ездила за отцом, готовила ему еду, носила передачи.

Отец был очень интересный человек. Когда он был в ссылке в Сибири, он вел подробные записи о жизни в этом крае, о людях, о политике - обо всем... Я пытался опубликовать все это, но так и не удалось. В ссылке умерла первая жена отца. Потом он вернулся в Елизаветград (ныне Кировоград), женился на моей матери. И, живя в одном доме, они, а потом и все мы переписывались друг с другом. Шуточные, юмористические и серьезные письма писали друг другу, издавали на даче рукописный журнал. Мама любила больше меня, а отец - старшего, Валю. Но однажды я слышал, как отец сказал маме, что да, мол, Валя и способный, и умный, и очень смелый, но гордость семьи составит вельми - я запомнил это слово, - вельми талантливый Арсюшка... А мне было тогда всего шесть лет. Кто его знает, какие бывают прозрения у родителей. Они могут увидеть в детях то, чего никто на свете не видит.

У отца был друг, с которым они находились вместе в ссылке, Афанасий Иванович Михалевич. Он оказал на меня огромное влияние в детстве. Мне было семь лет, когда он начал обучать меня философии Григория Сковороды. С тех пор это развивалось во мне вместе со склонностью к писанию стихов. Был в XVIII веке такой украинский поэт и философ, “старчик” он звался, старчик Григорий Саввич Сковорода. У него было учение о сродстве. Оно гласило, что человек должен делать то, что ему сродно, и не заниматься ничем другим. “Если бы я хотел рубить турок, я бы пошел на войну, в гусары”, - говорил он. Но так как он любил проповедовать, то отправился странствовать по Украине, Венгрии, Германии... Я верю, что человек должен делать то, что ему свойственно по внутреннему убеждению. Самые мои любимые стихи (может быть, они не самые лучшие) - те, в которых я полностью выразил свое отношение к миру, к вещам, к чувствам человеческим.

Я помню себя с года и восьми месяцев. Первое воспоминание такое: у меня умерла бабушка. Она лежала в гробу в бархатном лиловом платье. Вошла мама - я помню и то, как она и мы были одеты, - вошла и сказала: “Идите, дети, и встаньте на колени”. Я так хорошо все это помню.

Мама воспитывала нас по немецкому руководству Фребеля. По нему полагалось до пяти лет водить мальчиков в девочкиных платьях. У меня был дядя Володя, он был военным и иногда давал мне свою шашку играть.

А однажды пришел и сказал: “Я тебе не дам своей шашки. Ты не мальчик, ты девочка!” Я так обиделся... Я сказал: “А что же мне делать?” Он ответил: “Когда тебе будут мерить очередное платье, ты так надуйся, раздайся, оно расползется по швам и его перешьют в штанишки”. Так и случилось. Тогда я впервые почувствовал себя взрослым.

А следующий этап был, когда я поступил в гимназию. Это была очень хорошая гимназия - частная, правда, но очень хорошая. Гимназия Крыжановского Милетия Карповича. Он у нас назывался “Милетий Шестиглазый”, потому что носил две пары очков... Я очень плохо учился. Легко все запоминал, но учиться очень не любил. Иногда мне везло. Как-то я сдавал экзамен по алгебре, меня пригласил к себе учитель математики, и у него над столом стоял словарь Брокгауза. И там была статья про алгебру. Я ее списал и сдал экзамен.

У нас в городе был Казенный сад, где мы с Валей любили сидеть на пушках. Мы жили в городе, который теперь называется Кировоград. А еще раньше он назывался Зиновьевск... Во время обитания этого человека на земле. А после того как его... “изъяли из употребления”, город стал называться в честь Кирова... Каждому времени - свои имена...

Почему после революции хотелось забыть и отринуть все старое, всю память? Это естественное состояние любого переходного периода... Но еще - от бессилия. Да, от бессилия.

А почему сейчас вдруг начали возвращаться к истокам, корням, памяти? Потому что время неустойчивое. А с памятью чувствуешь себя увереннее. Молодежь теперь, по-моему, менее устойчива, чем в пору моей молодости, она менее способна к самообучению, менее самостоятельна. Тут много причин. Одна из них - образование вширь. Началось это после революции. А движение культуры вглубь - это следующая ступень, она только началась. Мировая культура еще не стала частью нашей жизни, нашей личности, нашим домом, нашим бытом...

Культура дает человеку понимание не только своего места в современности, но устанавливает еще тесную связь между самыми разными эпохами. У меня есть стихотворение, где я говорю, что мог бы оказаться в любой эпохе в любом месте мира, стоит мне только захотеть. Путем понимания. Я, например, очень люблю греческую драматургию, лирику, эпос. “Илиада” и “Одиссея” для меня святые книги. Невольно чувствуешь себя современником того, что там происходило.

Страдание постоянный спутник жизни. Полностью счастлив я был лишь в детстве. Но существует какой-то странный способ аккумуляции сил перед достижением большой высоты. Я не скажу, как это делается: то ли надо внушать себе, то ли учиться себя видеть, но полностью счастливый человек, наверное, не может писать стихи. Больше всего стихов я писал в 1952 году. Это был очень тяжелый год. Болела моя жена, я за нее очень боялся, никого к ней не подпускал, ухаживал сам... Я ужасно переживал, мало спал. Однажды она позвала меня, я побежал к ней и упал, потерял сознание... И вот в тот год я очень много писал. Было какое-то напряжение всех духовных сил... Знаете, это как в любви. Меня всегда привлекают несчастные любови, не знаю почему. Я очень любил в детстве Тристана и Изольду. Такая трагическая любовь, чистота и наивность, уж очень все это прелестно! Влюбленность - так это чувствуешь, словно тебя накачали шампанским... А любовь располагает к самопожертвованию. Неразделенная, несчастная любовь не так эгоистична, как счастливая; это - жертвенная любовь. Нам так дороги воспоминания об утраченной любви, о том, что было дорого когда-то, потому что всякая любовь оказывает влияние на человека, потому что в конце концов оказывается, что и в этом была заключена какая-то порция добра. Надо ли стараться забыть несчастную любовь? Нет, нет... Это мучение - вспоминать, но оно делает человека добрей.

На войне я понял, что скорбь - это очищение. Память об ушедших делает с людьми чудеса. Я видел, как одна женщина переменила совершенно образ жизни после смерти сына, сообразуя с памятью о нем свои поступки.

На войне я постиг страдание. Есть у меня такие стихи, как я лежал в полевом госпитале, мне отрезали ногу. В том госпитале повязки отрывали, а ноги отрезали, как колбасу. И когда я видел, как другие мучаются, у меня появлялся болевой рефлекс. Моя нога для меня - орган сострадания. Когда я вижу, что у других болит, у меня начинает болеть нога.

“О память сердца, ты верней...” - это не совсем верно, потому что сердце без рассудка и рассудок без сердца невозможны. В стихах, где чувство не поверяется рассудком, а рассудок не поверяется чувством, ничего не получается. Мы это видим на массе примеров. То, что нам предлагает современная поэзия, это или рассудок без чувства, или чувство без рассудка.

Мои любимые поэты - Тютчев, Баратынский, Ахматова, Мандельштам, Ходасевич. С Мариной Ивановной Цветаевой я познакомился в 1939 году. Она приехала в очень тяжелом состоянии, была уверена, что ее сына убьют, как потом и случилось. Я ее любил, но с ней было тяжело. Она была слишком резка, слишком нервна. Мы часто ходили по ее любимым местам - в Трехпрудном переулке, к музею, созданному ее отцом... Марина была сложным человеком. Про себя и сестру она говорила: “Там, где я резка, Ася нагла”. Однажды она пришла к Ахматовой. Анна Андреевна подарила ей кольцо, а Марина Ахматовой - бусы, зеленые бусы. Они долго говорили. Потом Марина собралась уходить, остановилась в дверях и вдруг сказала: “А все-таки, Анна Андреевна, вы самая обыкновенная женщина”. И ушла.

Она была страшно несчастная, многие ее боялись. Я тоже - немножко. Ведь она была чуть-чуть чернокнижница.

Она могла позвонить мне в четыре утра, очень возбужденная: “Вы знаете, я нашла у себя ваш платок!” - “А почему вы думаете, что это мой? У меня давно не было платков с меткой”. - “Нет, нет, это ваш, на нем метка “А. Т.”. Я его вам сейчас привезу!” - “Но... Марина Ивановна, сейчас четыре часа ночи!” - “Ну и что? Я сейчас приеду”. И приехала, и привезла мне платок. На нем действительно была метка “А. Т.”.

Последнее стихотворение Цветаевой было написано в ответ на мое “Стол накрыт на шестерых...”. Стихотворение Марины появилось уже после ее смерти, кажется, в 1941 году, в “Неве”. Для меня это был как голос из гроба.

У Ахматовой такое совершенство формы! Однажды она показала мне кусок своей прозы. Мне не понравилось, и я ей об этом сказал. И ушел. Дома рассказал об этом жене, а она говорит: “Купи цветы и немедленно поезжай к Анне Андреевне, извинись”. Но я не поехал. А через неделю раздается звонок. “Здравствуйте. Это говорит Ахматова. Вы знаете, я подумала: нас так мало осталось - мы должны друг друга любить и хвалить”.

Она была такая красивая в молодости! Потом очень располнела, но такой умницей оставалась, такой прелестной.

Мы как-то пришли с женой к Анне Андреевне, и она послала Борю Ардова (она тогда жила у Ардовых) купить чего-нибудь к чаю. Он купил давленые такие подушечки, конфеты слипшиеся. Она сказала: “Боря, их хотя бы при тебе давили?” Я приходил к ней в Боткинскую больницу, она лежала там после инфаркта. Однажды она сказала: “Поедем со мной в Париж!” Я говорю: “Поедем. А кто нас приглашает?” Она отвечает: “Пригласили, собственно, меня и спросили, с кем я хочу ехать. Я ответила, что с Тарковским”. - “Ну, так поедем, Анна Андреевна”. Потом она говорит: “Знаете, кто меня приглашает? Догадайтесь!” - “Даже и гадать не стану”. А она тогда говорит: “Триолешка и Арагошка. Какие у них, собственно, основания приглашать? Я же не приглашаю в Москву римского папу...” Ахматова любила у меня сонет, ей посвященный. А потом я написал “Когда б на роду мне написано было // Лежать в колыбели богов...”, и ей так понравилось, что она позвонила мне и сказала: “Арсений Александрович, если вы теперь попадете под трамвай, то мне ни-исколько, нисколько не будет вас жалко”. Такой вот изысканный комплимент.

Я не люблю Блока. Знаете, разлюбил... Почувствовал ужас перед “И перья страуса склоненные // В моем качаются мозгу...”. В мозгу качаются перья - ну что это такое? А потом “Так вонзай же, мой ангел вчерашний, // В сердце острый французский каблук...” или “Я послал тебе розу в бокале // Золотого, как солнце, Аи...” - нет, это не мое совсем.

А Пастернак однажды выгнал из дома Вертинского. Он принял сначала его за кого-то другого и пригласил к себе, тот приехал на дачу и стал петь. А Пастернак сказал: “Уходите из моего дома” - и прогнал его. Конечно, ему не понравилось, как могло ему понравиться? Я люблю позднего Пастернака. А из “Доктора Живаго” - “Август”, “Магдалину”. В “Рождественской звезде” слишком много христианской бутафории.

Понтий Пилат велел распять Христа не от жестокости, а от робости. В этом Булгаков прав. От робости. Он был робкий очень - Пилат...

Поэзия идет волнами. Есть какие-то ритмы времени - бывает время для поэзии и время для прозы. Начало XIX века и начало XX - время поэзии. То спад, то подъем, то подъем, то спад... Чем это определяется - кто знает... Если верить в переселение душ, то в меня переселился кто-нибудь из небольших поэтов - Дельвиг, быть может... Я бы предпочел, чтобы это был Данте, но он не переселился. Или Моцарт хотя бы. Я до десяти лет учился музыке, а потом это прекратилось в связи с революцией. А я очень люблю музыку. С поэзией связаны все искусства, какие существуют на свете... И живопись, и музыка. Но музыка - самое высокое искусство, потому что ничего, кроме самое себя, не выражает.

Я как-то очень постарел в последние годы. Мне кажется, что я живу на свете тысячу лет, я сам себе страшно надоел… Мне трудно с собой… с собой жить.

Но я верю в бессмертие души.

Cтраницы в Интернете о поэтах и их творчестве, созданные этим разработчиком:

Требуйте в библиотеках наши деловые, компьютерные и литературные журналы:

Карта сайта: , , , , , , , , , , , , , , .

АХМАТОВА, АННА АНДРЕЕВНА (настоящая фамилия Горенко) (1889–1966) – русская поэтесса.

Родилась 11 (23) июня 1889 года под Одессой в семье потомственного дворянина, отставного инженера-механика флота А.А.Горенко. Со стороны матери И.Э.Стоговой А.Ахматова состояла в отдаленном родстве с Анной Буниной – первой русской поэтессой. Своим предком по материнской линии Ахматова считала легендарного ордынского хана Ахмата, от имени которого и образовала свой псевдоним.

Детство и отрочество Ахматовой прошли в Царском селе – городке юного Пушкина . Здесь Ахматова застала «краешек эпохи, в которой жил Пушкин»: видела царскосельские водопады, воспетые «смуглым отроком», «зеленое, сырое великолепие парков». Помнила она и Петербург 19 в. – «дотрамвайный, лошадиный, конный, коночный, грохочущий и скрежещущий, завешанный с ног до головы вывесками». Детство осталось в ее памяти царскосельским великолепием и черноморским привольем (каждое лето она проводила под Севастополем, где за свою смелость и своенравие получила кличку «дикая девочка»).

«Последняя великая представительница великой русской дворянской культуры, Ахматова в себя всю эту культуру вобрала и претворила в музыку», – откликнулся на ее гибель Н.Струве.

Годы детства и отрочества не были для Ахматовой безоблачными: в 1905 расстались родители, мать увезла больных туберкулезом дочерей в Евпаторию, и здесь «дикая девочка» столкнулась с бытом «чужих, грубых и грязных городов», пережила любовную драму, пыталась покончить с собой. Последний класс гимназии Ахматова проходила в Киеве, затем поступила на юридический факультет Высших женских курсов, где выучила латынь, позволившую ей впоследствии свободно овладеть итальянским языком, читать Данте в подлиннике. К юридическим дисциплинам Ахматова вскоре охладела и продолжила образование на Высших историко-литературных курсах Раева в Петербурге.

В 1910 Ахматова вышла замуж за Николая Гумилева и уехала на месяц в Париж. Это было ее первое знакомство с Европой, от которой после октябрьской революции Ахматова оказалась отрезанной на долгие десятилетия, не переставая при этом беседовать со своими современниками во всеевропейском интеллектуальном пространстве. «У нас отняли пространство и время», – говорила она Н.Струве в 1965. Однако сама Ахматова никогда не покидала «воздушных путей» европейской культуры, ее пространства и времени, не ослабляла «переклички голосов».

Николай Гумилев ввел Ахматову в литературно-художественную среду Петербурга, в которой ее имя рано обрело значимость. Популярной стала не только поэтическая манера Ахматовой, но и ее облик: она поражала современников своей царственностью, величавостью, ей, как королеве, оказывали особые знаки внимания. Внешность Ахматовой вдохновляла художников: А.Модильяни, Н.Альтмана, К.Петрова-Водкина, З.Серебрякову, А.Данько, Н.Тырсу, А.Тышлера.

Первый сборник Ахматовой Вечер появился в 1912 и был сразу же замечен критикой. В том же 1912 родился единственный сын Ахматовой Лев Гумилев.

Годы вступления Ахматовой в литературу – время кризиса символизма. «В 1910 году явно обозначился кризис символизма и начинающие поэты уже не примыкали к этому течению. Одни шли в акмеизм, другие – в футуризм. Я стала акмеисткой. Наш бунт против символизма вполне правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми ХХ века и не хотели оставаться в предыдущем», – писала Ахматова, добавляя при этом, что акмеизм рос из наблюдений Николая Гумилева над ее поэзией. Выбор Ахматовой в пользу акмеистической школы был выбором в пользу нового, более тревожного и драматичного и, в конечном счете, более человечного мироощущения. В первом же сборнике, в «бедных стихах пустейшей девочки» – как на склоне лет о них отзывалась прошедшая ужасы советской действительности Ахматова, Вечная Женственность символистов была заменена земной женственностью. «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо как бы перед Богом», – прокомментировал выход стихов Ахматовой А.Блок .

Любовные чувства представали в Вечере в разных обличьях, но героиня неизменно оказывалась страдающей, обманутой, отвергнутой. «Она первая обнаружила, что быть нелюбимой поэтично», – писал об Ахматовой К.Чуковский. В несчастной любви Ахматовой виделось не проклятье, а источник творчества: три части сборника были названы Любовь , Обман , Муза . Изящество и хрупкая женственность сочетались в поэзии Ахматовой с не по-женски мужественным принятием страдания. В молитвенно-сосредоточенной атмосфере Вечера сливались боль и благодать: поэт благодарил за то, за что обычно проклинают. Слова Гамлета (Гамлет ), гонящего Офелию «в монастырь или замуж за дурака», восприняты с обидой, мстительной памятливостью (Принцы только такое всегда говорят… ), но тут же звучит иная нота – преклонение перед царственностью этой несправедливой речи: Но я эту запомнила речь, – / Пусть струится она сто веков подряд / Горностаевой мантией с плеч . Прославлением боли открывалось и знаменитое стихотворение Сероглазый король : Слава тебе, безысходная боль! / Умер вчера сероглазый король .

Одно из требований акмеистов – смотреть на мир глазами первооткрывателя. Но в Вечере не было ликования первочеловека, обозревающего свои владения: взгляд Ахматовой не приветственный, а прощальный. К 1912 она потеряла двух сестер – они умерли от туберкулеза – и у юной Анны Горенко были все основания полагать, что ее ожидает та же участь. «И кто бы поверил, что я задумана так надолго, и почему я этого не знала», – признавалась она, перейдя шестидесятилетний рубеж. Но в 1910–1912 Ахматовой владело чувство краткодневности, она жила с предчувствием скорой смерти. Не только популярное стихотворение, но и вся лирика той поры воспевала «последнюю встречу». Из 46 стихотворений, вошедших в Вечер, почти половина посвящена смерти и расставанию. Но, в отличие от поэтов-символистов, Ахматова не связывала смерть и разлуку с чувствами тоски, безысходности. Ожидание смерти рождало в Вечере не безутешную скорбь, а закатное переживание красоты мира, способность «замечать все, как новое». «В минуту крайней опасности, в одну короткую секунду мы вспоминаем столько, сколько не представится нашей памяти в долгий час», – предварял Вечер М.Кузмин . Повседневные мелочи превратились в поэзии Ахматовой в «одухотворенную предметность», в поразительно точной, емкой детали «заколотился пульс живой человеческой судьбы» (Вяч.Иванов). Самая знаменитая из таких деталей – перчатка в Песне последней встречи , овеществлявшая внутренне драматичный жест. «Ахматова одним ударом дает все женское и все лирическое смятение, – всю эмпирику! – одним росчерком пера увековечивает исконный первый жест женщины и поэта», – писала о Песне последней встречи М.Цветаева . Истоки острой и своеобразной поэтической формы Ахматовой – в «психологическом символизме» Ин.Анненского , в русской психологической прозе ХIХ века – Анне Карениной Л.Толстого, Дворянском гнезде И.Тургенева , романах Ф.Достоевского .

В мае 1914, перед началом Первой мировой войны, вышел второй сборник Ахматовой Четки . 1914 год она считала переломным в судьбе России, началом «не календарного, настоящего ХХ века». «Казалось, маленькая книга любовной лирики начинающего автора должна была потонуть в мировых событиях. Время распорядилось иначе», – писала она в автобиографических заметках. С момента появления в 1914 году до 1923 Четки переиздавались 9 раз – редкий успех для «начинающего автора». В сборнике была продолжена линия Вечера : большая внутренняя сосредоточенность, напряженность психологического узора, лаконизм, точность наблюдений, отказ от напевности стиха, приверженность разговорной речи, приглушенные краски, сдержанные тона. Само название Четки указывало на «перебор» душевных состояний, приобретающих завершенность и напряжение молитвы. Во многих стихотворениях Четок – обобщение личных переживаний в приближенной к афоризму, эпиграмматической формуле: Сколько просьб у любимой всегда! / У разлюбленной просьб не бывает , Настоящую нежность не спутаешь / Ни с чем, и она тиха , И не знать, что от счастья и славы / Безнадежно дряхлеют сердца . Как и в Вечере , в Четках не раскрывалась, не претворялась в развернутый рассказ душевная драма героини – ее покинутость, одиночество: Ахматова говорила больше об обстановке происходящего, решая тем самым сложнейшую задачу соединения лирики и психологической повести. Чувство воплощалось в явлениях внешнего мира; подробности, детали становились свидетельствами душевных переживаний.

Тяготение Ахматовой к «дару геройского освещения человека», к строгой форме, сдержанности повествования было отмечено одним из первых ее критиков – Н.Недоброво. В 1915 он писал об авторе Вечера и Четок : «Изобилие поэтически претворенных мук – свидетельствует не о плаксивости по случаю жизненных пустяков, но открывает лирическую душу, скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную». Ахматова высоко оценила это замечание, в котором была предугадана ее дальнейшая судьба: женщина, писавшая преимущественно о несчастной любви, в «осатанелые годы» сталинского террора гордо и самозабвенно заговорила от лица «стомильонного народа».

После ухода в 1914 Н.Гумилева на фронт Ахматова много времени проводила в Тверской губернии в имении Гумилевых Слепнево. Здесь четче обозначилась свойственная ее натуре старорусская, православная складка. Раннее не знакомая с деревней, она впервые «вышла под открытое небо», соприкоснулась со «скудной землей», крестьянством, «неяркими просторами» русской природы.

Для Гумилева Слепнево – «такая скучная не золотая старина». Ахматова же сравнивала Слепнево с аркой в архитектуре, через которую она вошла в жизнь своего народа: «Сначала маленькая, потом все больше и больше…». Торжественная простота Слепнева не избавляла от страданий, трагического восприятия действительности: в стихотворении той поры «запах хлеба» и «тоска» стоят в одной строке. Скорбь все сильнее овладевала Ахматовой, неслучайно ее облик воспринимался современниками как олицетворения печали, страдания. В Слепневе Ахматова написала большую часть стихотворений, вошедших в сборник Белая стая.

Белая стая открывалась стихотворением Думали, нищие мы… (1915), навеянным первыми военными потрясениями и потерями: утраченным богатством стало ощущение прочности жизни, незыблемости ее основ. Главная нота Белой стаи – чистая отрада печали. Неизбывное страдание рождало в душе героини не отчаяние, а просветление. На просветленность пути утрат указывал и эпиграф из Ин. Анненского: Горю и ночью дорога светла .

В Белой стае новое значение получала акмеистическая деталь: она становилась «точкой отправления» в сферу неясного и недосказанного. Ахматова называла символизм «явлением ХIХ века», ей была неведома болезнь символистов – «водянка больших тем». Однако, начиная с 1914, ее поэзия уводила к «таинственным, темным селеньям», все больше углублялась в область духа, интуитивных прозрений. Путь имажинистской объективности оказался чужд акмеистам: Гумилев, Ахматова, Мандельштам сохранили верность идее высокого, мистического по своей сути искусства.

В Белой стае иным стал и облик героини: ей сообщались пророческие, визионерские черты: И давно мои уста / Не целуют, а пророчат . К пророческим стихотворениям сборника Ахматова относила Молитву, Июнь 1914 и др. Многие стихотворения Белой стаи имели конкретных адресатов: 17 стихотворений посвящено возлюбленному Ахматовой Борису Анрепу, два – обращены к Н.В.Н. – Николаю Недоброво. Но неразделенная любовь к ним, земные страдания представали эпизодами религиозного восхождения.

Преображение покинутой женщины в «пророчествующую жену», «Музу Плача» в 1922 верно оценил И.Эренбург: «Молодые барышни, усердно подражавшие Ахматовой, не поняли, что значат эти складки у горько сжатого рта. Они пытались примерить черную шаль, спадающую с чуть сгорбленных плеч, не зная, что примеряют крест». Дальнейший путь Ахматовой – путь тяжких потерь и испытаний, путь Ярославны 20 века, оплакавшей гибель России, лучших своих современников.

Время Ахматовой охватывает период от рубежа 19–20 вв. до середины 1960-х годов. Ей выпал жребий быть достоверной свидетельницы перевернувших мир, беспримерных по своей жестокости событий 20 века: две мировые войны, революция, террор, ленинградская блокада. На глазах Ахматовой канула в небытие целая эпоха, прекратилось мирное, довоенное, дореволюционное существование России. «В сущности никто не знает, в какую эпоху живет. Так и мы не знали в начале 1910-х годов, что живем накануне Первой европейской войны и октябрьской революции», – писала она в автобиографических заметках. От той России, которую знала юная Ахматова, безжалостная история не оставила и следа. «Нам возвращаться некуда», – говорила она о людях 1910-х годов. Разведенный среди бела дня Литейный мост, у которого, по словам Ахматовой, кончилась ее юность, развел две эпохи. Вопреки этому трагическому разрыву Ахматова являла живой символ связи времен, выступала хранительницей погибшей культуры, соединяла 19 и 20 столетия в русской поэзии. Она постоянно спускалась в «подвалы памяти», и в ее творчестве оживала дореволюционная эпоха, исполненный величия облик приневской столицы. Но поэзия Ахматовой не осталась прикованной к 1910-м годам: сама она неоднократно противилась попыткам «замуровать ее в десятые годы», превратить в декадентскую поэтессу. Нет, не под чуждым небосводом, / И не под защитой чуждых крыл, / Я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был », – определяла Ахматова сущность своей поэзии после 1917. Стихи стали для нее связью со временем, с новой жизнью народа.

В 1918 началась массовая эмиграция: один за другим покидали Россию близкие Ахматовой люди: Б.Анреп, А.Лурье, подруга юности О.Глебова-Судейкина. Выбор Ахматовой был иным – она осталась в «глухой и грешной» России. Чувство связи с русской землей, ответственности перед Россией и ее языком побудило ее вступить в диалог с теми, кто бросил землю . К эмигрантам Ахматова обратила гневное: Не с теми я, кто бросил землю / На растерзание врагам . Самооправдание эмиграции перед Ахматовой продолжалось долгие годы: с Ахматовой в книге «Я унес Россию» полемизирует Р.Гуль, к ней обращаются Г.Адамович, В.Франк. В 1917 эмигрировал в Англию офицер и художник Б.Анреп, так прокомментировавший свой отъезд: «Я люблю покойную английскую цивилизацию, а не религиозный и политический бред». Эти слова Ахматова назвала «недостойной речью» (Когда в тоске самоубийства …). Из тверского села Слепнево она отвечала Анрепу от имени остающихся: Ты говоришь, моя страна грешна, / А я скажу – твоя страна безбожна, / Пускай на нас еще лежит вина, / Все искупить и все исправить можно . 21 января Ахматова прочитала эти строки на утреннике «О России», где на фоне констатации бесчестья и стыда России они поразили слушателей надеждой на покаяние и очищение. Впоследствии у адресата этих стихов Б.Анрепа не было сомнений относительно миссии безрассудно оставшейся в большевистской России Ахматовой: он изобразил ее в образе Сострадания на мозаике в Лондонской национальной галерее и придал ее черты Святой Анне в Соборе Христа Владыки в ирландском городке Маллингаре.

Среди оставшихся в России близких Ахматовой людей практически все пополнили список жертв красного террора. Николай Гумилев был расстрелял в 1921 по сфабрикованному обвинению в причастности к контрреволюционному заговору. Место его захоронения было неизвестно, и Ахматова, глядя на многочисленные островки на взморье, мысленно искала его могилу. Единственный сын Ахматовой Лев Гумилев трижды арестовывался. Были безвинно осуждены и погибли в лагерях О.Мандельштам, Б.Пильняк, ученый-филолог Г.Гуковский, В.Нарбут, Н.Пунин (третий муж Ахматовой). «Такой судьбы не было ни у одного поколения, – писала Ахматова в январе 1962. – Блок, Гумилев, Хлебников умерли почти одновременно.Ремизов , Цветаева, Ходасевичуехали за границу, там же были Шаляпин,М.Чехов, Стравинский, Прокофьев и половина балета».

Щедрый на несчастья 1921 был плодотворным для Ахматовой. В петербургском издательстве «Петрополис» вышли два ее сборника – Подорожник (оформление М. Добужинского) и Anno Domini МСМХХI (Лето Господне 1921). В них все ощутимей становится скорбная торжественность, пророческая интонация и некрасовски настроенная сочувственность. За многими, казалось бы, отвлеченными образами прочитываются страшные реалии революционного времени. Так в стихотворении Все расхищено, предано, продано… «голодная тоска» не просто символ, а вполне конкретное упоминание о «клиническом голоде», охватившем Петроград в 1918–1921. Но в отличие от Ив.Бунина , Д.Мережковского, З.Гиппиус Ахматова не шлет громких проклятий «осатаневшей России»: лист подорожника – подношение северной скудной земли – наложен на «черную язву». Вынеся в заглавие сборника Anno Domini дату, Ахматова подчеркнула лирическую летописность своих стихов, их причастность большой истории. Изысканная петербужанка передавала мироощущение человека «не календарного ХХ века», подавленного страхом, насилием, необходимостью жить «после всего». Одним из ключевых в своем творчестве Ахматова считала стихотворение Многим, в котором как бремя осознавался удел поэта – быть голосом многих, озвучивать их потаенные мысли. Однако человек «эпохи фабрикации душ» показан в поэзии Ахматовой не в никчемности бесконечных унижений и надругательств, а в библейском ореоле очистительного страдания: молитва, причитание, эпические и библейские стихи, баллада – формы, подчеркивающие драматизм и величие отдельной человеческой судьбы. «Время, смерть, покаяние – вот триада, вокруг которой вращается поэтическая мысль Ахматовой», – писал философ В.Франк.

С 1923 по 1935 Ахматова почти не создает стихов, с 1924 ее перестают печатать – начинается ее травля в критике, невольно спровоцированная статьей К.Чуковского Две России. Ахматова и Маяковский . Противопоставление хранительницы уходящей культуры Ахматовой и правофлангового нового искусства Маяковского, на котором строилась статья К.Чуковского, оказалось роковым для Ахматовой. Критиками Б.Арватовым А.Селивановским, С.Бобровым, Г.Лелевичем, В.Перцовым она была объявлена салонной поэтессой, «идеологически чуждым молодой пролетарской литературе элементом». В годы вынужденного безмолвия Ахматова занималась переводами, изучала сочинения и жизнь Пушкина, архитектуру Петербурга. Ей принадлежат выдающиеся исследования в области пушкинистики (Пушкин и Невское взморье, Гибель Пушкина и др.). На долгие годы Пушкин становится для Ахматовой спасением и прибежищем от ужасов истории, олицетворением нравственной нормы, гармонии. Ахматова останется до конца верной пушкинскому завету художнику для власти, для ливреи / Не гнуть ни совести, ни помыслов / ни шеи – факт особенно примечательный на фоне сделок советских писателей с властью. От многих современников Ахматову отличала редкая способность не поддаваться массовому гипнозу власти, иллюзиям культа личности.

С серединой 1920-х она связывала изменение своего «почерка» и «голоса». В мае 1922 посетила Оптину Пустынь и беседовала со Старцем Нектарием. Эта беседа, вероятно, сильно повлияла на Ахматову. По материнской линии Ахматова состояла в родстве с А.Мотовиловым – мирским послушником С.Саровского. Через поколения она восприняла идею жертвенности, искупления. Перелом в судьбе Ахматовой был связан и с личностью В.Шилейко – ее второго мужа, ученого-востоковеда, занимавшегося культурой древнего Египта, Ассирии, Вавилона. Личная жизнь с Шилейко, деспотичным и беспомощным в бытовых делах, не сложилась, но его влиянию Ахматова приписывала возрастание сдержанных философских нот в своем творчестве. Шилейко привел Ахматову в Фонтанный Дом (Шереметьевский дворец), под кровом которого она прожила несколько лет.

Своим городом Ахматова называла Петербург. В 1915 в стихотворении Ведь где-то есть простая жизнь и свет… Ахматова клялась в любви и верности «городу славы и беды», его «бессолнечным садам», говорила о готовности разделить «торжественную и трудную» судьбу Петербурга.

Осенью 1935, когда почти одновременно были арестованы Н.Пунин и Л.Гумилев, Ахматова начала писать Реквием (1935–1940). Факты личной биографии в Реквиеме обретали грандиозность библейских сцен, Россия 1930-х уподоблялась Дантову аду, среди жертв террора упоминался Христос, саму себя, «трехсотую с передачей», Ахматова называла «стрелецкой женкой». Реквием занимает особое место в ряду антитоталитарных произведений. Ахматова не прошла лагерь, не арестовывалась, но тридцать лет «прожила под крылом у гибели», в предчувствии скорого ареста и в непрестанном страхе за судьбу сына. «Шекспировские драмы – все эти эффектные злодейства, страсти, дуэли – мелочь, детские игры по сравнению с жизнью каждого из нас», – говорила Ахматова о своем поколении. В Реквиеме не изображены зверства палачей или «крутой маршрут» арестанта. Реквием – памятник России, в центре цикла – страдание матери, плач по безвинно погибшим, гнетущая атмосфера, воцарившаяся в годы «ежовщины». В ту пору, когда в России усилиями властей формировался новый тип женщины-товарища, женщины-работницы и гражданина, Ахматова выражала вековое сознание русской женщины – скорбящей, охраняющей, оплакивающей. Обращаясь к потомкам, она завещала установить ей памятник не там, где прошли ее счастливые, творческие годы, а под «красной, ослепшей стеной» Крестов.

В 1939 имя Ахматовой было на 7 лет возвращено в литературу. На приеме в честь награждения писателей Сталин спросил об Ахматовой, стихи которой любила его дочь Светлана: «А где Ахматова? Почему ничего не пишет?». Ахматова была принята в Союз писателей, ею заинтересовались издательства. В 1940 вышел после 17-летнего перерыва ее сборник Из шести книг . Шестой книгой Ахматова считала отдельно не выпущенный Тростник , включавший стихи 1924–1940. 1940, год возвращения в литературу, был необычайно плодотворным для Ахматовой: написана поэма Путем всея земли (Китежанка ), начата Поэма без героя , продолжена работа над поэмой о Царском Селе Русский Трианон. «Меня можно назвать поэтом 1940 года», – говорила Ахматова.

Война застала Ахматову в Ленинграде. Вместе с соседями она рыла щели в Шереметьевском саду, дежурила у ворот Фонтанного дома, красила огнеупорной известью балки на чердаке дворца, видела «похороны» статуй в Летнем саду. Впечатления первых дней войны и блокады отразились в стихотворениях Первый дальнобойный в Ленинграде, Птицы смерти в зените стоят …, Nox . В конце сентября 1941 Ахматова была эвакуирована за пределы блокадного кольца. Стихотворение Ахматовой Мужество было напечатано в «Правде» и затем многократно перепечатывалось, став символом сопротивления и бесстрашия. В 1943 Ахматова получила медаль «За оборону Ленинграда».

Стихи Ахматовой военного периода лишены картин фронтового героизма, написаны от лица женщины оставшейся в тылу. Сострадание, великая скорбь сочетались в них с призывом к мужеству, гражданской нотой: боль переплавлялась в силу. «Было бы странно назвать Ахматову военным поэтом, – писал Б.Пастернак . – Но преобладание грозовых начал в атмосфере века сообщило ее творчеству налет гражданской значительности».

В годы войны в Ташкенте вышел сборник стихов Ахматовой, была написана лирико-философская трагедия Энума Элиш (Когда вверху… ), повествующая о малодушных и бездарных вершителях человеческих судеб, начале и конце мира.

В апреле 1946 выступала в Колонном зале Дома союзов. Ее появление на сцене вызвало овацию, продолжавшуюся 15 минут. Публика аплодировала стоя. Ахматова не просто была возвращена в литературу – она олицетворяла спасенное от плена русское слово, несгибаемый русский дух. Оплаченная миллионами жизней Победа вселяла в людей надежду на начало новой страницы в истории страны. Вместе с тем, послевоенная передышка заканчивалась: за «летом иллюзий» последовало Постановление ЦК ВКП (б) О журналах «Звезда» и «Ленинград» .

Постановление знаменовало собой «осаждение» интеллигенции, почувствовавшей в годы войны намек на духовную свободу. Доклад по данному постановлению делал секретарь ЦК А.Жданов, в качестве жертв были выбраны М.Зощенко и А.Ахматова. Сентябрь 1946 Ахматова называла четвертым «клиническим голодом»: ее исключили из СП. Постановление вошло в школьную программу, и несколько поколений читали, что Ахматова «не то монахиня, не то блудница». В 1949 вновь арестовали Льва Гумилева, прошедшего войну и дошедшего до Берлина. Ахматова написала цикл восхваляющих Сталина стихов Слава миру (1950). Подобные стихи искренне создавались многими, в том числе и талантливыми поэтами –К.Симоновым, А.Твардовским, О.Берггольц. Ахматовой же пришлось переступить через себя. Истинное отношение к Сталину она выразила в стихотворении:

Я приснюсь тебе черной овцою,
На нетвердых, сухих ногах,
Подойду и заблею, завою:
«Сладко ль ужинал, падишах?
Ты вселенную держишь, как бусы,
Светлой волей Аллаха храним…
И пришелся ль сынок мой по вкусу
И тебе и деткам твоим?».

Но жертва не была принята: Лев Гумилев вышел на свободу только в 1956.

Последние годы жизни Ахматовой после возвращения из заключения сына были относительно благополучными. Ахматова, никогда не имевшая собственного пристанища и все свои стихи написавшая «на краешке подоконника», наконец-то получила жилье. Появилась возможность издать большой сборник Бег времени , в который вошли стихи Ахматовой за полстолетия. Она решилась доверить бумаге Реквием , двадцать лет хранившийся в ее памяти и в памяти близких друзей. К началу 1960-х сложился «волшебный хор» учеников Ахматовой, сделавший ее последние годы счастливыми: вокруг нее читали новые стихи, говорили о поэзии. В круг учеников Ахматовой входили Е.Рейн, А.Найман, Д.Бобышев, И.Бродский. Ахматова была выдвинута на Нобелевскую премию. В 1964 в Италии ей вручили литературную премию «Этна-Таормина», а полгода спустя в Лондоне – мантию почетного доктора Оксфордского университета. За рубежом в Ахматовой видели и чествовали русскую культуру, великую Россию Пушкина, Толстого, Достоевского.

В последнее десятилетие жизни Ахматову занимала тема времени – его движения, бега. «Куда девается время?» – вопрос, по-особому звучавший для поэта, пережившего почти всех своих друзей, дореволюционную Россию, Серебряный век. Что войны, что чума? – конец им виден скорый, / Им приговор почти произнесен. / Но кто нас защитит от ужаса, который / Был бегом времени когда-то наречен? – писала Ахматова. Такая философская настроенность не понималась многими ее современниками, сосредоточенными на кровавых событиях недавнего прошлого. В частности Н.Я.Мандельштам вменяла Ахматовой в вину «отказ от наших земных дел», «старческую примиренность» с прошлым. Но отнюдь не «старческой примиренностью» навеяны последние стихи Ахматовой – отчетливей проступило то, что было свойственно ее поэзии всегда: тайнознание, вера в приоритет неведомых сил над материальной видимостью мира, открытие небесного в земном.

Позднее творчество Ахматовой – «шествие теней». В цикле Шиповник цветет, Полночных стихах, Венке мертвых Ахматова мысленно вызывает тени друзей – живых и умерших. Слово «тень», часто встречавшееся и в ранней лирике Ахматовой, теперь наполнялось новым смыслом: свобода от земных барьеров, перегородок времени. Свидание с «милыми тенями отдаленного прошлого», так и не встреченным на земле провиденциальным возлюбленным, постижение «тайны тайн» – основные мотивы ее «плодоносный осени». Начиная с 1946 года, многие стихи Ахматовой посвящены Исайе Берлину – английскому дипломату, филологу и философу, посетившему ее в 1945 в Фонтанном Доме. Беседы с Берлиным стали для Ахматовой выходом в живое интеллектуальное пространство Европы, привели в движение новые творческие силы, она мифологизировала их отношения, связывала с их встречей начало «холодной войны».

В течение двадцати двух лет Ахматова работала над итоговым произведением – Поэмой без героя. Поэма уводила в 1913 – к истокам русской и мировой трагедии, подводила черту под событиями 20 столетия. В поэме Ахматова различала три слоя, называя ее «шкатулкой с тройным дном». Первый слой – свидание с прошлым, оплакивание умерших. В колдовскую, заветную ночь героиня созывает «милые тени». На сцену выходят основные участники петербургского маскарада 1910-х годов – О.Глебова-Судейкина, застрелившийся из-за любви к ней Вс.Князев, А.Блок. Смерть корнета (Вс.Князева) – преступление, вина за которое возложена на «петербургскую чертовню». В поэме Ахматова размышляет о настигшем Россию в 20 в. возмездии и ищет причину в роковом 1914, в той мистической чувственности, кабацком угаре, в который погружалась художественная интеллигенция, люди ее круга. Второй сюжет – звучание времени, то едва слышные, то тяжелые шаги Командора. Главное действующее лицо поэмы – время, оттого она и остается без героя. Но в более глубоком прочтении Поэма без героя предстает философско-этическим произведением о космических путях души, о теософском треугольнике «Бог – время – человек». Музыкальность поэмы, ее символическая образность, насыщенность культурными реминисценциями позволяют видеть в ней «исполнение мечты символистов» (В.Жирмунский).

Ахматова умерла 5 марта 1966. Кончина Ахматовой в Москве, отпевание ее в Петербурге и похороны в поселке Комарово вызвали многочисленные отклики в России и за рубежом. «Не только умолк неповторимый голос, до последних дней вносивший в мир тайную силу гармонии, – откликнулся на смерть Ахматовой Н.Струве, – с ним завершила свой круг неповторимая русская культура, просуществовавшая от первых песен Пушкина до последних песен Ахматовой».

Татьяна Скрябина

Литература:

Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой . – М., 1989
Павловский А. Анна Ахматова: Жизнь и творчество . – М., 1991
А. Ахматова. Собрание сочинений в 6 томах . – М., 1998
Кормилов С. Поэтическое творчество А.Ахматовой . – М., 2000
Ахматова А. Pro et contra . – Спб., 2001

Главной особенностью ранних сборников Ахматовой является их лирическая направленность. Их основная тема - любовь, их героиня - лирическая героиня, жизнь которой сосредоточена на ее чувствах. Это отличает ранние ахматовские сборники от ее поздней лирики, это и позволяет несколько "затенять" их в сравнении с поэмами. Но тем не менее ранние сборники Ахматовой наполнены прелестью и силой первого чувства, и болью разочарования, и муками раздумий о двойственности человеческой природы.

В сборнике "Четки" (1914) лирическая героиня сдержанная, нежная, гордая женщина - это отличие от героини сборника "Вечер", порывистой, страстной особенно бросается в глаза. Любовь для повзрослевшей девушки - плотные сети, не дающие покоя. Душевное состояние героини передано через экспрессивно окрашенные художественные детали: "золотая пыль", "бесцветный ледок".

В стихах данного периода звучит протест героини ("А! Это снова ты"):

Ты спрашиваешь, что я сделала с тобою,

Врученным мне навек любовью и судьбою.

Я предала тебя!

В её характере проявляется величие, властность. Лирическая героиня заявляет о своей избранности. В стихах Ахматовой появляются новые для нее мотивы - властность, и даже житейская мудрость, позволяющая уличить лицемера:

…И напрасно слова покорные

Говоришь о первой любви.

Как я знаю эти упорные

Несытые взгляды твои!

Однако в этом сборнике звучит лермонтовская "оскорблённость": "Я не любви твоей прошу…" - "Я не унижусь пред тобой…" (Лермонтов). Лирическая героиня Ахматовой взрослеет - теперь в трагедии любви она винит и себя, ищет в себе причину разрыва. Теперь Ахматова думает, что "от счастья и славы безнадежно дряхлеют сердца". В стихах нет жалобы, но есть изумление: как такое может происходить со мной? Любовь, по Ахматовой, - чистилище, потому она показывает тончайшие оттенки чувств.

Стихи этого периода близки народно-песенному творчеству, афористичны: "Сколько просьб у любимой всегда, // У разлюбленной просьб не бывает... "; "А та, что сейчас танцует // Непременно будет в аду"; "Брошена! Придуманное слово // Разве я цветок или письмо? ".

Сборник "Белая стая" (1917) создавался в непростое время - как для поэтессы, так и для России. Сама Ахматова говорит о нем: "К этой книге читатели и критика несправедливы". Героиня Ахматовой взрослеет, становится зрелой, обретает новые ценности в жизни: "Позволь мне миру подарить // То, что любви нетленней". Она уже мудрее, ценит обретённую свободу чувства и творчества. Теперь из мира камерной, замкнутой любви лирическая героиня вырывается к любви подлинной, великой. Внутренний мир любящей женщины расширяется до глобальных, общечеловеческих масштабов, и потому в мир стихов Ахматовой входит любовь к людям, к родной земле, к Родине. Всё чётче звучат патриотические мотивы:

Победу одержал над тишиной.

Во мне ещё, как песня или горе,

Последняя зима перед войной.

Белее сводов Смольного собора,

Таинственней, чем пышный Летний сад,

Она была. Не знали мы, что скоро

В тоске предельной поглядим назад.

Изобразительное мастерство Ахматовой в этих стихах подчеркивается драматизмом сопоставления несопоставимых понятий (как песня или горе), сравнением времени года с бесконечно любимым Петербургом, как лейтмотив идет идея невозвратности былого, тоска по прошлому. Стихам этого периода характерен психологизм. Чувства поэтесса передаёт через конкретную психологическую деталь: "Нестерпимо больно душе любовное молчанье…" Боль утраты не ослабела, но она теперь как песня. Для Ахматовой любовь - "пятое время года".

А в стихотворении "Муза ушла по дороге…" отчётливо слышится мотив смерти:

Я долго её просила

Зимы со мной подождать,

Но сказала: "Ведь здесь могила,

Как ты можешь ещё дышать? "

Лирические произведения Анны Ахматовой при кажущейся ясности и простоте нередко отличаются сложностью и неопределённостью композиции. В ахматовских текстах присутствует несколько коммуникативных планов - это и безадресное лирическое описание, и диалог, и обращение к отсутствующему, не названному в произведении персонажу, и обращение лирической героини к собственному "я".В. В. Виноградов находил, что А. Ахматова чаще использует два плана: один - "эмоционально-обстановочный фон, или последовательность внешних чувственно воспринимаемых явлений", другой - "выражение эмоций в форме непосредственных обращений к собеседнику" Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой. Л., 1925. С. 70. Это заметно, например, в стихотворении, посвященном Н. Гумилеву:

В ремешках пенал и книги были,

Возвращалась я домой из школы.

Эти липы, верно, не забыли

Нашей встречи, мальчик мой веселый.

Только, ставши лебедем надменным,

Изменился серый лебеденок.

А на жизнь мою лучом нетленным

В этих стихах также прослеживается тихая печаль о прошлом, уход которого здесь знаменуется внезапным превращением любимого (лебеденок - лебедь), с грустным намеком на известную сказку, только уже с другим концом.

Сложность композиции свойственна преимущественно ранней лирике А. Ахматовой, о которой сама поэтесса говорила: "От странной лирики, где каждый шаг - секрет, / Где пропасти налево и направо, / Где под ногой, как лист увядший, слава, / По-видимому, мне спасенья нет". Пример такой "странной" лирики - стихотворение "Был блаженной моей колыбелью... ". Повествование героини о "тёмном городе у грозной реки" внезапно прерывается обращением к городу; предмет описания становится адресатом, включается в лирический диалог. Героиня обращается к городу как непосредственному участнику незабываемых, значимых для неё событий, словно ищет у него подтверждения достоверности своих воспоминаний:

Был блаженной моей колыбелью

Тёмный город у грозной реки

И торжественной брачной постелью,

Над которой держали венки

Молодые твои серафимы, -

Город, горькой любовью любимый.

Солеёю молений моих

Был ты, строгий, спокойный, туманный.

В заключительных строках город-адресат, собеседник лирической героини, возвращается в позицию объекта описания, обозначаемого в тексте местоимением "там":

Там впервые предстал мне жених,

Указавши мой путь осиянный,

И печальная Муза моя,

Как слепую, водила меня.

Обращения в поэзии Ахматовой называют значимых адресатов, играющих главную роль в структуре текста, адресатов-героев. Однако в структуре отдельных стихотворений названный обращением адресат занимает формальное положение: его появление ничего не привносит в содержание, такие обращения похожи на эмоциональный выкрик, когда внимание лирической героини отвлекается лишь на мгновение и тут же возвращается к главному ходу повествования.

В стихотворении "Белый дом" нежданно возникающее обращение "солдаты" совершенно незначимо в развёрнутом повествовании-воспоминании лирической героини. Ю.И. Левин называет подобных адресатов "периферийными персонажами", по его мнению, они служат формальными адресатами, не играющими никакой содержательной роли, и лишь вводят "некоторый новый коммуникативный элемент". Поэтические тексты могут содержать несколько обращений к разным адресатам, при этом каждое представляет отдельный коммуникативный план. В стихотворении "Тяжела ты, любовная память! " обращение лирической героини к собственному внутреннему миру сменяется монологом, который, в свою очередь, прерывается обращением "Господи", и весь последующий текст приобретает форму молитвы, заклинания.

Тяжела ты, любовная память!

Мне в дыму твоём петь и гореть,

А другим - это только пламя,

Чтоб остывшую душу греть.

Чтобы греть пресыщенное тело,

Им надобны слёзы мои...

Для того ль я, Господи, пела,

Для того ль причастилась любви!

Дай мне выпить такой отравы,

Чтобы сделалась я немой,

И мою бесславную славу

Осиянным забвением смой.

Своеобразна композиция стихотворений, в тексте которых один из адресатов назван обращением, а другой обозначен местоименной формой. Например, первые строфы содержат речь, обращенную к отсутствующему, неназванному герою (местоименные, глагольные формы, вопрос). В заключительном четверостишии происходит коммуникативный "слом": внимание лирической героини переключается с внешнего адресата-лица на своё внутреннее состояние, на собственное "я". Композиция всего текста построена на чередовании двух коммуникативных планов: обращение к адресату-лицу и автоадресация ("стоны звонкие").

Подобные "сломы" находим в стихотворениях "Я гибель накликала милым... ", "Умирая, томлюсь о бессмертьи... ". Здесь представлены три коммуникативных потока: монолог лирической героини, адресация к неназванному собеседнику ("ты") и прямое обращение ("Муза", "угрозы из ветхих книг").

В условиях поликоммуникативности неназванность адресата-героя, обозначенного вскользь, иногда ведёт к семантической неоднозначности как текста в целом, так и самого обращения. Вот пример такого стихотворения:

Солнце комнату наполнило

Пылью желтой и сквозной.

Я проснулась и припомнила:

Милый, нынче праздник твой

Оттого и оснеженная

Даль за окнами тепла,

Оттого и я, бессонная

Как причастница, спала.

Прием "ускользающего" героя - еще один в богатом арсенале изобразительных средств Ахматовой. Отсутствуя в повествовании, упоминаясь полунамеком, герой все же является средоточием бытия героини, влияя как бы и на погоду, и на душевное состояние героини.

В.В. Виноградов, анализируя раннее творчество А. Ахматовой, отмечал, что "её стилю присуще "явление спрятанного собеседника", а "приём сокрытия лица" ведёт к чрезвычайному усложнению композиции стихотворений". И подчёркивал, что "для эстетики Ахматовой характерна вообще загадочная недоговорённость в раскрытии сюжета, а - под влиянием этого - не полное раскрытие роли собеседника, но лишь смутные намеки на неё - в конце - при тональной окраске речи - в начале".

Рассмотренный материал подтверждает, что композиционная структура стихотворений А. Ахматовой сложна. В текстах содержатся, как правило, несколько коммуникативных планов. Одним из показателей перехода от одного речевого потока к другому служит обращение. Соотношение различных коммуникативных потоков приводит к семантической неопределённости, неоднозначности как текста в целом, так и самого обращения. Все это создает особую эмоциональную тональность ахматовских стихотворений.

Ахматова (настоящая фамилия - Горенко) Анна Андреевна (1889 - 1966), поэтесса, переводчик, литературовед. Родилась под Одессой в семье отставного инженера-механика флота. Когда ей исполнился год, семья переехала в Царское Село. Там Ахматова провела юность. "Читать училась по азбуке Льва Толстого", первое стихотворение написала в одиннадцать лет. Училась в Царскосельской женской гимназии. В 1905, после развода родителей, мать с детьми уехала в Евпаторию, затем в Киев, где Анна закончила Фундуклеевскую гимназию в 1907. Поступила на юридический факультет Высших женских курсов в Киеве. Изучение истории права и латыни идет успешно, но чисто юридические предметы вызывают охлаждение к курсам.

В 1910 выходит замуж за Николая Гумилева , проводит с ним месяц в Париже. После возвращения в Петербург училась на Высших историко-литературных курсах Раева. В это время она писала много стихов, вошедших позже в ее первую книгу. Ахматова выступила с чтением своих стихов в Павловске перед друзьями Гумилева, а потом на "башне" Вс. Иванова была принята. С 1911 регулярно печатается в петербургских и московских изданиях. Вместе с Гумилевым становится сторонницей акмеизма. Весну 1911 снова провела в Париже, в 1912 путешествовала по Северной Италии, оставившей огромное впечатление. В этом же году выходит первый сборник стихов "Вечер ", благосклонно принятый критикой. В 1912 родился сын Лев (в будущем Лев Гумилев станет известным историком и географом). В марте 1914 вышла ее вторая книга - "Четки", принесшая подлинную известность поэтессе.

Каждое лето Ахматова проводила в Тверской губернии, в пятнадцати верстах от Бежецка. В этом "неживописном месте: распаханные поля, мельницы, хлеба..." были написаны многие стихотворения "Четок" и "Белой стаи", опубликованные в сентябре 1917. У этого сборника не было шумной прессы. Голод и разруха росли с каждым днем, поэтому стихи, по мнению самой Ахматовой, не были оценены по достоинству. Октябрьскую революцию Ахматова не приняла: "все расхищено, предано, продано", "все голодной тоскою изглодано". Но она не покинула Россию, отвергла "утешные" голоса, зовущие на чужбину, где оказались многие ее современники - И. Бунин , К. Бальмонт , Г. Иванов и др. После революции Ахматова работала в библиотеке Агрономического института, не прекращая творческой деятельности. В 1921 вышел сборник стихов "Подорожник", в 1922 - книга "Anno Domini".

С середины 1920-х появился серьезный интерес к архитектуре старого Петербурга, поэтесса знала историю каждого уникального здания северной столицы. В это же время началась ее исследовательская работа, посвященная жизни и творчеству А. Пушкина и нашедшая выражение в глубоких и оригинальных этюдах ("Гибель Пушкина" и др.). В начале 1930-х сын Ахматовой Лев Гумилев был репрессирован (его трижды арестовывали, и он провел в лагерях в общей сложности 14 лет; позднее был реабилитирован). Все эти годы она терпеливо и неустанно, но бесплодно хлопотала о его освобождении. Отечественная война застала ее в Ленинграде и заставила ее уехать в Москву, затем эвакуироваться в Ташкент, где она жила до 1944. Выступала с чтением стихов в госпиталях перед ранеными. Много и тяжело болела. В ее стихотворениях, созданных в годы войны ("Избранное", 1943), звучала глубокая патриотическая тема ("Клятва", 1941, "Мужество", 1942, "Щели в саду вырыты...", 1942). В июне 1944 Ахматова вернулась в Ленинград, встречу с которым ("страшным призраком") описала в прозаическом очерке "Три сирени".

В 1946 была подвергнута жестокой и несправедливой критике (Постановлением ЦК ВКП(б) 1946 года), исключена из Союза писателей, лишена средств к существованию. Вынуждена была зарабатывать на жизнь переводами (всегда говорила, что переводить и писать свое немыслимо). При этом была великим мастером художественного перевода. Переводила из индийской, китайской, западноевропейской поэзии. В 1962 закончила "Поэму без героя", которую писала двадцать два года. В 1964 выходит сборник "Бег времени". В этом же году Ахматовой была присуждена международная поэтическая премия в Италии - "Этна-Таормина". Оксфордский университет присвоил ей почетную степень доктора университета. В 1964 побывала в Италии (в Риме и на Сицилии), в 1965 - в Англии, а на обратном пути посетила Париж. Ахматова скончалась 5 марта 1966 в Москве после четвертого инфаркта. Похоронена в Комарове, под Петербургом.

Ранняя поэзия Анны Ахматовой - один из наиболее ярких образом драматического по типу творчества. Столь высокая степень драматизации лирического жанра - явление до нее небывалое. Это не означает, конечно, что у предшественников Ахматовой полностью отсутствовал драматический элемент. Постановка данной проблемы восходит еще к дооктябрьской критике, которая уделяла ей особое место. Это и понятно - именно в первых сборниках Ахматовой ("Вечер", 1912; "Чётки", 1913; "Белая стая", 1917) черты драматического дарования поэтессы выражены наиболее ярко. Поэзия этих сборников овеяна смятением и тревогой. Она рисует острые внутренние столкновения противоборствующих сил. Не случайно, видимо, пресса на все голоса заговорила об авторе "Вечера" как радостной и ограниченной Психее", акцентируя особое внимание на болезненных изломах ее души. Одни увидели в молодой поэтессе жажду муки жалящей вместо счастья безмятежного", "любовь к своему сиротству", "болезненную привязанность к страданию"; другие говорили о стихах, "полных усталости и затаенной боли"; третьи сравнивали ее лирику со "струной, натянутой до последней степени".

И мнится - голос человека
Здесь никогда не прозвучит,
Лишь ветер каменного века
В ворота черные стучит.
И мнится мне, что уцелела
Под этим небом я одна, -
За то, что первая хотела
Испить смертельного вина .

От "драматургической формы" здесь ничего нет. Внешне стихотворение эпично, описательно. Но это не мешает ему быть в своей основе драматичным, с ярко выраженной драматической ситуацией и четким драматическим характером. Стало быть, не только "драматургическая форма" вмещает в себя "драматическое содержание". Очевидно, формы его выражения у Ахматовой гораздо многообразнее. Но прежде всего нас интересует общее детерминирующее начало драматизма.

Ранняя поэзия Ахматовой интроспективна. Это поэзия самопознания, самопроникновения - "лирический дневник", как называют ее исследователи. Однако этим не исчерпываются ахматовские отношения с "миром". В контексте с тенденциозно субъективистскими устремлениями декадентской литературы они представляются гораздо более сложными. В стихах Ахматовой, даже при самом тщательном их изучении, не встретишь ни единой строчки, где бы "я" противопоставлялось "миру", претендовало на особое место в нем. Гипертрофия "гордого одиночества", столь характерна для декадентского искусства, ей совершенно чужда. Напротив, внутренняя самоизоляция оборачивается для поэтессы не только мировоззренческой, но в известном смысле и духовно-психологической драмой:

Я живу, как кукушка в часах,
Не завидую птицам в лесах.
Заведут - и кукую.
Знаешь, долю такую
Лишь врагу
Пожелать я могу.

Осмыслить "мир" таким, как он есть, Ахматовой не под силу. В нем, равно как и в "себе", ее влечет некая "чудесная простота". Но категория "простоты" в том смысле, какой в нее вкладывает Ахматова, жизни вовсе не свойственна. Наивный жизненный идеал, восходящий к "чудесной простоте", гибнет от соприкосновения с самой действительностью. "Мир" встает перед поэтессой призрачным и неясным, он как бы растворяется в ее представлении о нем. Она бралась за перо лишь тогда, когда "диктовала муза", писала только о том, что становилось органической частью ее духовного мира. На первом этапе художественной эволюции поэтессы эмпирическая действительность не стала для нее таким "ясным содержанием".

Апеллируя к своему индивидуально-замкнутому миру, поэтесса находит в нем единственную духовно-этическую ценность, смысл и возможность каких бы то ни было поисков. Такой ценностью у нее представлена "любовь". Тема любви не только главная - она, можно сказать, единственная в первых сборниках Анны Ахматовой.

То пятое время года,
Только его славословь,
Дыши последней свободой.
Оттого что это - любовь .

И даже в тех редких случаях, когда в стихах Ахматовой появляются иные тематические планы (мотивы жизни и смерти, тема русской природы, тема Музы и т. д.), они ставятся как бы в зависимое положение от любовной тематики, просвечиваются сквозь ее призму. Любовь для поэтессы - своеобразная мера всех жизненных ценностей. Показательно, что самый первый сборник "Вечер" открывается стихотворением "Любовь", которое, вопреки ахматовской манере изображения чувства в его конкретной данности, представляет собой философски-обобщенную трактовку любви. В нем тщательно выписываются различные оттенки любовного чувства, поэтому стихотворение воспринимается как эпиграф к начальному периоду творчества Ахматовой.
Весьма важную роль в постижении глубин ахматовского драматического мира играет характерное для поэтессы восприятие любви, обозначившееся первоначально в этом стихотворении и нашедшее дальнейшее развитие в ее раннем творчестве.

Сочинил же какой-то бездельник,
Что бывает любовь на земле .

Подобное восприятие любви находится в прямой связи с традицией русской поэзии XIX в. и особенно Е. Баратынского. Любовь повернута к поэтессе, как правило, своей страдальческой стороной. Способность ее "верно и тайно вести от радости и от покоя" воспринята как превалирующее свойство. Эта черта наиболее выпукло обозначена в программном стихотворении "Любовь". Итак, содержание ахматовского "я" на первой ступени творческого развития сводится к единственному чувству - любви . В этот период, отталкиваясь от всяких проявлений общественной духовности, Ахматова уходит в сложный внутренний мир только любовного чувства. Особенность ее поэзии - в острой памяти любви, в необычайной чуткости к любым ее проявлениям и, наконец, в высоте нравственного чувства. На последнее мы обращаем особое внимание, ибо высокий нравственный потенциал представляется основой ахматовского "любовного бытия". Ее стихи о любви всегда озарены мягким облагораживающим светом:

Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
И напрасно слова покорные
Говоришь о первой любви.
Как я знаю эти упорные
Несытые взгляды твои.

Неприятие пошлости, душевная щедрость и высокое благородство в любви - вот что делают "я" Ахматовой достойным того, чтобы оно "могло быть выставлено перед светом и потомством". Но все эти духовные достоинства представлены в творчестве поэтессы изолировано, в качестве единой самоцельной сущности. С этой точки зрения ахматовское "Я", спроецированное в "мир", полный предреволюционного смятения, выглядит духовно ограниченным. Это хорошо понимала и сама поэтесса: она никогда не преувеличивала собственной значимости - напротив, в ее стихах имеет место довольно четко обозначенная самокритическая интроспекция:

На жизнь мою лучом нетленным
Грусть легла, и голос мой незвонок.

В этой жизни я немного видела,
Только пела и ждала.

Как же мне душу скудную
Богатой тебе принести?.

Поэзия Анны Ахматовой вскрывает самые глубинные пласты человеческой психологии. Высокая степень психологизации способствует необычайной внутренней мобильности ахматовского поэтического мира. Нравственная борьба, сомнения, метания, поиск - все это сводится в единый противоречивый комплекс, создающий впечатление необычайной напряженности и рождающий в стихе "внутреннее действие" (термин Станиславского). Героиня Ахматовой зачастую поставлена в такую психологическую ситуацию, когда чувство любви сталкивается то с совестью:

И только совесть с каждым днем страшней
Беснуется: великой хочет дани,

то с памятью:

Тяжела ты, любовная память!
Мне в дыму твоем петь и гореть...,

то с жизненными обстоятельствами:

Ты дышишь солнцем, я дышу луною,
Но живы мы любовью одною.

В ранней лирике поэтессы обращает на себя внимание коллизия внутренней потрясенности, растерянности перед сильным чувством. В стихах Ахматовой этот разлад углубляется до закономерной и неизбежной несовместимости "мужского" и "женского" начал. "Есть в близости людей заветная черта" - вот главный лейтмотив ее любовных драм. Поэтому обостренные психологические ситуации Ахматовой чаще всего "оставляют впечатление борьбы":

И когда друг друга проклинали
В страсти, раскаленной добела....

Как соломинкой, пьешь мою душу.

Острая неудовлетворенность действительностью порой перерастает во внутренний протест героини:

Как ты можешь смотреть на Неву,
Как ты смеешь всходить на мосты?..

Но не хочу, не хочу, не хочу
Знать, как целуют другую.

Иронические оттенки окрашивают многие "трагедии" Ахматовой, открывая внутренний выход из психологически безысходной ситуации. Вот один из характерных примеров:

Здравствуй! Легкий шелест слышишь
Справа от стола?
Этих строчек не допишешь -
Я к тебе пришла.
Неужели ты обидишь
Так, как в прошлый раз, -
Говоришь, что рук не видишь,
Рук моих и глаз.
У тебя светло и просто.
Не гони меня туда,
Где под душным сводом моста
Стынет грязная вода .

Особенно явственно черты самоиронии проступают в автопортрете:

Пусть страшен путь мой, пусть опасен,
Еще страшнее путь тоски...
Как мой китайский зонтик красен,
Натерты мелом башмаки.

Я надела узкую юбку,
Чтоб казаться еще стройней.

В этом сером будничном платье
На стоптанных каблучках,
Но как прежде крепки объятья....

Ахматовская любовь, при всех ее высоких достоинствах, представляет собой процесс замкнутый, от мира не зависящий. Ее конфликты не пересекаются с социальными конфликтами века, а лишь соприкасаются с ними общей эмоционально-напряженной сущностью. Весь запас духовных сил героиня Ахматовой расходует на поиски своего "королевича", сильного героя, способного оценить красоту ее чувства:

Я не знаю, ты жив или умер,
На земле тебя можно искать
Или только в вечерней думе
По усопшим светло горевать.
Все тебе....

Вот почему ранняя лирика Ахматовой, хотя порой и восходит к трагическому началу, по сути своей остается лирикой драматической. Но это высокий драматизм: он спасает сугубо интимные стихи от пошлости и банальности, делает их "настежь распахнутыми" перед читателем. Драматический мир поэтессы концентрирует в себе сложный феномен духовного кризиса значительной части русской интеллигенции накануне крушения старого века истории. Это обеспечило ранней лирике Ахматовой надежное место в искусстве тех переломных лет.

Новизна любовной лирики Ахматовой бросилась в глаза современникам чуть ли не с первых ее стихов, опубликованных еще в “Аполлоне”, но, к сожалению, тяжелое знамя акмеизма, под которое встала молодая поэтесса, долгое время как бы драпировало в глазах многих ее истинный, оригинальный облик и заставляло постоянно соотносить ее стихи то с акмеизмом, то с символизмом, то с теми или иными почему-либо выходившими на первый план лингвистическими или литературоведческими теориями.

Выступавший на вечере Ахматовой (в Москве в 1924 году), Леонид Гроссман остроумно и справедливо говорил: “Сделалось почему-то модным проверять новые теории языковедения и новейшие направления стихологии на “Четках” и “Белой стае”. Вопросы всевозможных сложных и трудных дисциплин начали разрешаться специалистами на хрупком и тонком материале этих замечательных образцов любовной элегии. К поэтессе можно было применить горестный стих Блока: ее лирика стала “достоянием доцента”. Это, конечно, почетно и для всякого поэта совершенно неизбежно, но это менее всего захватывает то неповторяемое выражение поэтического лица, которое дорого бесчисленным читательским поколениям”.

18) Лирика Анны Ахматовой 14-17 годов .

В 1914 году Ахматова провожает своего супруга на фронт, а после большую часть времени проводит в Тверской губернии в имении Гумилевых Слепнево. Здесь она впервые сталкивается с истинно русской природой и крестьянской жизнью. Эти места поэтесса сравнивает с аркой в архитектуре, через которую она вошла в жизнь и быт своего народа. Здесь Ахматова пишет большую часть стихотворений, которые позднее вошли в сборник «Белая стая». Третий сборник сочинений Анны Ахматовой придал новое значение акмеизму, а также показал совсем иной облик героини, которой теперь были присущи не страдальческие черты, а скорее пророческие и визионерские. Многие из стихотворений в данном сборнике были адресованы ее возлюбленному Борису Антрепу и Н.В.Н. (Николаю Недоброво ). Однако ее неразделенные чувства к ним были описаны Ахматовой как эпизоды религиозного восхождения.

Ее поэзия отличается углубленностью во внутренний мир, переживания, стремления через чуткую женскую душу показать общее, закономерное в окружающем мире:

Дверь полуоткрыта,
Веют липы сладко…
На столе забыты
Хлыстик и перчатка.
Круг от лампы желтый.
Шорохам внимаю.
Отчего ушел ты?
Я не понимаю…
Еще в 1914 году она написала стихи:
Земная слава, как дым,
Не этого я просила.
Любовникам всем моим
Я счастие приносила.
Один и сейчас живой,
В свою подругу влюбленный,
И бронзовый стал другой
На площади оснеженной.

Поэзия Ахматовой - это прежде всего подлинность, певыдуманпость чувств, поэзия, отмеченная необычайной сосредоточенностью и взыскательностью нравственного начала. И ее, между прочим, никак нельзя назвать исключительно поэзией сердца. В целом - это лирический дневник много чувствовавшего и много думавшего современника сложной и величественной эпохи... Ее лирика оказалась близка не только "влюбленным гимназисткам", как иронично замечала Ахматова. Среди ее восторженных поклонников были поэты, только входившие в литературу, - М. И. Цветаева, Б. Л. Пастернак. Более сдержано, Но все же одобрительно отнеслись к Ахматовой А. А. Блок и В. Я. Брюсов. В эти годы Ахматова становится излюбленной моделью для многих художников (Амадео Модильяни) и адресатом многочисленных стихотворных посвящений. Ее образ постепенно превращается в неотъемлемый символ петербургской поэзии эпохи акмеизма.

В годы первой мировой войны Ахматова не присоединила свой голос к голосам поэтов, разделявших официальный патриотический пафос, однако она с болью отозвалась на трагедии военного времени ("Июль 1914", "Молитва" и др.).

МОЛИТВА
Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар -
Так молюсь за Твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.

Первые сборники Анны Ахматовой «Вечер» и «Четки» (1912 и 1914 гг.) принесли ей быструю и громкую всероссийскую известность. Она выступила как представительница акмеистического течения в поэзии, декларировавшего свою преемственность от символизма, но противопоставлявшего символическому стремлению к непознаваемому «мир звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время».

Так беспомощно грудь холодела.
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.

Показалось, что много ступеней,
А я знала - их только три!
Между кленов шепот осенний
Попросил: «Со мною умри!

Я обманут моей унылой,
Переменчивой, злой судьбой».
Я ответила: «Милый, милый!
И я тоже. Умру с тобой...»

Это песня последней встречи.
Я взглянула на темный дом.
Только в спальне горели свечи
Равнодушно-желтым огнем.
Стихи Ахматовой, представленные в этих сборниках, лишены какого бы то ни было словесного украшательства, свойственного некоторым акмеистам. Они афористически кратки, ясны, выразительны. В них Анна Ахматова предстает как поэт с большой поэтической индивидуальностью и сильным лирическим талантом. Стихи Ахматовой, представленные в этих сборниках, лишены какого бы то ни было словесного украшательства, свойственного некоторым акмеистам. Они афористически кратки, ясны, выразительны. В них Анна Ахматова предстает как поэт с большой поэтической индивидуальностью и сильным лирическим талантом.
Одновременно читателя поражает непропорциональная по силе таланта и темперамента замкнутость духовного мира поэта - «женские» интимно-лирические переживания, отделенные от внешнего мира:
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
И напрасно слова покорные
Говоришь о первой любви.
Как я знаю эти упорные,
Несытые взгляды, твои!
Сильный и самобытный талант Ахматовой спасал стихи этих сборников от скуки, вызываемой бесконечным варьированием одних и тех же тем влюбленности, разочарования, разрыва и разлуки. Начиная уже с «Белой стаи», но особенно в «Подорожнике», «Anno Domini» и в позднейших циклах любовное чувство приобретает у Ахматовой более широкий и более духовный характер. От этого оно не сделалось менее сильным.

Стихи первых трех сборников написаны в 1911-1917 годах. Но, читая их, невозможно представить себе, что именно в это время Россия переживала огненную волну нового революционного подъема, что шла трагическая эпопея Первой мировой войны, закончившаяся в 1917 году гигантскими революционными взрывами, опрокинувшими все прежние устои жизни русского общества. Все эти великие события почти никак не отражены в лирике Ахматовой. Она не поняла и не приняла Октябрьскую революцию, горько и безнадежно тоскуя по разрушенному прошлому, дорогому ее сердцу. По логике этих настроений и переживаний Ахматова могла бы оказаться в первые по- октябрьские годы там, где оказались Иван Бунин, Константин Бальмонт, Владислав Ходасевич и некоторые по- эты-акмеисты второго поколения. Но этого не случилось. Не мог оказаться в эмиграции автор таких строк, датированных 1917 годом (сборник «Подорожник»):

Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: «Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда.
Я кровь от рук твоих отмою,
Из сердца выну черный стыд,
Я новым именем покрою
Боль поражений и обид».
Но равнодушно и спокойно
Руками я замкнула слух,
Чтоб этой речью недостойной
Не осквернился скорбный дух.
Эти строки, так неожиданно для Ахматовой написанные в исповедально-некрасовской тональности, говорят очень о многом.

Сборник "Белая стая", вышедший в сентябре 1917 г., не имел столь шумного успеха, как предыдущие книги. Но новые интонации скорбной торжественности, молитвенность, сверх личное начало разрушали привычный стереотип ахматовской поэзии, сложившийся у читателя ее ранних стихов. Эти изменения уловил О. Э. Мандельштам, заметив: "Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России".

После Октябрьской революции Ахматова не покинула Родину, оставшись в "своем краю глухом и грешном".

Сразу стало тихо в доме,
Облетел последний мак,
Замерла я в долгой дреме
И встречаю ранний мрак.

Плотно заперты ворота,
Вечер черен, ветер тих.
Где веселье, где забота,
Где ты, ласковый жених?

Не нашелся тайный перстень,
Прождала я много дней,
Нежной пленницею песня
Умерла в груди моей.