Вопрос 1. Художественное произведение как объект лингвистики

Среди лингвистических дисциплин, изучающих основы и особенности речи в ее разных формах и функциях, особое место должна занять стилистика. Об этом говорят многие ученые (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic и др.); они пытались определить ее взаимоотношения с другими областями науки о речи. Но в обширной области лингвистики, которая распадается на ряд отдельных дисциплин, нет установленной их классификации. Положение лингвистики остается неопределенным, особенно потому, что разные исследователи, устанавливая понятия этой науки, кладут в основу разные принципы (например, теорию эмоциональной функции слова и словесного ряда, принцип "слова как такового", теорию "внутренней формы" и т.п.).

Прежде всего перед теорией литературных стилей стоит задача принципиально разграничить - с лингвистической точки зрения - основные жанровые модификации речи литературно-художественных произведений.

Художественное произведение не представляет собой "прямолинейного" построения, в котором символы присоединялись бы один к другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников домино или такой мозаичной картины, где составные части непосредственно явлены и четко отделены. Символы, соприкасаясь, объединяются в большие концентры, которые в свою очередь следует рассматривать опять-таки как новые символы, которые в своей целостности подчиняются новым эстетическим преобразованиям. Дробные стилистические объединения смыкаются в большие стилистические группы, которые включаются в композицию "объекта" уже как самостоятельные, целые, как заново созданные символы. И значение их в общей концепции отнюдь не равняется простой сумме значений тех словесных рядов, из которых они складываются. Таким образом, в художественном произведении следует различать символы простые, соотнесенные друг с другом, и символы сложные, которые объединяют в себе, как цикл морфем, группу дробных символов. Эти сложные символы также соотнесены со сложными словесными группами, но представляют собою новую ступень смыслового восхождения. Поэтому в теории литературных стилей одним из центральнейших является вопрос о типах символов, о способах конструирования их и о принципах их преобразования.

Вопрос 2. Структура художественного произведения и ее анализ

Художественное произведение – сложноорганизованное целое. Необходимо познать его внутреннюю структуру, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними.

В современном литературоведении существуют две основные тенденции в установлении структуры произведения.

Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней. Например, М.М. Бахтин («Эстетика словесного творчества») видит в произведении два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя.

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие категории, как содержание и форма.

Художественное произведение есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.

Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – это то, что сказал писатель своим произведением, а форма – как он это сделал.

Форма художественного произведения имеет две основные функции.

Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания.

Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения.

Из сказанного понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме.

Так, щедринский город Глупов – создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.

Движение анализа произведения – от содержания к форме или наоборот – не имеет принципиального значения. Все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.

Напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание .

Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть своя специфика.

В первую очередь необходимо твердо уяснить, что отношение содержания и формы – это соотношение не пространственное, а структурное.

По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание).

В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Любое изменение формы неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания.

Существует важное методическое правило: для точного и полного усвоения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме.

Тематика произведения и ее анализ.

Под темой мы будем понимать объект художественного отражения , те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика в таком понимании выступает как связующее звено между первичной реальностью и реальностью художественной, она как бы принадлежит сразу обоим мирам: реальному и художественному. При этом следует, разумеется, учитывать то обстоятельство, что действительные характеры и взаимоотношения характеров не копируются писателем «один к одному», а уже на этом этапе творчески преломляются: писатель выбирает из действительности наиболее, с его точки зрения, характерное, усиливает эту характерность и одновременно воплощает ее в единичном художественном образе. Так создается литературный персонаж – вымышленная писателем личность со своим характером. На эту индивидуальную целостность и должно быть направлено прежде всего внимание при анализе тематики.

Следует заметить, что в практике школьного преподавания литературы рассмотрению тематики и анализу «образов» уделяется неоправданно много внимания, как будто главное в художественном произведении – это та действительность, которая получила в нем отражение, тогда как на самом деле центр тяжести содержательного анализа должен лежать совсем в другой плоскости: не что автор отразил, а как осмыслил отраженное.

Преувеличенное внимание к тематике приводит к разговору об отраженной в художественном произведении действительности, и тогда литература превращается в иллюстрацию к учебнику истории. Так игнорируется эстетическая специфика художественного произведения, своеобразие авторского взгляда на действительность. И разговор о литературе неизбежно получается скучным, констатирующим, малопроблемным.

Последние несколько десятилетий, уже в качестве самостоятельной лингвистической дисциплины, в нашей стране активно развивается жанроведение , истоки которого были заложены ещё в 1979 г. в публикации классической на сегодняшний день работы М.М. Бахтина «Проблема речевых жанров». За последнее десятилетие также вышло несколько тематических сборников «Жанры речи». В своих работах различные исследователи (В.В. Дементьев, К.Ф. Седов, Т.В. Шмелёва и др.) дают различные варианты понимания проблематики речевого жанра , предлагают основания для типологии речевых жанров , описывают как отдельно взятые речевые жанры, так и группы жанров устного бытового общения .

Интерес к теории речевых жанров возник не так давно и главным образом обусловлен сдвигом от системного изучения языка (Ф. де Соссюр) к лингвистике речи – лингвопрагматике, теории речевой деятельности, теории языковой личности. Можно сказать, что жанроведение граничит со всеми известными дисциплинами коммуникативной сферы: литературоведением, стилистикой, лингвистикой текста, теорией дискурса и множеством других дисциплин.

В литературоведении жанрами называются виды литературных произведений. Например, жанровой разновидностью романа может быть автобиографический, социально-психологический и другие виды романов.

Лингвистика изучает вопрос употребления термина «жанр» в первую очередь с позиций стилистики, затем с точки зрения теории коммуникации. В наше время стилистикой наиболее изучены жанры публицистического стиля , главным образом газетной публицистики и ораторского искусства.

Перефразируя популярное определение Бахтина о речевых жанрах, выявляется их определение, по которому следует, что речевые жанры – установленные и условно неизменные тематические, композиционные и стилистические разновидности единиц речевого общения, границы которых определяются заменой одних речевых субъектов на другие .

Изучению речевых жанров придавалось огромное значение, так как говорящему дано пользоваться не только словарным составом, грамматическим строем, формами высказывания, то есть речевыми жанрами как таковыми; они особенно значимы для взаимопонимания, как и формы языка . Если сравнивать речевые жанры с формами языка, то можно сделать вывод, что первые более подвержены изменениям, являются гибкими, но для говорящего человека они несут нормативный смысл, они уже изначально даны человеку, а не создаются им .

Бахтин одним из первых выявил понятие первичных и вторичных речевых жанров . Простые, или первичные, речевые жанры возникают в условиях непосредственного речевого общения. Сложные же появляются в условиях относительно высокоразвитого и культурного речевого общения, обычно оно носит письменный характер. В процессе своего образования вторичные жанры берут в свой состав и перерабатывают первичные речевые жанры .

В рамках нашего исследования будет актуальным разобрать проблематику литературных жанров , которыми принято называть группы литературных произведений, объединённых комплексом формальных и содержательных признаков, а в частности - жанров художественной литературы. Именно в художественной речи более явно вырисовывается язык нации, в ней чётко проявляются направления и возможности языка.

Исходя из выше обозначенной жанровой классификации Бахтина становится ясно, что жанры устной речи имеют тесную взаимосвязь с жанрами литературы (речь идёт о связи между первичными и вторичными жанрами). Концепт последовательности и перехода между ними можно проследить, подробно ознакомившись с творчеством практически любого писателя. Мы в праве полагать, что данный путь создания текста очень важен для современных, в том числе и детских писателей, ведь они должны говорить живым языком, близким к национальному духу читателей, языком, более насыщенным устными формами.

Литературные жанры не являются элементами какой-либо ранее заданной системы: как раз наоборот, они появляются как определённые места концентрированности напряжённости в том или ином промежутке литературного пространства в соответствии с художественными задачами , которые поставлены кругом авторов, и определяются как тематически, композиционно и стилистически устойчивый тип высказывания .

Категория анализа художественного текста , позволяющая отделять возможный мир текста от мира объективной действительности, по-разному заявляет о себе в текстах различного типа: это начало и конец структурированных текстов, рама в живописи, рампа в театре и т.д.

В настоящее время принято выделять три основных разновидности текста:

· научный текст (доклады, лекции, сообщения, научные статьи, диссертации и т.п.) характеризуется однозначностью смысла и определённостью значения научных терминов;

· деловой , или практический текст (бизнес сообщения, документы, репортажи), интерпретация которого обуславливается коммуникативной ситуацией;

· художественный текст – для которого характерны: 1) завершённость, невозможность вмешательства с внешней стороны, 2) изменчивость смысла, которая происходит во взаимосвязи с изменчивостью культурного и исторического контекстов, а также благодаря диалогу с читателями различных групп восприятия и обладающих различным личностным сознанием; читая художественный текст, они вовлекаются в процесс сотворчества, придают ему дополнительный смысл, 3) создание поля сообщения как особой среды художественного общения, 4) предмет, о котором ведётся речь в тексте, не существует вне этого текста, 5) сфера отношений, на базе которой рождается взаимодействие реципиента с художественным текстом, не существует до процесса восприятия этого текста.

Иерархичность любого из вышеперечисленных видов текста можно наблюдать в распаде текстовой системы на подсистемы. Обычно это явления пограничности ряда элементов внутренней его структуры в подсистемах разного типа, таких как главы, стихи, полустишия. Одни из этих элементов, как правило, есть сигналы какой-либо границы, а другие – уже нескольких, совпадающих в общей позиции в тексте (например, конец главы является и концом книги), а так как в иерархии уровней отслеживается доминирующее положение тех или иных границ, мы можем проследить возможность структурной сопоставимости роли сигналов отграничения. Ведь известно, что граница романа иерархически доминирует над границей главы, граница стихотворения - над границей четверостишия, границы главы - над границами строфы и т.д. Учитывая всё это, наполненность текста внутренними границами и наличие внешних границ также создают основу для классификации типов построения текста (внутренними границами принято называть такие явления, как переносы, разбиение на главы, строфичность построения и т.д, внешних границ всего две, но степень их отмеченности может значительно понижаться вплоть до механического обрыва текста).

Жанровая форма – результат взаимодействия в литературе художественных и других жанров. Отсюда следует, что жанровая форма является формой прежде всего нехудожественного образования, на которую ориентируется автор, преобразовывая последнюю в художественный текст.

Имея общие представления об иерархичных уровнях художественного текста , его жанровой форме и разобравшись в его устойчивом наборе признаков, не трудно будет дифференцировать его от художественного произведения. Одним из главных критериев отличия «текста» от «произведения» остаётся соотнесённость последнего с определённым замыслом. Именно поэтому с текстологической точки зрения произведением следует называть текст, изменяющийся как единое целое и сплочённый единым замыслом, в том числе по содержанию и форме. Отсюда следует, что произведение – это и есть некое сложное содержание, берущее своё начало из текста и основанное на нём.

Публицистические жанры адресуются широкой публике, поэтому задача построения их текста состоит в воздействии на читателей или слушателей с последующим переходом на сторону идеи автора. Текст публицистики отличается экспрессивностью, применением вопросительных, побудительных и восклицательных предложений, четким выражением авторского отношения к проблеме. Главной чертой публицистического текста является открытое выражение мысли автора.

Особое внимание хотелось бы уделить тому, что текст любого художественного и публицистического произведения содержательно насыщен особым образом. Несмотря на то, что текст неразрывно связан с предметно-образным слоем, содержанием, смыслом и концепцией, он также от них отличим. Одним из проявлений отличия текста от данных понятий является его существование как сложной системы речевых единиц, включающую в себя лексико-фразеологический уровень, иносказания, интонационно-синтаксическую, в некоторых случаях, ритмическую и фонетическую стороны. Также текст произведения включает в себя и предметную образность, которая в наибольшей степени выражает позицию автора, уже не говоря о слове, зеркале индивидуально-авторского отношения к действительности, по которому мы можем судить о восприятии автором окружающего мира.

Исходя из этого можно сделать вывод о том, что сам по себе художественный текст не выражает авторскую мысль открыто. Художественный текст передаёт максимально наполненную концептами и ценностно-ориентированную информацию, физическое бытие социально значимой художественной мысли. Если он не употребляется, то его существование не может считаться полноценным, он начинает экзистенционировать в качестве потенциального произведения.

Литературно-художественное произведение – это произведение искусства в узком смысле этого слова, то есть оно является одной из форм существования сознания общества. Художественное произведение есть проявление эмоционально-мыслительной смысловой наполненности. Если воспользоваться терминологией Бахтина, то художественное произведение – это сказанное автором «слово о мире», акт реакции талантливой личности на окружающую реальность .

Художественный текст трансформируется в произведение только посредством социального бытия: замкнутая система размыкается и начинает функционировать социально. Главное отличие произведения от текста состоит в том, что оно есть функционирующий развёрнутый текст, обладающий художественной концепцией и предметным значением. Текст перерастает в произведение с началом его социальной значимости, обретением общественного мнения. Произведение – это вариант социального существования искусства и одно из наисложнейших явлений в мире, оно возникает из реальности, воспринятой через призму культуры.

Каждое художественное направление даёт начало своему типу художественного произведения, стремившемуся передать особое мироощущение, выражающее художественную идею через вариативные смысловые пласты. В каждом из них находится один из типов взаимодействия человека с внутренней и внешней средой. Именно поэтому произведение считается сложнее других феноменов культуры. Многообразность и сложность объясняется и тем, что знакомясь с художественным текстом, представляется возможным проследить и реальность породившей его эпохи, и актуальность темы по отношению к реципиенту, и личность автора, и смысл неким образом зашифрованных идей и взглядов, скрытых от непосредственного понимания.

Другой чертой, присущей произведению, является его историческая изменчивость. Постепенно оно обретает новые характеристики и смысловые ценности, каждым новым поколением они прочитывается и воспринимается по-разному. Всё это обусловлено тем, что восприятие художественного текста проходит по принципу диалога автора и читателя .

В итоге текст и произведение представляют собой процесс и результат. Ведь чтобы с точностью понять результат (произведение), нужно непосредственно обратиться к процессу производства (тексту). Понятное и воспринятое по всем параметром своей символической природы произведение – это уже и есть текст.

В связи с этим можно утверждать, что обладая единством авторского замысла, художественное произведение в своей целостности может быть названо текстом и осмысляться как текст . Несмотря на возможную неоднородность по способу высказывания, приёмам организации, построению, художественное произведение является текстуальным осуществлением мысли автора, которая несёт в себе эстетическую информацию, чем и отличается от всех других видов текста. Таким образом, художественное произведение как текст является социальным явлением, сплочённым единым замыслом по содержанию и форме, выраженным автором как носителем своей культуры .

художественный произведение литература сюжет

Восприятие и осмысление произведения искусства как целостности в наше время стало особенно значимым. Отношение современного человека к миру как целостности имеет ценностный, жизненный смысл. Для людей в наш XXI век важно осознавать взаимосвязь и взаимообусловленность явлений действительности потому, что люди остро почувствовали свою собственную зависимость от целостности мира. Оказалось, что от людей требуется много усилий, чтобы сохранить единство как источник и условие существования человечества.

Искусство с самого своего начала было направлено на эмоциональное ощущение и воспроизведение целостности жизни. Поэтому «... именно в произведении отчетливо реализуется всеобщий принцип искусства: воссоздание целостности мира человеческой жизнедеятельности как бесконечного и незавершенного «социального организма» в конечном и завершенном эстетическом единстве художественного целого».

Литература в своем развитии, временном движении, т. е. литературном процессе, отразила поступательный ход художественного сознания, стремящегося отразить овладение людьми целостностью жизни и сопутствующее этому движению разрушение целостности мира и человека.

Литературе принадлежит особое место в сохранении образа действительности. Этот образ дает возможность сменяющим друг друга поколениям представить непрерывную историю человечества. Искусство слова оказывается «стойким» во времени, наиболее прочно осуществляющим связь времен в силу особой специфики материала - слова - и произведения слова.

Если смысл всемирной истории - «развитие понятия свобода» (Гегель), то именно литературный процесс (как своеобразная целостность движущегося художественного сознания) отразила человеческое содержание понятия свобода в его непрерывном историческом развитии.

Поэтому так важно, чтобы воспринимающие явления искусства осознавали смысл целостности, соотносили его с конкретными произведениями, чтобы и в восприятии искусства, и в его осмыслении формировалось «чувство целостности» как один из высших критериев художественности.

Теория искусства, литературы помогает в этом сложном процессе. Понятие о целостности художественного произведения, можно сказать, развивается во всей истории эстетической мысли. Особенно активным, действенным, т. е. направленным к воспринимающим и создающим искусство, оно стало в исторической критике.

Эстетическая мысль, литературная наука в XIX столетиии и первой половине XX века прошли сложный, чрезвычайно противоречивый путь развития (школы XIX века, направления в искусстве, опять школы и течения в искусстве и литературоведении XX века). Разные подходы к содержанию, к форме произведений то «раздробляли» целостность явлений искусства, то «воссоздавали» её. Этому были серьезные причины в развитии художественного сознания, эстетической мысли.

И вот вторая половина XX века вновь остро выдвинула вопрос о художественной целостности. Причина этого, как сказано в начале раздела, лежит в самой действительности современного мира.

Нам, кто занимается изучением искусства и обучением его пониманию, разобраться в проблеме целостности произведения - значит постичь глубочайшую природу искусства.

Источником самостоятельной деятельности могут быть труды современных литературоведов, занимающихся проблемами целостности: Б. О. Кормана, Л. И. Тимофеева, М. М. Гиршмана и др.

Чтобы успешно осваивать теорию целостности произведения, необходимо представлять себе содержание системы категорий - носителей проблематики целостности.

Прежде всего должно быть усвоено понятие художественного текста и контекста.

Определением и описанием текста в большей степени, чем литературоведение, с 40-х годов занималась лингвистическая наука. Возможно, по этой причине в «Словаре литературоведческих терминов» (М., 1974) термина «текст» вообще нет. он появился в Литературном энциклопедическом словаре (М., 1987).

Общее понятие текста в современной лингвистике (от латинского - ткань, связь слов) имеет такое определение: «... некоторая законченная последовательность предложений, связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора». (

Художественное произведение как авторское единство все целиком может быть названо текстом и осмысляется как текст. Хотя он может быть далеко не однородным по способу высказывания, по элементам, приемам организации, он тем не менее представляет собой монолитное единство, осуществленное как движущаяся мысль автора.

Художественный текст отличается от других видов текста прежде всего тем, что имеет эстетический смысл, несет эстетическую информацию. Художественный текст содержит эмоциональный заряд, оказывающий воздействие на читателей.

Лингвисты отмечают и такое свойство художественного текста как единицы информации: его «абсолютную антропоцентричность», т. е. сосредоточенность на изображении и выражении человека. Слово в художественном тексте полисемично (многозначно), что является источником неоднозначного его осмысления.

Вместе с пониманием художественного текста для анализа, осмысления целостности произведения обязательным является представление о контексте (от латинского - тесная связь, соединение). В «Словаре литературных терминов» (М, 1974) контекст определяется как «относительно законченная часть (фраза, период, строфа и т. д.) текста, в котором отдельное слово получает точный смысл и выражение, отвечающее именно данному тексту в целом. Контекст придает речи законченную смысловую окраску, определяет художественное единство текста. Поэтому оценить фразу или слово можно только в контексте. В более широком смысле контекстом можно считать произведение в целом».

Помимо этих значений контекста используется и самый его широкий смысл -особенность и признаки, свойства, черты, содержание явления. Так, мы говорим: контекст творчества, контекст времени.

Для анализа, осознания текста используется понятие компонент (латинское -составляющий) - составная часть, элемент, единица композиции, отрезок произведения, в котором сохраняется один способ изображения (например, диалог, описание и т. д.) или единая точка зрения (автора, рассказчика, героя) на то, что изображается.

Взаиморасположение, взаимодействие этих единиц текста образует композиционное единство, целостность произведения в его составляющих.

В теоретическом освоении произведения, в литературном анализе часто и закономерно используется понятие «система». Произведение рассматривают как системное единство. Систему в эстетике и литературной науке понимают как внутренне организованную совокупность взаимосвязанных и взаимообусловленных компонентов, т. е. некое множество в их связях и отношениях.

Наряду с понятием системы часто употребляется понятие структуры, которое определяется как взаимоотношения между элементами системы или как устойчивое повторяющееся единство отношений, взаимосвязей элементов.

Художественное произведение литературы - сложное структурное образование. Число элементов структуры в сегодняшней науке не определено. Бесспорными считаются четыре основных структурных элемента: идейное (или идейно-тематическое) содержание, образная система, композиция, язык [см. «Интерпретация художественного текста», с. 27-34]. Часто к этим элементам относят род, вид (жанр) произведения и художественный метод.

Произведение есть единство формы и содержания (по Гегелю: содержание формально, форма содержательна).

Выражением полной завершенности, цельности оформленного содержания выступает композиция произведения (от латинского - составление, соединение, связь, расположение). Согласно исследованиям, например, Е. В. Волковой («Произведение искусства - предмет эстетического анализа», МГУ, 1976»), понятие композиции пришло в литературную науку из теории изобразительных искусств и архитектуры. Композиция - общеэстетическая категория, поскольку в ней отражены существенные особенности строения художественного произведения во всех видах искусства.

Композиция - не только упорядоченность формы, но, прежде всего -упорядоченность содержания. Композицию в разное время определяли по-разному.

Художественная целостность - органическое единство, взаимопроникновение, взаимодействие всех содержательно-формальных элементов произведения. Условно, для удобства осмысления произведений, можно выделить уровни содержания и формы. Но это не будет значить, что в произведении они существуют сами по себе. Ни один уровень, как и элемент, невозможен вне системы.

Тема - тематика, тематическое единство, тематическая содержательность, тематическое своеобразие, многообразие и т. д.

Идея - идейность, идейное содержание, идейное своеобразие, идейное единство и т. д.

Проблема - проблематика, проблемность, проблемное содержание, единство и т. д.

Производные понятия, как видим, обнаруживают и обнажают неразделенность содержания и формы. Если иметь в виду, как изменялось, к примеру, понятие фабулы (то как равное сюжету, то как непосредственная событийность реальности, отражаемой в произведении - сравнить, например, фабулу в понимании В. Шкловского и В. Кожинова), то станет очевидно: в произведении каждый уровень существует именно в силу того, что он сконструирован, создан, оформлен, а оформленность, конструкция - есть форма в широком смысле: содержание, осуществленное в материале данного искусства, которое «преодолено» посредством определенных приемов конструирования произведения. То же самое противоречие обнаруживается и при выделении уровней формы: ритмического, звукоорганизации, морфологического, лексического, синтаксического, сюжетного, жанрового, опять же - системно-образного, композиционного, изобразительно-выразительных средств языка.

Уже в понимании и определении каждого из центральных понятой этого ряда выявляется неразрывная связь содержания и формы. Например, ритмическое движение картины жизни в произведении создается автором, исходя из ритма как свойства жизни, всех ее форм. Ритм в художественном явлении выступает как универсальная художественная закономерность.

Общеэстетическое понимание ритма выводится из того, что ритм - это периодическая повторяемость малых и более значительных частей объекта. Ритм может выявляться на всех уровнях: интанационно-синтаксическом, сюжетно-образном, композиционном и т. д.

В современной науке есть утверждение, что ритм - явление и понятие более широкое и древнее, чем поэзия и музыка.

Основываясь на понимании целостности произведения как созидаемой автором конструкции, выражающей мысль художника о человеческой действительности, М. М. Гришман выделяет три ступени системы отношений процессов художественного творчества:

• 1. Возникновение целостности как первоэлемента, исходной точки и одновременно организующего принципа произведения, источника последующего его развертывания.
• 2. Становление целостности в системе соотношений и взаимодействующих друг с другом составных элементов произведения.
• 3. Завершение целостности в законченном и цельном единстве произведения

Становление и развертывание произведения - это «саморазвитие созидаемого художественного мира» (М. Гиршман).

Очень важно отметить, что целостность произведения хотя и конструируется, как кажется, из элементов, известных из практики искусства, т. е. будто бы «готовых» деталей, но эти элементы в данном произведении настолько обновляются в своем содержании и функциях, что всякий раз являются новыми, неповторимыми моментами неповторимого художественного мира. Контекст произведения, движущаяся художественная идея наполняет средства, приемы содержательностью только данной органической целостности.

Воспринимая, осознавая конкретное художественное произведение, важно почувствовать его как созидательную систему, « в каждом моменте которой обнаруживается присутствие творца, созидающего мир субъекта» (М. Гиршман).

Это позволяет произвести целостный анализ произведения. Следует обратить особое внимание на «предостережение» М. Гиршмана: целостный анализ - не способ изучения (по ходу ли развертывания деятельности или «вслед за автором», по ходу ли читательского восприятия и т. п.). Речь идет о методологическом принципе анализа, который предполагает, что каждый выделенный элемент литературного произведения рассматривается, как определенный момент становления и развертывания художественного целого, как выражение внутреннего единства, общей идеи и организующих принципов произведения. Целостный анализ - единство анализа и синтеза. Он преодолевает механическое выделение и подведение элементов под общий смысл, обособленное рассмотрение различных элементов целого.

Принципы целостного анализа отличаются от механического аналитического подхода к произведению. Понимание целостности заставляет изучающих, интерпретирующих литературу осторожнее, тоньше подходить к произведениям, чувствовать глубже и более «осязаемо» «ткань» произведения, «словесную вязь», выделять естественно «узлы» этой вязи, ощущать стилистику произведения как общий речевой строй и стремиться созвучно произведению толковать его идею, движущуюся в каждом элементе-моменте структуры.

Целостный анализ может быть осуществлен на любом уровне содержания и формы, поскольку проникновение в один из уровней позволяет выявить связь его, взаимодействие с другими. Недаром с юмором (но серьезно) говорят, что целостность произведения можно открыть, осознать на уровне характерного для произведения знака препинания.

Особенности произведения художественной литературы учитываются в редакторском анализе.

Произведение художественной литературы, художественный объект можно рассматривать с двух точек зрения — с точки зрения его смысла (как эстетический объект) и с точки зрения его формы (как внешнее произведение).

Смысл художественного объекта, заключенный в определенную форму, направлен на отражение понимания художником окружающей действительности. И редактор должен при оценке сочинения исходить из анализа «плана смысла» и «плана факта» произведения (М.М. Бахтин). Попробуем разобраться, что стоит за понятиями «план смысла» и «план факта» произведения.

План смысла художественного объекта фиксирует ценностные, эмоциональные стороны художественного творчества, передает оценку автором тех характеров, явлений и процессов, которые он описывает.

Ясно, что один из основных аспектов редакторского анализа произведения — анализ его смысла. Речь идет о таких критериях оценки, как актуальность и злободневность, оригинальность и новизна, полнота воплощения, а кроме того, мастерство реализации авторского замысла. Последнее сосредоточивает внимание редактора на плане факта произведения.

Предметом литературного произведения, как уже говорилось, являются связи и отношения человека с окружающим миром, оцененные, осмысленные, прочувствованные художником и закрепленные им в определенной художественной форме. Можно сказать, что в художественном объекте этическое, нравственное отношение к миру выражается в эстетической форме. Эта форма и является внешним произведением, составляя для редактора план факта искусства. Для своего отношения к действительности писатель ищет определенную форму, которая определяется его мастерством.

Художественный объект — это точка взаимодействия смысла и факта искусства. Художественный объект демонстрирует окружающий мир, передавая его в эстетической форме и раскрывая этическую сторону мира.

Для редакторского анализа продуктивен такой подход к рассмотрению художественного произведения, при котором литературный труд исследуется в его связи с читателем. Именно влияние произведения на личность должно быть точкой отсчета в оценке художественного объекта.

Действительно, художественный процесс предполагает диалогические отношения писателя и читателя, а в качестве конечного продукта художественной деятельности можно рассматривать воздействие произведения на читателя. Следовательно, редактору необходимо понимать, какие именно аспекты и стороны литературного произведения нужно рассматривать, чтобы анализ был действенным, соответствовал сущностным характеристикам произведения искусства.

Рассуждая о смысле произведения, нужно иметь в виду, что речь идет не о бытовом понимании смысла в расхожем значении содержания произведения. Речь идет о смысле художественного объекта в более общем виде. Смысл произведения проявляется в процессе восприятия искусства. Остановимся на этом подробнее.

Художественный объект включает три этапа: этап создания произведения, этап его отчуждения от мастера и самостоятельного существования, этап восприятия произведения.

Адекватность редакторского анализа обеспечивается пониманием специфики каждого этапа.

Итак, главное — то, ради чего создается произведение литературы, — смысл, который художник вкладывает в содержание произведения, для реализации которого ищет определенную форму.

В качестве исходной точки объединяющего начала произведения художественного процесса в редакторском анализе нужно рассматривать замысел произведения. Именно замысел сливает воедино все этапы художественного объекта. Об этом говорит внимание художника, музыканта, писателя к отбору соответствующих выразительных средств при создании произведений, которые направлены на выражение замысла мастера.

Некоторые признания, размышления над творческим процессом самих писателей также показывают, что художественный процесс связан с замыслом.

Но понятие замысла не только характеризует основной смысл произведения. Замысел является основной составляющей воздействия произведения искусства в момент его восприятия. Л.Н. Толстой писал, что при создании произведения художественной литературы главное — представить самых разнообразных людей и поставить всех в необходимость решения жизненного, не решенного еще людьми вопроса и заставить их действовать, чтобы рассмотреть, чтобы узнать, как решится вопрос. В этих словах отражена важнейшая характеристика содержания искусства — этическая его основа, которая и является главной составляющей замысла, поскольку замысел рождается в «чувствующей душе художника» ощущением «трещинки мира» (Гейне) и потребностью поведать о своих переживаниях другому человеку. Причем писатель не только выражает свои переживания. Он подбирает такие средства, которые должны вызвать в читателе ту же оценку характера, поступка, которую делает сам писатель.

Таким образом, предмет искусства — не только человек, его связи и отношения с миром. В состав предметной области произведения входит и личность автора книги, оценивающего окружающую действительность. Поэтому, анализируя произведение, редактор прежде всего выявляет и оценивает замысел художника — план смысла произведения.

Основными качествами, которые определяют специфику искусства, являются свойства художественного образа, поскольку именно художественный образ выделяет искусство в самостоятельную сферу деятельности. В искусстве художественный образ является средством познания окружающей действительности, средством освоения мира, а также средством воссоздания действительности в художественном произведении — в художественном объекте.

Следовательно, анализируя план факта произведения, редактор рассматривает в первую очередь именно художественный образ. Остановимся на этом подробнее.

Литературное произведение предстает перед редактором в виде результата художественного творчества, закрепленного в художественном тексте.

Учет в работе редактора специфики восприятия литературно- художественного произведения и его влияния на личность

Художественный образ как выражение определенной образной мысли, идеи следует отличать от научного понятия, фиксирующего результат абстрагирующей мысли и передающего логические однозначные суждения, умозаключения. Художественному образу свойственны чувственная конкретность, органическая включенность личности автора, целостность, ассоциативность и многозначность. В результате взаимодействия этих свойств создается «эффект присутствия», когда иллюзия живого, непосредственного восприятия вызывает у читателя чувство сопереживания, ощущение собственного участия в событиях. В этом и заключается сила воздействия искусства на человеческую личность, его мысль и фантазию.

Редактору необходимо глубоко понимать все свойства художественного образа, так как они во многом предопределяют его подход к анализу и оценке произведения.

Чувственная конкретность образа придает изображаемому явлению наглядность через воссоздание зримых признаков. Когда описываются внешние или внутренние стороны явления с использованием слов, вызывающих наглядные представления, читатель как бы «видит» нарисованную картину в деталях. М. Горький говорил, что изображаемое должно вызывать желание «потрогать рукой». Чувственная конкретность достигается и в том случае, когда нет зрительного эквивалента явления, но используется «интонационная наглядность», которая создает у читателя ощущение протяженности в пространстве, движения во времени — замедленного или, наоборот, убыстренного, показывает динамику мысли, переживания человека.

Органическая включенность личности автора проявляется в том, что художественный образ несет информацию одновременно и о субъекте, и об объекте познания. Читатель чувствует или понимает отношение автора к данному персонажу, событию, как будто сам присутствует в описываемом месте, сам «видит» происходящее. Значение этого свойства художественного образа столь велико, что именно в нем видят многие исследователи так называемый «феномен художественности» — отличительное качество искусства. Именно это и делает эмоционально-оценочные моменты неотъемлемой частью процессов создания и восприятия художественного образа. Он предполагает сопереживание, обращен не только к разуму, но и к чувствам. Причем эстетическую эмоцию может вызвать и создаваемое образом представление (пейзаж, лицо, поступок), и сам словесный образ как эстетическая ценность (ритм, аллитерация, рифма и т.д.).

Многозначность и ассоциативность художественного образа заключается в его способности возбуждать фантазию читателя, мобилизовать множество ранее полученных впечатлений, представлений, хранящихся в личном, индивидуальном сознании человека, давая широкие возможности для субъективной конкретизации воспринятого. Непосредственное представление о предмете или явлении обогащается мировоззрением, жизненным опытом автора и читателя. Художественный образ дополняется ассоциациями и воспоминаниями, будит фантазию, заставляет «переживать» вновь и вновь прошедшее событие, ориентируясь на внутреннее отношение к нему. Известно, что в образном контексте одни и те же слова для каждого читателя имеют свой смысл. Это во многом зависит от мировосприятия человека, воспоминаний детства, воспитания, образования, жизненного опыта.

Все эти свойства художественного образа проявляются не порознь, а вместе и одновременно, что позволяет говорить о его целостности, синтетичности.

Свойства, составляющие сущность, природу художественного образа, в значительной мере определяют и специфичность оценочных критериев, методики, приемов редакторского анализа, иначе говоря — основные особенности работы редактора над текстом.

Художественное произведение - основной объект литературоведческого изучения, своего рода мельчайшая «единица» литературы. Более крупные образования в литературном процессе - направления, течения, художественные системы - строятся из отдельных произведений, представляют собой объединение частей. Литературное же произведение обладает целостностью и внутренней завершенностью, это самодостаточная единица литературного развития, способная к самостоятельной жизни. Литературное произведение как целое обладает законченным идейным и эстетическим смыслом, в отличие от своих составляющих - темы, идеи, сюжета, речи и т.п., которые получают смысл и вообще могут существовать лишь в системе целого.

Литературное произведение как явление искусства

Литературно-художественное произведение - это произведение искусства в узком смысле слова*, то есть одной из форм общественного сознания. Как и все искусство в целом, художественное произведение есть выражение определенного эмоционально-мыслительного содержания, некоторого идейно-эмоционального комплекса в образной, эстетически значимой форме. Пользуясь терминологией М.М. Бахтина, можно сказать, что художественное произведение - это сказанное писателем, поэтом «слово о мире», акт реакции художественно одаренной личности на окружающую действительность.
___________________
* О различных значениях слова «искусство» см.: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М, 1965. С. 159-166.

Согласно теории отражения, мышление человека представляет собой отражение действительности, объективного мира. Это, конечно, в полной мере относится и к художественному мышлению. Литературное произведение, как и все искусство, есть частный случай субъективного отражения объективной действительности. Однако отражение, особенно на высшей ступени его развития, какой является человеческое мышление, ни в коем случае нельзя понимать как отражение механическое, зеркальное, как копирование действительности «один к одному». Сложный, непрямой характер отражения в наибольшей, может быть, степени сказывается в мышлении художественном, где так важен субъективный момент, уникальная личность творца, его оригинальное видение мира и способ мышления о нем. Художественное произведение, таким образом, есть отражение активное, личностное; такое, при котором происходит не только воспроизведение жизненной реальности, но и ее творческое преображение. Кроме того, писатель никогда не воспроизводит действительность ради самого воспроизведения: уже сам выбор предмета отражения, сам импульс к творческому воспроизведению реальности рождается из личностного, пристрастного, небезразличного взгляда писателя на мир.

Таким образом, художественное произведение представляет собой нерасторжимое единство объективного и субъективного, воспроизведения реальной действительности и авторского понимания ее, жизни как таковой, входящей в художественное произведение и познаваемой в нем, и авторского отношения к жизни. На эти две стороны искусства в свое время указал еще Н.Г. Чернышевский. В своем трактате «Эстетические отношения искусства к действительности» он писал: «Существенное значение искусства - воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее»*. Правда, Чернышевский, полемически заостряя в борьбе против идеалистической эстетики тезис о примате жизни над искусством, ошибочно считал главной и обязательной лишь первую задачу - «воспроизведения действительности», а две других - второстепенными и факультативными. Правильнее, конечно, говорить не об иерархии этих задач, а об их равноправии, а вернее, о нерасторжимой связи объективного и субъективного в произведении: ведь подлинный художник просто не может изображать действительность, никак ее не осмысливая и не оценивая. Однако следует подчеркнуть, что само наличие субъективного момента в произведении было четко осознано Чернышевским, а это представляло собой шаг вперед по сравнению, скажем, с эстетикой Гегеля, весьма склонного подходить к художественному произведению чисто объективистски, умаляя или вовсе игнорируя активность творца.
___________________
* Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. II. C. 87.

Осознать единство объективного изображения и субъективного выражения в художественном произведении необходимо и в методическом плане, ради практических задач аналитической работы с произведением. Традиционно в нашем изучении и особенно преподавании литературы больше внимания уделяется объективной стороне, что, несомненно, обедняет представление о художественном произведении. Кроме того, здесь может произойти и своего рода подмена предмета исследования: вместо того, чтобы изучать художественное произведение с присущими ему эстетическими закономерностями, мы начинаем изучать действительность, отраженную в произведении, что, разумеется, тоже интересно и важно, но не имеет прямой связи с изучением литературы как вида искусства. Методологическая установка, нацеленная на исследование в основном объективной стороны художественного произведения, вольно или невольно снижает значение искусства как самостоятельной формы духовной деятельности людей, ведет в конечном счете к представлениям об иллюстративности искусства и литературы. При этом произведение искусства во многом лишается своего живого эмоционального содержания, страсти, пафоса, которые, конечно, в первую очередь связаны с авторской субъективностью.

В истории литературоведения указанная методологическая тенденция нашла наиболее явное воплощение в теории и практике так называемой культурно-исторической школы, особенно в европейском литературоведении. Ее представители искали в литературных произведениях прежде всего приметы и черты отраженной действительности; «видели в произведениях литературы культурно-исторические памятники», но «художественная специфика, вся сложность литературных шедевров при этом не занимали исследователей»*. Отдельные представители русской культурно-исторической школы видели опасность такого подхода к литературе. Так, В. Сиповский прямо писал: «Нельзя на литературу смотреть только как на отражение действительности»**.
___________________
* Николаев П.А., Курилов А.С., Гришунин АЛ История русского литературоведения. М., 1980. С. 128.
** Сиповский В.В. История литературы как наука. СПб.; М. . С. 17.

Разумеется, разговор о литературе вполне может переходить в разговор о самой жизни - в этом нет ничего неестественного или принципиально несостоятельного, ибо литература и жизнь не разделены стеной. Однако при этом важна методологическая установка, не позволяющая забывать об эстетической специфике литературы, сводить литературу и ее значение к значению иллюстрации.

Если по содержанию художественное произведение представляет собой единство отраженной жизни и авторского отношения к ней, то есть выражает некоторое «слово о мире», то форма произведения носит образный, эстетический характер. В отличие от других видов общественного сознания, искусство и литература, как известно, отражают жизнь в форме образов, то есть используют такие конкретные, единичные предметы, явления, события, которые в своей конкретной единичности несут в себе обобщение. В отличие от понятия образ обладает большей «наглядностью», ему свойственна не логическая, а конкретно-чувственная и эмоциональная убедительность. Образность составляет основу художественности, как в смысле принадлежности к искусству, так и в смысле высокого мастерства: благодаря своей образной природе художественные произведения обладают эстетическим достоинством, эстетической ценностью.
Итак, мы можем дать такое рабочее определение художественного произведения: это определенное эмоционально-мыслительное содержание, «слово о мире», выраженное в эстетической, образной форме; художественное произведение обладает цельностью, завершенностью и самостоятельностью.

Функции художественного произведения

Созданное автором художественное произведение в дальнейшем воспринимается читателями, то есть начинает жить своей относительно самостоятельной жизнью, выполняя при этом определенные функции. Рассмотрим важнейшие из них.
Служа, по выражению Чернышевского, «учебником жизни», так или иначе объясняя жизнь, литературное произведение выполняет познавательную или гносеологическую функцию.

Может возникнуть вопрос: зачем эта функция нужна литературе, искусству, если существует наука, прямая задача которой познавать окружающую действительность? Но дело в том, что искусство познает жизнь в особом ракурсе, только ему одному доступном и поэтому незаменимом никаким другим познанием. Если науки расчленяют мир, абстрагируют в нем отдельные его стороны и изучают каждая соответственно свой предмет, то искусство и литература познают мир в его целостности, нерасчлененности, синкретичности. Поэтому объект познания в литературе может отчасти совпадать с объектом тех или иных наук, особенно «человековедческих»: истории, философии, психологии и т.д., но никогда с ним не сливается. Специфическим для искусства и литературы остается рассмотрение всех аспектов человеческой жизни в нерасчлененном единстве, «сопряжение» (Л.Н. Толстой) самых разных жизненных явлений в единую целостную картину мира. Литературе жизнь открывается в ее естественном течении; при этом литературу весьма интересует та конкретная повседневность человеческого существования, в которой перемешано большое и малое, закономерное и случайное, психологические переживания и... оторвавшаяся пуговица. Наука, естественно, не может ставить себе целью осмыслить эту конкретную бытийность жизни во всей ее пестроте, она должна абстрагироваться от подробностей и индивидуально-случайных «мелочей», чтобы видеть общее. Но в аспекте синкретичности, целостности, конкретности жизнь тоже нуждается в осмыслении, и эту задачу берут на себя именно искусство и литература.

Специфический ракурс познания действительности обусловливает и специфический способ познания: в отличие от науки искусство и литература познают жизнь, как правило, не рассуждая о ней, а воспроизводя ее - иначе и невозможно осмыслить действительность в ее синкретичности и конкретности.
Заметим, кстати, что «обыкновенному» человеку, обыденному (не философскому и не научному) сознанию жизнь предстает именно такой, какой она воспроизводится в искусстве - в ее нерасчлененности, индивидуальности, естественной пестроте. Следовательно, обыденное сознание более всего нуждается именно в таком истолковании жизни, которое предлагают искусство и литература. Еще Чернышевский проницательно подметил, что «содержанием искусства становится все, что в действительной жизни интересует человека (не как ученого, а просто как человека)»*.
___________________
* Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. II. С. 17. 2

Вторая важнейшая функция художественного произведения - оценочная, или аксиологическая. Она состоит прежде всего в том, что, по выражению Чернышевского, произведения искусства «могут иметь значение приговора явлениям жизни». Изображая те или иные жизненные явления, автор, естественно, определенным образом их оценивает. Все произведение оказывается проникнуто авторским, заинтересованно-пристрастным чувством, в произведении складывается целая система художественных утверждений и отрицаний, оценок. Но дело не только в прямом «приговоре» тем или иным конкретным явлениям жизни, отраженным в произведении. Дело в том, что каждое произведение несет в себе и стремится утвердить в сознании воспринимающего некоторую систему ценностей, определенный тип эмоционально-ценностной ориентации. В этом смысле оценочной функцией обладают и такие произведения, в которых нет «приговора» конкретным жизненным явлениям. Таковы, например, многие лирические произведения.

На основе познавательной и оценочной функций произведение оказывается способно выполнять третью важнейшую функцию - воспитательную. Воспитывающее значение произведений искусства и литературы было осознано еще в античности, и оно действительно очень велико. Важно только не суживать это значение, не понимать его упрощенно, как выполнение какой-то конкретной дидактической задачи. Чаще всего в воспитательной функции искусства акцент делается на том, что оно учит подражать положительным героям или побуждает человека к тем или иным конкретным действиям. Все это так, но воспитывающее значение литературы к этому отнюдь не сводится. Эту функцию литература и искусство осуществляют прежде всего тем, что формируют личность человека, влияя на его систему ценностей, исподволь учат его мыслить и чувствовать. Общение с произведением искусства в этом смысле очень похоже на общение с хорошим, умным человеком: вроде бы ничему конкретному он вас не научил, никаких советов или жизненных правил не преподал, а вы тем не менее чувствуете себя добрее, умнее, духовно богаче.

Особое место в системе функций произведения принадлежит функции эстетической, которая состоит в том, что произведение оказывает на читателя мощное эмоциональное воздействие, доставляет ему интеллектуальное, а иногда и чувственное наслаждение, словом, воспринимается личностно. Особая роль именно этой функции определяется тем, что без нее невозможно осуществление всех других функций - познавательной, оценочной, воспитательной. В самом деле, если произведение не тронуло душу человека, попросту говоря, не понравилось, не вызвало заинтересованной эмоционально-личностной реакции, не доставило наслаждения - значит, весь труд пропал даром. Если еще возможно холодно и равнодушно воспринять содержание научной истины или даже моральной доктрины, то содержание художественного произведения необходимо пережить, чтобы понять. А это становится возможным прежде всего благодаря эстетическому воздействию на читателя, зрителя, слушателя.

Безусловной методической ошибкой, особенно опасной в школьном преподавании, является поэтому распространенное мнение, а иногда даже подсознательная уверенность в том, что эстетическая функция произведений литературы не так важна, как все прочие. Из сказанного ясно, что дело обстоит как раз наоборот - эстетическая функция произведения является едва ли не важнейшей, если вообще можно говорить о сравнительной важности всех задач литературы, реально существующих в нерасторжимом единстве. Поэтому наверняка целесообразно, прежде чем начинать разбирать произведение «по образам» или толковать его смысл, дать школьнику тем или иным путем (иногда достаточно хорошего чтения) почувствовать красоту этого произведения, помочь ему испытать от него наслаждение, положительную эмоцию. А что помощь здесь, как правило, нужна, что эстетическому восприятию тоже необходимо учить - в этом не может быть сомнений.

Методический смысл сказанного состоит прежде всего в том, что следует не заканчивать изучение произведения эстетическим аспектом, как это делается в подавляющем большинстве случаев (если вообще до эстетического анализа доходят руки), а начинать с него. Ведь есть реальная опасность, что без этого и художественная истина произведения, и его нравственные уроки, и заключенная в нем система ценностей будут восприняты лишь формально.

Наконец, следует сказать и еще об одной функции литературного произведения - функции самовыражения. Эту функцию обыкновенно не относят к важнейшим, поскольку предполагается, что она существует только для одного человека - самого автора. Но ведь на самом деле это не так, и функция самовыражения оказывается гораздо шире, значение же ее - гораздо существеннее для культуры, чем представляется на первый взгляд. Дело в том, что в произведении может находить выражение не только личность автора, но и личность читателя. Воспринимая особенно понравившееся, особенно созвучное нашему внутреннему миру произведение, мы отчасти отождествляем себя с автором, и цитируя (полностью или частично, вслух или про себя), говорим уже «от своего лица». Общеизвестное явление, когда человек выражает свое психологическое состояние или жизненную позицию любимыми строчками, наглядно иллюстрирует сказанное. Каждому из личного опыта известно ощущение, что писатель теми или иными словами или произведением в целом выразил наши сокровенные мысли и чувства, которые мы не умели так совершенно выразить сами. Самовыражение посредством художественного произведения оказывается, таким образом, уделом не единиц - авторов, а миллионов - читателей.

Но значение функции самовыражения оказывается еще более важным, если мы вспомним, что в отдельных произведениях может находить воплощение не только внутренний мир индивидуальности, но и душа народа, психология социальных групп и т.п. В «Интернационале» нашел художественное самовыражение пролетариат всего мира; в зазвучавшей в первые дни войны песне «Вставай, страна огромная...» выразил себя весь наш народ.
Функция самовыражения, таким образом, несомненно, должна быть причислена к важнейшим функциям художественного произведения. Без нее трудно, а подчас и невозможно понять реальную жизнь произведения в умах и душах читателей, по достоинству оценить важность и незаменимость литературы и искусства в системе культуры.

Художественная реальность. Художественная условность

Специфика отражения и изображения в искусстве и особенно в литературе такова, что в художественном произведении нам предстает как бы сама жизнь, мир, некая реальность. Не случайно один из русских литераторов называл литературное произведение «сокращенной вселенной». Такого рода иллюзия реальности - уникальное свойство именно художественных произведений, не присущее более ни одной форме общественного сознания. Для обозначения этого свойства в науке применяются термины «художественный мир», «художественная реальность». Представляется принципиально важным выяснить, в каких соотношениях находятся жизненная (первичная) реальность и реальность художественная (вторичная).

Прежде всего отметим, что по сравнению с первичной реальностью реальность художественная представляет собой определенного рода условность. Она создана (в отличие от нерукотворной жизненной реальности), и создана для чего-то, ради некоторой определенной цели, на что ясно указывает существование функций художественного произведения, рассмотренных выше. В этом также отличие от реальности жизненной, которая не имеет цели вне себя, чье существование абсолютно, безусловно, и не нуждается ни в обоснованиях, ни в оправданиях.

По сравнению с жизнью, как таковой, художественное произведение предстает условностью и потому, что его мир - это мир вымышленный. Даже при самой строгой опоре на фактический материал сохраняется огромная творческая роль вымысла, который является сущностной чертой художественного творчества. Даже если представить себе практически невозможный вариант, когда художественное произведение строится исключительно на описании достоверного и реально происшедшего, то и тут вымысел, понимаемый широко, как творческая обработка действительности, не потеряет своей роли. Он скажется и проявится в самом отборе изображенных в произведении явлений, в установлении между ними закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной целесообразности.

Жизненная реальность дается каждому человеку непосредственно и не требует для своего восприятия никаких особых условий. Художественная реальность воспринимается через призму духовного опыта человека, базируется на некоторой конвенциональности. С детских лет мы незаметно и исподволь учимся осознавать различие литературы и жизни, принимать «правила игры», существующие в литературе, осваиваемся в системе условностей, присущих ей. Проиллюстрировать это можно очень простым примером: слушая сказки, ребенок очень быстро соглашается с тем, что в них разговаривают животные и даже неодушевленные предметы, хотя в реальной действительности он ничего подобного не наблюдает. Еще более сложную систему условностей необходимо принять для восприятия «большой» литературы. Все это принципиально отличает художественную реальность от жизненной; в общем виде различие сводится к тому, что первичная реальность есть область природы, а вторичная - область культуры.

Зачем необходимо так подробно останавливаться на условности художественной реальности и нетождественности ее реальности жизненной? Дело в том, что, как уже было сказано, эта нетождественность не мешает создавать в произведении иллюзию реальности, что ведет к одной из наиболее распространенных ошибок в аналитической работе - к так называемому «наивно-реалистическому чтению». Эта ошибка состоит в отождествлении жизненной и художественной реальности. Самое обычное ее проявление - восприятие персонажей эпических и драматических произведений, лирического героя в лирике как реально существующих личностей - со всеми вытекающими отсюда последствиями. Персонажи наделяются самостоятельным бытием, с них требуют личной ответственности за свои поступки, домысливают обстоятельства их жизни и т.п. Когда-то в ряде школ Москвы писали сочинение на тему «Ты не права, Софья!» по комедии Грибоедова «Горе от ума». Подобное обращение «на ты» к героям литературных произведений не учитывает существеннейшего, принципиального момента: именно того, что эта самая Софья никогда реально не существовала, что весь ее характер от начала до конца придуман Грибоедовым и вся система ее поступков (за которую она может нести ответственность перед Чацким как такой же вымышленной личностью, то есть в пределах художественного мира комедии, но не перед нами, реальными людьми) тоже вымышлена автором с определенной целью, ради достижения некоторого художественного эффекта.

Впрочем, приведенная тема сочинения не самый еще курьезный пример наивно-реалистического подхода к литературе. К издержкам этой методологии относятся и чрезвычайно популярные в 20-е годы «суды» над литературными персонажами - судили Дон-Кихота за то, что он воюет с ветряными мельницами, а не с угнетателями народа, судили Гамлета за пассивность и безволие... Сами участники таких «судов» сейчас вспоминают о них с улыбкой.

Отметим сразу же негативные последствия наивно-реалистического подхода, чтобы оценить его небезобидность. Во-первых, он ведет к утрате эстетической специфики - произведение уже невозможно изучать как собственно художественное, то есть в конечном итоге извлекать из него специфически-художественную информацию и получать от него своеобразное, ничем не заменимое эстетическое наслаждение. Во-вторых, как легко понять, подобный подход разрушает целостность художественного произведения и, вырывая из него отдельные частности, очень обедняет его. Если Л.Н. Толстой говорил, что «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится»*, то насколько же «понижается» значение отдельного характера, вырванного из «сцепления»! Кроме того, акцентируя внимание на характерах, то есть на объективном предмете изображения, наивно-реалистический подход забывает про автора, его систему оценок и отношений, его позицию, то есть игнорирует субъективную сторону художественного произведения. Опасности подобной методологической установки были нами рассмотрены выше.
___________________
* Толстой Л.Н. Письмо Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 г.// Поли. собр. соч.: В 90 т. М„ 1953. Т. 62. С. 268.

И наконец, последнее, и может быть, самое важное, поскольку имеет непосредственное отношение к нравственному аспекту изучения и преподавания литературы. Подход к герою как к реальному человеку, как к соседу или знакомому, неизбежно упрощает и обедняет сам художественный характер. Лица, выведенные и осознанные писателем в произведении, всегда по необходимости значительнее, чем реально существующие люди, поскольку воплощают в себе типическое, представляют некоторое обобщение, иногда грандиозное по своим масштабам. Прилагая к этим художественным созданиям масштаб нашей повседневности, судя их по сегодняшним меркам, мы не только нарушаем принцип историзма, но и теряем всякую возможность дорасти до уровня героя, поскольку совершаем прямо противоположную операцию - сводим его до своего уровня. Легко логически опровергнуть теорию Раскольникова, еще легче заклеймить Печорина как эгоиста, пусть и «страдающего», - куда труднее воспитать в себе готовность к нравственно-философскому поиску такой напряженности, какая свойственна этим героям. Легкость отношения к литературным персонажам, переходящая подчас в фамильярность, - совершенно не та установка, которая позволяет освоить всю глубину художественного произведения, получить от него все, что оно может дать. И это не говоря уже о том, что сама возможность судить безгласную и не могущую возразить личность оказывает не самое лучшее воздействие на формирование нравственных качеств.

Рассмотрим еще один изъян наивно-реалистического подхода к литературному произведению. Одно время в школьном преподавании было очень популярным проводить дискуссии на тему: «Пошел бы Онегин с декабристами на Сенатскую площадь?» В этом видели чуть ли не реализацию принципа проблемности обучения, совершенно выпуская из виду, что тем самым начисто игнорируется более важный принцип - принцип научности. Судить о будущих возможных поступках можно в отношении только реального человека, законы же художественного мира делают саму постановку такого вопроса абсурдной и бессмысленной. Нельзя задавать вопрос о Сенатской площади, если в художественной реальности «Евгения Онегина» нет самой Сенатской площади, если художественное время в этой реальности остановилось, не дойдя до декабря 1825 г.* да и у самой судьбы Онегина уже нет никакого продолжения, даже гипотетического, как у судьбы Ленского. Пушкин оборвал действие, оставив Онегина «в минуту, злую для него», но тем самым закончил, завершил роман как художественную реальность, полностью исключив возможность любых гапаний о «дальнейшей судьбе» героя. Спрашивать «а что было бы дальше?» в этой ситуации столь же бессмысленно, как спрашивать, что находится за краем света.
___________________
* Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1980. С. 23.

О чем говорит этот пример? Прежде всего о том, что наивно-реалистический подход к произведению закономерно ведет к игнорированию авторской воли, к произволу и субъективизму толкования произведения. Сколь нежелателен подобный эффект для научного литературоведения, вряд ли надо объяснять.
Издержки и опасности наивно-реалистической методологии в анализе художественного произведения были обстоятельно проанализированы Г.А. Гуковским в его книге «Изучение литературного произведения в школе». Выступая за безусловную необходимость познания в художественном произведении не только объекта, но и его изображения, не только персонажа, но и авторского отношения к нему, насыщенного идейным смыслом, Г.А. Гуковский справедливо заключает: «В произведении искусства "объект" изображения вне самого изображения не существует и без идеологического истолкования его вообще нет. Значит, "изучая" объект сам по себе, мы не просто сужаем произведение, не только обессмысливаем его, но, в сущности, уничтожаем его, как д а н н о е произведение. Отвлекая объект от его освещения, от с м ы с л а этого освещения, мы искажаем его»*.
___________________
* Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. (Методологические очерки о методике). М.; Л., 1966. С. 41.

Борясь против превращения наивно-реалистического чтения в методологию анализа и преподавания, Г.А. Гуковский в то же время видел и другую сторону вопроса. Наивно-реалистическое восприятие художественного мира, по его словам, «законно, но недостаточно». Г.А. Гуковский ставит задачу «приучить учащихся и думать, и говорить о ней (героине романа. - А.Е.) не только как о человеке, а и как об о б р а з е». В чем же «законность» наивно-реалистического подхода к литературе?
Дело в том, что в силу специфики литературного произведения как произведения искусства, мы по самой природе его восприятия никуда не можем уйти от наивно-реалистического отношения к изображенным в нем людям и событиям. Пока литературовед воспринимает произведение как читатель (а с этого, как легко понять, начинается любая аналитическая работа), он не может не воспринимать персонажей книги как живых людей (со всеми вытекающими отсюда последствиями - герои будут ему нравиться и не нравиться, возбуждать сострадание, гнев, любовь и т.п.), а происходящие с ними события - как действительно случившиеся. Без этого мы просто ничего не поймем в содержании произведения, не говоря уж о том, что личностное отношение к людям, изображенным автором, есть основа и эмоциональной заразительности произведения, и его живого переживания в сознании читателя. Без элемента «наивного реализма» в чтении произведения мы воспринимаем его сухо, холодно, а это значит, что либо произведение плохо, либо плохи мы сами как читатели. Если наивно-реалистический подход, возведенный в абсолют, по словам Г.А. Гуковского, уничтожает произведение как произведение искусства, то полное его отсутствие просто не дает ему состояться как произведению искусства.
Двойственность восприятия художественной реальности, диалектику необходимости и в то же время недостаточности наивно-реалистического чтения отмечал и В.Ф. Асмус: «Первое условие, которое необходимо для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности. Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ»*.
___________________
* Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 56.

Итак, обнаруживается одна теоретическая тонкость: отражение первичной реальности в литературном произведении не является тождественным самой реальности, носит условный, не абсолютный характер, но при этом одно из условий состоит именно в том, чтобы изображенная в произведении жизнь воспринималась читателем как «настоящая», подлинная, то есть тождественная первичной реальности. На этом основан эмоционально-эстетический эффект, производимый на нас произведением, и это обстоятельство необходимо учитывать.
Наивно-реалистическое восприятие законно и необходимо, поскольку речь идет о процессе первичного, читательского восприятия, но оно не должно становиться методологической основой научного анализа. В то же время сам факт неизбежности наивно-реалистического подхода к литературе накладывает определенный отпечаток и на методологию научного литературоведения.

Как уже было сказано, произведение создается. Создатель литературного произведения есть его автор. В литературоведении это слово употребляется в нескольких связанных, но в то же время относительно самостоятельных значениях. В первую очередь необходимо провести грань между автором реально-биографическим и автором как категорией литературоведческого анализа. Во втором значении мы понимаем под автором носителя идейной концепции художественного произведения. Он связан с автором реальным, но не тождествен ему, поскольку в художественном произведении воплощается не вся полнота личности автора, а лишь некоторые ее грани (хотя часто и важнейшие). Более того, автор художественного произведения по впечатлению, производимому на читателя, может разительно отличаться от автора реального. Так, яркость, праздничность и романтический порыв к идеалу характеризуют автора в произведениях А. Грина, сам же А.С. Гриневский был, по свидетельству современников, совсем другим человеком, скорее мрачным и угрюмым. Известно, что далеко не все писатели-юмористы являются в жизни веселыми людьми. Чехова прижизненная критика называла «певцом сумерек», «пессимистом», «холодной кровью», что совершенно не соответствовало характеру писателя, и т.п. При рассмотрении категории автора в литературоведческом анализе мы абстрагируемся от биографии реального автора, его публицистических и иных внехудожественных высказываний и т.п. и рассматриваем личность автора лишь постольку, поскольку она проявилась в данном конкретном произведении, анализируем его концепцию мира, мировидение. Следует так же предупредить, что автора нельзя смешивать с повествователем эпического произведения и лирическим героем в лирике.
С автором как реальным биографическим лицом и с автором как носителем концепции произведения не следует путать образ автора, который создается в некоторых произведениях словесного искусства. Образ автора - это особая эстетическая категория, возникающая тогда, когда внутри произведения создается образ творца данного произведения. Это может быть образ «самого себя» («Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать?» Чернышевского), либо образ вымышленного, фиктивного автора (Козьма Прутков, Иван Петрович Белкин у Пушкина). В образе автора с большой ясностью проявляется художественная условность, нетождественность литературы и жизни - так, в «Евгении Онегине» автор может разговаривать с созданнымим героем - ситуация, невозможная в реальной действительности. Образ автора возникает в литературе нечасто, он является специфическим художественным приемом, а потому требует непременного анализа, так как выявляет художественное своеобразие данного произведения.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Почему художественное произведение является мельчайшей «единицей» литературы и основным объектом научного изучения?
2. Каковы отличительные особенности литературного произведения как произведения искусства?
3. Что означает единство объективного и субъективного применительно к литературному произведению?
4. Каковы основные черты литературно-художественного образа?
5. Какие функции выполняет художественное произведение? В чем эти функции состоят?
6. Что такое «иллюзия реальности»?
7. Как соотносятся между собой реальность первичная и реальность художественная?
8. В чем состоит сущность художественной условности?
9. Что такое «наивно-реалистическое» восприятие литературы? В чем его сильные и слабые стороны?
10. Какие проблемы связаны с понятием автора художественного произведения?

А.Б. Есин
Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. - 3-е изд. -М.: Флинта, Наука, 2000. - 248 с.