Искусство арабских стран сложно по своим истокам. На Южной Аравии они восходят к культурам Сабейского, Минейского и Химьяритского государств (1-е тыс. до н. э. - 6 в. н. э.), связанным со Средиземноморьем и Вост. Африкой. Древние традиции прослеживаются в архитектуре башнеобразных домов Хадрамаута и многоэтажных постройках Йемена, фасады которых украшены цветным рельефным узором. В Сирии, Месопотамии, Египте и Магрибе стили средневекового арабского искусства формировались также на местной основе, испытывая некоторое воздействие иранской, византийской и других культур.
Архитектура. Основным культовым зданием ислама стала мечеть, где собирались для молитвы последователи пророка. Мечети, состоящие из огороженного двора и колоннады (положившие начало «дворовому», или «колонному», типу мечети), в 1-й половины 7 в. были созданы в Басре (635), Куфе (638) и Фустате (40-е гг. 7 в.). Колонный тип надолго остался основным в монументальной культовой архитектуре арабских стран (мечети: Ибн Тулуна в Каире , 9 в.; Мутаваккиля в Самарре, 9 в.; Хасана в Рабате и Кутубия в Марракеше, обе 12 в.; Большая мечеть в Алжире, 11 в., и др.) и оказал воздействие на мусульманское зодчество Ирана, Кавказа, Ср. Азии, Индии. В архитектуре получили развитие также купольные постройки, ранний образец которых представляет восьмигранная мечеть Куббат Ас-Сахра в Иерусалиме (687-691). В дальнейшем куполами завершают различные культовые и мемориальные здания, чаще всего увенчивая ими мавзолеи над могилами известных лиц.
С 13 в. до начало 16 в. зодчество Египта и Сирии было тесно взаимосвязано. Велось большое крепостное строительство: цитадели в Каире, Халебе (Алеппо) и др. В монументальной архитектуре этого времени пространственное начало, доминировавшее на предшествующем этапе (дворовая мечеть), уступило место грандиозным архитектурным объёмам: над гладью мощных стен и большими порталами с глубокими нишами вздымаются высокие барабаны, несущие купола. Строятся величественные здания четырёхайванного (см. Айван ) типа (известного до этого в Иране): маристан (госпиталь) Калауна (13 в.) и мечеть Хасана (14 в.) в Каире, мечети и медресе (духовные школы) в Дамаске и других городах Сирии. Сооружаются многочисленные купольные мавзолеи, подчас образующие живописный ансамбль (Кладбище мамлюков в Каире, 15-16 вв.). Для украшения стен снаружи и в интерьере наряду с резьбой широко применяется инкрустация разноцветным камнем. В Ираке в 15-16 вв. в декоре используются цветная глазурь и позолота (мечети: Мусы аль-Кадима в Багдаде, Хусейна в Кербеле, имама Али в Неджефе).
Высокий расцвет пережила в 10-15 вв. арабская архитектура Магриба и Испании. В крупных городах (Рабате, Марракеше, Фесе и др.) строились касбы - цитадели, укрепленные мощными стенами с воротами и башнями, и медины - торговые и ремесленные кварталы. Большие колонные мечети Магриба с многоярусными, квадратными в плане минаретами отличаются обилием пересекающихся нефов, богатством резной орнаментики (мечети в Тлемсене, в Таза и др.) и пышно украшены резным деревом, мрамором и мозаикой из разноцветных камней, как и многочисленные медресе 13-14 вв. в Марокко. В Испании, наряду с мечетью в Кордове, сохранились и другие выдающиеся памятники арабской архитектуры: минарет «Ла Хиральда», воздвигнутый в Севилье зодчим Джебером в 1184-96, ворота в Толедо, дворец Альгамбра в Гранаде - шедевр арабского зодчества и декоративного искусства 13-15 вв. Арабское зодчество оказало воздействие на романскую и готическую архитектуру Испании («стиль мудехар»), Сицилии и других средиземноморских стран.
Декоративно-прикладное и изобразительное искусство. В арабском искусстве получил яркое воплощение свойственный художественному мышлению средневековья принцип декоративности, породивший богатейший орнамент, особый в каждой из областей арабского мира, но связанный общими закономерностями развития. Арабеска, восходящая к античным мотивам, - это созданный арабами новый тип узора, в котором математическая строгость построения сочетается со свободной художественной фантазией. Получил развитие также эпиграфический орнамент - каллиграфически исполненные надписи, включенные в декоративный узор.
Орнамент и каллиграфия, широко применявшиеся в архитектурном декоре (резьба по камню, дереву, стуку), характерны и для прикладного искусства, достигшего высокого расцвета и особенно полно выразившего декоративную специфику арабского художественного творчества. Красочным узором украшалась керамика: поливная бытовая посуда в Месопотамии (центры - Ракка, Самарра); расписанные золотистым, разных оттенков люстром сосуды, изготовленные в фатимидском Египте; испано-мавританская люстровая керамика 14-15 вв., оказавшая большое влияние на европейское прикладное искусство. Мировой известностью пользовались также арабские узорные шёлковые ткани - сирийские, египетские, мавританские; изготовлялись арабами и ворсовые ковры. Тончайшими чеканкой, гравировкой и инкрустацией из серебра и золота украшены художественные изделия из бронзы (чаши, кувшины, курильницы и другие предметы утвари); особенным мастерством отличаются изделия 12-14 вв. г. Мосула в Ираке и некоторых ремесленных центров Сирии. Славились сирийское покрытое тончайшей эмалевой росписью стекло и украшенные изысканным резным узором египетские изделия из горного хрусталя, слоновой кости, дорогих пород дерева.
Искусство в странах ислама развивалось, сложно взаимодействуя с религией. Мечети, а также священная книга Коран украшались геометрическим, растительным и эпиграфическим узором. Однако ислам, в отличие от христианства и буддизма, отказался широко использовать изобразительное искусство в целях пропаганды религиозных идей. Более того, в т. н. достоверных хадисах, узаконенных в 9 в., содержится запрещение изображать живые существа и особенно человека. Богословы 11-13 вв. (Газали и др.) эти изображения объявили тягчайшим грехом. Тем не менее, художники на протяжении всего средневековья изображали людей и животных, реальные и мифологические сцены. В первые века ислама, пока богословие ещё не выработало свои эстетические каноны, обилие реалистических по трактовке живописных и скульптурных изображений во дворцах Омейядов свидетельствовало о силе домусульманских художественных традиций. В дальнейшем изобразительность в арабском искусстве объясняется наличием антиклерикальных по своему существу эстетических воззрений. Например, в «Посланиях братьев чистоты» (10 в.) искусство художников определено «как подражание образам существующих предметов, как искусственных, так и естественных, как людей, так и животных».
Мечеть в Дамаске. 8 в. Интерьер. Сирийская Арабская Республика.
Мавзолеи на кладбище Мамлюков близ Каира. 15 - нач. 16 вв. Объединённая Арабская Республика.
Живопись.Высокий расцвет пережило изобразительное искусство в Египте 10-12 вв.: изображения людей и жанровые сцены украшали стены зданий г. Фустата, керамические блюда и вазы (мастер Саад и др.), вплетались в узор резьбы по кости и дереву (панно 11 в. из дворца Фатимидов в Каире и др.), а также льняных и шёлковых тканей; изготовлялись бронзовые сосуды в виде фигур животных и птиц. Аналогичные явления имели место в искусстве Сирии и Месопотамии 10-14 вв.: придворные и другие сцены включены в изысканный чеканный с инкрустацией орнамент изделий из бронзы, в узор росписей по стеклу и керамике.
Изобразительное начало было менее развито в искусстве стран арабского Запада. Однако и здесь создавались декоративная скульптура в виде животных, узоры с мотивами живых существ, а также миниатюра (рукопись «История Байяд и Рийяд», 13 в., Ватиканская библиотека). Арабское искусство в целом было ярким, самобытным явлением в истории мировой художественной культуры эпохи средневековья. Его влияние распространялось на весь мусульманский мир и выходило далеко за его пределы.
Теоретическая часть курса
«Основы теории декоративно-прикладного искусства с практикумом»
1. ОСНОВЫ ТЕОРИИ СИНТЕЗА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА, ДПИ И АРХИТЕКТУРЫ
Синтез. Проблемы синтеза. Теория (от греч. theoria – рассмотрение, исследование), система основных идей, в той или иной отрасли знания; форма познания, дающая целостное представление о закономерностях и существенных связях действительности. Теория как форма исследования и как образ мысли существует только при наличии практики. Деятельность (ДЕЛАНИЕ) – вот что отличает декоративно-прикладное искусства от других искусств. Таким образом, в нем формируются основы декоративности в искусстве, при котором изобразительное искусство не сводится к обязательности рисования, а искусство более соответствует проблеме изображения, то есть наличия образности. Гладкая, тщательно выструганная доска в руках искусного столяра останется продуктом ремесла. Эта же доска в руках художника, даже и не выструганная, с заусеницами и занозами при определенных условиях может стать фактом искусства. ДПИ предполагает осознание ценности вещи в процессе ее делания. Теория основ декоративно-прикладного искусства приводит к практике этого искусства, его декоративной сущности. Декоративность как свойство проявляется в любом предмете, явлении, качестве, технологии. Само ДПИ декоративно по своей природе. С одной стороны это создания картин жизни, с другой – украшение этой жизни.
Декоративность определяется признаками и знаниями предмета. Decorе (фр.) – украшение. Понятие декоративности предмета определяется художественными признаками вещи, художественной практикой ее создания. Украшение – деятельность, направленная на преобразование образного мотива в мотив предметный. В центре этого процесса – художественная вещь как категория законченности. Вещь рассматривается как ценность, вещь художественная как исключительная ценность. Возникает фигура мастера, художника и автора. ДПИ делает вещи и наделяет ее прикладными значениями. Прикладные свойства ДПИ формируют задачи ее практики. В практике ДПИ находится в прямой зависимости от материалов и технологий, а представляется в абсолютной свободе изобразительности.
ДПИ глубоко и прочно проникло в нашу жизнь, оно постоянно рядом и сопутствует нам везде и неотделимо от нашей жизни. ДПИ соединяется со всеми сферами жизни человека, и становится неотъемлемой частью нас самих. Понятие «синтез» в этом случае синтезирует всю человеческую природу жизни как единое целое в совокупности «художественное». Рассмотрев понятие «синтез» (греч. «synthesis» - соединение, слияние) и понятие «декоративность» (фр. «decor» - украшение) в смысловой связи, можно сделать вывод, что ДПИ может находиться в контакте с любым видом деятельности человека. ДПИ встречается повсюду: в дизайне, технике, скульптуре, промышленности, архитектуре и т. д. В этом и есть его особенность и уникальность.
Синтетическая природа декоративного искусства. Понятие декоративности следует рассматривать, как нечто мифологическое, то есть некоторое явление декоративного свойства. Декоративным является все, в зависимости от точки зрения. Любой предмет как неопознанный объект предстает перед нами как тайна синтеза. Искусство только объясняет, само оно не может быть объяснено. Проблема синтеза это проблема выявления художественной ценности. Синтетическая природа декоративности присущна любому произведению искусства. В живописи (изобразительное искусство) картина пишется красками, (масляными, акриловыми), на холсте определенной конфигурации, заключается в раму, размещается в пространстве и продюсирует декоративность эмоционального состояния жилой среды. В музыке мелодия пишется знаками на бумаге, исполняется оркестром под руководством дирижера в определенном пространстве определенного помещения. В этом процессе все эстетически определено: от формы нотного знака, изящной формы скрипки до дирижерской палочки и униформы музыканта. В литературе текст пишется ручкой на бумаге , набирается на клавиатуре, печатается в типографии в форме книги и ставится на полку книжного шкафа корешком наружу. И здесь все эстетически определено: от росчерка пера до каптала книжного блока. Художественность литературы переходит в образность книжной графики, в духовность интерьера. Искусство театра насквозь просвечено декоративностью как художественным аргументом театральной постановки. Проблемы синтеза как художественного явления, синтетическая природа декоративного искусства, наиболее последовательно воплощены в искусстве кино. В практике кино синтетическая природа декоративного проявляет себя как тотальный процесс синтеза всех видов искусств.
От декоративности к синтезу. Синтез - художественная задача, прикладная задача соединения авторского замысла в реальном пространстве с контекстом окружающей среды, воплощающегося, как правило, во времени. Этот выбор определяется ответственностью за последствия образования. Ответственность мотивируется жизненными условиями, в которых продюсируется синтез. Искусство направлено человеку. Эстетическое преобразование данного контекста в действительности чаще всего отчуждают практику обязательных преобразований от задач чисто художественных. Пример: в строительстве дома главное тепло, удобства, а не его эстетический вид. Его эстетические свойства проявляются на генетическом уровне (хозяин – хозяйка). Если возводится объект с функциями эстетического характера (культурное учреждение, кинотеатры, цирк, театр) в результате идет отчуждение эстетического качества замысла от реальных проблем строительства (материалы, технологии – стоимость). Отчуждение конкретного и реального, отчуждение эстетического мотива, художественного преобразования от окружающей среды - результат отсутствия проблемы синтеза. Архитектура - самый яркий пример проявления синтеза в искусстве. Синтез (греч. - соединение, слияние) - воспринимается как процедура, предположение, намерение, в котором наличие временного фактора в реальной практике воспринимается как законченный объект, художественная ценность вещи. Синтетическое – нечто искусственное, нематериальное, многомерное. Синтезированная вещь предполагается целостность художественного компонента: целевого, функционального (технологического), природного, ландшафтного, географического, языкового, затратного и т. п.
Кто определяет задачи синтеза? В ситуации «синтеза» возникает конгломерат конфликта между заказчиком (власть, предприниматель, собственник), исполнителем воли заказчика (архитектор, дизайнер, художник). Кто непосредственно воплощает замысел (мастер, технолог, строитель) и кто непосредственно финансирует предприятие синтеза. Неизбежно возникает проблема выяснения авторства. Кто является синтезатором? Заказчик, архитектор (дизайнер), художник? Исторический опыт показывает, что наименее эффективен и чреват застоем охранительно-ограничительный путь идеологического вмешательства в вопросы сугубо профессиональной принадлежности. И монументальное искусство по причине силы воздействия и общедоступности, впрочем, как и любое творчество, должно быть свободно от этого ценза. Но настоящим провозглашён идеал, а пока существует государство и деньги, будет существовать идеология и заказ - монументальное искусство находится в прямой зависимости от них.
Синтез предполагает творчество как момент единоличного, диктаторского так и коллективного сотворчества, но с приоритетом творца, ответственного за результат (Бориска – литейщик колоколов из фильма А. Тарковского «Андрей Рублев»).
Синтез воплощает художественный процесс органичного соединения материальных сопроцедур композиционного единства стилей в одном месте с единым качеством материалов и технологий. Производители ДПИ активно включаются и заполняют пространство, организовывая синтез. Художник следует синтезу декоративных изделий и архитектуры. Задачи ДПИ определяются волей синтезатора - (архитектор, дизайнер, художник). Воплощение синтеза архитектурного пространства предполагает, что художник учитывает все обстоятельства, обуславливающие образные характеристики, его материальные, технологические и другие качества, учитывая характер его стиля и формообразующие признаки пространства, исходя из собственных и личных пристрастий в рамках своих профессиональных приоритетов. Никакой диктат замысла не является препятствием для проявления синтетической формы ДПИ. Эта природа активным образом проявляется и синтезируется. Воплощается, совершенствуется старая технология ДПИ и возникает новая. ДПИ организует архитектурное пространство непосредственно через эстетическое, художественное оформление структуры этого пространства (стена, пол, окна, двери и т. д.) с учетом и на основе своих собственных жанров и технологий, которые возникли изначально и активно развиваются самостоятельно. Совершенство синтеза выражается проникновением эстетического в художественное: панно, художественная роспись поверхностей, витраж, паркет, оформление оконных проемов, дверных проемов, деталей интерьера, предметы быта, утвари, утилитарных приспособлений, коммуникативных связей среды.
В организации синтеза присутствует человеческий фактор. Роль участника ДПИ может сводиться к одному локальному модельному ряду. А в дальнейшем человеческий фактор сам образует из этих участников то, что ему кажется необходимым. Архитектор берет на себя роль художника, в свою очередь художник принимает на себя ответственность архитектора. Чем ниже синтетический уровень сложности практических задач, тем выше становится планка влияния человеческого фактора. Каждый участник этого процесса считает для себя возможным в меру своего понимания принять участие в нем и, так или иначе, повлиять на его окончательный облик.
2. ОТ СИНТЕЗА К МОНУМЕНТАЛЬНОМУ ИСКУССТВУ
Идеи синтеза ДПИ и архитектуры наиболее полно воплотились в монументальном искусстве.
Монументальное искусство (лат. monumentum , от moneo - напоминаю ) - одно из пластических, пространственных, изобразительных и неизобразительных искусств. Данный род их включает произведения большого формата, создаваемые в согласовании с архитектурной или естественной природной средой, композиционным единением и взаимодействием с которыми они сами приобретают идейно-образную завершённость, и сообщают таковую же окружению. Произведения монументального искусства создаются мастерами разных творческих профессий и в разных техниках. К монументальному искусству относятся памятники и мемориальные скульптурные композиции, живописные и мозаичные панно, декоративное убранство зданий, витражи, а также произведения, выполненные в иных техниках, в том числе и многих новых технологических формаций (отдельные исследователи относят также к монументальному искусству произведения архитектуры).
Синтез как художественная задача и как прикладная практика архитектуры и изобразительного искусства существовал всегда с момента возникновения потребности в нем. Монументальное искусство - конкретная форма воплощения синтеза, искусство соразмерности, масштабное искусство. В нем присутствуют безусловные проектные мотивации творческого действия, установки на соразмерность с человеком, формы и визуальные эффекты зрительного, психологического воздействия и восприятия. В монументальности присутствуют идеи театра. Восприятия действительности в особой реальности, декоративной условности, эмоционального пафоса. Образ пространства, на котором разыгрывается сцена-действие - как в театре.
В 20 веке монументальное искусство трактуется как идея кино. Дистанция проекции вещи. Цель - возвеличивать и увековечивать. Монументальное искусство вырабатывает свои правила делания произведения, свои жанры и каноны. Создание пространства, идея пространственного (синтетического) искусства пронизывает его насквозь. Исчезает деталь, исчезают подробности. Торжествуют масштабность и соразмерность всех частей целого. Монументалист, как кинорежиссер, должен быть подготовлен отлично во всех областях творчества, т. к. он делает произведение-вещь, воплощение синтеза всех искусств.
Мода на синтез возникла в 60-е годы 20 века. Механизмом воплощения идей синтеза в практике архитектуры стало так называемое монументально- декоративное искусство. Идеи ДПИ в нем проникают в синтез как идеи моды. Монументальное искусство – идея декора, декоративное платье, модная одежда для архитектуры. В настоящее время в монументальном искусстве утверждаются концепции современного (авангардного), актуального искусства, базирующиеся на факте масштабности массы и зрелищности восприятия, психологических адептов пространственных и смысловых проекций монументальной формы. Синтезирующим фактором становится проникающее свойство проекции смысла концепции как актуального образа в контексте организуемой среды.
Эстетика и художественный стиль, образуемый синтезом . Проблема стиля и эстетика синтеза – это проблема художественного вкуса вообще в искусстве и отдельно взятого человека. Стиль в этом случае есть факт проявления индивидуальных пристрастий и уровня художественного мастерства. Эстетика синтеза может быть продиктована вкусом заказчика или потребителя. Стиль как идея выражения эстетики становится генеральной линией воплощения синтеза, становится главной его задачей. Синтез порождает стиль, стиль продуцирует синтез. Монументальностью искусствознание, эстетика и философия вообще именуют то свойство художественного образа, которое по своим характеристикам родственно категории «возвышенное». Словарь Владимира Даля даёт такое определение слову монументальный - «славный, знаменитый, пребывающий в виде памятника». Произведения, наделённые чертами монументальности, отличает идейное, общественно значимое или политическое содержание, воплощённое в масштабной, выразительной величественной (или величавой) пластической форме. Монументальность присутствует в различных видах и жанрах изобразительного искусства, однако качества её считаются непременными для произведений собственно монументального искусства, в которых она является субстратом художественности, доминантой психологического воздействия на зрителя. В то же время, не следует отождествлять понятие монументальность с самими произведениями монументального искусства, поскольку не всё созданное в номинальных пределах этого вида изобразительности и декоративности несёт в себе черты и обладает качествами подлинной монументальности. Примером тому служат созданные в разное время изваяния, композиции и сооружения, обладающие чертами гигантомании, но не несущие в себе заряда истинного монументализма и даже мнимого пафоса. Случается, гипертрофия, несоответствие их размеров содержательным задачам, по тем или иным причинам заставляет воспринимать такие объекты в комическом ключе. Из чего можно сделать вывод: формат произведения является далеко не единственным определяющим фактором в соответствии воздействия монументального произведения задачам его внутренней выразительности. История искусства имеет достаточно примеров, когда мастерство и пластическая целостность позволяют достигать впечатляющих эффектов, силы воздействия и драматизма только за счёт композиционных особенностей, созвучия форм и транслируемых мыслей, идей в произведениях далеко не самых крупных размеров («Граждане Кале» Огюста Родена немногим превышают натуру). Зачастую отсутствие монументальности сообщает произведениям эстетическая несообразность, отсутствие истинного соответствия идеалам и общественным интересам, когда творения эти воспринимаются не более как помпезные и лишённые художественных достоинств. Произведения монументального искусства, вступая в синтез с архитектурой и пейзажем, становятся важной пластической или смысловой доминантой ансамбля и местности. Образно-тематические элементы фасадов и интерьеров, памятники или пространственные композиции традиционно посвящаются, или стилистическими своими особенностями отображают современные идейные веяния и социальные тенденции, воплощают философские концепции. Обычно произведения монументального искусства имеют своим предназначением увековечение выдающихся деятелей, значительных исторических событий, но тематика и стилистическая направленность их напрямую связаны и с общим социальным климатом и атмосферой, преобладающей в общественной жизни. Как и естественная, живая, синтетическая природа так же никогда не стоит на месте. Старое заменяется новым или внедряется в него. Живопись развивается как графика, графика как скульптура. Все формы и технологии искусства взаимодействуют друг в друге, активно преобразуются и микшируются. Синтетическая природа преобразуется в синтетический (монументальный) стиль.
На правах рукописи
ВАНЕЯН СТЕПАН СЕРЕЖЬЕВИЧ
АРХИТЕКТУРА И ИКОНОГРАФИЯ.
АРХИТЕКТУРНЫЙ СИМВОЛИЗМ
В ЗЕРКАЛЕ КЛАССИЧЕСКОЙ МЕТОДОЛОГИИ
Специальность 17.00.04-
Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
МОСКВА 2007
Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства
Исторического факультета Московского Государственного
Университета имени
Официальные оппоненты:
Доктор искусствоведения
Доктор исторических наук
Доктор философских наук
Ведущая организация: Кафедра всеобщей истории искусства Российского государственного гуманитарного университета
Именно в Введении обоснована и актуальность темы исследования, и методологические параметры, и общие ее историографические контуры, и логика ее построения.
СИМВОЛИКА ДОМА БОЖЬЕГО И АРХИТЕКТУРА ЦЕРКОВНОГО ЗДАНИЯ
И первый из подходов связан напрямую со всей традицией и существования сакрального христианского зодчества, и его комментирования, в том числе, и на богословском уровне. Этот подход коренится в недрах раннехристианского и средневекового богословия, продолжается в рамках такой дисциплины, как церковная археология (наука о церковных древностях), и приобретает новое звучание в 20 веке благодаря усилиям богослова и историка искусства Йозефа Зауэра. Его книга 1902 года «Символика церковного здания в восприятии Средних веков на примере Гонория Отенского, Сикарда и Дуранда» прямо продолжает и отчасти завершает всю традицию символически-аллегорического богословствования по поводу храмового, церковного зодчества.
Для Зауэра крайне принципиально то, что вся эта символическая и, казалась бы, архитектурно-строительная традиция, на самом деле имеет чисто литературное происхождение и только приспособлено к созерцанию церковного здания. Поэтому предмет изыскания Зауэра – «литературная церковная символика», взаимоотношение искусства и символа, который Зауэром определяется как «образ, предназначенный для воспроизведения мысли или факта, которые не следует непосредственно из понятия этого образа». Но для Зауэра именно Литургия является истоком самой величественной и самой существенной символики, за которой стоит очень определенная и неустранимая функция архитектуры, ибо Литургия совершается в определенном месте, и сакральные места, подобно сакральному времени «пропитаны» символическими идеями, ведь они сами обозначают участие в Таинстве и, значит, приобщение к его символизму.
Впрочем, символизм предполагает толкование, экзегезу, которая только и делает конкретное церковное здание-постройку Домом Божьем. Основа этой экзегетики – аллегоризм и типологизм , берущий начало в самом Св. Писании, когда сакральный топос налагается на риторический (проповеднический) троп. Смысл Писания буквально переносится , накладывается на смысл Литургии, и вслед за этим подобный метафорический импульс передается и пространству церковного здания, собора, понятого как сумма священных мест, обращенных в сторону верующего – внимающего и воспринимающего посетителя храма. Но здесь важно уточнение: только «литургическое использование» Писания объясняет склонность группировать, соотносить священные события и факты, далеко отстоящие друг от друга и, наоборот, разделять и противопоставлять родственное и близкое.
Самый типичный пример конвенциональности подобного символизма – это нумерология, которая подразумевает символизм космоса и пространства, где принципиально новым, христианским был один момент: это отождествление концов Креста с четырьмя сторонами или частями света. Символика пространственных векторов в их соотношении с явлениями небесными и земными, в том числе и связанными с земной поверхностью дает ориентацию и в реальном пространстве, и в его интеллектуально-духовной проекции. Внешняя ориентация отражается и во внутреннем устройстве церковного здания, что предполагает и просто задает определенный порядок движения присутствующих в храме.
Конечная цель символического толкования – понимание совершающейся в храме Литургии, которая составляет «наиболее сокрытую и неповторимую жизнь Церкви». И понимание этой таинственной сердцевины церковного бытия невозможно без изъяснения того места, на котором Литургия совершается, с которым она связана как душа с телом. Другими словами, архитектура есть материальное, телесное условие духовных процессов.
Более того, материальное можно рассматривать как конкретизацию, осуществление, реализацию замысленного, задуманного, почувствованного и пережитого. Кроме того, опять же телесность – или метафорическая, или сакраментальная, или реальная – выступает связующим звеном этого символизма : можно сказать, что храмовое здание, будучи само телесно материально, но и иносказательно (виртуально), способно включать в себя буквально телесность молящихся, просто присутствующих в нем.
Поэтому храмовая топология имеет сразу несколько измерений, доступных истолкованию. И если само Писание – это уровень теофании, а экзегетика – богословия, то, например, тексты, подобные книге Зауэра, – это, по крайней мере, культурно-исторический уровень церковного сознания. Комментируя данный текст, достигаем ли мы некоего «четвертого измерения» интерпретации? Возможно, если допустить в качестве нашей задачи не столько ис-толкование, сколько «рас-толкование», снятие покровов аллегоризма и вербальности.
Но важен и концептуальный пафос подобной методологии . Она построена на максимально точном, верном и адекватном описании той самой символической образности, что оказывается предметом исследования. И исследования именно предметного, так все образы берутся как отдельные предметы, изолированного, как части списка или инвентаря.
Но в храме существуют пространственные зоны, буквально пределы толкования внутри богослужебного пространства, когда никакое иносказание уже не нужно. Это зона алтаря, где совершается Евхаристия, смысл которой предполагает своего рода мистериальный буквализм, реализм, что делает фактически ненужным толкование архитектуры.
Хотя, на самом деле, образность, изобразительность, отношения сходства и подобия связывают и пронизывают все связи и отношения между Литургией, архитектурой, изобразительным искусством и символическим комментированием. Во всяком случае, в связи со всеми этими отношениями подобия можно говорить о своеобразной литургической иконографии, подчиняющей себе принципиально гетерогенные явления. Замечательный пример тому – образ так называемого «вечного светильника», пребывающего в Храме Св. Грааля, который, в свою очередь, есть несомненный образ – комментирующий и истолковывающий – христианского церковного здания.
Поэтому, мы имеем дело вовсе не с художественным, а с чисто символическим пространством, очень узким и составленным из понятий. Перед нами самая настоящая символика идей, которая, впрочем, соотнесена с определенными предметами, которые образуют, по всей видимости, смысловой контекст восприятия и усвоения этих идей. То есть, предмет образует среду, внутри которой движется мысль, будучи одновременно и средством закрепления эйдоса в этом материальном мире. И образ этого мира – архитектурное пространство.
Но после устроения среды можно и нужно ее обустроить , то есть украсить, и это, с одной стороны, дополнительные, так сказать, возможности, а с другой – неизбежное и необходимое расширение собственно архитектурно-литургической символики, или, лучше сказать, символической семантики. И совершается подобное расширение средствами собственно изобразительного искусства.
Поэтому средневековые литургисты пытаются обсуждать и «иконографическое убранство церковного здания», то есть «украшение посредством собственно образов»..И здесь их поджидают весьма не простые испытания, ибо они в данной ситуации лишаются последних резервов богословия и как никогда приближаются к собственно художникам.
Богословские трудности коренятся в том, что литургически-аллегорическое комментирование в общем виде исчерпало себя еще до обращения к изобразительному искусству. И потому особо ценным выглядит качественное обогащение экзегетики – через введение дидактически-этических тем – когда она соприкасается с тематикой «психомахии». Воспроизводя душу с точки зрения ее содержания (борьба добродетелей и пороков), изобразительное искусство воспроизводит и самого человека, причем целиком, с участием и тела, пускай и косвенно. Не трудно заметить, что тот же принцип действует и в сфере архитектоники: внутреннее пространство изображается посредством его обрамления, через артикуляцию внешних пределов, с которыми, между прочим, связано изобразительное убранство.
Итак, с точки зрения Зауэра, мы имеем «первые систематические трактаты о христианской иконографии», позволяющие в том числе заглянуть в душу средневекового человека и дающие возможность ознакомиться со «средневековым восприятием художественных вещей». Но для кого предназначались тексты средневекового литургически-символического богословия? По всей видимости, – для читателя образованного, равно как изобразительное искусство – для необразованного зрителя.
Существует целый ряд общих принципов, характерных черт символической литургики, которые, на самом деле, затрудняют или просто делают невозможными, не интересными и не обязательными прямые контакты с изобразительным искусством. Это, во-первых, практически-функциональный характер подхода к вещам, подвергаемых символизации. Во-вторых, интерпретация лишь внешних свойств вещей, их цвета, количественных свойств. В-третьих, субъективный момент: интерпретатор считает нередко своим долгом что-то сказать от себя. Художник-профессионал не в состоянии был по этой причине следовать за импульсами и мыслями символистов в том же порядке, что и у них. Сама манера обращения с материалом не могла быть воспроизведена, считает Зауэр, и потому нет никакого основания рассматривать эти тексты как программы и говорить о зависимости художников от литургистов.
Но существует и архитектоническая символика Церкви-экклесии. То есть, церковное здание – это «воспроизведенная в каменном сооружении христианская община», ее органические членения – это свойство, на самом деле, человеческого тела, отображаемого в здании. Идея зафиксированной в камне телесности – наиболее, наверное, фундаментальное представление подобной символики. И потому, в конечном счете, «великое целое христианства как единой семьи» представляется символисту в зеркале Дома Божьего.
Зауэр до конца остается непреклонным, подчеркивая невозможность найти прямой литературный источник для изобразительного искусства, который мог бы «открыть нам значение отдельного произведения». Единственное что-то похожее – это, конечно, же тексты аббата Сугерия. Но тем не менее, «мы не знаем ничего относительно типа и способа переложения богословских идей в художественные формы».
И все необходимо осмыслять внутри общего и всеобъемлющего понятия Церкви, которое «охватывает гораздо больше, чем мы привыкли считать». Этим тезисом Зауэр заканчивает свое сочинение, еще раз подчеркивая универсальность экклезиологического подхода.
Тем не менее, остается открытым один совершенно фундаментальный вопрос: может ли архитектура непосредственно изображать нечто такое, что не изобразимо иными способами? Другими словами, семантика, символика, значение архитектуры полностью ли зависит от ее назначения, от ее функциональной наполненности, или в архитектуре есть нечто самоценнное, самоочевидное, что позволяет оценить, осознавать и понимать архитектуру, церковное здание в ее предметной, то есть, феноменологической определенности?
ИЕРОГЛИФИКА АРХИТЕКТУРЫ В ЗЕРКАЛЕ ИКОНОГРАФИИ
Итак, как же возможно совместить и литургичность (то есть, прямую функциональность сакральной постройки), и художественность (то есть, ее исполнительские аспекты и эстетические возможности, ориентированные на зрителя)? С этой задачей отчасти справляется французский ученый Эмиль Маль в своей книге «Французское религиозное искусство 13 века» (1898) – фактически первый в истории науки об искусстве опыт встречи и сопряжения иконографической и архитектурной традиции.
Эмиль Маль, подобно истинному археологу (при этом церковному!) достаточно быстро обнаруживает то место, где следует искать церковное искусство и находить его смысл. Для этого нужно взглянуть на собор и войти внутрь его. Вспомним, что для литургиста-богослова Зауэра практически исчерпывающее знание о соборе заключалось уже в его портале. Так рождается первый в истории науки об искусстве опыт встречи и сопряжения иконографической и архитектурной традиции.?
Но что является источником значения для религиозного, христианского, средневекового искусства вообще? Ответ звучит вполне ожидаемо: «искусство Средних веков в первую очередь и по преимуществу – это Священное Писание, и алфавит его обязан был учить каждый художник». Буквы этого алфавита представляют собой «знаки, предназначенные для предметов видимого мира», так что мы имеем «истинные иероглифы, в которых искусство и письмо смешаны, являя единый дух порядка и абстракции , то самый, что присутствует и в искусстве геральдики с его алфавитом, с его правилами и символизмом».
Итак, в первую очередь это искусство сродни даже не языку, а письму, во всяком случае, речи, на которой говорят, общаясь и изъясняясь, пользуясь условными, иероглифическими знаками, скрывающими в себе и мысли, и чувства верующего сознания. Организовано же это письмо по законам «сакральной математики», ведь вторая характеристика средневековой иконографии, имеющая «исключительную важность», – это «положение, группировка, симметрия и число».
Третья характерная черта средневекового искусства – наличие в нем «символического кода». Причем символизм (аллегоризм) мышления присущ был не только одним ученым богословам, его разделял весь народ, к которому обращала свою проповедь Церковь.
Каким же образом обеспечить заявленную соборность (собирательность, исчерпанность и упорядоченность описания) и гармонию (согласованность смысловых отношений) на уровне иконографии? Единство и гармония метода обеспечивается единым литературно-богословским источником , которым по мнению Маля, является текст Винсента из Бовэ – «Зерцало мира». Это настоящая энциклопедия, справочник , которым пользовались средневековые мастера – и мастера слова (богословы), и мастера дела (строители) – и к которому могут обращаться и нынешние исследователи.
В этом тексте содержится метафора зеркала. Не углубляясь в этот образ, отметим сразу, что Speculum – это письменный источник, который уже в себе содержит момент иллюстративности, изобразительности и потому подходит для изобразительного искусства по-особому. Благодаря своей особой миметичности этот источник оказывается не просто источником сведений по иконографии, а источником средств иконографии!
В конце концов собор сам становится текстом, который только надо прочитать. При том, что сквозная зеркальность обеспечивает изоморфизм и изотопию всех этих столь несхожих, но все-таки текстов, которые, копируя, комментируют друг друга, а тем самым раскрывают и ту тайну, что заложена в мироздании как таковом. Этим же занимается и иконограф, если следует хотя бы за предложенной Speculum majus четырехчастной схемой: зерцала природы, зерцала просвещения, зерцала морали и зерцала истории.
И в этом случае, труд иконографа – это труд по прочтению, это усилие классифицирующее и упорядочивающее, это попытка в формах видимых найти отражение вещей невидимых. Другими словами, иконография – это способ использования искусства в качестве всеобъемлющего и «всеотражающего» зеркального символа, который когда-то в прошлом вобрал в себя, а теперь готов отразить вовне некоторый набор истин и переживаний.
Зеркало природы – отражение устройства, строения тварного мира во всем его многообразии, и эта метафора легко прилагается к собору, точнее говоря, к «схеме собора». Собор «полон жизни и движения», он есть образ Ковчега (который есть в свою очередь прообраз Церкви), вместилище всевозможных тварей. Кроме того, собор отражает и общий взгляд на мир, свойственный средневековому человеку, для которого мироздание – единый, сплошной символ, ибо мир есть творение Бога, Его мысль, ставшая через Слово материальной реальностью.
Но истинное знание состоит в том, чтобы проникать во внутренне значение. Не трудно узнать в этом собственно иконографический процесс: через чтение-описание внешних образов оказывается возможным вхождение во внутреннее «святилище» знания. И используя прямую архитектурно-храмовую метафору, Маль почти что буквально всматривается внутрь церковного здания, обнаруживая в глубине алтарь , престол, наконец, – Евхаристию. Именно внутри собора «мир материальный и мир духовный образуют одно целое». Задача иконографии – обнаружить это единство на уровне изобразительного образа, и архитектура, как уже говорилось, представляет собой образ обращения с этой изобразительностью, способ, инструмент доступа.
Но для Маля важно различать механическое копирование неких образцов (типично для романского искусства) и творчество, в том числе иконографическое. Это значит, что повторы, заимствования уже не подлежат символической интерпретации, это уже предмет не иконографии, а, например, истории вкуса. Другими словами, символ должен быть столь же оригинален, как всякое произведение искусства. Обеспечивает эту самую оригинальность непосредственный взгляд на вещи. Таков готический мастер, в отличии от романского. И источник оригинальности и, соответственно, подлинности, достоверности – литературный текст, произведение словесного искусства, лучше всего – поэзии.
Так, постепенно, Маль открывает собственный смысл архитектуры. Это место, пространство, которому художник может доверить свои творения, ибо в соборе присутствует творческое начало, здесь Творец встречается с собственным творением и обнаруживает его тоже творческим, сотворческим, подобным Себе благодаря свойственному истинному художнику чистому, доверчивому, неиспорченному и непосредственному, то есть детскому, благоговейному и внимательному взгляду на сотворенный мир.
В конце главы, именуемой «Зерцало художественное», мы находим очень характерное малевское выражение «собор учит нас…». Таким образом, после разговора о работе во всех ее формах, обнаруживается и тот труд, который совершается самим собором, его прямое функционирование, заключающееся в проповеди, дидактике и просвещении. Иначе говоря, иконографическое усилие имеет и обратное действие: с помощью иконографии архитектура способна общаться с внимательным зрителем, отвечать на его нужды, возвышая его до нового интеллектуального уровня. Но собор способен и сместить внимание со внешнего на внутреннее. И что происходит и с художником, и с собором, если, действительно, обратить взор во внутрь, в человеческую душу? Такова подоплека «зеркала морали».
И снова общую смысловую ситуацию определяет письменный источник, и опять – поэзия, на этот раз уже знакомая нам «Психомахия» Пруденция, где в аллегорической форме представлена «внутренняя битва» между добродетелями и пороками. Итак, сражение совершается в душе, скульптура, иллюстрирующая эту поэму, помещается в соборе, из чего следует, что и собор есть образ души.
Таким образом, Маль через постижение «человека вообще, человека с его добродетелями и пороками, человека с его искусствами, науками, вдохновленными его гением», приходит к человеку в «его жизни и действии». То есть к истории, понятой, впрочем, тоже весьма конкретно – как история спасения. Поэтому описание Священной истории, как ее «излагает собор», и включающей в себя «три акта» (Ветхий и Новый Завет, история Церкви) предваряется изложением теории истолкования, начиная с Оригена. И вчитываясь в весьма подробное описание Малем знаменитой экзегетической теории, мы снова обнаруживаем полезные нам архитектонические ассоциации и образы, позволяющие увидеть сквозь аллегорическую изобразительность сам собор как условие и цель всякой иконографичности .
И тут нас вслед за Малем поджидают некоторые парадоксы. Буквальному смыслу, согласно Оригену, соответствует тело, и если архитектура со всей очевидностью телесна, то, фактически, преодоление буквальности связана с избавлением, удалением на задний план архитектурного начала. Выходит, что архитектура мыслится «по умолчанию», как нечто невидимое или, хотя бы прозрачное. Но на самом деле тело столь же свято, как и душа, поэтому священным является и буквальный смысл, от которого вовсе не надо избавляться.
Преодолевается не телесность, не буквальность, не архитектура, а «префигурация», Ветхий Завет, аллегоризм и символизм, когда иконография, ведомая описанной нами системой зеркал, достигает «средней точки истории», то есть Евангелия. Все прежде бывшее – это «век символа» по преимуществу, который сменяется «веком реальности», прежде только бросавшей тень на прошлое, а теперь превратившейся в вечно длящееся настоящее, ибо история достигла Христа, в Котором все «начинается заново».
Но через Евангелие и иконография обретает смысл – через соотнесение с Литургией, содержащей в себе, помимо всего прочего, и евангельские чтения. Поэтому ни богословие, ни аллегорию, ни символ невозможно отменить, так как и в пространство евангельских чтений все равно входили и вписывались тексты литургистов и комментаторов. Так что искусство оставалось «воплощением богословия и Литургии».
И опять нам видится присутствие «безмолвной» семантики собора за подобной усложнившейся иконографической ситуацией, когда искусство вынуждено реагировать на «ускользающий символизм» прямого Богооткровения, концентрируя в себе и молитву, и чтение Евангелия, и ритуал, и проповедь, и богословие, и поэзию –– и все то же изобразительное искусство. Собор в данном случае обеспечивает все подобные «витки» символизма «проводящей средой», позволяющей мыслить и переживать тайну и наглядно, и телесно, и единовременно, – в настоящем, in presentio, в присутствии мистического тела Церкви, воплощенного в телесности архитектуры, и в евхаристическом присутствии Самого Слова Божьего, ставшего плотью.
Именно на этом уровне толкования оказывается задействованной, помимо сознания, рассудка, и такая способность человека, как прямое эмоциональное переживание, характерное для «простого народа», склонного к грёзам и легендам. По мнению Маля, для чувств предназначено было содержание всякого рода легендарных историй, апокрифов , рожденных человеческим воображением и рассчитанных на те самые потребности, которые не удовлетворялись чисто рассудочной пищей строгого богословствования.
Но среди всего корпуса апокрифических преданий только одна сюжетная линия имеет прямое отношение к архитектурной символике. Один из самых симптоматичных мотивов порожден упоминанием Завесы Храма, раздранной в момент Смерти Спасителя. Храм Иерусалимский упраздняется в этом событии, и поэтому, например, Дионисий Ареопагит, согласно все тому же Винсенту, наблюдая землетрясение, докатившееся до Афин, тогда-то и воздвиг алтарь «неведомому Богу». Храмовая символика в свете Страстей оказывается уже вроде как кажущейся символикой, теряющей свою силу и значение, смещающейся, сдвигающейся в сторону непосредственного Богообщения, прямого присутствия Христа. Отсюда и вся храмово-литургическая сюжетика, тематика и символика преданий о Св. Граале.
Но действие «зеркала истории», понятой как история Откровения, переходит от процесса восполнения евангельской истории посредством апокрифов, от истории сюжетов с участием священных лиц, к лицам освященным, к жизнеописанию исторических персонажей, деяния которых собственно и составляют содержание этой истории. И эти лица – «отцы Церкви, исповедники и мученики».
В качестве ведущего источника в данном случае выбирается «Золотая легенда» Иакова Воррагинского, представляющая собой все тот же компендиум, отражение и фокусировка продолжительной и обширной агиографической традиции. И потому-то в этом труде одного человека отразилась «вся полнота христианства», и части «Легенды» – «читались публике в церквях и иллюстрировались в окнах». Это очень емкая и символическая фраза, вобравшая в себя и иконографический метод Маля, и сакрально-жизненный опыт посетителя собора.
Итак, архитектура предназначена для чтения вслух, это пространство речи. А окна, украшенные витражами , а также проемы-порталы, снабженные скульптурой, – это область зрения, наглядная (и, значит, доступная) фиксация, «остановка» речи, пространство языка, то есть правил, парадигм. Кроме того, изображения, помещенные на поверхностях соборных объемов, обозначают и переход, границу между пространством трехмерным и двухмерным. При этом граница задается актом архитектурного «самоограничения»: окно, проем – это отсутствие архитектурной пластики и, значит, проникновение внешнего пространства. Изображения витражей пропускают взгляд сквозь себя, тогда как скульптура порталов уступает место человеческой телесности.
Причем именно скульптура обозначает то, что за внешним, материальным обликом вещей и людей – больше жизни. И у этой жизни другие свойства, ибо это жизнь вечная. И зритель переходит к реальности, к жизни этих образов, подражая им не столько разумом и телом, сколько душой, меняя ее свойства, заменяя, вытесняя одни (греховные) другими (обретая добродетели). Это и есть «соучастие в вечной красоте», что возможно при условии подражания «образу Божьему», проникновения в «чистую душу».
Другое условие появления того или иного святого в убранстве собора – это культ реликвий, при том, что «реликвия обладает сверхприродной ценностью», задающей в том числе и форму самого собора, когда церковное здание, по сути, становится все тем же реликварием, в позднее средневековье получившим весьма характерную форму монстранца. Та же Сен-Шапель, «самая совершенная из построек 13 века», представляла собой раку-ковчег, вмещавшую Терновый венец. А «самая прекрасная из всех мистических грёз Средних веков, сам sangrail – что это, если не реликварий»?
Итак, мы имеем дело со взаимообменом архитектурных, пластических и собственно изобразительных свойств соответствующих образов. И происходит этот, можно сказать, интегральный иконографический процесс под знаком личностных нравственно-созерцательных усилий – и не только богослова-поэта, и не только художника-скульптора, и не только зрителя-посетителя собора, но и исследователя-иконографа вкупе с читателем-толкователем его текстов.
Но у истории есть конец, который есть и конец мира. И это Страшный Суд, а «Апокалипсис» – последний из литературных источников, которые можно себе вообразить и которыми мог вдохновляться средневековой художник. Но это означает и конец искусства и, соответственно, повседневного церковного благочестия, так как перед искусством ставится задача отобразить собственный конец, собственный закат и упадок. Возможен ли этот самоотказ и, если да, то в каких формах он осуществляется? Или, быть может, соборное пространство с самого начала предназначалось для вечности и функция собора заключается в поглощении времени и всего временного, преходящего и процессуального?
На самом же деле изобразительное искусство остается, так сказать, по сю сторону Страшного Суда, прибегая к «самой безыскусной и заурядной метафоре», почти что буквально уклоняясь от прямой изобразительности, которая единственно здесь и уместна, и одновременно невозможна. Можно сказать, что эсхатологическая метафора «лона Авраамова» использована Самим Спасителем – но в Евангелии и в виде притчи (о богатом и Лазаре). Тем самым искусство нас возвращает в пространство Евангелия, не в силах вынести бремя эсхатологии. И это пространство узнаваемо: мы чуть заглянули за грань истории, став зрителями разыгранного средствами искусства драматического действа, имя которому «Страшный Суд», а теперь возвращаемся «домой», в пространство, где проповедуется Слово Божие, где Сын Божией пока еще закалается за грехи мира. Это уже знакомее нам литургическое пространство собора, вмещающее в себя и иконографию, понятую как путешествие по священным временам и срокам.
При этом очевидным образом остается за пределами внимания Маля и недоступным его подходу собственно архитектурные свойства собора как именно постройки . Специфические готические элементы стиля практически им не анализируются, во всяком случае, они воспринимаются и воспроизводятся Малем с точки зрения их поэтического воздействия.
Но все аналитические недомолвки восполняется индивидуальным стилем описания с характерным для него поэтическим воодушевлением и нескрываемым эмоциональным подъемом. Чего стоят, например, его финальные характеристики главных соборов Франции!
Итак, для маля существенно следующее: 1. религиозные образы суть подобие иероглифов , то есть, священных знаков, доступных для чтения. 2. образ зеркала и зеркальная образность – это условие точного воспроизведения. 3. зеркальность сродни детству , когда столь неподделен интерес ко всему окружающему – и к собственному зеркальному отражению. 4. детство – восприимчивость и способность к обучению. А дидактика – это и доходчивость и популярность (в смысле народности). 5. Непосредственное воздействие на воображение и чувства , минуя разум – средствами зрения и слуха. 6. Проповедь как главное назначение соборной иконографии. 7. Гармония и радость – от созерцания и общения с трансцендентной красотой.
Важно заметить, что подобный уровень иконографичности достигается посредством допущения всеобщности, универсальности, единства («соборности») опыта восприятия – средневекового и современного, когда исчезает зазор историзма, а потому – и всякого непонимания. Не трудно заметить, что у Маля практически отсутствует всякого рода когнитивно-эпистемологическая проблематика, несомненное свидетельство чему – избранный им жанр эссеистически-поэтических заметок-очерков. Подобные художественные интенции самого метода в дальнейшем приводят Маля к поиску более адекватных, чем литургическая схоластика, источников для толкования собора. И такими оказываются, с одной стороны, практика духовного театра (для эпохи начальной 12 века), а с другой – новое индивидуальное, частное благочестие, связанное с использованием т. н. Andachtsbilder (эпоха позднесредневековая).
ИКОНОГРАФИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ АРХЕТИПОВ
Но может ли архитектура быть не просто иллюстративным средством для передачи внеположенных ей истин и идей, пусть это даже и образы, посвященные архитектуре (например, видение Небесного Иерусалима)? Не обладает ли она особыми внутренними изобразительными ресурсами?
Краутхаймер начинает свою эпохальную статью «Введение в иконографию архитектуры» (1942) с напоминания о витрувианской триаде и ее очевидной необязательности для средневекового зодчества. Причина тому – первенствующая роль в этом самом зодчестве смыслового элемента, имевшего характер символического значения, о котором только и повествуют средневековые источники, а вовсе не о конструкции сводов (имеется в виду, конечно же, аббат Сугерий). Именно это должно быть предметом «иконографии архитектуры как части церковной археологии.
И тут же выясняется, что средневековые описания построек (в них узнается целый жанр еще античного экфрасиса) – это одновременно и исходный пункт рассуждений и наблюдений Краутхаймера. Стоит обратить внимание, что перед нами принципиально новый по сравнению с Зауэром и Малем источник – и более исторический, и более поэтический, и, что самое существенное, более родственный иконографическому методу, в котором момент описания принципиален. Это тоже своего рода словесная репродукция, способная, впрочем, воспроизводить разные вещи.
Но судя по этим самым описаниям, касающимся многочисленных архитектурных копий, для средневекового человека сходством обладали постройки, которые для нас вовсе не кажутся похожими друг на друга. То есть, для средневекового человека, взирающего на то или иное здание и подбирающего для своего зрительного опыта словесные эквиваленты , существенны были элементы, таковыми для нас не являющиеся или не значащие для нас того, что они обозначали тогда.
И дабы разобраться в этих «принципах сравнения», Краутхаймер выбирает многочисленную группу памятников (5-17 вв.), восходящих к одному прообразу, весьма специфическому и уникальному – к иерусалимскому Храму Гроба Господня. Обращение только к нескольким копиям уже вынуждает сделать вывод, что «различия перевешивают сходство».
Промежуточный вывод Краутхаймера выглядит так: «создается впечатление, что в Средние века определяющими были иные подходы и критерии архитектурных копий». Другими словами, функция архитектонических форм – в опосредовании некоторого конкретного значения, и условность, приблизительность в воспроизведении внешних свойств этих, так сказать, архитектонических указателей-ссылок, никого не смущала.
Именно число представляется наиболее действенным посредником между оригиналом и его репродукцией. Впрочем, эта же функция закреплена и за другими элементами, собственно за архитектурными формами как таковыми (колонны, обходные галереи и так далее). Это подлинно ключевые элементы, «отмыкающие» тот или иной запас значений и просто регулирующие внимание и направление мысли. Они и только они принимались в расчет в практике копирования благодаря своей способности воздействовать на сознание, на мыслительные и ассоциативные возможности зрителя.
Но и в миниатюре действует тот же прием «разложения модели» и ее перегруппировки, что соответствует отношениям между оригиналом и копией. «Большинство элементов прообраза налицо, но соединены они совсем иначе». Другими словами, процесс копирования архитектурного оригинала соответствует принципу его воспроизведения, изображения вообще.
На самом деле воспроизведение Анастасис – это приобщение к опыту конкретного евангельского места и данного события. Иначе говоря, и оригинал, и копию объемлет смысловой контекст, к которому и обращены мысли и помыслы заказчиков, строителей, толкователей и – в идеальном случае – исследователей того или иного сооружения.
Говоря соответствующим языком, понимание смысла практики копирования возможно лишь с учетом общего интенционального поля, заряда этой деятельности. Внутри этой целостности отношение оригинал/копия будет только частным случаем, производным практики богопочитания, богослужения и благочестия. И, в конце концов, Краутхаймер приходит выводу: общим элементом, который связывает и оригинал, и копию даже в случае «сходства по именованию», иначе говоря, «элементом» объединяющим оказывается ни что иное, как memoria, то есть воспоминание именно «почитаемого места».
Постепенно Краутхаймер приходит к понятию «иконографический строительный тип», за которым он закрепляет именно ассоциативный механизм, что означает параллелизм архитектурных и смысловых процессов и их пересечение исключительно в сознании зрителя, склонного к ассоциациям. Это весьма важно обстоятельство, что для автора иконографии архитектуры концептуальная подоплека предлагаемого им метода носит, так сказать, номиналистически-лингвистический характер.
Это заметно на примере обсуждения проблемы баптистерия, исток которого – архитектура римских погребальных сооружений, мавзолеев со всем разнообразием их вариантов. Именно смысловой элемент играет решающую роль: обряд Крещения – это то же омовение, но не тела, а души, и не от материальной нечистоты, а от грехов. Более того: если это буквальный смысл, то дополнительный – он же мистический – это отождествление Крещения со смертью и погребением, согласно соответствующему месту послания апостола Павла к Римлянам (6, 3-4). А где погребение ветхого Адама – там и воскресение нового, во Христе Иисусе. Отдельная проблема – носитель упомянутого крещально-мистериальной символизма. Из текста Краутхаймера видно, что для него единственно возможное место появления и хранения смысла – голова человека. В само сооружение смысл привносится актом толкования, которому предшествует восприятие памятника, буквальным образом сориентированного на память, на припоминание некоторых экзегетических истин.
В этом смысле особый интерес представляет собой поздний текст 1987 (Послесловие к немецкому изданию сочинений по истории архитектуры), в котором Краутхаймер позволяет себе известные теоретические рассуждения на тему смыслового анализа архитектуры. Интересно его отношение к иконологии, которую он справедливо представляет альтернативой «иконографии архитектуры» и оценивает не совсем положительно, хотя и оговаривается, что patres, то есть те же Варбург и Панофский, конечно же, не совсем виноваты в грехах паствы, которая (и это для Караутхаймера не есть хорошо), вольно или невольно, «всему придает смысл». Как подчеркивает Караутхаймер, единственным относительно достоверным свидетельством смыслового замысла, то есть смысла, вложенного в постройку еще на стадии проекта, является как раз случай копирования. Вдобавок, кроме осознанных коннотаций (замысел, программа, описание и так далее), существуют и уровни смысла, которые просто не вмещаются в строго конвенциональные рамки жанра средневекового экфрасиса.
Итак, несколько обобщений. 1. У Краутхаймера понятие «архитектурного типа» сродни понятию «исторического стиля», понятого в чисто формальном плане, как обобщающая, таксономическая характеристика именно формальных особенностей. 2. Этим отдельным элементам ставится в соответствие некоторый набор спекулятивно-аллегорических идей, связанных, как правило, с областью религии и мифологии. 3. Но так как и идеи, и элементы мыслятся отдельно, вне соответствующего контекста, то единственным способом их связать оказываются языковые ассоциации. Как не трудно догадаться, эти готовые фразы могут говорить лишь о столь же готовых идеях. Так замыкается этот даже не герменевтический, а скорее иконографический круг, выход из которого может быть только радикальным – через оставление подобной, если можно так выразиться, «архитектурно-символической лексикографии».
Наконец, существует проблема иконичности, а значит, и иконографичности архитектурного образа: ведь если позади христианской архитектуры есть лишь античная архитектура, то, следовательно, отсутствует специфически христианская иконографическая ситуация, ибо отсутствует прототип, прообраз в смысле нерукотворного образа. Остается, так сказать, вертикальная иконографичность, отношение с прообразом трансцендентным, внеисторическим, путь к которому – через сознание, богослужение, экклезиологию. Но эта тематика разрабатывается, как мы видели в рамках иных методологий, обходящихся и без иконографии, и без самого искусства…
В этом смысле показательна очень поздняя статья нашего автора «Пути и заблуждения в позднеантичном церковном строительстве» (1980), посвященная ревизии всей концепции «иконографии архитектуры». В этой статье обсуждается римская церковь Сан Стефано Ротондо, в 1942 году признанная очевидной копией Анастасис. Теперь же этот тип помещается в совершенно иной контекст, связанный с переосмыслением всей архитектурной практики. Раннехристианские зодчие той же констатнтиновской поры мыслятся как прямые пользователи античной архитектурной типологии, античного архитектурного языка, которые они приспосабливали, зачастую экспериментируя, к нуждам новых заказчиков. Способ приспособления старых типов – их перегруппировка, то есть, комбинаторика, которая чаще всего дает примеры вполне удачные. Пример – базилика, то есть тип вытянутого пространства, собрания молящихся и места аудиенции (в базилике Краутхаймер видит отголоски и дворцовой архитектуры).
Но возможны примеры и менее удачного экспериментирования и более рискованного проектирования, пример чему – центрическая типология, мало приспособленная к литургическому функционированию. Тем более, что происхождении этой типологии – не только мавзолеи, как думал Краутхаймер прежде, но и т. н. «павильонная архитектура» дворцов и вилл, где сознательно культивировался игровой подход, ориентированный на образованную публику. Решающее обстоятельство, отсылающее Сан Стефано Ротондо к этому типу – местоположение церкви, расположенной в пригородной зоне среди прочих вилл, нимфеев и проч. Такого рода топография напрочь снимает всякую сакральную проблематику, целенаправленно обмирщая ее и заменяя достаточно условными культурно-психологическими выкладками. Такова цена не определенной и не осознанной иконичности: не вертикаль прообраза, а горизонталь параллелей.
Заметим при этом, что топография предполагает путь, движение, быть может, и сквозь архитектонику, и сквозь культурно-исторический, земной путь самой архитектуры – все к той же Анастасис. Другими словами, и погребальный, и мемориальный характер подобного рода архитектуры вовсе не исключает тему оживления, воскресения в новой вере старого, ветхого наследия, хотя бы его «крещения», обновления.
Тем не менее, пример интерпретации Сан Стефано показывает ограничения лексикографически-иконографического подхода, понятого как выявление внутренней, так сказать, «иконографичности» того или иного архитектурного вокабулярия (возможности выстраивания на его материале отношений оригинал/копия).
Отсутствие иконографического ряда или невозможность вписать конкретный памятник в известный ряд в силу его уникальности выводит его из сферы действия иконографического метода, как его понимает Краутхаймер, лишает его иконографической ценности, но никак не умаляет. Если у памятника нет внутриархитектурных (типологических) связей, если он уникален по той или иной причине, то его локализация внутри истории архитектуры оказывается затруднительной, и приходится говорить о заблуждениях истории архитектуры (памятник оказывается буквально на обочине этих путей). Потому-то и привлекается топография и социология.
И все эти затруднения коренятся, повторяем, в фундаментальных теоретических принципах, принимаемых данным вариантом иконографии без обсуждения. Самое здесь важное – это оперирование категорией архитектурного типа, понятого чисто морфологически и чисто таксономически (тип как результат типизации и тип как аналог композиционной схемы). Второй теоретический постулат, практически не обсуждаемый Краутхаймером ни здесь, ни в других текстах, – это, так сказать, лексикографический подход, признак которого – так часто используемое понятие «вокабулярий». Можно сказать так: потому что топография (описание места) не стала топологией (интерпретацией пространственных структур и отношений), поэтому иконография не превратилась в иконологию, хотя и предприняла ряд движений в этом направлении.
Ведь от сознания – архитектора, заказчика, иконографа – никуда не деться. Несомненно, существует проблема архитектурного сознания, мышления, пользующегося архитектурным языком. Что можно рассматривать в качестве ключа уже к этому сознанию, что свидетельствует о структурах этого сознания, если принимать архитектурные постройки за документацию ее деятельности, ее, так сказать, внешние результаты? Ответ почти очевиден: видимо, проективные формы этой архитектуры, то есть иконография архитектуры в другом смысле слова: иконография как уже предмет, а не инструмент иконографии.
Хотя, несомненно, следует помнить, что эту самую двухмерность, проективность можно и нужно рассматривать не только как производный, конечный результат архитектурной деятельности. Проект, эскиз способен предшествовать постройке: архитектура начинается на бумаге или на холсте, то есть в двухмерном состоянии и иногда в таком состоянии и остается – по тем или иным, иногда очень существенным и показательным причинам. Замечательно, что Краутхаймер сам прошел этой методологической стезей в еще одной своей эпохальной статье, сыгравшей примерно ту же роль, что «Введение в иконографию…», но уже в области изучения проблем ренессансной живописи. Это «Scena tragica и scena comica в эпоху Ренессанса…» (1948). «Иконографична» сама формулировка задачи данной статьи – «объяснения предмета» изображения, то есть, того, что изображено на двух знаменитых ведутах – из Урбино (с архитектурой в ренессансном вкусе) и из Балтимора (с архитектурой античной, римской). Идея Краутхаймера заключается в том, что это образцы (чуть ли не первые) ренессансной сценографии: эскизы (проекты) двух типов сценической декорации – scena tragica и scena comica (включающих в себя соответственно архитектуру классическую и современную).
Принципиальный момент заключается в том, что в данных произведениях тоже ведется игра разными типами, но теперь – иллюзорного пространства театрального действа (той же игры!), где топосам (типу сцены) соответствуют модусы (жанры литературные). Лексика дополняется поэтикой, ведь использование (изображение) архитектурных элементов (мотивов) есть интерпретация архитектурного вокабулярия и, следовательно, стоящей за ним традиции (античности). Результат этих построений – изображенное и проинтерпретированное пространство (место), то есть реальность. Другими словами, перед нами – наглядная документация отношения к архитектуре как таковой, и, соответственно, отношения к той же реальности (во всех ее проявлениях) со стороны самой архитектуры. Выражаясь чуть более лапидарно: ситуация использования образа архитектуры – свидетельство того, каким образом относятся к архитектуре и как она относится к реальности.
В конце концов, мы убеждаемся на примере живописи, что объект может стать образом и что, казалось бы, чисто архитектурные, строительные отношения тоже строятся по принципу создания образа-заменителя, которым можно играть, но который, между прочим, и сам не прочь позабавиться с собственным неосторожным «пользователем».
Практическая методика Краутхаймера всегда сводится к описанию типологии, тип – элемент «первичного членения» этого архитектурного языка, из чего следует довольно неприятный вывод о невозможности создания нового языка для новой семантики или новой исторической ситуации. Вся архитектурная деятельность – только комбинаторика готовых элементов и их вариантов. Исследуется только ситуация возникновения новых сочетаний элементов, но никак не самих элементов. То есть это, несомненно, и классицизирующая методика, имеющая дело только со всякого рода наследием, тезаурусом и, так сказать, его узусом. Как представляется, архитектор просто пользуется несколькими словарями, и его деятельность сводится к деятельности переводчика, пересказчика, а может быть, и «переписчика» некоторого текста.
Потому-то возможны и возражения Краутхаймеру. Ведь чем заметнее разница между прообразом и его «отобразом», тем существеннее становится смысл повторения как такового. «Модификации возникают не от технической неспособности к точной репродукции, а по причине обязательной дистанции, которая должна быть между образом и прообразом, чтобы последний таковым оставался», - как совершенно справедливо и тонко замечает один современный критик Краутхаймера (В. Шенклун). Иначе говоря, особый смысл заключен в отклонении от прообраза: изменения обладают собственным значением.
Итак, казалось бы, найдены изобразительные и, значит, иконографические ресурсы самого архитектурного сооружения, способного вступать в отношения, подобные тем, что царят в иконописи. Но источник смысла – интенции и установки человека, а не самого памятника. Можно ли сохранив предметность самого сооружения, одновременно найти и внутренние, имманентные источники архитектурного смысла?
СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПОЛЯ АРХИТЕКТУРЫ И ИКОНОГРАФИИ
Достаточно признать за сакральной образностью функцию сообщения и наличие устойчивых правил хранения и воспроизведения этой информации, как мы тут же оказываемся вынуждены признать за иконографическими свойствами изображения языковые качества, а саму иконографию – рассматривать как разновидность визуальной лингвистики. Эти тенденции наблюдались уже у Маля (сакральное изображение как подобие книги, которую надо уметь читать). Краутхаймер широко пользуется лингвистическими терминами (архитектурная лексика-вокабулярий и конструкция-синтаксис), но последовательная реализация в рамках иконографического метода подобной языковой парадигмы – это, несомненно, заслуга Андре Грабара и его весьма показательного сборника «Христианская иконография. Исследование ее истоков» (1962).
Предмет изысканий Грабара – палеохристианское искусство, которому задаются два основополагающих вопроса: почему палеохристианские образы выглядят так, как они выглядят, другими словами, как они составлялись, что на уровне религиозном, предполагает ответ на вопрос, каким целям служили эти образы в момент своего создания? Процесс формирования иконографии Грабар намерен отделить от самих иконографических тем и не касаться первого вопроса, остановившись именно на темах и на памятниках, – им соответствующих и их иллюстрирующих, выступающих одновременно как «характерные или просто важные факты». Другими словами, перед нами постулат первичности тем и вторичности «манеры», когда раннехристианские художники могли просто не думать о том, как изображать. Иконографически темы выглядят как законченные группы образов, которые представляют собой «отражение» бóльших реальностей (например, богословия).
Фактически, художники имели дело со стереотипами, которые, тем не мене, не отрицали момент творчества, где, однако, преобладали процессы припоминания, а не воображения. Возникавшие образы были двоякого рода: они могли быть чисто информативными или обладать еще и экспрессивными свойствами. Только в последнем случае можно говорить о художественных образах. Но иконографию интересуют как раз образы информативные, так как иконография – это прежде всего «информативный аспект образа, адресованный интеллекту зрителя, и он един как для прозаических информативных образов, так и для образов, которые приближаются к поэзии, то есть для образов художественных». Поэтому иконография фактически выпадает из области истории искусства.
Промежуточный вывод из теории Грабара выглядит так: образ – это некая пустая схема (эйдолон), заполняемая «темой» – по ситуации и по назначению. С другой стороны, образы действуют как накопители значений, причем только под взглядом интерпретатора смысловые слои оказываются прозрачными. В лице Грабара иконография, как нам кажется, исчерпала свои концептуальные и эвристические возможности, почти вплотную приблизившись к риторике, используя лингвистические понятия почти исключительно в декоративных целях.
В последующем Грабар уточняет свою теорию. С точки зрения формы, по мнению Грабара, мы имеем дело с «иконографическим языком схематических образов или знакообразов». Содержательная сторона этих знакообразов определяется тем обстоятельством, что они – часть христианского погребального искусства и «репрезентируют спасение или освобождение того или иного верующего, которого Бог избавил от страха смерти». Одновременно они напоминают о «доктрианальных заслугах» умершего (то, что он был крещен и участвовал в Евхаристии).
Это не образы чего-либо, способные представлять, репрезентировать что-либо, а своего рода «приглашение», адресованное «информированному зрителю», чтобы он все отдельные черты того или иного подразумеваемого объекта, события, лица собрал воедино самостоятельно, дабы произошла «индикация» предмета обозначения.
Но раннехристианские образы (их можно разделить тематически и функционально на сотериологические и сакраментальные) украшали катакомбы и были предназначены для такого адресата , которого нет в том же пространстве, что и пространство образов. Умерший воспринимает адресованное ему сообщение через посредников – через живых, присутствующих в пространстве катакомб. Впрочем, умерший отчасти остается с общиной своим телом. Это заставляет нас иметь в виду еще одного посредника, предваряющего психологию отдельных индивидуумов. Речь идет о пространстве и о его, прежде всего, телесном наполнении, что в контексте христианской мистериальной практики предполагает в качестве исчерпывающего наполнения этого пространства именно Евхаристию.
Пространственно-архитектурные параметры иконографии проявляются и в вопросе соперничества христианской и иудейской образности во 3 в. Мы вынуждены анализировать пространство катакомб и баптистериев – мест не вполне «полноценных», не совсем законченных с литургической точки зрения. Это только обещание, предвосхищение, пока лишь образ сакрального пространства, требующего своего дальнейшей, уже храмовой реализации. Синагога – это уже не храмовое пространство, это пространство, заменяющее утраченный Храм. Иначе говоря, в самом сердце всех этих иконографий лежит образность просто другого порядка: образность пространственная, храмовая, литургическая и прямо не доступная. Но это и другой механизм смыслопорождения, связанный с опытом непосредственного участия в происходящем, соучастия в совершаемых действиях, и в смыслах, этими действиями являемых.
Но это еще невнятный, плохо артикулированный язык архитектурного пространства, подбирающего себе лексику из близлежащих областей, не обладая при этом еще даже полноценным языковым носителем. Таковыми пока остаются стены внутреннего пространства катакомб и внешние стенки объемов саркофагов. Это еще не архитектура, но ее обещание и предчувствие, выраженное средствами смежных искусств.
Еще один существенный повод вспомнить архитектуру – это ситуация 4 века, т. н. «императорское вторжение» в христианское искусство, очевидное иконографическое обогащение которого связано не только с расширением тематики, но и с тем обстоятельством, что теперь воспроизводятся «реальные церемонии» императорского дворца, которые художники могли непосредственно наблюдать.
Наконец, следует вспомнить и такую архитектурно-пространственную среду как загородная вилла, которая обеспечивает привязку иконографической системы к определенному месту. Это уже знакомая нам смыслообразующая локализация . Прежде это были катакомбы, составлявшие вполне определенный смысловой контекст, затем императорский дворец, а теперь – загородная вилла. То есть, всякая перемена в изобразительном строе искусства оказывается связана с определенном топосом, местом, которое, так сказать, хранит смысл по той причине, что в этом месте присутствует, наличествует человек. Каждое из этих пространств характеризуется конкретными обрядами, ритуалами, совершавшимися в нем с участием человека и составлявшим непосредственное их содержание, буквальное их наполнение, символически-прагматическое по своей сути. И самое главное, что это топографическое и топологическое движение смысла приводит нас к самым исконным, первичным уровням человеческого бытия, символизм которого питает все последующие образные и архитектонические структуры. И потому не случайно, что самые непосредственные образцы переноса этой «иконографии поместья» на иконографию сакральную связаны, во-первых, с пространством синагоги, а во-вторых, – со Святой Землей!
И столь же показателен отказ от аллегорической иконографии в живописи и пластике со стороны «византийских греков» в 6 в. Функции иносказания, то есть повествования об ином, берет на себя храмовая архитектура, где, как известно, в саму структуру смысла вложен мистериальный опыт литургического богооткровения «здесь и сейчас».
На самом же деле, архитектура всегда остается тем истинным «семантическим полем», вбирающим в себя все иконографические процессы, которые происходят на уровне той же живописи. Все частные смысловые контексты, присутствующие в иконографии, объединяются такими фундаментальными темами, как жизнь и смерть, земное благополучие и вечное спасение, то есть, сугубо экзистенциальными категориями.
АРХЕОЛОГИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ АРХИТЕКТУРНОЙ ПРЕДМЕТНОСТИ
Итак, Грабар намечает принципиально новый подход, связанный с исследованием сакраментальной, мистериальной семантики архитектуры, рассматривая ее, впрочем, как всего лишь место священнодействия, то есть, практически как некое архитектоническое «наречие», практически служебную часть речи , предпочитая говорить об архитектуре косвенно. Но что, если мы будем рассматривать сакральную постройку именно с точки зрения ее специфической предметности, как материальный объект, прошедший освящение и, значит, принадлежащий уже сфере сакраментальной? Таков подход Георга-Вильгельма Дайхманна в его довольно свежей книге 1987 года «Введение в христианскую археологию».
Обозначенный Зауэром в конце своей книге скепсис по отношению к реальным возможностям искусства быть чем-то большим, чем просто материальным документом церковной жизни прошлого, у Дайхманна превращается в специфический концептуальный минимализм, в методологическую сдержанность и в специфическое недоверие ко всем теоретическим новшествам.
Для него, например, просто не стоит «проблема образа». Это буквально собирательное понятие , вбирающее в себя, концентрирующее в себе все то, что в него вносят извне. Такое представление об образе, на самом деле, очень удобно, если не вдаваться в подробности визуальной семантики как таковой. А Дайхманн этого не делает совершенно сознательно, уклоняясь от всякого рода языковых аналогий и беспощадно критикуя соответствующие тенденции современной теории архитектуры.
Постулируя зависимость дисциплины от материала, приходится признавать и зависимость данной науки от всех связей и особенностей этого материала, и если материал достаточно богат содержательно, то столь же богатыми должны быть и отношения той же христианской археологии к родственным дисциплинам, в чем, впрочем, как раз и таится угроза растворения специфики данной дисциплины. Поэтому Дайхманн вынужден указывать на разнообразие форм христианской археологии: это и культурная история, и вспомогательная дисциплина в рамках церковной истории, и история памятников. Но обязательно одно: все объединяет один единый объект, точнее говоря, его понимание как «материального проявления» христианской жизни, которая тоже имеет вполне объективный и объектный характер, а именно факт ее (этой жизни) организованности в общину .
А сакральное и мистериальное наполнение евхаристического пространства, представляющее собой определенное мемориально-мартирологическое места, локус, топос, – вот что есть истинное содержание раннехристианского культового сооружения. Более того, это есть содержание и всех тех процессов, что происходили с раннехристианской архитектурой, и в первую очередь процесса самого главного – именно происхождения, рождения, возникновения церковного здания как такового, его типологии и прочей архитектурной специфики.
Специфические соображения Дайхманна о принципиальной профанности раннехристианского благочестия, не нуждавшегося в материальном культе и пространстве, покоятся на том допущении, что невозможно совместить духовное и материальное, то и другое обязано существовать раздельно: если культ духовен, то он не материален. Материальное должно быть только профанным. Несомненно, перед нами специфический архитектуроведческий иконоклазм, не допускающий возможности образных отношений между священным невещественным и освященным – вещественным. Для Дайхманна не существует самого понятия Таинства, имеющего как раз освящающий характер и потому выстраивающий отношения между небесным и земным на основании символизма и аналогий.
За этим стоит, несомненно, определенная идейная и опять же духовная позиция, но в этом заключен и чисто методологический парадокс: археолог вынужден ополчаться на материальное, если такового просто не существует в его распоряжении по тем или иным причинам, в том числе и чисто историческим. Он вынужден обосновывать его отсутствие именно духовно, чтобы не остаться, так сказать, не у дел, лишившись материала для своих изысканий.
Перед нами довольно характерная теоретическая и методологическая модель: в бытии христианской церковной архитектуры существует момент, так сказать, доисторический, почти что нематериальный, чисто духовный (до 4 века). Начало же собственно исторического развития – это момент возникновения и формирования церковного строительства (начиная с 4 века). К первому периоду относится идейная, семантическая сторона дела, которая остается в силу своей внеисторичности неизменной смысловой инвариантой. История же – это только форма, которая подвижна и разнообразна, так как за ней стоит чисто человеческое творчество, свободное и, значит, произвольное. Религиозное и художественное начало разведены на максимально безопасное расстояние, позволяющее рассматривать их отдельно и независимо. А предложенное Дайхманном решение знаменитой проблемы происхождения церковного здания прямо следует из абсолютно сознательного разведения в разные стороны формы и функции.
Необходимо вкупе рассматривать саму пространственно-архитектоническую типологию (многонефное зальное пространство с эмпорами, перекрытое деревянными балками и предназначенное для вмещения большого числа людей) и окружающую среду (городской форум с идеологически и социально значимыми пространствами). А как же обстоят дела с центрическими постройками, где символизм и более очевиден, и более конкретен? Надо отдать должное Дайхманну, он не дает себя загнать в тупик подобным символизмом. Он прямо признает центрические постройки безусловной и полной инновацией, чистой воды изобретением христианского разума, «решающим шагом вперед в истории архитектуры».
Для Дайхманна проблема «архитектуры как носителя значения» связана с проблемой самой архитектуры, с ее непреодолимой в рамках археологического метода предметностью, вещественностью и материальностью, не оставляющих место для всякой непосредственной изобразительности, без которой, как представляется Дайхманну, невозможно говорить о всякого рода значении, начиная с самого первичного. Этот первичный смысл приближает интерпретатора к истокам смысла вообще. И один из таких истоков – это сознание человека, его представления, его мышление, его, в конце концов, вера, религиозное чувство, из которого происходит та или иная форма искусства, в том числе и христианского. Иначе говоря, для выяснения смыслового наполнения (семантической структуры) произведения, необходимо представлять процесс его изготовления, его создания. В случае с христианским искусством вопрос происхождения отягощен проблемой обоснования, оправдания этого искусства с точки зрения вероучения .
Только эпоха Константина Великого осуществила переход от «античного искусства с христианской иконографией, смешанной с языческими элементами» к искусству все еще античному, но обладающему уже «чисто христианской иконографией». И совершенно не случайно, что подобная тотальная христианизация стала возможной лишь при появлении «освященного христианского культового сооружения», в котором изображения превращались в структурный элемент сакрального пространства, в том числе и храмового. Прежняя символика не нуждалась в локализации, ориентации в пространстве, ибо она содержала его в себе. Именно мышление выражает себя в построении изображения, происходящего из императорского придворного, т. н. «репрезентационного» искусства. Отличительный признак такого изображения – наличием «в середине христологического события» и общее «иератически нарастающее единство».
Наличие в некоторых сценах архитектурных мотивов, а не просто скрытых архитектонических качеств позволяет говорить о «месте действия» всех подобных сцен, которые происходят в трансцендентном измерении, в Небесном Граде. Но почему жизнь будущего века обозначается архитектурой? Не только благодаря апокалиптически-эсхатологической теме, но и по изобразительно-репрезентационным соображениям, как воспроизведение храмового пространства и его заполнения. Возникающие таким способом «сценографические образы» – это основа не только изображения, но и воображения, причем в динамическом его состоянии. Предстояние пред алтарем и престолом – это особое состояние и тела, и души. И недаром центрически-иератические композиции – исток «образов поклонения», из которых происходит и иконный образ.
Но применительно к самой архитектуре проблема трансцендентной образности, то есть, переносного значения, выглядит более непростым, так как трудно выйти за пределы ее предметности, особенно в рамках археологического подхода. Архитектура получается, ничего не может обозначать, отсылать за свои пределы, то есть, быть знаком, средством референции. Таковое свойство демонстрирует лишь изобразительное искусство. Поэтому про архитектуру нельзя сказать, что она подлежит толкованию. Она предназначена лишь для прямого восприятия как всякий объект. Или, быть может, архитектура сама задает семантику изобразительного искусства, точнее говоря, его прагматику, выход в пространство, так сказать, окружающего мира?
На самом деле, толкованию подвергается то, что происходит в сознании зрителя-пользователя, каковым является и сам толкователь, а не то, что наличествует в произведении, ему присуще и в него вложено. Можно сказать, что переносный смысл рождается именно в результате перцепции и усвоения изображения, а не его изготовления. То есть, именно прагматика как выход в дополнительные сферы, прилегающие зоны бытования и функционирования изображения, и является средством различения буквального и переносного значения. Два топоса – буквальный и иносказательный – соединены тропом пользования, то есть применения и приложения образа. Фактически, храмовая архитектура оказывается сценой, то есть местом действия, которое активно перестраивает значение тех изобразительных сцен, что на нем (и в нем) выстраиваются. Именно архитектура организовывает восприятие, усвоение, просто встречу с изображениями в определенный момент, в определенном месте и в определенном состоянии. И благодаря подобной собирательно-символической функции архитектуры оказывается возможным соединять разные экзегезы, создавая сверхтекстуальную семантику .
Но именно чувствительность к буквальному смыслу позволяет той же археологии улавливать все подобные трансформации и переходы, которые могут быть вызваны и чисто изобразительными средствами, правда вкупе с архитектурными.
Но существует и более глубокий аспект архитектурного символизма, предшествующий всякой изобразительности и изобразительной стилистики. Архитектура способна, как известно, объединять разные стили изображения, отсылая к доиконическим своим параметрам, которые можно описать понятием «материальный стиль» (понятие Франкля), то есть способом обращения с материалом. В материальном стиле отражается и природное, материальное начало, но и идеальное, личностное, так как материал подразумевает свое преодоление волей и властью художника. Все подобное вновь выводит нас к самым сокровенным свойствам, аспектам, измерениям архитектурного образа. Архитектура способна демонстрировать и регулировать преодоление не только материальности, но и пространственности. Причем, как это не покажется странным, посредством телесности, телесных актов в широком смысле слова, включающим и сакраментальные действия, подразумевающие сверхматериальную размерность, например, евхаристических образов пространства и телесности, обращенных внутрь и человеческой персональности, и сверхчеловеческой Личности.
ИКОНОГРАФИЯ РИТУАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА
Поэтому интересно проследить еще один вариант иконографического подхода, представленного творчеством норвежского историка искусства Синдинг-Ларсена, в его книге «Иконография и ритуал» (1984). Предмет анализа в данном случае – это уже ритуальное пространство, которое определяется ученым как «пространство Богоприсутствия». Актуализация этого пространства и его соответственно заполнение участниками богослужения – вот что является содержанием сакральной архитектуры. Это пространство сенсомоторной и символической активности человека, включенного в целое большего порядка – религиозную общину, конгрегацию, Церковь. Так появляются социальные и семиологические темы в архитектурном символизме, что задает общий системно-иерархический характер любого иконографического процесса, связанного с Литургией. А все вместе, согласно Синдинг-Ларсену, – это единая модель человеческого поведения. Его наглядно культовые особенности можно распространить на все сферы социально-образной активности человека, в том числе и на научную деятельность . Немалая часть книги норвежского ученого посвящена как раз методологии иконографического анализа, что делает ее особо ценной.
Впрочем, за всеми вышеописанными методологическими вариантами иконографии не трудно заметить соответствующие общетеоретические основания: или сугубо богословские (Зауэр), или культурно-исторические (Маль), или психологические (Краутхаймер). У Дайхманна мы видим целый конгломерат установок, начиная со скрыто-теософских и вплоть до открыто позитивистских. Самый сложный случай – как раз Синдинг-Ларсен, где целенаправленно реализуется междисциплинарный подход с привлечением практически всех вышеперечисленных позиций с добавлением уже названной семиологии и социологии.
Согласно Синдинг-Ларсену структуру обновленной иконографии литургически-архитектурного дискурса можно представить следующим образом: 1. первичный функциональный контекст, 2. эмпирические параметры, 3. методологические модели. Первичный контекст образуют понятия богословия, Церкви, традиции и литургии. Богословие понимается в рамках католической (тридентской) традиции, главным аспектом экклезиологии является участие в таинствах, Евхаристии и присутствие в Церкви Св. Духа.
Внутри этих контекстов и совершается Литургия, она и есть центр иконографического пространства. Ее можно определить как «целостность культового поведения, предписываемого Церковью, и предполагающую говорение, декламацию и пение, равно как и движения, а также и использование специфических символов…». Ядро Литургии – вера в ее установление Самим Христом и Его участие в каждой Литургии, в Евхаристической Жертве.
Церковная традиция, включающая и Литургию, дает материал и идеи для дальнейшей разработки, уточнения и художественного творчества «в различных контекстах», начиная с профессионального литературного комментирования и заканчивая театральной драматургией и поэзией.
Все эти уровни активности внутри одной Традиции, перекрывающие отчасти друг друга, могут быть разделены на несколько самостоятельных категорий. В первой категории, именуемой «литературный или устный комментарий», присутствуют следующие позиции: 1. аллегорическое изъяснение и интерпретация Литургии; 2. литературный комментарий событий или концептов, прославляемых в Литургии; 3. комментарии на богословские концепты, не выделяемые самой Традицией. Вторая категория – «аудио-визуальная реализация/воспроизведение» – включает: 1. литургическую драму; 2. драматические добавления к Литургии и постановочные действия (собственно, «перформансы»), отсылающие к литургическому материалу; 3. драматическое развитие богословия. Взаимодействие между двумя категориями как раз и составляет аналитическую проблему каждого специфического материала.
Задача иконографии – служить Литургии, исполняя или формальные, или вспомогательные функции. Формальное функционирование того или иного образа определяется официальным предписанием его использования, хотя, по словам Синдинг-Ларсена, на практике трудно различать моменты обязательно-конвенциальные и иные.
Мы можем говорить, пользуясь терминами самого автора, о центральном и периферийном, литургическом и паралитургическом функционировании иконографии. Последнее объемлет все пограничные зоны ритуала, его пределы и метаморфозы как социального, так и психологического, но прежде всего – топологического, пространственного порядка. И поэтому именно в этой сфере следует искать и сугубо архитектурное функционирование иконографии, и сугубо архитектурную иконографию как таковую.
Задача книги Синдинг-Ларсена – описать иконографию в ее «отношении к Евхаристии как системе», что предполагает системный подход к иконографии, которая сама обладает системностью, что в данном случае звучит как синоним экклезиологичности и, так сказать, литургичности, соборности или кафоличности.
И решающим контекстом оказывается архитектурно-литургическая среда, «архитектурная церковь», которая, так сказать. отвечает за системную ориентацию изображения. Впрочем, никакое систематическое исследование не должно делать материал более системным, чем он есть на самом деле, потому что тогда ускользают нюансы, многозначность аффективных и социальных ценностей. Предмет литургической иконографии внутри общей системы лучше всего описывается как процесс , а не как константа или инварианта.
И по мнению Синдинг-Ларсена, начало методологического пересмотра материала – признание, что варианты и отклонения от иконографически-литургической системы – это сама суть литургической иконографии, ибо это признаки процесса интерпретации . Благодаря учету литургического процесса, иконография приобретает не дополнительное, а как раз основное измерения, и та же иконология оказывается всего лишь одним из ее аспектов.
Главное в том, что образы, которые даже функционально принадлежат канонически утвержденному и формализованному ритуалу, не могут трактоваться вне этого ритуала, предлагающего нам для нашего понимания «фундаментальные понятия и структуры». Существует контекст, обращающийся к нам изнутри ритуала, и мы должны описывать иконографию в терминах тех, кто ее создавал.
Более того, «принципиальная перспектива» всей книги Синдинг-Ларсена и, соответственно, всей обновленной иконографии – это «реконструктивный контекстуальный анализ», под которым следует иметь в виду «анализ исторической ситуации, исходя из ее собственной точки зрения, и в ее собственных терминах».
При этом, как подчеркивает Синдинг-Ларсен, опора на Литургию позволяет выяснить фундаментально исключительный характер каких-либо концептов и определяет каждое конкретное изображение безотносительно к любой художнической интенции, а восстановление непосредственно литургически-пространственной ситуации открывает путь к уяснению первоначального, исходного смысла изображения.
В иконографическое целое входят элементы двоякого рода: или отдельные образы, или программы, включающие серию образов. Отношения могут существовать между ними, или между ними и «внешним миром». Поэтому полезно выделять «внутренние» отношения и, соответственно, «внешние». К внешним относится и взаимодействие образов и программ с «архитектурной оболочкой», подразумевающей соответствующие литургические функции и интерпретации, а также людей, представляющих собой «пользователей» данной постройки и ее иконографического наполнения.
Причем речь идет не о техническом и исполнительском единстве, а сенсомоторном, возникающим не по факту создание изображения, а по факту его восприятия, усвоения, то есть, все того же пользования внутри архитектурного контекста. Анализ именно иконографических программ дает существенный прирост наших знаний о семантических свойствах архитектурной среды. Литургически значимая архитектура скрытым и явным образом присутствует внутри иконографии, задавая не просто компоновку тем, сюжетов, образов как таковых, и не просто порядок их прочтения и усвоения, а способ соприсутствия и соучастия зрителя-пользователя внутри среды, ориентированной на алтарь, престол и Евхаристию.
Именно архитектурная среда выявляет акт зрения как структурно-коммуникативный инструмент иконографических процессов, протекающих в литургическом пространстве. Взгляд – это сила, благодаря которой возводится целостная постройка, а материал для нее – отдельные визуально-сакральные образы, складывающиеся в определенные последовательности.
Даже отдельное, казалось бы, изолированное изображение именно своим иконографически-литургическим динамизмом объединяет пространство изобразительное и пространство, так сказать, тайносовершительное, оставляя при этом место и для человека. До сих пор, замечает Синдинг-Ларсен, ни традиционная история искусства, ни формальная литургика не могли предложить методы изучения таких феноменов, связанных с непосредственной референцией пространственных состояний .
Но существует и проблематика текстуальных референций, которые могут присутствовать в иконографии. так сказать, иконически, то есть, визуально, в виде надписей, сопровождающих образ и наглядно обозначающих его отсылки к текстам самых разных категорий. Это, так сказать, иконографические тексты в буквальном смысле слова, и их можно разделить на литургические, библейские , традиционные и синоптические. Литургические надписи, присутствующие в изображении – все те же знаки божественного присутствия в Литургии.
Синдинг-Ларсен предлагает трактовать литургическое пространство архитектуры в «пределах формально-функциональных ценностей и, исходя из этого, – в терминах собственно символических». Более того: это пространство должно быть активизировано и совершается эта активизация, подобно электромагнитному полю, через взаимодействие человеческого, архитектурного и иконографического «оборудования». В общем же виде литургическое пространство имеет иерархическое членение, в котором выделяется собственно престол и само здание. Каждой из названных структур соответствует целый набор смысловых инстанций-измерений, в свою очередь предназначенных для интерпретации – символической и аллегорической. Интерпретация – это продолжение коммуникации, то есть, форма участия в совершаемых действиях, способ присутствия в значимой символической среде .
Поэтому полезно рассматривать отношение иконографии к подобному пространственному окружению в двух аспектах. Во-первых, это т. н. «простое отношение», которое проявляется, например, в пространственном соседстве картины и алтаря без учета точки зрения, заданной внешним наблюдателем, будь то молящиеся в нефе, или в хоре. Второй тип отношений – «отношение обусловленное», которое устанавливается между иконографией и архитектурным пространством и которое зависит от точки зрения наблюдателя и обусловлено частично мотивировкой его вхождения и пребывания в данном помещении.
Поскольку Литургия – это не только идеи, представления и переживания, но и ритуал, священнодействие, в терминах, так сказать, сакраментально-ритуальных необходимо тоже описывать иконографию, понимание которой расширяется, если учитываются такие моменты как совершение Таинства и участия в нем. В ритуальном контексте образы следует обозначать как процессуальные, имея в виду не только процессии и использование в них образов, но и процессы, прежде всего – коммуникации, в которых образ предстает как сообщение, как передачу значения.
Важнейшая сторона все того же иконографического анализа, имеющая к тому же принципиальнейшие методологические измерения, – анализ разного рода типов и типологий, присутствующих в изображении. Синдинг-Ларсен сразу оговаривает очень важный постулат: иконографический тип – это, на самом деле, тип морфологический. А его определение должно звучать так: «некоторый предмет или сюжет, изображенный или оформленный с целью передачи одного или нескольких специфических сообщений». Бывают случаи, когда разные морфологические типы используются для одной и той же референции и когда одно иконографическое решение служит различным контекстам, которые напрямую «ассоциируются» с неким единым сообщением, релевантным всем этим контекстам. Причина в «сквозной теме» – в том, что, что сама Небесная Литургия все объемлет, невзирая на детали и различия…
Но анализ типологии должен строиться и на функциональной основе, а не на одной только морфологической. Поэтому понимание иконографического типа возможно только в литургическом контексте и ни как иначе. Пользователи вместе с иконографией формировали особую метасистему ритуальных действий и ритуальной, обрядовой действительности, представляющей собой наиболее емкий аспект иконографии, ее самое значимое и наиболее значащее «измерение».
Но иконографические процедуры суть те же ритуалы, но только когнитивного, а не социального свойства. Какие же из них предпочесть? Те, что обладают действенностью , эффективностью в человеческом существовании, представляя, тем самым, не только познавательную, но экзистенциально-религиозную и общинно-общественную, коммуникативную («общительную») ценность. Можно сказать, что в этом состоит главный пафос всей книги Синдинг-Ларсена и, пожалуй, самых принципиальных ее частей, посвященных «ритуальным измерениям» не только иконографии, но и всей христианской образности и изобразительности.
Однако изобразительная иконография может быть расширена и до иконографии сверх-изобразительной, сохраняющей главные параметры всякой, как выясняется, иконографии: привязка к месту, фиксация присутствия и функция приобщения к сакральному пространству через вовлечение , воздействие. Этим обрисован самый каркас такой иконографии архитектуры, которая способна описать все аспекты и функции этого вида искусства как активного и динамического процесса не только построения пластических масс, не только выстраивания типологических элементов, но и «встраивания» внутрь их пространства, среды – сверхзначимой, сверхнаполненной и сверхценной, ибо активно воздействующей – и эмотивно, и когнитивно и, так сказать, оперативно.
Иконография системна, но коммуникативность иконографии означает и нечто особое: она имеет также и специфический методологический аспект, предполагающий контакты этой системы с системой другой – с научной традицией истории искусства .
Положительная аналитическая программа иконографии звучит так: «всецелый учет дискретных единиц <…> или последовательностей с точки зрения художественно-исполнительских или пространственных качеств, которые в свою очередь стремятся превратиться в концептуальные или эмоциональные символы». Из этой дефиниции иконографии вытекает ее принципиальное несходство с языком, который как специфический медиум состоит из предписанных временных последовательностей, тогда как иконография зафиксирована в пространстве и ее значение ей только приписывается, но не предписывается даже иерархически. Иконография лишена грамматики и синтаксиса, а значит – и «глубинной структуры», в ней нет такого набора правил, как в языке, но за счет этого она более открыта в окружающую среду и более подвержена социальному воздействию.
Но с точки зрения условий порождения значения в иконографии все усложняется тем обстоятельством, что «изображения представляют собой обычно “подлинник”», который воздействует как индивидуальный, уникальный объект, относящийся к «конкретному месту и специфической ситуации». Характерным примером такого рода является чудотворный образ или освященная гостия, а также всякое изображение, с которым можно вступать в индивидуальные отношения посредством, например, эмоционального переноса.
И подобные качества священного образа можно описать как «колебание между материальным и спиритуальным», что доступно зрению и только через зрение, что отсутствует и не доступно в модальности языка и письма. В целом же аналитическую систему следует оценивать не с точки зрения ее истинности, сколько продуктивности, которая предполагает целый набор признаков. Продуктивная модель способна адаптировать новые эмпирические данные или открытия, видоизменять, расширять или повторно адаптировать всякого рода добавления в первичные фактические ресурсы или восстанавливать свою целостность, если новый материал подверг разрушениям первоначальную модель. Наконец, система должна постоянно порождать новые теории, способствующие обнаружению нового материала .
Итак, анализ – это креативная процедура, направленная на порождение особых образов того, что подвергается анализу. Эти образы содержат в себе «ссылки» на те смысловые контексты, что стоят за предметом анализа, но служат они интересам тех, кто занят анализом. Но в силу системности самого предмета анализа, аналитик не в состоянии отделять себя от предмета своего интереса, и его интересы вступают во взаимодействие с интересами тех, кто создавал ту же, например, иконографию. Ученый исследователь становится частью того, что он анализирует, и подобная трансформация заложена в самой сути познавательной деятельности , которая как всякая деятельность, определяется участием, компетенцией и целями.
Итак, иконография – это то, что заставляет участвовать не только в обрядах, но и в понимании. Совершается ритуализация самого познавательного процесса, который оказывается процессом идентификации и ориентировки в готовых контекстах. Задается, подчеркивает Синдинг-Ларсен, «наша аналитическая стратегия», цель которой – реконструкция. Начало иконографической аналитики – «концептуальная фокусировка на Боге», выбор Его в качестве цели понимания. Принципиальный момент состоит в том, что иконографическая система способна стать «полем деятельности» пользователя, «вторжение» которого выводит ее из равновесия, обретаемого вновь посредством выбора некоторого определенного ответа на сомнения, возникающие по ходу, прежде всего, рассматривания, то есть, зрительской активности участника.
Методологический вывод из этих, казалось бы, столь чуждых истории искусства концептуальных раскладов мало с чем сравним по своей фундаментальности: «ситуацию невозможно определить извне: это есть когнитивный и поведенческий конструкт, который мы, исследователи, в порядке реконструкции, призваны приписывать или “деятелю”, или “участнику” в зависимости от той формы активности, что возбудила наш интерес». Итак, если иконография – это та же «ситуация», то тогда степень ее постижимости прямо зависит от степени включенности в нее интерпретатора.
При желании, подход Синдинг-Ларсена можно назвать семиологическим и структуралистским хотя бы по причине активного использования коммуникативной парадигмы. Идея коммуникации помогает ему рассматривать иконографию динамически и как предмет рецепции со стороны самых разных инстанций, прежде всего – участников Литургии, которая тоже есть коммуникация. Система разнообразных актов взаимодействия образует то самое силовое поле, которое выступает и как поле семантическое. Что в него возможно еще включить, чтобы картина обрела трехмерность? Видимо, момент исполнительский, то есть, сугубо художественный, связанный с использованием архитектуры и как инструмента, и как отчасти цели коммуникативных актов. И это уже будет своего рода поэтика иконографического дискурса, тогда как Синдинг-Ларсен по большому счету – это только риторика, прагматика использования литургической иконографии.
И здесь, несомненно, требуется повторное внимание к архитектурной форме, которую можно понимать и типологически, как устойчивые «фигуры» архитектурной «речи», и которую необходимо воспринимать иносказательно, наподобие притч, то есть, как параболы, пример использования и усвоения которых дает нам самый главный текстуальный источник всякой христианской иконографии – Св. Писание, особенно, Евангелие. Не является ли архитектурная типология все той же системой «семантических универсалий», знакомых нам благодаря трудам Анны Вежбицкой?
Создается впечатление, что иконография способна просто элиминировать, упразднять архитектуру, сводить ее к все той же образности, пусть и аиконичной. Как это напоминает Зауэра, которому под конец его книги стала очевидной ненадобность сакральной архитектуры! Примерно тоже самое – у Дайхманна, имеющего даже богословское обоснование ненужности сакральной архитектуры. Случайно ли у столь разнородных авторов такое единодушное сомнение в архитектуре? Видимо виноваты не они, а сам иконографический метод, который стремится свести трехмерные, стереоскопические ценности к плоскости, к сугубо визуальным качествам, стараясь приблизиться и уподобиться своему источнику и идеалу – тексту и письму, предназначенному для чтения, а не для переживания.
Поэтому не случайно у двух из разобранных нами авторов присутствует более положительный образ сакральной архитектуры. У Краутхаймера это вызвано тем, что источник архитектурного смысла у него связан с самой практикой возведения постройки и исходит из человеческого сознания, из области памяти, к которой обращаются и заказчики, и авторы программ, и художники-исполнители. У Маля сам готический собор представляется почти что субъектом смысла, устремленным к другому субъекту, которым оказывается вовсе даже и не зритель, а слушатель, ибо для Маля собор – это проповедь в камне, пространство звучания.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
И достаточно обратиться, например, к такому жанру античной и средневековой литературы как экфрасис, описание архитектурных сооружений, чтобы обнаружить, что субъективизм и эмоциональное переживание архитектурного целого включается в структуру архитектурного опыта. Поэтому возможно обозначить, по крайней мере, две перспективы расширения иконографического подхода: в сторону неокантианской преимущественно иконологии (Бандманн) и в сторону феноменологической герменевтики (Норберг-Шульц). Но иконографическая модель смыслового описания архитектуры остается основополагающей. Это тот фундамент, на котором возводится уже трехмерная, стереометрическая модель сакрального архитектурного символизма.
1. Архитектура как икона // Иконография архитектуры. Сб. статей. М., 1990 (1,5 а. л.).
2. «Возникновение собора» и возрождение науки // Искусствознание. 2/99 (5 а. л.).
3. Пределы смысла и границы пространства. Проблемы интерпретации архитектуры в искусствоведческой рефлексии переходного периода // Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. М., 2а. л.).
4. Искусствознание как наука и поэзия. – Российский исторический вестник, т. 3, 2а. л.).
5. Храм и Грааль в Западном средневековье // Храм земной и небесный. М., 2а. л.).
6. «Бандманн» // Православная Энциклопедия, т. 5 (0,2 а. л.).
7. «Бялостоцкий» // Православная Энциклопедия, т. 5 (0,1 а. л.).
8. «Варбург» // Православная Энциклопедия, т. 6 (0,2 а. л.).
9. Иконология архитектуры Гюнтера Бандманна // Искусствознание, 1/2004 (ок. 0,55 а. л.).
10. Интенция, экзистенция и гений места // Искусствознание, 2/2004 (1,95 а. л.).
11. Пустующий трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра. М., 2004 (Глава 3 – 4 а. л.).
12. Рихард Краутхаймер или Возвращение торгующих // Православная иконология: итоги и перспективы. Сб. статей. СПб., 2005 (1,5 а. л.).
13. Иконография архитектуры Рихарда Краутхаймера // Искусство христианского мира, вып. 9, М., 2а. л.).
14. Симвология, археология, иконография и архитектура. М., Изд-во МГУ, 2006 (Монография 22,75 а. л.).
15. Архитектурный символизм и иконографический метод // Вестник МГУКИ, № 1, 2007. (0,4 а. л.).
16. Архитектура и иконография. Проблемы классических методов истории искусства // Вестник МГУ, № 2, 2007 (0,75 а. л.).
Модерн (фр. Art Nouveau - новое искусство, нем. Jugendstil - молодежный стиль, англ. Stile Liberty - стиль свободы) - международное движение и стиль в искусстве, архитектуре и особенно декоративно-прикладном искусстве, который достиг пика своей популярности на рубеже 20-го века (1890-1905)
Само название стиля «модерн» во многих странах разное. Русскоязычное название «Модерн» в других языках не встречается. На Западе самым распространенным названием стиля можно считать «Ар-Нуво» (Art Nouveau). Так же широко известны названия стиля - «Тиффани» в США, «Югендстиль» в Германии, «Сецессион» в Автсрии, «Модерн Стайл» в Британии.
 |  |
Арт-Нуво и Арт-Деко: как не перепутать?
Для Арт-Нуво это – готика, точнее интерпретация готики мастерами движения «арт-энд-крафт», искусство современной ему Японии, отчасти Древний Египет и народное искусство – причем влияние последнего очень и очень велико – до такой степени, что фактически в некоторых странах стиль арт-нуво стал выражением национального возрождения и самоутверждения.
Для Арт-Деко это – искусство Древнего Египта – в очень высокой степени, искусство Древней Месопотамии (их влияние связано с активными раскопками в этих регионах); искусство Дальнего Востока, такие далекие друг от друга кубизм и эдвардианский неоклассицизм, этника и примитивное искусство – от африканских мотивов до древнегреческой архаики.
 |  |
Отсюда кстати, вытекает их основное, принципиальное различие – арт-нуво – стиль национальный, раздробленный так и не ставший интернациональным – об этом свидетельствует даже отсутствие единого названия – в каждой стране оно самобытно, соответственно арт-нуво так и не стал Большим Стилем – в отличие от арт-деко. Иногда я даже склонен думать, что это вообще разные стили, объединенные одной эпохой. Впрочем, есть много чисто идеологических причин, которые более-менее связывают все эти течения в единое целое – отрицать это невозможно.
 |  |
 |  |
 |  |