Весь творческий путь Чехова связан с театром. Первые его пьесы появились еще в Таганроге. Затем были написаны и поставлены “Иванов” (1887), “Леший” (1888), водевили “Медведь” 1889), “Свадьба” (1889) и др.
Эпоха “больших” пьес Чехова начинается с “Чайки” (1896). Это произведение создается и ставится в ситуации, когда пересматриваются традиции реалистического театра и осваивается поэтика современной драматургии. Чехову хорошо известны произведения Ибсена, Метерлинка, Гауптмана, открывших двери театра символизму. В чеховской

Комедии уже узнаваемы черты нового искусства. В название автором вынесен образ-символ, смысл которого может получить разное истолкование. Он задает стиль игры, требует особого подбора исполнителей.
В 1897 году “Чайка” была поставлена в Александринском театре как Бытовая пьеса. “В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо”, – вспоминал сам автор. Он очень переживал из-за провала комедии и долго не соглашался на новую постановку. После длинных переговоров пьесу ставят в Московском художественном театре молодые режиссеры-реформаторы В. Немирович-Данченко и К. Станиславский. Премьера состоялась 17 декабря 1897 года “в нервной атмосфере, да еще и при неполном сборе”, но триумфально. Было очевидно: “новый театр родился”. Театральную занавесь МХТ украсила чеховская чайка.
Следующие шедевры писателя “Дядя Ваня” (1897), “Три сестры” (1900) и “Вишневый сад” (1903) Создавались уже специально для МХТ.
Чехов своими произведениями обновляет реалистическую драматургию, закладывает основы “новой драмы”. Отталкиваясь от традиций бытовой драмы, он облекает ее в новую стилистику, стремясь максимально приблизиться к реальности: “Пускай в театре все будет так же сложно и одновременно просто, как в реальной жизни. Люди обедают, всего лишь обедают, а в это час складывается их жизнь и разбивается их счастье”. В чеховских пьесах внешний конфликт менее значим, чем внутренние переживания героев. В Драматургии Чехова нет ни традиционной схемы развития действия (завязка – перипетия – развязка), ни единого, сквозного конфликта, ни привычного противостояния персонажей: “Нет виновных, стало быть, нет конкретного противника, нет и не может быть борьбы” (А. Скафтымов).
Основной смысл чеховских пьес формируется в так называемом “подводном течении”. Оно образуется с помощью подтекста, который скрыт в сюжетно-тематических разрывах, паузах, многозначительных жестах, случайных репликах и речевой интонации персонажей, многозначительных ремарках, деталях, символах.
Все действие пронизано лиризмом, Лирическое и драматическое, комическое и трагическое слиты воедино. Поэтому вопрос о жанровой принадлежности чеховских произведений остается спорным в литературоведении.
Пьесы Чехова получили мировое признание. Американский драматург А. Миллер писал: “Влияние Чехова на мировую драму не знает себе равного”. Именно под впечатлением от чеховской драматургии Б. Шоу создал свою пьесу “Дом, где разбиваются сердца”, указав, что это “русская фантазия на английскую тему”. Сильное влияние чеховского творчества испытал Я. Купала, что отразилось в его драме “Раскіданае гняздо” (1913), где реалистическое содержание сочетается с элементами символизма.
Уникальность чеховского театра в том, что он поддается самым различным интерпретациям: от подчеркнуто психологических постановок К. Станиславского в начале ХХ века до неожиданных, “условных” сценических воплощений Г. Товстоногова, М. Захарова и других режиссеров современности.

(No Ratings Yet)

Прозу Чехова отличает необычайная краткость и содержательность. Писателю удается в отдельном эпизоде изобразить жизненную драму, на малом пространстве развернуть романное содержание. Сам Чехов признавался: “Умею о длинном говорить коротко”. Чехов...
План 1. Кто такие “недотепы”? 2. Герои-недотепы в пьесе “Вишневый сад”. 3. Важность сочувствия. Драматургия Антона Павловича Чехова – это настоящий кладезь не только неподдельных, тонких, “настоящих” человеческих эмоций, но...
Художественный талант Антона Павловича Чехова формировался в эпоху глухого безвременья 80-х годов XIX века, когда в миросозерцании русской интеллигенции совершался болезненный перелом. Идеи революционного народничества и противостоящие им либеральные теории,...
“Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле”. А. П. Чехов А. П. Чеховым написано огромное количество бессмертных произведений: рассказов, фельетонов, повестей,...
Жанры драматургии: Драматургия зародилась еще в античные времена. Уже тогда возникли два важнейших драматических жанра – трагедия и комедия. Основным конфликтом в трагедии уже тогда был конфликт в душе главного...
КЛАССИКА А. П. ЧЕХОВ МОСКВА В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ А. П. ЧЕХОВА Всей своей жизнью и творчеством А. П. Чехов был тесно связан с Москвой. Писатель любил этот город, чувствовал...
КЛАССИКА В. В. МАЯКОВСКИЙ ОБРАЗ БУДУЩЕГО В ДРАМАТУРГИИ В. МАЯКОВСКОГО Маяковский опередил свое время как художник. Новатор в области тем и художественных средств, он устремлен в будущее в своем творчестве....
Трагизм мелочей жизни в произведениях Чехова План I. Талант и мастерство А. П. Чехова. II. Быт как главный герой произведений Чехова. III. Внешние проявления внутреннего конфликта персонажей как основа чеховских...
Русская литература 2-й половины XIX века Образ “жестокого мира” в драматургии А. Н. Островского. (По пьесе “Гроза” или “Бесприданница”) А. Н. Островский являлся одной из центральных фигур в развитии русской...
A. H. Островский Драма “Гроза” Особенности жанра. Театр А. Н. Островского А. Н. Островский по праву занимает достойное место в ряду крупнейших представителей мировой драматургии. Значение деятельности А. Н. Островского,...
Сделай свою жизнь красивой и глубокой! (по рассказам Чехова) План I. Краткость – сестра таланта. II. “Обыденность” и реалистичность чеховских образов. III. Осознание ошибки – первый шаг к ее исправлению....
А. П. Чехова известен нам как писатель-сатирик. Действительно, трудно найти другого писателя, способного столь же правдиво высветить все стороны жизни. Становление чеховского таланта пришлось на 80-е годы – период безвременья,...
Чеховские рассказы полны лирического настроя, пронзительной грусти и смеха. Таковы и его пьесы, необычные, казавшиеся странными чеховским современникам. Но именно в них ярче и глубже всего проявилась “акварельность” чеховских красок,...
Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и...
С самого начала писательской деятельности Гоголь мечтал написать произведение, в “котором бы явилась вся Русь”. Это должно было быть грандиозное описание быта и нравов России первой трети XIX века. Таким...
КЛАССИКА А. П. ЧЕХОВ НОВАТОРСТВО ЧЕХОВА-ДРАМАТУРГА В ПЬЕСЕ “ВИШНЕВЫЙ САД” Театральное искусство в начальной своей форме существовало еще в каменном веке. Жизнь древнего человека так или иначе была связана с...
ВЫСМЕИВАНИЕ ПОРОКОВ И НЕДОСТАТКОВ В РАССКАЗЕ А. П. ЧЕХОВА “ХАМЕЛЕОН” 1 вариант А. П. Чехов – великий русский писатель-реалист, мастер короткого рассказа, обличавший мир пошлости и мещанства. Он поднял на...
Все Пьесы А. П. Чехова представляют собой интересные многоплановые картины, которые проникают в самые отдаленные уголки души читателя. Они лиричны, откровенны, трагичны… В них есть и веселый смех, и грустные...
Русская литература 2-й половины XIX века “Художник должен чувствовать вечность и в то же время быть современным” (М. М. Пришвин). (По творчеству А. П. Чехова) Трудно назвать писателя, наиболее полно...
КЛАССИКА А. П. ЧЕХОВ СВОЕОБРАЗИЕ КОНФЛИКТА В ПЬЕСЕ А. П. ЧЕХОВА “ВИШНЕВЫЙ САД” А. П. Чехова в первую очередь интересовал внутренний мир его героев. Стандартная композиция с бурными событиями его...
Страшно, страшно подумать, сколько хороших, только слабых волей людей губит пошлость, как она сильно затягивает, и потом уже не вырвешься. Из писем читателей к Чехову Годы молодости, которые Некрасов когда-то...
Сюжет рассказа – в нем все внесюжетные элементы (портрет, пейзаж), усложняющие построение рассказа, описаны несколькими фразами или даже несколькими словами. Завязка рассказа. С какого момента в рассказе Чехова начинает развиваться...
Я заметил, что очень часто в рассказах и пьесах Чехова люди существуют со своей неприкаянностью и душевным надломом в себе. Вокруг них – мир, состоящий из таких же закупоренных людей....
Основными темами пьесы А. П. Чехова “Вишневый сад”, написанной в 1904 году, являются гибель “дворянского гнезда”, победа предприимчивого купца-промышленника над отживающими свой век Раневской и Гаевым и тема будущего России,...

Особенности драматургии Чехова

Начало творческого пути А.П.Чехова ознаменовано комедиями и сатирическими рассказами.

Как драматург он проявил себя гораздо позже, затрагивая в своих произведениях серьезные жизненно-важные и злободневные вопросы.

В 1896 году Чехов написал свою первую драму «Чайка», которую попытались через год поставить в Александринском театре, однако неудачно.

Следующими произведениями писателя стали пьеса «Дядя Ваня», написанная в 1897 году. Затем, в 1990 году, он пишет «Три сестры», и вершиной творчества становится пьеса «Вишневый сад», написанная в 1903 году. Эти пьесы Антон Павлович создавал уже специально для МХАТа.

Драмы Чехова отличаются отсутствием привычной схемы развития сюжета: завязка – перепития - заключение. Он показывает обычную обыденную жизнь героев, стараясь приблизить ее к реальности.

Основное внимание в пьесе сосредоточено на характерах и внутренних переживаниях героев, а не на происходящих событиях. При этом герои не делятся на положительных и отрицательных.

Несмотря на то, что герои много говорят, они не слышат друг друга. Таким образом автор пытался показать разобщенность людей. Слова не имеют смысла, если люди не пытаются понять друг друга.

В пьесах много персонажей находится вне сцены, невидимые зрителю. Но, несмотря на это, зритель прекрасно понимает, что произошло и как это повлияло на дальнейшее развитие событий.

В своих произведениях Антон Павлович поднимал основные нравственные вопросы, волнующие многих людей: любовь и счастье, патриотизм, чувство долга, судьба. Возможно ли сохранить веру, пройдя через многие испытания? Каким должен быть творческий человек? Что для него важнее – служение искусству или удовлетворение собственного честолюбия?

В пьесах нет завершенного финала. Зрители могут только предполагать, как сложилась жизнь героев. Чехов просто показывал обычную жизнь, без прикрас, давая возможность каждому сделать свой выбор.

Произведения А.П.Чехова оказали большое влияние на мировую драматургию. Театры Китая, Кореи, Японии ставят на своих сценах его пьесы.

Вопросы, затрагиваемые Чеховым в своих драмах, актуальны по настоящее время. Нравственное развитие человечества и помощь в поисках смысла бытия – вот основные цели, которые пытался достичь писатель в своих произведениях.

Вариант 2

К драматургии Чехов обращается уже будучи известным и любимым писателем. Публика ждала от него комедий, похожих на его сатирические рассказы. Но вместо этого получила серьезные драмы, в которых поднимались животрепещущие вопросы.

Первая постановка “Чайки” в Александровском театре провалилась. В спектакле играли отличные актеры. Но они играли традиционную пьесу. Они стремились обнаружить конфликт, сыграть сюжет, интригу. В “Чайке” ничего этого не было.

По новому взглянул на чеховскую драму “МХАТ”, во главе с К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. Абсолютный успех “Чайки” положил начало триумфальному шествию чеховских пьес по сценам русских театров.

В основу сюжета “Чайки” легла история провинциального юноши, мечтающего о режиссуре. Мать главного героя не верит в его талант. Играть главную героиню в своей пьесе он предлагает девушке Нине, в которую влюблен. Нина делает выбор в пользу любовника Тригорина, и сбегает с ним. Но это не приносит ей счастья. Она теряет ребенка, остается одна, работает во второсортных театрах. Однако, Нина не потеряла веру в человечество. Она верит, что можно преодолеть все невзгоды.

В своих последующих пьесах автор еще острее ставит вопросы судьбы, веры в человечество. В 1897 году Чехов пишет пьесу “Дядя Ваня”. В ней главный герой делает из своего родственника, профессора Серебрякова, кумира. Но после того, как профессор приезжает погостить, главный герой понимает, как сильно он ошибся в этом человеке. Войницкого можно охарактеризовать как идеалиста, оторванного от действительности.

В “Трех сестрах” Чехов раскрывает тему счастья, в ожидании которого живут главные героини. Мещанский быт не устраивает и не интересует сестер. Они живут мыслями о светлом будущем, надеждами. Но время идет, а ничего не происходит, не меняется. По поводу этой пьесы было сказано много противоречивых мнений. Кто-то видел в ней апогей чеховского пессимизма, кто-то надежду на более счастливую жизнь.

Пьесу “Вишневый сад” можно считать вершиной творчества писателя. В ней Чехов рисует жизнь и положение русского дворянского общества. Сам вишневый сад – символ этого общества, которое изжило себя, и тянется ко всему прошлому. В центре действия семья, но нет ничего, что бы их объединяло. Каждый герой пьесы говорит, но не слышит собеседника. Перед зрителем разворачивается драма человеческого одиночества.

Особенности драматургии

Какие новаторские приемы использует Чехов в своих драмах?

вещь, предмет, деталь создают основные мотивы в пьесе;
детализация направлена на раскрытие характера, внутреннего мира героя;
обращение к подтексту, или “подводное течение”. Это несоответствие внешнего текста и внутреннего монолога героя;
много действия происходит за сценой. Зритель не видит его, но понимает, что оно произошло, и повлияло на дальнейший ход событий;
нет деления на положительных и отрицательных героев;
открытый финал. Абсолютной завершенности нет на сцене, как нет ее и в самой жизни. Зритель может только предположить, что стало с героями.
раскрытие вечных тем счастья, долга, судьбы, патриотизма через психологизм героев, диалоги, случайно брошенные фразы, манеру говорить и одеваться.

Влияние Чехова на мировую драматургию было огромно. С 50-х годов его пьесы ставятся на сценах театра в Китае, Корее, Японии. О влиянии творчества Чехова на американскую, английскую драматургию писали Т. Уильямс и С. Моэм. Уже больше века живут великие пьесы автора, в которых поднимаются вопросы, имеющие большую актуальность по сей день.

Несколько интересных сочинений

Сочинение Как прекрасен этот мир 5 класс
Наш мир прекрасен вдвойне, так как природа не только поражает своей красотой, но к тому же еще и люди создают этот мир по-своему.
Творчество Солженицына
Писатель является одним из выдающихся русских литераторов и общественных деятелей, признанный советской властью диссидентом, в результате чего много лет провел в местах лишения свободы
Характеристика и образ Профессора Преображенского в повести Булгакова Собачье сердце сочинение
Филипп Филиппович Преображенский – один из главных героев повести М. А. Булгакова «Собачье сердце». Это шестидесятилетний учёный, выдающийся хирург с мировым именем, умный, интеллигентный, спокойный

Оглянитесь вокруг! Нас окружает прекрасный мир, в котором растет много прекрасных растений: подсолнухи, лилии тюльпаны, подорожник, одуванчик. Каждая пора года прекрасна и привлекательна благодаря растениям и деревьям

Путь нашего народа был очень длинным. Фольклор накапливался в истории нашего народа. Именно он отличается от всех видов творчества своим разнообразием, и богатым наследием

1.1 Основные отличия чеховской драмы от произведений «дочеховского» периода. Событие в чеховской драме

Драматургия Чехова возникла на новом историческом рубеже. Конец века сложен и противоречив. Зарождение новых классов и социальных идей будоражило все слои общества, ломало общественные и моральные устои.

Все это понял, почувствовал и показал Чехов в своих пьесах, и судьба его театра, как и история других великих явлений мировой культуры, еще раз подтвердила важнейший критерии жизнеспособности искусства: лишь те произведения остаются в веках и становятся общечеловеческим достоянием, в которых наиболее точно и глубоко воспроизведено свое время, раскрыт духовный мир людей своего поколения, своего народа, причем подразумевается не газетно-фактологическая точность, а проникновение в сущность действительности и воплощение ее в художественных образах.

На сегодняшний день место Чехова-драматурга в истории русской литературы может быть обозначено следующим образом: Чехов завершает XIX век, подводит ему итог, и вместе с тем открывает век XX, становится родоначальником едва ли не всей драматургии минувшего века. Как никогда в драматическом роде прежде, в драме Чехова авторская позиция оказалась эксплицирована - эксплицирована средствами эпоса; тогда как, с другой стороны, в чеховской драме авторская позиция предоставила доселе невиданную свободу адресату, в сознании которого автор и выстроил художественную реальность. драматургия Чехова направлена на то, что адресат будет её достраивать, порождая своё высказывание. Достраивание чеховской пьесы адресатом связано и с эксплуатацией родовой специфики (установка на соавторов при перекодировке драмы Чехова в театральный текст), и со спецификой собственно чеховских пьес. Последнее особенно важно, ведь драма Чехова, как многие уже отмечали, словно и не для театра предназначена. И.Е. Гитович по поводу сценических интерпретаций «Трёх сестёр» заметила: «…ставя сегодня Чехова, режиссёр из многослойного содержания пьесы выбирает всё-таки - сознательно или интуитивно - ис-торию про что-то, что оказывается ближе. Но это неизбежно одна из историй, одна из интерпретаций. Другие же смыслы, заложенные в систему образующих чеховский текст “высказываний”, остаются нераскрытыми, ибо раскрыть систему за те три-четыре часы, что идёт спектакль, невозможно». Этот вывод может быть спроецирован и на другие «главные» пьесы Чехова. И действительно, театральная практика прошедшего века со всей убедительностью доказала две вещи, которые, на первый взгляд, противоречат друг другу: драмы Чехова на театре ставить нельзя, потому что любая постановка оказывается неполноценной относительно бумажного текста; драмы Чехова много, активно и часто успешно ставятся на театре. (Ю.Доманский,2005:3).

Чтобы лучше понять, в чем состояла уникальность чеховской драмы, нужно обратиться к концепции построения драматических произведений более раннего периода. Основу фабулы художественного произведения в до-чеховской литературе составлял событийный ряд.

Что такое событие в художественном произведении?

Мир произведения находится в определенном равновесии. Это равновесие может быть показано: в самом начале произведения -- как расширенная экспозиция, предыстория; в любом другом его месте; вообще может не быть дано явно, развернуто, а лишь подразумеваться. Но представление о том, что такое равновесие данного художественного мира, тем или иным способом дается всегда.

Событие -- некий акт, это равновесие нарушающий (например, любовное объяснение, пропажа, приезд нового лица, убийство), такая ситуация, про которую можно сказать: до нее было так, а после -- стало иначе. Оно -- завершение цепи действий персонажей, его подготовивших. Одновременно оно -- тот факт, который выявляет существенное в персонаже. Событие -- центр фабулы. Для литературной традиции обычна такая схема фабулы: подготовка события -- событие -- после события (результат).

К числу «чеховских легенд» относится утверждение о бессобытийности его поздней прозы. Существует уже большая литература на тему, как в рассказах и повестях Чехова «ничего не случается». Показателем значительности события является существенность его результата. Событие ощущается как тем крупнейшее, чем больше отличается отрезок жизни до него от последующего. У большинства событий в мире Чехова есть одна особенность: они ничего не меняют. Это относится к событиям самого различного масштаба.

В третьем действии «Чайки» между матерью и сыном происходит такой диалог:

«Треплев. Я талантливее вас всех, коли на то пошло!(Срывает с головы повязку.)Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас!

Аркадина. Декадент!..

Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!

Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Приживал!

Треплев. Скряга!

Аркадина. Оборвыш!

Треплев садится и тихо плачет.

Аркадина. Ничтожество!»

С обеих сторон нанесены тяжкие оскорбления. Но следом же идет сцена вполне мирная; во взаимоотношениях персонажей ссора ничего не изменяет.

Все, как и прежде, остается после выстрела дяди Вани («Дядя Ваня»):

«Войницкий. Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому».

Последняя сцена показывает ту жизнь, которая была до приезда профессора и которая снова готова продолжаться, хотя не утих еще звон бубенцов уехавшего.

«Войницкий (пишет).«2-го февраля масла постного 20 фунтов… 16-го февраля опять масла постного 20 фунтов… Гречневой крупы…»

Пауза. Слышны бубенчики.

Марина. Уехал.

Соня(возвращается, ставит свечу на стол).Уехал.

Войницкий (сосчитал на счетах и записывает).Итого… пятнадцать… двадцать пять…

Соня садится и пишет.

Марина(зевает).Ох, грехи наши…

Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок».

чеховская драма вишневый сад

Возвращается исходная ситуация, равновесие восстановлено.

По законам дочеховской литературной традиции размер события адекватен размеру результата. Чем больше событие, тем значительнее ожидается результат, и обратно.

У Чехова, как мы видим, результат равен нулю. Но если это так, то и само событие как бы равно нулю, то есть создается впечатление, что события не было вообще. Именно это читательское впечатление и есть один из источников поддерживаемой многими легенды о бессобытийности рассказов Чехова. Второй источник -- в стиле, в форме организации материала.

В чеховских фабулах существуют, разумеется, не только нерезультативные события. Как и в других художественных системах, в мире Чехова есть события, движущие фабулу, существенные для судеб героев и произведения в целом. Но есть некая разница в их сюжетном оформлении.

В дочеховской традиции результативное событие выделено композиционно. В «Андрее Колосове» Тургенева завязка всего рассказа -- вечер, в который Колосов явился к рассказчику. Значительность этого события в повествовании предварена:

«В один незабвенный вечер…»

Часто предуготовление у Тургенева дается еще более развернуто и конкретно; оно излагает программу будущих событий: «Как вдруг совершилось событие, рассеявшее, как легкую дорожную пыль, все те предположения и планы» («Дым», гл. VII).

Для Толстого обычны предуготовления другого толка -- подчеркивающие философский, нравственный смысл предстоящего события.

«Болезнь его шла своим физическим порядком, но то, что Наташа называла: это сделалось с ним, случилось с ним два дня перед приездом княжны Марьи. Это была та последняя нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу» (т. IV, ч. I, гл. XVI).

Ничего похожего нет у Чехова. Событие не подготавливается; ни композиционно, ни другими стилистическими средствами оно не выделяется. На пути читателя нет указателя: «Внимание: событие!».. Встречи, завязки всех событий происходят как бы непреднамеренно, сами собой, -- «как-то»; решающие эпизоды подаются принципиально немногозначительно.

Не выделены, поставлены в один ряд с бытовыми эпизодами и события трагические. Смерть не подготавливается и не объясняется философски, как у Толстого. Самоубийство и убийство не готовятся длительно. Свидригайлов и Раскольников невозможны у Чехова. Его самоубийца кончает с собой «совершенно неожиданно для всех» -- «за самоваром, разложив на столе закуски». В большинстве случаев самое главное -- сообщение о катастрофе -- из потока рядовых бытовых эпизодов и деталей не выделяется даже синтаксически. Оно не составляет отдельного предложения, но присоединено к другим, входит в состав сложного (Чудаков, 1971:98).

Сюжетный сигнал, предупреждающий, что предстоящее событие будет важным, чеховская художественная система допускает лишь в рассказах от

1-го лица. Ввод события в дочеховской литературной традиции бесконечно разнообразен. Но в этом бесчисленном многообразии есть общая черта. Место события в сюжете соответствует его роли в фабуле. Незначительный эпизод задвинут на периферию сюжета; важное для развития действия и характеров персонажей событие выдвинуто и подчеркнуто (способы, повторяем, различны: композиционные, словесные, мелодические, метрические). Если событие значительно, то это не скрывается. События -- высшие точки на ровном поле произведения. Вблизи (например, в масштабах главы) видны даже небольшие возвышенности; издали (взгляд с позиции целого) -- только самые высокие пики. Но ощущение события как иного качества материала сохраняется всегда.

У Чехова иначе. Сделано все, чтобы эти вершины сгладить, чтобы они были не видны с любой дистанции (Чудаков, 1971:111)

Само впечатление событийности, того, что происходит нечто существенное, важное для целого -- гасится на всех этапах течения события.

Оно гасится в начале. В эмпирической действительности, в истории крупному событию предшествует цепь причин, сложное взаимодействие сил. Но непосредственным началом события всегда является эпизод достаточно случайный. Историки различают это как причины и повод. Художественная модель, учитывающая этот закон, будет выглядеть, по-видимому, наиболее приближенной к эмпирическому бытию -- ведь она создает впечатление не специальной, открытой подобранности событий, но их непреднамеренного, естественного течения. Именно это происходит у Чехова с его «нечаянными» вводами всех важнейших происшествий.

Впечатление важности события затушевывается в середине, в процессе его развития. Оно гасится «лишними» деталями и эпизодами, изламывающими прямую линию события, тормозящими его устремленность к разрешению.

Впечатление гасится в исходе события -- неподчеркнутостью его итога, незаметным переходом к дальнейшему, синтаксической слиянностыо со всем последующим.

В результате событие выглядит незаметным, на общем повествовательном фоне; оно подогнано заподлицо с окружающими эпизодами.

Но факт материала, не поставленный в центр внимания, а, напротив, уравненный сюжетом с прочими фактами, -- и ощущается как равный им по масштабу (Чудаков, 1971:114).

Авторская позиция в пьесах Чехова не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в глубине пьес и выводится из общего их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: "Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление". Слова, сказанные Чеховым в связи с пьесой "Иванов", распространяются и на другие его пьесы: "Я хотел соригинальничать, - писал Чехов брату, - не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал" (Скафтымов 1972: 425).

В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности у Чехова пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в "случайных" репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля у Чехова.

"Новая драма" у Бернарда Шоу

В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаме-новала собой начало драматургии века XX...

"Новая драма" у Бернарда Шоу

Среди произведений, написанных в довоенный период, самой популярной пьесой Шоу стала комедия «Пигмалион» (1912). Ее заглавие напоминает о древнем мифе, согласно которому скуль-птор Пигмалион, изваявший статую Галатеи, влюбился в нее...

В развитии древнегреческой литературы замечена закономерность: некоторые исторические эпохи характеризуются преобладанием определенных жанров. Архаический период, «гомеровская Греция» - время героического эпоса. VII-VI вв. до н.э...

История и жанры античной литературы

Наиболее значительным вкладом эпохи эллинизма в мировую литературу является так называемая «новая» комедия, последний литературный жанр, создавшийся в Афинах и завершающий развитие, которое комедия получила в IV в...

Лексические средства создания подтекста в малой прозе Э. Хемингуэя

Образ дома в драматургии Николая Коляды

Дом относится к числу всеобъемлющих архетипических образов, с незапамятных времен функционировавших в человеческом сознании. Эквивалент славянского слова «дом» древнееврейское «bait» обозначало широкий круг понятий: кров, семью, жилище...

Основные темы произведений Олега Глушкина

Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса

Говорят, что время идет, бежит, летит, скачет, ползет или тащится. На самом деле движение времени существует только как фигура речи, как распространенная метафора, имеющая к тому же обратный смысл. Никуда оно не идет, не бежит...

Особенности романтического героя в творчестве Дж. Байрона и А.С.Пушкина (на материале произведений "Гяур" и "Кавказский пленник")

Чем же похожи и чем отличаются романтические герои Байрона и Пушкина, Гяур и Кавказский пленник? Гяур и Кавказский пленник это не обычные люди, а исключительные характеры, изображенные в исключительных обстоятельствах...

Оценка книги В. Балязина "Петр Великий и его наследники"

Если сравнивать книгу с учебными пособиями по истории для школ и вузов, то первое и самое явное отличие - это подробность изложения. В учебниках из каждой темы берется лишь основное, самое главное, по мнению составителя...

Проблематика и особенности романа Э. Верхарна "Зори"

В «Зорях» ярко представлена социалистическая борьба, народная масса и ее руководители, если она и вызывает ассоциации, то с «Кориоланом» Шекспира. Драма, в которой тесно связаны понятия «совесть», «долг»...

Сатира в творчестве Булгакова

Сопоставительный анализ стихотворений "Не жалею, не зову, не плачу…" С. Есенина и "Ночь на родине" Н. Рубцова

Анализ поэтических текстов в его методическом аспекте, как мы уже отметили, вызывает особые сложности, которые обусловлены особенностями поэтической речи, спецификой восприятия школьниками лирического произведения...

Театр подтекста в драматургии Ибсена и Чехова

Глубокие философские основы чеховских размышлений о вишневом саде и его судьбе ведут к главному в этой пьесе - к мысли о людях, их жизни в прошлом, настоящем и будущем. История вишневого сада...

Черты гоголевской сатиры в произведениях М.А. Булгакова

Смех вызывается тем, что мы неожиданно обнаруживаем мнимость соответствия формы и содержания в данном явлении, что разоблачает его внутреннюю неполноценность. Белинский видел его основу в несообразности явления с тем...

Пусть на сцене все будет так же сложно и
так же вместе с тем просто, как и в жизни.
Люди обедают, только обедают, а в это время
слагается их счастье и разбиваются их жизни.
А.П. Чехов

Чехов создал свой театр, со своим драматургическим языком, который не сразу был понят современниками писателя. Многим его пьесы казались неумело сделанными, не сценичными, растянутыми, с беспорядочными диалогами, недостатком действия, нечеткостью авторского замысла и т. д. М. Горький, например, писал не без доброжелательной иронии о «Вишневом саде»: «Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю». Чехов создал «театр настроения», намеков, полутонов, с его знаменитым «подводным течением» (В. И. Немирович-Данченко), предвосхитив во многом театральные искания ХХ века.

Пьесы Чехова можно будет лучше понять, обратившись к их поэтике, то есть к выработанному автором способу изображения жизни в драматическом произведении. Без этого произведения будут казаться монотонными, перегруженными множеством «лишних» подробностей (лишних с точки зрения традиционной дочеховской театральной эстетики).

Особенности хронотопа . Чехов расширил хронотоп (время и пространство) классической русской литературы XIX века, который можно назвать патриархальным: в центре произведений отечественной классики была прежде всего дворянская усадьба, Россия дворянская и крестьянская, а он ввел в литературу городского человека с его урбанистическим мироощущением. Чеховский хронотоп — это хронотоп большого города. Причем имеется в виду не география, не социальное положение, а ощущения, психология «городского» человека. Еще М. М. Бахтиным было замечено, что «провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом — чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке». В таком хронотопе — замкнутом и однородном — происходят встречи, узнавания, диалоги, понимания и непонимания, расставания населяющих его персонажей. «В мире русской классики “дочеховского” периода в принципе “все знают всех”, все могут вступить в диалог друг с другом. На смену эпическому, “деревенскому” образу мира в творчестве Чехова приходит хронотоп “большого города”, ибо разомкнутость и неоднородность, несовпадение географического пространства с психологическим полем общения — признаки городского социума». Чеховские персонажи — это знакомые незнакомцы, они живут рядом, вместе, но они живут «параллельно», каждый замкнут в своем мире. Этот хронотоп и новое ощущение человека определили поэтику чеховской драмы, особенности конфликтов, характер диалогов и монологов, поведение персонажей.

На первый взгляд, «городскому» хронотопу (с его разобщенностью людей) противоречит тот факт, что действие большинства пьес Чехова происходит в помещичьей усадьбе. Возможно несколько объяснений такой локализации места действия:

— в любом драматическом произведении (это его родовое свойство) место действия ограничено, и с наибольшей отчетливостью это выразилось, как известно, в эстетике классицизма с его правилами трех единств (места, времени, действия). У Чехова усадьба, имение, в силу замкнутости пространства, ограничивают собственно сюжетно-событийную сторону пьесы, и действие в таком случае переходит в план психологический, в чем и заключается суть произведения. Локализация места действия предоставляет больше возможностей для психологического анализа;

— в большом, сложном и равнодушном мире «люди словно загнаны в последние прибежища, где, кажется, пока можно укрыться от давления окружающего мира: в собственные усадьбы, дома, квартиры, где еще можно быть самим собой». Но и это им не удается, и в усадьбах герои разобщены: им не дано преодолеть параллельности существования; новое мироощущение — городской хронотоп — охватило и имения, и усадьбы;

— усадьба как место действия позволяет Чехову включить картины природы, пейзаж в драматическое действие, что так дорого было автору. Лирическое начало, привносимое природными картинами и мотивами, оттеняет нелогизм бытия героев пьес.

Особенности конфликта . Чехов выработал особую концепцию изображения жизни и человека — принципиально будничную, «негероическую»: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Для традиционной дочеховской драмы характерно прежде всего событие, нарушающее традиционное течение жизни: столкновение страстей, полярных сил, и в этих столкновениях полнее раскрывались характеры персонажей (например, в «Грозе» А. Н. Островского). В пьесах же Чехова нет острых конфликтов, столкновений, борьбы. Кажется, что в них ничего не происходит. Эпизоды заполнены обыденными, даже не связанными друг с другом разговорами, мелочами быта, незначительными подробностями. Как утверждается в пьесе «Дядя Ваня», мир погибнет не от «громких» событий, «не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг...». Произведения Чехова движутся не от события к событию (мы не имеем возможности следить за развитием сюжета — за отсутствием такового), а, скорее, от настроения к настроению. Пьесы строятся не на противопоставлении, а на единстве, общности всех персонажей — единстве перед общей неустроенностью жизни. А.П. Скафтымов писал об особенностях конфликта в пьесах Чехова: «Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою».

Полифонизм, многогеройность . В чеховских пьесах отсутствует сквозное действие и главный герой. Но пьеса при этом не рассыпается на отдельные эпизоды, не теряет своей целостности. Судьбы героев перекликаются и сливаются в общем «оркестровом» звучании. Поэтому часто говорят о полифоничности чеховской драмы.

Особенности изображения характеров . В классической драме герой выявляет себя в поступках и действиях, направленных на достижение определенной цели. Поэтому затягивание действия превращалось в факт антихудожественный. Чеховские персонажи раскрываются не в борьбе за достижение целей, а в монологах-самохарактеристиках, в переживании противоречий жизни. Характеры персонажей не резко очерчены (в отличие от классической драмы), а размыты, неопределенны; они исключают деление на «положительных» и «отрицательных». Многое Чехов оставляет воображению читателя, давая в тексте лишь основные ориентиры. Например, Петя Трофимов в «Вишневом саде» представляет молодое поколение, новую, молодую Россию, и уже поэтому вроде бы должен быть положительным героем. Но он в пьесе — и «пророк будущего», и одновременно «облезлый барин», «недотепа».

Персонажи в драмах Чехова лишены взаимопонимания. Это выражается в диалогах: герои слушают, но не слышат друг друга. В пьесах Чехова царит атмосфера глухоты — глухоты психологической. При взаимной заинтересованности и доброжелательности чеховские персонажи никак не могут пробиться друг к другу (классический пример тому — одинокий, никому не нужный и всеми забытый старый слуга Фирс из «Вишневого сада»), они слишком поглощены собой, собственными делами, бедами и неудачами. Но личные их неустроенность и неблагополучие являются лишь частью общей дисгармонии мира. В пьесах Чехова нет счастливых людей: все они в той или иной мере оказываются неудачниками, стремятся вырваться за пределы скучной, лишенной смысла жизни. Епиходов с его несчастиями («двадцать два несчастья») в «Вишневом саде» — олицетворение общего жизненного разлада, от которого страдают все герои. Каждая из пьес («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад») воспринимается сегодня как страница печальной повести о трагедии русской интеллигенции. Действие чеховских драм происходит, как правило, в дворянских усадьбах средней полосы России.

Авторская позиция . В пьесах Чехова авторская позиция не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в произведениях и выводится из их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление». Эти слова, сказанные драматургом в связи с пьесой «Иванов», распространяются и на другие его произведения: «Я хотел соригинальничать, — писал он брату, — не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал».

Роль подтекста . В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в «случайных» репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля.

Язык чеховских пьес символичен, поэтичен, мелодичен, многозначен. Это необходимо для создания общего настроения, общего ощущения подтекста: в пьесах Чехова реплики, слова, помимо прямых значений, обогащаются дополнительными контекстуальными смыслами и значениями (призыв трех сестер в пьесе «Три сестры» «В Москву! В Москву!» — это стремление вырваться за пределы очерченного круга жизни). Эти пьесы рассчитаны на тонкого, подготовленного зрителя. «Публике и актерам нужен интеллигентный театр», — считал Чехов, и такой театр был создан им. Новаторский театральный язык А.П. Чехова — это более тонкий инструмент для познания, изображения человека, мира его чувств, тончайших, неуловимых движений человеческой души.

Драматургия Чехова 1890-1900-х гг. имеет принципиально новаторский характер. В число зрелых пьес писателя входят «Чайка» (1895 г., первая постановка в Александринском театре в 1896 г.; вторая - в МХТ в 1898 г.), «Дядя Ваня» (1896 г., постановка в 1899 г.), «Три сестры» (1900 г., постановка в 1901 г.), «Вишнёвый сад» (1903 г., премьера в 1904 г.). Кроме этого, в наследии Чехова есть несколько водевилей, неопубликованная при жизни драма «Безотцовщина» (1877-1878), времени самой ранней, еще гимназической юности; и две большие пьесы «Иванов» (1887-1889) и «Леший» (1889), в которых драматургическое новаторство писателя еще не приобрело устойчивой формы («Леший» позже станет основой для «Дяди Вани»).

Чеховское новое слово в области драмы вызывает резкое неприятие современников. Самое яркое проявление этого отношения - провал первой постановки «Чайки» в Александринском театре. Современники обвиняют писателя в том, что он совершенно не соблюдает законов сцены, что вместо того, чтобы писать драмы, он пишет повести и пытается вывести их на сцену.

Нужно понимать, что критики Чехова правы: он действительно полностью нарушает все традиционные законы сцены - мы можем этого не чувствовать, потому что знакомимся с чеховскими пьесами как с текстом для чтения, а не как со сценическим действом, и в этом качестве (как «повести») они никаких вопросов не вызывают. Великий драматург вырабатывает совершенно новый сценический язык, провал «Чайки» в Александринском театре связан с тем, что там пьеса была поставлена без его учёта; признание придёт к Чехову- драматургу только после постановок в Московском Художественном театре, художественные поиски которого окажутся созвучными чеховским. Но нужно учитывать тот факт, что новый сценический язык Чехова очень сложен и тонок, его гораздо труднее реализовать, чем традиционный; и до сих пор Чехов труден для театрального воплощения, очень редко сценические постановки его пьес бывают удачны.

Самая главная особенность чеховских пьес - в них нет драматургического конфликта в привычном виде: нет борьбы персонажей, нет противостояния протагониста и антагониста. Именно такое столкновение персонажей - первичная основа конфликта. Поверх этого мы можем видеть конфликт поколений, мировоззрений, правд, но такого рода абстрактно-идеологический уровень вторичен. Сценическое действо требует буквалистичности: зримо мы видим именно то, что происходит с персонажами. Именно это привлекает и удерживает наше внимание - такого рода установка на создание зрительской заинтересованности является обязательным условием традиционной сценичности.

Конфликт всегда мыслится как центр драматургического произведения, через него реализуется основное ядро авторской идеи (Чацкий и Фамусов, Катерина и Кабаниха и т.д.). Конфликт был в центре теории драмы еще у Аристотеля - Чехов посягает на принципы, история которых насчитывает два тысячелетия, - именно таков масштаб реформы, осуществлённой этим писателем.

В драматургических произведениях Чехова нет борьбы, нет столкновения. Самый яркий отрицательный пример - «Вишнёвый сад». Здесь показан уход старых хозяев жизни и приход новых - замечательный материал для построения конфликта, но у Чехова и здесь нет борьбы, никто никому не противостоит, герои, наоборот, пытаются помочь друг другу в меру сил (другое дело, почему вместо помощи объективно получается вред).

В пьесах Чехова отсутствует напряжённое действие, а именно это предполагает само понятие «драматизм». Яркая, насыщенная событийность тоже является важнейшим фактором привлечения внимания зрителя к тому, что происходит на сцене. Чехов же показывает бессобытийную обыденную действительность. Выбор материала и сегодня может показаться необычным: например, герои Чехова могут целое явление просто пить чай - и больше ничего - или расчёсывать волосы и т.д. Это просто фрагмент реального времени человеческой жизни, перенесённый на сцену.

Мы не найдём также традиционной линейной драматической композиции (завязка - развитие конфликта - кульминация - развязка). В драмах Чехова ничего не завязывается, не развивается, не достигает кульминационного пика и не развязывается. Отсутствует главный герой (для выделения протагониста нет оснований, поскольку нет конфликта). Нам показано несколько внешне разрозненных историй, ситуаций, судеб, случайно оказавшихся рядом в потоке житейского времени. Список того, чего «нет» в мире Чехова на фоне традиционной драматургии, можно продолжить.

Но это не просто отсутствие, не просто разрушение привычной эстетики драмы. Чехов строит совершенно новую, полноценно выстроенную художественную систему. На место традиционного внешнего конфликта великий драматург ставит внутренний конфликт: мир Чехова определяется ситуацией неудовлетворённости человека своей жизнью (в «Чайке» Сорин предлагает Треплеву написать драму «Человек, который хотел», «L"homme, qui а voulu», посвящённую несоответствию желаемого и действительного). В столкновение вступают стремления героя, его представления о должном, достойном, желаемом, с одной стороны, и то, что действительно было им достигнуто, что осуществилось в его жизни - с другой. Нечто похожее происходит и в области действия, полное отсутствие внешнего замещается внутренним: тривиальные житейские ситуации, показанные нам, скрывают сложнейшие многомерные душевные процессы.

Всё это тоже принципиально не соответствует привычным законам сценичности. Как можно показать на сцене конфликт желаемого и достигнутого? Традиционная драма не имеет средств для прямого раскрытия потаённого душевного содержания - для этого есть лирика, психологическая проза. «Новая драма» (не только Чехов, но и Гауптман, Ибсен и др.) совершает принципиальную художественную революцию: создаётся язык, система средств, при помощи которых на сцену выводится внутренний мир человека.

Внешне драматургический мир Чехова бессобытиен. Этот тезис требует разъяснения, поскольку в его пьесах есть моменты, вроде бы претендующие на событийность и даже кульминационность: самоубийство Треплева в финале «Чайки», выстрелы Войницкого в Серебрякова в «Дяде Ване». Но, как указывают критики, событийность здесь размывается многократностью попыток, тягучая обыденность побеждает, событийная пиковая точка оказывается невозможной. Но еще важнее то, что кульминация должна радикально разрешать конфликт, изменять ситуацию, приводить к развязке - можем ли мы это сказать применительно к названным случаям (даже в связи с самоубийством Треплева)? Нет, в общей ситуации не поменялось абсолютно ничего, а значит, мы не можем говорить о событийности и тем более кульминационности.

Отсутствие действия, кроме того, соответствует характеру чеховского героя. Человек в драмах этого писателя оказывается не способным на действие, на то, чтобы породить событие. Это объясняется слабостью, жизненной неполноценностью героя (не случайно в «Вишнёвом саде» появляется словечко «недотёпы»). Но есть и другая сторона, которая лучше всего проявляется в «Трёх сёстрах»: героини не ведут борьбу с Наташей, которая отбирает их дом, не делают абсолютно ничего не столько потому, что не способны на это. Для них борьба за дом просто не является по-настоящему достойным делом, целью, которая могла бы заставить их действовать. В произведениях Чехова мы видим специфическую ситуацию, которую НЯ. Берковский назвал «инфляцией» мотивации действия: реальность не предлагает ни одной по-настоящему достойной цели; нет абсолютно ничего, что могло бы побудить к активности.

Мы вновь можем соотнести мир Чехова с общей ситуацией 1880-1890-х гг., времени отсутствия цели, большого дела, «общей идеи», появления нового поколения «лишних людей». Теперь это становится проблемой, присущей абсолютно всем - обыкновенному человеку, т.е. каждому чеховскому герою. Это также со своей стороны объясняет такую примету художественного мира чеховской драмы, как отсутствие главного героя, - каждый персонаж по-своему реализует общий для всех внутренний конфликт, оттеняет проблему жизненной нереализованности. Немирович-Данченко назовёт это свойство драматической структуры «ансамблем персонажей».

Герой Чехова - «обыкновенный человек»; предмет осмысления - бытовая, тривиальная реальность; художественное время отображает обыденное, бессобытийное существование. Быт присутствует и в структуре внутреннего конфликта: его законы определяют то, что было достигнуто человеком. Внутренний разлад оборачивается конфликтом с законами мироустройства - одно не противоречит другому, в обоих случаях сохраняется характер абстрактности, невозможности напрямую показать это содержание на сцене традиционными средствами театра; это не воплощается в противостояние другому герою - конкретного «виновника» в том, что происходит с человеком, найти нельзя.

Бытопись Чехова и соотносима с литературной традицией, и содержит революционное новаторство. Как утверждает, несколько заостряя, Н Я. Берковский, чеховский мир литературно вторичен, практически все герои и ситуации уже встречались у предшественников. Но в этой ситуации, продолжает учёный, Чехов даёт принципиально новую качественную модель быта: он показывает его «возраст», быт «состарился». И в этом контексте, добавим от себя, обретает место сама литературная вторичность: ситуация кажется старой и приевшейся даже как сюжет художественного произведения, но жизнь так и не может породить чего-то нового.

Сам быт разваливается и деградирует. Если у предшественников Чехова потеря высоких стремлений приводила героя к обыденным житейским ценностям, то теперь тотальная инфляция их тоже затронула: самый яркий пример - Лопахин, предприниматель, который не верит в деньги, занимается коммерцией, по его собственному признанию, чтобы забыться в суете, отвлечься от тягостного ощущения бессмысленности существования.

Берковский иллюстрирует эту общую ситуацию сюжетом «Дяди Вани». Предыстория Войницкого связана с тем, что он всю жизнь провел в беспросветной хозяйственной деятельности, не имея возможности соприкоснуться с чем-то более высоким; но ему кажется, что он служит духовному опосредованно, будучи управляющим имением профессора Серебрякова, освобождая последнего от необходимости заниматься низкими практическими вопросами, позволяя ему делать нечто действительно важное. Действие пьесы связано с приездом самого профессора в имение после выхода на пенсию - и Войницкий вынужден убедиться, что Серебряков - заурядность, он ничего не сделал в области высокого, а значит, и его собственная жизнь была напрасной. Войницкий бунтует, отказывается от должности управляющего, пытается увести у Серебрякова его молодую жену, стреляет в него, но в финале пьесы всё возвращается к исходному положению: Серебряков с женой уезжают, Войницкий снова работает управляющим. Но это возвращение мнимое, как показывает Берковский: если раньше в деятельности героя предполагался смысл, теперь его нет, Войницкий будет жить и работать механистически, по инерции, без всякой цели. чехов драматургия лирический сцена

Персонажи Чехова либо не делают ничего, либо действуют механистично, по инерции. Не случайно герои-практики в его произведениях - серые и неинтересные люди (несмотря на то, что труд - одна из самых важных ценностей писателя): в качестве примера можно указать Варю из «Вишневого сада», трудом которой живут все герои.

Разлад с самим собой затрагивает каждого. Абсолютно всем персонажам присуща одна и та же проблема, одна беда - тем примечательнее их пресловутая «глухота», неспособность понять друг друга. Место борьбы, противостояния занимает отчуждение. Чехов использует приём «диалога глухих», но в переосмысленном виде: герои не слышат друг друга не по причине нелепого недоразумения, а из-за того, что не хотят понимать друг друга, не чувствуют никакого интереса к ближнему. Иногда в контексте бытовой речи герои проговаривают что-то задушевное, исповедальное, но собеседник обязательно переведёт разговор на что-то несущественное. Слово одного героя не слышится другим. Чувства также остаются без взаимности, невостребованными - самым ярким примером можно считать «Чайку», которая строится как целый лабиринт неразделенной любви, в который включены почти все персонажи.

Не вызывая реакции в другом герое, не порождая последствий в сюжете, т.е. не выполняя традиционных художественных функций, слово и чувство героя несут совершенно новую нагрузку в неклассической структуре чеховской драмы. Они оставляют след в эмоциональной атмосфере драмы, формируют лирический подтекст.

Лирический подтекст, или «подводное течение» (термин В.И. Немировича-Данченко), становится центральным элементом новаторской структуры чеховской драмы, новой системы сценического языка.

В его рамках реализовано то самое внутреннее (конфликт, действие), которое скрыто за внешней бессобытийностью, за тривиальными житейскими ситуациями. И это одновременно средства, при помощи которых такого рода содержание, непривычное для традиционного театра, становится сценическим феноменом. Лирический подтекст строится на основе сложнейшего многомерного языка символики, двойных смыслов сказанного героями (второй смысл может присутствовать в кругозоре героя или в контексте всего произведения, в кругозоре автора и зрителя), перекличек между разными судьбами и ситуациями, наконец, знаменитых чеховских пауз, когда само молчание героя в характерном месте позволяет нам понять, что у него сейчас на душе. Отметим еще раз специфическую тонкость, сложность, принципиальную несистемность, интуитивность этого языка, иначе говоря, трудность его реализации по сравнению с традиционным набором сценических средств.

З.С. Паперный указывает также, что «подводное течение» становится новым принципом художественной целостности. Действительно, отсутствует традиционное сюжетно-композиционное единство по логике «завязка - развитие - кульминация - развязка», нет также главного героя, играющего роль центра, - драма рассыпается на серию ситуаций и человеческих положений. Именно подводное течение становится новым принципом единства драматического мира. В его контексте мы видим рифмы, переклички, символическую связь всех элементов драмы.

Феномен «подводного течения» позволяет высказать некоторые соображения в связи с давним вопросом, кем нужно считать Чехова: оптимистом или пессимистом, певцом безнадёжности? В мире героев чеховской драмы царят беспросветность, одиночество, обреченность на то, что тебя никто не услышит. Но всё-таки здесь есть человек, который слышит всё сказанное (и даже несказанное) героем, не оставляет без внимания и отклика ни одного слова и чувства. Этот человек - автор. Он слышит всё, более того, именно это внутреннее, исповедальное содержание становится новым центром драматической структуры - в рамках феномена лирического подтекста. И в той мере, в какой мы, читатели или зрители, с этим подтекстом соприкасаемся, мы учимся слышать другого человека, и тотальная глухота преодолевается.

Последний вопрос, который связан с эстетикой и поэтикой драматургического мира Чехова, - проблема жанра. Великий драматург оставил нам своеобразную тайну, над разгадкой которой до сих пор бьются критики и исследователи: Чехов называет комедиями произведения, которые мы воспринимаем как серьезные, проблемные, далеко не смеховые (как, например, «Чайка», которая заканчивается самоубийством Треплева). Это, кстати, было единственной точкой расхождения Чехова со Станиславским и Немировичем-Данченко - выдающиеся режиссёры тоже воспринимали и сценически воспроизводили драмы Чехова как серьёзные.

Если охарактеризовать историю этой загадки точнее, мы видим следующую последовательность событий. «Чайка» определена автором как комедия. Затем, уступая критике современников, Чехов называет «Дядю Ваню» сценами из деревенской жизни, а «Три сестры» - драмой (при этом практически ничего не меняется в поэтике). Наконец, «Вишневый сад», который создаётся им на пороге смерти как своеобразное художественное завещание, носит жанровый подзаголовок «лирическая комедия» - по принципу «а всё-таки она вертится».

Эта заменимость терминов «комедия» и «драма» заставляет нас говорить о специфическом синтезе комического и драматического в чеховских пьесах. Присутствие второго для нас достаточно очевидно. Единственное уточнение, которое нужно сделать: с точки зрения ответственной системы эстетических понятий неправильно называть этот полюс мира Чехова «трагическим», хотя и существует длительная традиция такого - неточного - словоупотребления (более того, она соотносима с тезаурусом самого писателя).

Если быть предельно точным в понятиях, это мир серьёзный, проблемный, но не трагический, а именно драматический. Трагедия предполагает действие высших законов - пусть их величие пугающе, губительно для человека, но они есть в мире. Драматический мир лишён существенного, величественного; законы бытия, которым вынужден подчиняться человек, - низкие, бессмысленные, прозаические. Лучше всего эта разница видна в художественной концепции смерти. Смерть Катерины в «Грозе» - трагическая; этой страшной ценой утверждены высшие принципы, сверхчеловеческий закон. Смерть Треплева в «Чайке» - драматическая, она ничего не утвердила, в ней восторжествовало низкое и бессмысленное.

Если присутствие серьезного, как бы мы его не называли, не вызывает вопросов, проблематичным остаётся статус комического, важная роль которого с такой настойчивостью утверждается самим автором.

В.Е. Хализев предлагает переосмыслить саму категорию «комедия»: что если не считать здесь жанрообразующим принципом смеховое начало (ведь были в начале XIX в. во Франции «слёзные комедии»)? Может быть, суть в сюжетной раскованности, отсутствии конфликта, оформлении композиции как серии картин и ситуаций? Такого рода пьесы писались всегда, параллельно аристотелевской конфликтной драме - и это были именно комедии. Эту гипотезу нужно признать продуктивной, но для нас очевидна значимость для Чехова именно смехового начала - достаточно вспомнить контекст всего его творчества.

Смеховое присутствует в пьесах Чехова на втором плане: герои воспринимают друг друга именно в комическом ключе; не слыша и не учитывая внутреннюю драму, видя вокруг себя исключительно смешных чудаков, «недотёп». Но, может быть, неверна наша система отсчёта, согласно которой внутреннее, видимое нами, гораздо важнее внешнего, доступного героям. Может быть, это тоже важная часть правды о человеке: тот факт, что для других людей мы можем быть смешными чудаками.

И еще одно предположение, не претендующее на обязательность (жанровая загадка, оставленная Чеховым, вполне может остаться неразгаданной). Возможно, нам нужно изменить угол зрения, воспринять жанровое определение не как нечто, буквально воплощенное в мире героев, а как некое авторское задание. Герои изнутри собственного кругозора воспринимают свою жизнь как беспросветную, драматическую; но, может быть, по мысли автора, они должны отнестись к себе, к собственной «важности», собственной «драматичности» менее серьёзно - и тогда многие узлы развяжутся сами собой, многие проблемы окажутся несуществующими. Многое плохое не случилось бы с героями, если бы они смогли посмотреть на свою жизнь именно так (особенно это очевидно в судьбе Треплева).

Литература

1. Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: Высш. шк., 2007. С. 308-347, 367-396.
2. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962.
3. Паперный З.С. Вопреки всем правилам... Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 284 с.
4. Иезуитова Л.А. Комедия Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. Л., 1988.
5. Хализев В.Е. Творческие принципы Чехова-драматурга: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1965. 20 с.
6. Бердников Г.П. Чехов-драматург: Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. М.: Искусство, 1981. 356 с.
7. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Русанов, 2001. 429 с.
8. Одиноков В.Г. Пьесы А.П. Чехова «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»: поэтика и эволюция жанра. Новосибирск, 2006.