Педагогические и режиссерские методы вахтангова. Основные принципы вахтанговской режиссерской школы

Дорогие мои!
Если б вы знали, как вы богаты.
Если б вы знали, каким счастьем в жизни владеете…
Е. Б. Вахтангов, 1915 год

Вековой юбилей отметила знаменитая Вахтанговская школа – театральный институт им. Б. Щукина. Датой создания Школы принято считать 23 октября 1914, день, когда Евгений Багратионович Вахтангов прочел своим студийцам лекцию о системе К.С. Станиславского. Для занятий студийцы во главе со своим Учителем сняли квартиру в Мансуровском переулке (что между Остоженкой и Пречистенкой). Вахтангов не уставал повторять: «ТЕАТР – ПРАЗДНИК. В студию надо приходить праздничными. Нужно, чтобы в душе художника звенели серебряные колокольчики! Или огромные колокола! Нельзя творить искусство в обычном, повседневном, будничном самочувствии!» — в таком праздничном виде и был увековечен Евгений Багратионович около здания института. Открытие памятника Учителю состоялось за неделю до празднования столетия школы.
Основная суть студийности, о чем часто повторял Вахтангов – держать цепь, чего, собственно, и придерживаются нынешние студенты и выпускники института. В очередной раз эта «цепь» замкнулась в театре им. Е.Б. Вахтангова на праздновании векового юбилея училища.

В этот праздничный вечер в театр съехалось множество выпускников училища разных лет: Александр Ширвиндт, Михаил Державин, Владимир Этуш, Юлия Борисова, Наталья Селезнева, Лидия Вележева, Александр Олешко, Нонна Гришаева и многие другие знаменитые его выпускники. Чтобы перечислить всех, кто пришел, понадобилась бы ни одна страница.

Корреспонденты MuseCube воспользовались случаем, решили узнать, какие главные правила вынесли из стен Щукинского училища его знаменитые выпускники. Нонна Гришаева говорит, что обязана педагогам тем, что именно в стенах института ей объяснили, указали, показали – она именно характерная артистка. Лидия Вележева считает, что училище учит любить свою профессию всем сердцем и душой, педагоги учат создавать роли так, что зритель до конца верит, что твой герой – это ты и есть, а за пределами картины удивляется, насколько точно сделан герой – совершенно не узнаваемый в настоящей личности Артиста. Александр Олешко сделал для себя вывод, что свобода одного заканчивается там, где начинается свобода другого, и жизнь – праздник, театр – это радость, учение – это счастье. А учеба Виктора Добронравова привела его к такому правилу: «Священнодействуй или убирайся вон!». Ректор Щукинского училища считает, что студенты и выпускники за время учебы должны понять, что нужно жить – не зазнаваться и учиться ставить перед собой большие серьезные цели.

В театре праздник: отовсюду слышатся радостные разговоры, льется смех, сияют улыбки. Перед началом вечера Владимир Владимирович Иванов , режиссер праздничного концерта, созывал гостей в зал колокольчиком, что создавало особую, домашнюю атмосферу, возвращало в прошлое.

Праздничный концерт проходил в стиле экскурсии по Выставке Достижений Народного Хозяйства. Из павильона в павильон провожал гостей экскурсовод – главный натуралист России Павел Любимцев . Выставка открылась памятником «Рабочий и колхозница» в исполнении Анны Дубровской и зав. кафедрой режиссуры Михаилом Борисовым .
Ректор Щукинского училища – Князь Мессинг, он же Вольф Князинг, он же Евгений Князев , перевоплотившийся в магистра всех возможных и невозможных парапсихологических наук, рассуждая о своих феноменальных способностях, начал вечер:

Без напряженья, должен вам сказать:
Могу предметы я передвигать.
Удар меня не свел на днях едва,
Я посмотрел на расписание устало:
Речь передвинулась на место мастерства,
А мастерство на место танца встала.
Еще мой уникальный дар таков,
Что я везде вхожу без пропусков:
В любую дверь.
И что особенно приятно,
Без пропусков я захожу обратно.
Еще могу ладонь над книгой подержать,
И содержанье не читая рассказать,
Но это пустячок…
Студенты, точно знаю, сдают предметы, тоже книг не раскрывая…
Все это звучало под загадочную, интригующую музыку из уст взъерошенного Князинга.
Вахтанговцы в этот вечер вспомнили великих ушедших мастеров, порадовались заслугам и достижениям своих коллег, вспомнили ушедших в мир иной в этом году выпускников. Парадом детишек с именами новорожденных малышей поприветствовали семьи, в которых в этом году родились дети. Громкими аплодисментами приветствовали выпускников юбилейных годов, начиная с 1954 года.

Вахтанговская школа представляет и объединения студий различных стран: ВДНХ без фонтана «Дружбы народов» быть не может, так и вахтанговская школа не смогла обойтись без своего «фонтана», в котором представлены народы, у которых были и есть студии при театральном институте: канадцы, молдаване, украинцы и многие другие.

Под девизом «Нет юмора и темперамента» на сцену поднялся «ошибка набора» – Геннадий Хазанов . Тогда, при поступлении в 1963 году, Александр Ширвиндт посоветовал ему идти в ГУЦЭИ – «Есть такое заведение – компенсация для бездарных». Вспомнив это, Хазанов начал свое выступление с цитаты: «Как сказал мудрец Коэльо, ничего в мире не бывает совершенно ошибочного. Даже сломанные часы дважды в сутки показывают точное время». Говоря про Ширвиндта, Хазанов не обижается: «Дай бог ему здоровья, вот он сидит во втором ряду. Спасибо вам большое, что не взяли, а то… работал бы сейчас в драматическом театре и ждал бы гранта…»

Через некоторое время после выступления Геннадия Хазанова на сцену поднялся сам Александр Ширвиндт . Как любой «Щукинец» Александр Анатольевич обладает отличной самоиронией: «Этот юбилей какое-то радостно-грустное событие. Недавно мне исполнилось 80 лет, потом отметили 90-летие Театру сатиры, а сейчас 100 лет училищу. Поднабрал!»

Не обошлось без перевоплощений: Нонна Гришаева вышла в образе Ларисы Гузеевой из программы «Давай поженимся», Валерия Ланская предстала перед зрителем Ильей Авербухом, а Александр Олешко , появившийся на сцене в образе Елены Малышевой, отметил, что актер – это не профессия, а диагноз, ссылаясь на примеры из «Уроков актера над собой» К.С. Станиславского.

Кульминацией вечера стал выход Юлии Константиновны Борисовой и Василия Семеновича Ланового в образах Принца Калафа и Принцессы Турандот (из одноименного спектакля «Принцесса Турандот», который долгое время являлся визитной карточкой театра). Только тут они сыграли «Турандот» наоборот: Лановой загадывает принцессе загадку. По словам артиста, если принцесса не отгадает, голову отрубят тому, кто всё это придумал, то есть – ведущим. «Такие головы не хочется рубить», – с улыбкой говорит Юлия Борисова.

Вечер завершает «новогоднее обращение президента» – на экране появился художественный руководитель института Владимир Абрамович Этуш , как и положен под фанфары: «Через несколько минут мы шагнем из настоящего в будущее. Минувший век был непростым, но интересным. Мы добились очень многого. Да практически всего, что мы на данный момент добились, мы добились за этот век. И еще большего добьемся в наступающем столетии. Поэтому встречаем его с надеждой. Давайте поблагодарим друг друга за понимание и помощь, за любовь и заботу. Желаю всем нам здоровья и счастья! С новым веком, щукинцы!» Сам же Владимир Абрамович поднялся на сцену под громкие аплодисменты, не произнеся ни слова. На сцене конец юбилейного торжества – торжественный хор всех студентов школы во главе с ветераном вахтанговской школы Владимиром Этушем.

Щукинцы считают институт своим домом. Домом, в котором все начинали свой путь. Домом, из которого они вышли совершенно новыми людьми. Домом, в который могут всегда прийти за советом. Одной большой и дружной семьей, замкнув цепь, как завещал Вахтангов, все вместе шагнули в новый век в истории Театрального Института им. Бориса Щукина.

Александра Дубровская, специально для MUSECUBE
Фотоотчёт Кристины Бабаевой смотрите

У Вахтангова было замечательное правило: свои постановки, свою педагогическую работу в различных студийных группах обязательно «сдавать», как он выражался, Станиславскому, Немировичу-Данченко, коллективу Художественного театра. Об этом он часто упоминает в своих дневниках, справедливо считая, что таким образом устанавливается органическая связь его режиссерской и педагогической деятельности с учением Станиславского и творческой жизнью МХТ.

Первым спектаклем, который поставил Вахтангов в Студии МХТ, был «Праздник мира» Гауптмана. Премьера была в 1913 году. Этот спектакль был первым страстным воплощением увлечения Вахтангова теми принципами новой «школы переживания», которые провозгласил Станиславский. Как писал известный театровед П.А. Марков, уже в «Празднике мира» молодой ученик Сулержицкого обнаружил собственные цели и индивидуальные приемы режиссуры. Вахтангов укрупняет пьесу, события, делает их более глобальными, выявляет сложнейшие пограничные ситуации, где монолог каждого - последняя исповедь, содержащая некое трагическое начало. Герои вахтанговского спектакля просто сжигаемы страстью анализа жизни. Старейшины МХТ во главе со Станиславским не приняли спектакль: нашли исполнение актеров неврастеничным. И не удивительно, что учителя Вахтангова, увидев свои принципы доведенными до самого крайнего их выражения, остановились в недоумении перед столь непримиримой последовательностью своего ученика, не узнавая в его творчестве плодов своего собственного учения. Но, прежде всего, этот спектакль был предельно страстным выражением мучительных поисков тех путей, которые ведут к нравственному идеалу добра, любви и человечности. Постановщик этого спектакля в равной степени был горячо предан как одному, так и другому: принципам этического театра и учению Станиславского. Это для него были две стороны одной медали. Он сам находился как бы в точке пересечения этих двух влияний. Они слились в его сознании в одно целое, предварительно пройдя, разумеется, через неповторимое своеобразие его собственной человеческой и творческой личности и превратившись в результате в нечто третье - специфически вахтанговское.

Вторую пьесу «Потоп», писателя Бергера, Вахтангов ставит в рамках задач этического театра и Студии МХТ. Для Вахтангова эта пьеса говорит: пока существует капиталистический строй и связанная с ним эксплуатация человека человеком, пока существует социальное неравенство, погоня за долларом, биржа, - до тех пор бесполезно мечтать о любви и единении сердец. Объективные условия капиталистического строя таковы, что они убивают всякую возможность торжества «добрых» чувств. Но в Студии Художественного театра «Потоп» трактуется иначе. «Все милые и сердечные, - говорит Сулержицкий о героях «Потопа», - у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить «Потоп». Вахтангов хотел поставить спектакль, не ради то, чтобы открыть сердца зрителей чувствами любви и прощения, а ради того, чтобы разбудить в их сердцах ненависть и жажду борьбы, - вот была бы задача, достойная высокого и правдивого, нужного в то время искусства. В этом спектакле столкнулись взгляды Вахтангова и Сулержицкого, а в его лице и взгляды всего Художественного театра шли не в том направлении, в каком хотел двигаться Вахтангов.

Вахтангов сложно переживал революцию. Но она стала тем катализатором его идей и стремлений, после революции он делает ряд записей в дневник для того, чтобы подвести итоги, теоретически осмыслить и обосновать уже проделанную работу. Вахтангов писал в дневнике: «Новому народу…надо показать то хорошее, что было, и хранить это хорошее только для этого народа, а в новых условиях жизни, где главным условием - новый народ, надо так же талантливо слушать, как и в старой жизни, чтобы сотворить новое, ценное, большое. Только народ творит, только он несет и творческую силу и зерно будущего творенья, - пишет Вахтангов. - Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить «вместе» с народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним». У Вахтангова складывается новое представление о театре, он, проанализировав свой опыт и объединив его с действительностью, делает новые выводы о том, какое искусство должно быть в театре в его собственном понимании. Итак, выводы сделанные Вахтанговым:

1. «Чем настойчивее время требует от художника, чтобы он не только сам глубоко понял и оценил действительность, но и помог народу решительно перестраивать ее, тем враждебнее искусству бескрылая философия натурализма. Она становится очевидным тормозом на пути развития нового искусства, которое должно быть рождено революцией»;

2. «Надо определеннее выразить все свои ощущения, все мысли, всю критику старого мира с новых (это главное!) позиций, которые даны революцией, на которых стоит народ-победитель, народ, творящий революцию».

3. «В театр пришел новый зритель. Чтобы театр стал действенным, активным, нужно чтобы он применил все средства для воздействия на сознание зрителя, надо театру вернуть театральность, надо использовать весь арсенал его оружия - не только переживание, мысль, слово, но и движение, краски, ритм, выразительность жеста, интонации, изобразительную силу декорации и музыки. Необходимо найти в каждом спектакле форму четкую, ясно и резко выраженную, подчиненную единой цели спектакля».

Требование театральности? Отступление от психологического реализма? От учения Станиславского? Ничуть. Перед началом нового сезона (1920/1921 года) Вахтангов пишет письмо Станиславскому:

«Дорогой Константин Сергеевич, я прошу Вас простить меня, что я тревожу Вас письмами, но мне сейчас так тяжело, так трудно, что я не могу не обратиться к Вам. Я напишу о том, о чем никогда не говорил Вам вслух. Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтоб Вы знали, наконец, мое отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе.

С тех пор как я узнал Вас, Вы стали тем, что я полюбил до конца, которому до конца поверил, кем стал жить и кем стал измерять жизнь. Этой любовью и преклонением перед Вами я заражал и вольно и невольно всех, кто лишен был знать Вас непосредственно. Я благодарю жизнь за то, что она дала мне возможность видеть Вас близко и позволила мне хоть изредка общаться с мировым художником. С этой любовью к Вам я и умру, если бы Вы даже отвернулись от меня. Выше Вас я никого и ничего не знаю.

В искусстве я люблю только ту Правду, о которой говорите Вы и которой Вы учите. Эта Правда проникает не только в ту часть меня, часть скромную, которая проявляет себя в театре, но и в ту, которая определяется словом «человек». Эта Правда день за днем ломает меня, и если я не успею стать лучше, то только потому, что очень многое надо побеждать в себе. Эта Правда день за днем выравнивает во мне отношение к людям, требовательность к себе, путь в жизни, отношение к искусству. Я считаю благодаря этой полученной от Вас Правде, что Искусство есть служение Высшему во всем. Искусство не может и не должно быть достоянием группы, достоянием отдельных лиц, оно есть достояние народа. Служение искусству есть служение народу. Художник не есть ценность группы - он ценность народа. Вы когда-то сказали: «Художественный театр - мое гражданское служение России». Вот что меня увлекает, меня - маленького человека. Увлекает даже и в том случае, если мне ничего не дано сделать и если я ничего не сделаю. В этой Вашей фразе - символ веры каждого художника…

Я прошу дать мне 2 года сроку на создание лица моей группы. Позвольте принести Вам не отрывки, не дневник, а спектакль, в котором проявится и духовный и художественный организм группы. Я прошу эти два года, если я буду в состоянии работать, чтобы доказать Вам истинную любовь мою к Вам, истинное поклонение Вам, беспредельную преданность Вам».

Почти в одно время, в течение двух лет, он создает постановки «Чудо Св. Антония», «Свадьба», «ЭрикXIV», «Гадибук» и «Принцесса Турандот».

Первой работой, осуществленной на основе новых принципов, явился второй вариант постановки «Чуда святого Антония». Мир, который нужно было отобразить на сцене, - тупой и косный мир лицемерной, жадной буржуазии - теперь вызывал в Вахтангове островраждебное и беспощадно насмешливое к себе отношение. Прежняя «улыбка» обернулась сарказмом, ласковая ирония - бичующим смехом, бытовая комедия стала звучать как злая общественная сатира, то сатирическое отношение к изображаемому, которое раньше казалось Вахтангову «ужасным», теперь было положено в основу спектакля.

«Свадьба» Чехова, которая была впервые показана зрителям маленького зала Студии Вахтангова в Мансуровском переулке осенью 1920 года в «исполнительском вечере» чеховских инсценировок стала вторым спектаклем. Вахтангов задумал в один вечер со «Свадьбой» показать в совершенно новых сценических приемах «Пир во время чумы» А.С. Пушкина. В «Свадьбе» зачумленные, покорившиеся Чуме обыватели, ее слуги, ее рабы. А в пушкинской драматической поэме вызов гордых людей, утверждение мощи свободной человеческой воли, прославление жизни и ее радостей, чего никакая Чума сломить не может. Торжествует Человек. Сила духа выводит людей из состояния рабства. Вот почему в один вечер два пира. В «Свадьбе» Вахтангов требует от актеров найти, прежде всего, «зерно» каждой роли, из которого, по учению Станиславского, вырастет все остальное.

В «Эрике XIV» и «Гадибуке» Вахтангов показывает, что любые приемы - экспрессионисткие, импрессионистские, условные, гротесковые, какие угодно, могут быть успешно поставлены на службу подлинному реализму Станиславского. Все дело в конечной цели. Ему удалось достичь единства глубокого содержания с острейшей формой. Вахтангов требовал, чтобы актеры ничего не делали на сцене «так себе», он требовал, чтобы ничего на сцене не было случайного. Для того чтобы добиться концентрации внимания зрителя на одном, общем для всех объекте, Вахтангов предъявил требования, по которому никто не имеет права двигаться на сцене в то время, когда говорит другой. Это застывание в неподвижности не будет казаться зрителю нарочитым, искусственным, если каждый актер, участвующий в данной сцене, оправдывает для себя причину, которая естественно и неизбежно должна вызвать эту остановку. Пользуясь приемом изнутри оправданных остановок физического действия при непрерывности внутренней линии у каждого актера, Вахтангов добивался скульптурной выразительности мизансцен и группировок. Каждый жест, каждая интонация, каждое движение, каждый шаг, поза, группировка масс, каждая сценически-актерская деталь в своем изумительном мастерстве доведена до технического совершенства. Каждый сценический, актерский момент может быть зафиксирован как застывшее скульптурное изображение. Эта скуоьптурность, которая, будучи наиболее характерным признаком его спектаклей, определяет его театральную форму. Эту театральную форму Вахтангов определял словом «гротеск». Многими исследователями выдвигается теория о расхождении взглядов Станиславского и Вахтангова в это время. Но тщательный анализ переписки и добросовестное изучение творческой практики Вахтангова, дает все основания говорить скорее о единомыслие со Станиславским, чем о каких-либо разногласий между ними. Беспокойство Станиславского было очевидным, он боялся как бы его любимый ученик в своем страстном увлечении гротеском не соскользнул на порочный путь «внешней утрировки без внутреннего оправдания», при которой форма оказывается «больше и сильнее содержания». Вахтанговский гротеск - это глубоко правдивое, насыщенное большим идейным содержанием реалистического искусства, обладающее огромной силой художественного обобщения. И оно очень близко приближалось к тому идеалу, который, говоря о гротеске, так ярко и сильно определял Станиславский. Впоследствии, посмотрев поставленные Вахтанговым спектакли, Станиславский это признал и тем самым окончательно похоронил легенду об идейном разрыве со своим лучшим учеником. Станиславский провозгласил Вахтангова «единственным преемником», пророчески назвав его «надеждой русского искусства, будущим руководителем русского театра».

Тема о двух мирах - живом и мертвом - проходит через последние четыре спектакля Вахтангова. В «Эрике» и «Гадибуке» художник находит наиболее полное выражение главной, мучающей его темы - соотнесение живого и мертвого с движением: он ищет не только контрастность, а пытается обнаружить взаимопроникновение.

Но последняя работа Вахтангова - «Принцесса Турандот», - вырывается из круга, очерченного трагической темой, и вся целиком посвящается радостной, ликующей жизни; смерть, подступившая вплотную к жизни Вахтангова, ушла теперь из его творчества. Жизнь с ее радостью, с ее счастьем, любовью и солнцем празднует свою победу над смертью в этом последнем творении Вахтангова. Создавая этот спектакль, Вахтангов отталкивается от своего представления о commedia dell`arte. Вахтангов при помощи современных средств театральной выразительности хочет воскресить не внешние формы, а сущность, внутреннюю природу, дух старинной итальянской комедии. Содержание самой сказки дается в этом спектакле как бы «не всерьез». Мягкая, ласковая ирония пронизывает собой весь спектакль. Но преподнести наивное содержание сказки Гоцци советскому зрителю тех времен с серьезным лицом было бы нестерпимой фальшью. Зритель почувствовал бы в этом неправду, и содержание сказки не увлекало бы его нисколько. В вахтанговской же интерпретации сказка-то как раз и увлекала зрителя. Ибо то, что происходило на сцене, возникало как правда, как сказочная правда театра, и зритель «верил» этой правде.

В «Принцессе Турандот» был ряд моментов, когда актеры умышленно подчеркивали, что на сцене - не жизнь, а только игра, и таким образом как бы разоблачали перед зрителем иллюзорную природу театра. Зачем Вахтангову нужны были эти моменты? Только для того, чтобы рядом с ними еще сильнее прозвучали мгновения искреннего актерского чувства и чтобы таким образом могущество театра, его способность вызывать в зрителе «веру» в правду сценической жизни были продемонстрированы с наибольшей полнотой и силой. Иными словами, Вахтангов в этом спектакле иногда умышленно разрушал «веру» зрителя только для того, чтобы показать, как легко и просто он тотчас же может ее восстановить. «Зерно» «Турандот» - перевоплощения в своего сценического героя на сцене, на глазах у зрителя. Таков артистический прием сценического решения сказки Гоцци. 27 февраля 1922 года молодой коллектив вахтанговцев находился в состоянии непередаваемого волнения. Первый спектакль «Принцессы Турандот»! И какая публика! В небольшом зрительном зале -- все группы Художественного театра: основная группа во главе со К. С. Станиславским, Первая студия, Вторая студия, студия «Габима». Никого посторонних. Одни актеры. Третья студия Художественного театра сдает Художественному театру свою работу. Можно ли забыть этот необыкновенный вечер? Можно ли забыть это море смеха, эти непрестанно возникающие аплодисменты, эти бесконечные овации в конце спектакля, эти счастливые лица необыкновенных зрителей, которых Вахтангов могуществом своего искусства на несколько часов превратил в детей!

Уже после первого акта определился такой успех, которого никто в студии не ожидал. По окончании провозглашенное в зале «Браво Вахтангову!» вызывает бурю оваций. Константин Сергеевич обращается к студии с речью: «За двадцать три года существования Художественного театра таких побед было немного. Вы нашли то, чего так долго, но тщетно искали многие театры!».

Творческий путь, который прошел Вахтангов за достаточно короткий путь нельзя назвать легким. В нем были и взлеты и падения. Вахтангов прошел через эксперименты и опыты над формой спектакля, над пониманием образа актером. Он всегда стремился не изменять своим чувствам и отношению к современности, даже если это где-то и противоречило с правилами Художественного театра. Он не отвергал современный театральный опыт, поэтому Вахтангова ошибочно относят к театральным деятелям формального или камерного театра. Но это не правда. Вахтангов - ученик Станиславского. И чтобы быть верным своему учителю и хранить его наследство для будущих поколений, ученик должен не только беречь это наследство, но и приумножать его, развивать, дополнять, а если надо, то в чем-то и изменять, исправлять, улучшать - словом, идти дальше своего учителя. Вахтангов именно так и сделал. Система для Вахтангова стала тем самым фундаментом, на котором он смог построить свою неповторимую форму спектакля, которую сам назвал «фантастическим реализмом».