Оперное творчество Джузеппе Верди: общий обзор. Джузеппе верди биография Джузеппе верди оперное творчество

Джузеппе Верди (Giuseppe Verdi)
Годы жизни: 1813 - 1901

Творчество Джузеппе Верди - кульминация в развитии итальянской музыки XIX века. Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы, охватила более полувека: первая опера («Оберто, граф Бонифачо») была написана им в 26-летнем возрасте , предпоследняя («Отелло») - в 74 года, последняя («Фальстаф») - в 80 (!) лет. Всего, с учетом шести новых редакций ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые и поныне составляют основной репертуарный фонд театров всего мира.

Жизненный путь Верди совпал с поворотным моментом итальянской истории. Это была героическая эпоха Рисорджименто - эпоха борьбы итальянцев за свободную и неделимую Италию. Верди был активным участником этой героической борьбы, в ее драматизме он черпал свое вдохновение. Не случайно современники так часто называли композитора «музыкальным Гарибальди», «маэстро итальянской революции».

Оперы 40-х годов

Уже в первых операх Верди, созданных им в 40-е годы, нашли воплощение столь актуальные для итальянской публики XIX века национально-освободительные идеи: «Набукко», «Ломбардцы», «Эрнани», «Жанна д,Арк», «Атилла», «Битва при Леньяно», «Разбойники», «Макбет» (первая шекспировская опера Верди) и т.д. - все они основаны на героико-патриотических сюжетах, воспевают борцов за свободу, в каждой из них содержится прямой политический намек на общественную обстановку в Италии, сражающейся против австрийского гнета. Постановки этих опер вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя, выливались в политические демонстрации, то есть становились событиями политического значения. Сочиненные Верди мелодии оперных хоров приобретали значение революционных песен и распевались по всей стране.

Оперы 40-х годов не лишены недостатков:

запутанность либретто;
отсутствие ярких, рельефных сольных характеристик;
подчиненная роль оркестра;
маловыразительность речитативов.

Однако слушатели охотно прощали эти недостатки за искренность, героико-патриотический пафос и созвучность собственным мыслям и чувствам.

Последняя опера 40-х годов - «Луиза Миллер» по драме Шиллера «Коварство и любовь» - открыла новый этап в творчестве Верди. Композитор впервые обратился к новой для себя теме - теме социального неравенства , которая волновала многих художников второй половины XIX века, представителей критического реализма . На смену героическим сюжетам приходит личная драма , обусловленная социальными причинами. Верди показывает, как несправедливое общественное устройство ломает человеческие судьбы. При этом люди бедные, бесправные оказываются гораздо благороднее, духовно богаче, чем представители «высшего света».

Оперы 50-х - 60-x годов

Тема социальной несправедливости, идущая от «Луизы Миллер», получила развитие в знаменитой оперной триаде начала 50-х годов - , «Трубадур» , (обе 1853). Все три оперы рассказывают о страдании и гибели людей социально обездоленных, презираемых «обществом»: придворном шуте, нищей цыганке, падшей женщине. Создание этих сочинений говорит о возросшем мастерстве Верди-драматурга. По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
в вокальных партиях повышается роль декламации;
возрастает роль оркестра.

Позднее, в операх, созданных во второй половине 50-х годов («Сицилийская вечерня» - для Парижской оперы, «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад») и в 60-х годах («Сила судьбы» - по заказу петербургского Мариинского театра и «Дон Карлос» - для «Парижской оперы), Верди вновь возвращается к историко-революционной и патриотической тематике. Однако теперь общественно-политические события неразрывно связаны с личной драмой героев, а пафос борьбы, яркие массовые сцены сочетаются с тонким психологизмам. Лучшее из перечисленных сочинений - опера «Дон Карлос», разоблачающая страшную сущность католической реакции. В ее основе лежит исторический сюжет, заимствованный из одноименной драмы Шиллера. События разворачиваются в Испании времен правления деспотичного короля Филиппа II, предающего собственного сына в руки инквизиции. Сделав одним из главных героев произведения угнетенный фламандский народ, Верди показал героическое сопротивление насилию и тирании. Этот тираноборческий пафос «Дона Карлоса», созвучный политическим событиям в Италии, во многом подготовил «Аиду».

Поздний период творчества (1870-е - 1890-е годы)

Созданная в 1871 году по заказу египетского правительства, открывает поздний период в творчестве Верди . К этому периоду относятся также такие вершинные творения композитора, как музыкальная драма «Отелло» и комическая опера «Фальстаф» (обе по Шекспиру на либретто Арриго Бойто). В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:

глубокий психологический анализ человеческих характеров;
яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
эффектная зрелищность, театральность;
демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.

Т.е. довольно поздно: Верди, выросший в деревне, далеко не сразу попал в среду, где полностью могли раскрыться его способности. Его юность прошла в маленьком провинциальном городке Бусетто; попытка поступить в Миланскую консерваторию окончилась неудачей (хотя время, проведенное в Милане, не прошло даром - Верди частным образом занимался с дирижером миланского театра «Ла Скала» Лавинья).

После триумфа «Аиды» Верди говорил, что считает свою деятельность оперного композитора законченной и, действительно, целых 16 лет не писал опер. Это, во многом, объясняется засильем вагнерианства в музыкальной жизни Италии.

Творчество Верди - кульминация в развитии итальянской музыки XIX века. Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы, охватила более полувека: первая опера («Оберто, граф Бонифачо») была написана им в 26-летнем возрасте, предпоследняя («Отелло») - в 74 года, последняя («Фальстаф») - в 80 (!) лет. Всего, с учетом шести новых редакций ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые и поныне составляют основной репертуарный фонд театров всего мира.

В общей эволюции оперного творчества Верди просматривается определенная логика. В плане тем и сюжетов выделяются оперы 40-х годов с приоритетным значением сюжетных мотивов, рассчитанных на большой общественно-политический резонанс («Набукко», «Ломбардцы», «Битва при Леньяно»). Верди обращался к таким событиям древней истории, которые оказывались созвучными настроениям современной ему Италии.

Уже в первых операх Верди, созданных им в 40-е годы, нашли воплощение столь актуальные для итальянской публики XIX века национально-освободительные идеи: «Набукко», «Ломбардцы», «Эрнани», «Жанна д,Арк », «Атилла», «Битва при Леньяно», «Разбойники», «Макбет» (первая шекспировская опера Верди) и т.д. - все они основаны на героико-патриотических сюжетах, воспевают борцов за свободу, в каждой из них содержится прямой политический намек на общественную обстановку в Италии, сражающейся против австрийского гнета. Постановки этих опер вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя, выливались в политические демонстрации, то есть становились событиями политического значения.

Сочиненные Верди мелодии оперных хоров приобретали значение революционных песен и распевались по всей стране. Последняя опера 40-х годов - Луиза Миллер» по драме Шиллера «Коварство и любовь» - открыла новый этап в творчестве Верди. Композитор впервые обратился к новой для себя теме - теме социального неравенства , которая волновала многих художников второй половины XIX века, представителей критического реализма . На смену героическим сюжетам приходит личная драма , обусловленная социальными причинами. Верди показывает, как несправедливое общественное устройство ломает человеческие судьбы. При этом люди бедные, бесправные оказываются гораздо благороднее, духовно богаче, чем представители «высшего света».

В своих операх 50-х годов Верди отходит от гражданско-героической линии и сосредотачивается на личных драмах отдельных персонажей. В эти годы создана знаменитая оперная триада - «Риголетто» (1851), «Травиата» (1853), «Трубадур» (1859). Тема социальной несправедливости, идущая от «Луизы Миллер», получила развитие в знаменитой оперной триаде начала 50-х годов - «Риголетто» (1851), «Трубадур», «Травиата» (обе 1853). Все три оперы рассказывают о страдании и гибели людей социально обездоленных, презираемых «обществом»: придворном шуте, нищей цыганке, падшей женщине. Создание этих сочинений говорит о возросшем мастерстве Верди-драматурга.

По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
в вокальных партиях повышается роль декламации;
возрастает роль оркестра.

Лучшее из перечисленных сочинений - опера «Дон Карлос», разоблачающая страшную сущность католической реакции. В ее основе лежит исторический сюжет, заимствованный из одноименной драмы Шиллера. События разворачиваются в Испании времен правления деспотичного короля Филиппа II , предающего собственного сына в руки инквизиции. Сделав одним из главных героев произведения угнетенный фламандский народ, Верди показал героическое сопротивление насилию и тирании. Этот тираноборческий пафос «Дона Карлоса», созвучный политическим событиям в Италии, во многом подготовил «Аиду».

«Аида» , созданная в 1871 году по заказу египетского правительства, открывает поздний период в творчестве Верди. К этому периоду относятся также такие вершинные творения композитора, как музыкальная драма «Отелло» и комическая опера «Фальстаф» (обе по Шекспиру на либретто Арриго Бойто).

В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:

глубокий психологический анализ человеческих характеров;
яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
эффектная зрелищность, театральность;
демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.

В двух последних операх, созданных на сюжеты Шекспира - «Отелло» и «Фальстаф» Верди стремится найти какие-то новые пути в опере, дать в ней более углубленную проработку психологического и драматического аспектов. Однако в плане мелодической весомости и содержательности (особенно это касается «Фальстафа») они уступают ранее написанным операм. Добавим, что в количественном отношении оперы расположились по линии «угасания». За последние 30 лет своей жизни Верди написал лишь 3 оперы: т.е. один спектакль за 10 лет.

Опера Джузеппе Верди «Травиата»

Сюжет « Травиаты» (1853 г.) заимствован из романа Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Как возможный оперный материал он привлек внимание композитора сразу после выхода в свет (1848 г.) Роман имел сенсационный успех и вскоре писатель переработал его в пьесу. Верди был на ее премьере и окончательно утвердился в своем решении писать оперу. Он нашел у Дюма близкую себе тему - трагедию загубленной обществом женской судьбы.

Тема оперы вызвала бурную полемику: современный сюжет, костюмы, прически были очень непривычны для публики XIX века. Но самым неожиданным явилось то, что впервые на оперную сцену в качестве главной героини, изображенной с нескрываемым сочувствием, вышла «падшая женщина» (обстоятельство, специально подчеркнутое Верди в названии оперы - именно так переводится итальянское «травиата»). В этой новизне - главная причина скандального провала премьеры.

Как и во многих других операх Верди либретто написал Франческо Пиаве. В нем всё предельно просто:

минимум действующих лиц;
отсутствие запутанной интриги;
акцент не на событийной, а на психологической стороне - душевном мире героини.

Композиционный план на редкость лаконичен, он сконцентрирован на лич-ной драме:

I д. - экспозиция образов Виолетты и Альфреда и завязка любовной линии (признание Альфреда и зарождение ответного чувства в душе Виолетты);

Во II д. показана эволюция образа Виолетты, вся жизнь которой совершенно преобразилась под влиянием любви. Уже здесь совершается поворот в сторону трагической развязки (встреча Виолетты с Жоржем Жермоном становится для нее роковой);

В III д. содержится кульминация и развязка - смерть Виолетты. Таким образом, ее судьба является основным драматургическим стержнем оперы.

По жанру «Травиата» - один из первых образцов лирико-психологической оперы. Обыденность и интимность сюжета привели Верди к отказу от герои-ческой монументальности, театральной зрелищности, эффектности, которыми отличались первые его оперные произведения. Это самая «тихая», камерная опера композитора. В оркестре господствуют струнные инструменты, динамика редко выходит за пределы р .

Гораздо шире, чем в других своих сочинениях, Верди опирается на современные бытовые жанры . Это, в первую очередь, жанр вальса, который можно назвать «лейтжанром» «Травиаты» (яркие образцы вальса - застольная песня Альфреда, 2 часть арии Виолетты «Быть свобод-ной...», дуэт Виолетты и Альфреда из 3 д. «Покинем край мы»). На фоне вальса происходит и любовное объяснение Альфреда в I действии.

Образ Виолетты.

Первая характеристика Виолетты дана в краткой оркестровой прелюдии, вво-дящей в оперу, где звучат 2 противоположные по смыслу темы:

1 - тема «умирающей Виолетты», предвосхищающая развязку драмы. Дана в приглушенном звучании скрипок divizi, в скорбном h-moll, хораль-ной фактуре, на секундовых интонациях. Повторив эту тему во вступлении к III действию, композитор подчеркнул единство всей композиции (прием «те-матической арки»);

2 - «тема любви» - страстная и восторженная, в яркой звучности E-dur, сочетает певучесть мелодики с плавной вальсовостью ритма. В самой опере она появляется в партии Виолетты во II д. в момент ее расставания с Альфредом.

В I действии (картина бала) характеристика Виолетты строится на перепле-тении двух линий: блестящей, виртуозной, связанной с воплощением внеш-ней сути образа, и лирико-драматической, передающей внутренний мир Виолетты. В самом начале действия господствует первая - виртуозная. На праздни-ке Виолетта кажется неотделимой от окружающей ее среды - веселящегося свет-ского общества. Ее музыка мало индивидуализирована (характерно, что Виолетта присоединяется к застольной песне Альфреда, которую вскоре подхватывает весь хор гостей).

После любовного объяснения Альфреда Виолетта находится во власти самых проти-воречивых чувств: здесь и мечта о настоящей любви, и неверие в воз-можность счастья. Вот почему ее большая портретная ария , завершающая I действие, строится на контрастном сопоставлении двух частей:

1 часть - медленная («Не ты ли мне...» f-moll ). Отличается задумчи-вым, элегическим характером. Плавная вальсообразная мелодия полна трепета и нежности, внутреннего волнения (паузы, рр , сдержанный аккомпанемент). В качест-ве своеобразного припева к основной мелодии выступает тема любовного приз-нания Альфреда. Отныне эта прекрасная мелодия, очень близкая теме любви из оркестровой прелюдии, становится ведущей лейттемой оперы (т.н. 2-я т. любви). В арии Виолетты она звучит несколько раз, сначала в ее партии, а потом у Альфреда, голос которого дан вторым планом.

2 часть арии - быстрая («Быть свободной...» As-dur). Это блестящий вальс, увлекающий стремительностью ритма и виртуозной колоратурой. Подобное 2хчастное строение встречается во многих оперных ариях; одна-ко Верди приблизил арию Виолетты к свободной снене-монологу, включив в нее выразительные речитативные связки (в них - отражение душевной борьбы Виолетты) и использовав прием двуплановости (голос Альфреда издалека).

Полюбив Альфреда, Виолетта покинула вместе с ним шумный Париж, порвав со сво-им прошлым. Чтобы подчеркнуть эволюцию главной героини, Верди во II действии коренным образом изменяет особенности ее музыкальной речи. Внешний блеск и виртуозные рулады исчезают, интонации приобретают песенную простоту.

В центре II действия - дуэт Виолетты с Жоржем Жермоном , отцом Альфреда. Это, в полном смысле слова, психологический поединок двух натур: душевное благородство Виолетты противопоставлено обывательской посредственности Жоржа Жермона.

Композиционно дуэт очень далек от традиционного типа совместного пения. Это свободная сцена, включающая речитативы, ариозо, ансамблевое пение. В построении сцены можно выделить три больших раздела, связанных речитативными диалогами.

I раздел включает ариозо Жермона «Чистую, с серд-цем ангела» и ответное соло Виолетты «Вы поймете ль силу страсти». Партия Виолетты отличается бурным волнением и резко контрастирует размеренной кантилене Жермона.

Музыка 2 раздела отражает перелом в настроении Виолетты. Жермону удается заронить в ее душе мучительные сомнения в долговечности любви Альфреда (ариозо Жермона «Минует увлеченье») и она уступает его просьбам («Дочери вашей...»). В отличие от 1-го раздела, во 2-м преобладает совместное пение, в кото-ром ведущая роль принадлежит Виолетте.

З раздел («Умру, но памяти моей") посвящен показу самоотверженной решимости Виолетты отречься от своего счастья. Его музыка выдержана в характере сурового марша.

Следующая за дуэтом сцена прощального письма Виолетты и ее расставания с Aльфредом полна душевного смятения и страсти, которая достигает кульминации в экспрессивном звучании т. любви из оркестровой прелюдии (на словах «Ах, Альфред мой! Я так люблю тебя» ).

Драма Виолетты, решившейся уйти от Альфреда, продолжается на балу у Флоры (финал 2 д. или 2 картина 2 д.) Вновь, как и в начале оперы, звучит беззабот-ная танцевальная музыка, но теперь пестрая суета бала тяготит Виолетту; она мучительно переживает разрыв с любимым. Кульминация финала 2 д. - ос-корбление Альфреда, бросающего к ногам Виолетты деньги - плату за любовь.

III действие почти целиком посвящено Виолетте, измученной болезнью и все-ми покинутой. Уже в небольшом оркестровом вступлении возникает ощущение приближающейся катастрофы. Оно основано на теме умирающей Виолетты из оркестровой прелюдии к I действию, только в более напряженном c-moll. Характерно, что во вступлении к III действию нет второй, контрастной темы - темы любви.

Центральный по значению эпизод III действия - ария Виолетты «Простите вы навеки» . Это прощание с жизнью, с минутами счастья. Перед началом арии в оркестре появляется 2-я т. любви (когда Виолетта читает письмо Жоржа Жермона). Мелодия арии очень проста, строится на плавных мотивах опевания и песенных ходах на сексту. Очень выразителен ритм: акценты на слабых долях и длитель-ные паузы вызывают ассоциации с затрудненным дыханием, с физическим изнеможением. Тональное развитие от a-moll направлено к параллельно-му, а затем к одноименному мажору, тем горестнее возвращение в минор. Форма куплетная. Трагизм ситуации усугубляют праздничные звуки карна-вала, врывающиеся в открытое окно (в финале «Риголетто» в аналогичной роли выступает песенка Герцога).

Атмосферу приближающейся смерти ненадолго озаряет радость встречи Виолетты с вернувшимся Альфредом. Их дуэт «Покинем край мы» - это еще один вальс, светлый и мечтательный. Однако силы вскоре покидают Виолетту. Торжественно и скорбно звучит музыка последнего прощания, когда Виолетта дарит Альфреду свой медальон (хоральные аккорды в остинатном ритме на рррр - характерные признаки траурного марша). Перед самой развязкой снова звучит тема любви в предельно тихой звучности струнных инструментов.

Опера Джузеппе Верди «Риголетто»

Это первая зрелая опера Верди (1851 г.), в которой композитор отошел от героической тематики и обратился к конфликтам, порожденным социальным неравенством.

В основе сюжета - драма Виктора Гюго «Король забавляется», запрещенная сразу же после премьеры, как подрывающая авторитет королевской власти. Чтобы избежать столкновений с цензурой, Верди и его либреттист Франческо Пиаве перенесли место действия из Франции в Италию и изменили имена героев. Однако эти «внешние» переделки ничуть не уменьшили силу социального обличения: опера Верди, как и пьеса Гюго, обличает нравственное беззаконие и порочность светского общества.

Опера состоит из тех действий, на протяжении которых напряженно и стремительно развивается одна-единственная сюжетная линия, связанная с образами Риголетто, Джильды и Герцога. Подобная сосредоточенность исключительно на судьбах главных героев характерна для драматургии Верди.

Уже в I действии - в эпизоде проклятия Монтероне - предначертана та роковая развязка, к которой влекут все страсти и поступки героев. Между этими крайними точками драмы - проклятием Монтероне и смертью Джильды - расположена цепь взаимосвязанных драматических кульминаций, неумолимо приближающих трагический финал.

сцена похищения Джильды в финале I действия;
монолог Риголетто и следующая за ним сцена с Джильдой, в которой Риголетто клянется отомстить Герцогу (II действие);
квартет Риголетто, Джильды, Герцога и Маддалены - кульминация III действия, открывающая прямой путь к роковой развязке.

Главный герой оперы - Риголетто - один из ярчайших образов, созданных Верди. Это человек, над которым, по определению Гюго, тяготеет тройное несчастье (уродство, немощь и презираемая профессия). Его именем, в отличие от драмы Гюго, композитор и назвал свое произведение. Он сумел раскрыть образ Риголетто с глубочайшей правдивостью и шекспи-ровской многогранностью.

Это человек больших страстей, обладающий незаурядным умом, но вынужденный играть унизительную роль при дворе. Риголетто презирает и нена-видит знать, он не упускает случая, чтобы поиздеваться над продажными придворными. Его смех не щадит даже отцовского горя старика Монтероне. Однако наеди-не с дочерью Риголетто совсем другой: это любящий и самоотверженный отец.

Первая же тема оперы, открывающая краткое оркестровое вступление, связана с обра-зом главного героя. Это лейтмотив проклятия , основанный на упорном повторении одного звука в остропунктирном ритме, драматическом c-moll, у труб и тромбонов. Характер зловещий, мрачный, трагедийный, подчеркнутый напряженной гармонией. Эта тема воспринимается как образ рока, неумолимой судьбы.

Вторая тема вступления получила название «темы страдания». Она основана на горестных секундовых инто-нациях, прерываемых паузами.

В I картине оперы (бал во дворце Герцога) Риголетто предстает в обличье шута. Его ужимки, кривлянье, хромую походку передает тема, звучащая в оркестре (№ 189 по нотам). Для нее характерны острые, «колючие» ритмы, неожиданные акценты, угло-ватые мелодические обороты, «клоунадные» отыгрыши.

Резким диссонансом по отношению ко всей атмосфере бала является эпизод, связанный с проклятием Монтероне. Его грозная и величественная музыка характери-зует не столько Монтероне, сколько душевное состояние Риголетто, потрясенного прок-лятием. По дороге домой он не может забыть о нем, поэтому в оркестре появляются зловещие отзвуки л-ва проклятия, сопровождая речитатив Риголетто «Навек тем стар-цем проклят я». Этот речитатив открывает 2 картину оперы , где Риголетто участвует в двух совершенно противоположных по колориту дуэтных сценах.

Первая, со Спарафучиле - это подчеркнуто «деловая», сдержанная беседа двух «заговорщиков», которая не нуждалась в кантиленном пении. Она выдержана в сумрачных тонах. Обе партии насквозь речитативны и ни разу не объединяются. «Цементирующую» роль играть непрерывная мелодия в октавном унисоне виолончелей и контрабасов в оркестре. В конце сцены вновь, как неотвязное воспоми-нание, звучит л-в проклятия.

Вторая сцена - с Джильдой, раскрывает иную, глубоко человечную сторону характера Риголетто. Чувства отцовской любви передаются через широкую, типично итальянскую кантилену, ярким примером которой являются два ариозо Риголетто из этой сцены - «Не говори о ней со мной» (№ 193) и «О, береги цветок роскошный» (обращение к служанке).

Центральное место в развитии образа Риголетто занимает его сцена с придворными после похищения Джильды из 2 действия . Риголетто появляется, напевая шутовскую песенку без слов, сквозь напускное равнодушие которой ясно ощущаются затаенная боль и тревога (благодаря минорному ладу, обилию пауз и нисходя-щим секундовым интонациям). Когда Риголетто понимает, что его дочь у Герцога, он сбрасывает маску деланного равнодушия. Гнев и ненависть, страстная мольба слышатся в его трагической арии-монологе «Куртизаны, исчадье порока».

В монологе две части. I часть основана на драматической декла-мации, в ней получают развитие выразительные средства оркестрового вступления к опере: тот же патетический c-moll, речевая выразительность мелодии, энергия ритма. Чрезвычайно велика роль оркестра - безостановочный поток фигурации струн-ных, многократное повторение мотива вздоха, возбужденная пульсация секстолей.

2 часть монолога строится на плавной, проникновенной кантилене, в которой ярость уступает место мольбе («Господа, сжальтесь вы надо мною ).

Следующая ступень в развитии образа главного героя - Риголетто-мститель. Таким он впервые предстает в новой дуэтной сцене с дочерью во 2 действии, которая начинается с рассказа Джильды о похищении. Подобно первому дуэту Риголетто и Джильды (из I д.), она включает не только ансамблевое пение, но и речитативные диалоги, и ариозо. Смена контрастных эпизодов отражает различные оттенки эмоциональ-ного состояния героев.

Заключительный раздел всей сцены обычно называют «дуэтом мести». Ведущую роль в нем играет Риголетто, который клянется жестоко отомстить Герцогу. Характер музыки очень активный, волевой, чему способст-вует быстрый темп, сильная звучность, тональная устойчивость, восходящая направленность интонаций, упорно повторяющийся ритм (№ 209). «Дуэтом мести» за-вершается все 2 действие оперы.

Образ Риголетто-мстителя получает развитие в центральном номере 3 действия, гениальном квартете , где переплетаются судьбы всех главных действующих лиц. Мрачная решимость Риголетто здесь противопоставлена и легкомыслию Герцога, и душевной муке Джильды, и кокетству Маддалены.

Во время разыгравшейся грозы Риголетто совершает сделку со Спарафучиле. Карти-на бури имеет психологический смысл, она дополняет драму героев. Кроме то-го, важнейшую роль в 3 действии играет беспечная песенка Герцога «Сердце красавиц», выступая предельно ярким контрастом по отношению к драматичес-ким событиям финала. Последнее проведение песенки открывает Риголетто ужасную истину: жертвой мести стала его дочь.

Сцена Риголетто с умирающей Джильдой, их последний дуэт - это развязка всей драмы. В его музыке преобладает декламационное начало.

Два других ведущих образа оперы - Джильды и Герцога - психологически глубоко различны.

Главное в образе Джильды - ее любовь к Герцогу, ради которой девушка жертвует своей жизнью. Характеристика героини дана в эволюции.

Впервые Джильда появляется в дуэтной сцене с отцом в I действии. Ее выход сопровождается яркой портретной темой в оркестре. Быстрый темп, жизнерадостный до-мажор, танцевальная ритмика с «озорными» синкопами передают и радость встречи, и светлый, юный облик героини. Эта же тема продолжает развиваться и в самом дуэте, связывая краткие, певучие вокальный фразы.

Развитие образа продолжается в следующих сценах I действия - любовном дуэте Джильды и Герцога и арии Джильды.

Вспоминая о любовном свидании. Ария построена на одной теме, развитие которой образует трехчастную форму. В среднем разделе мелодия арии расцвечивается виртуозным колоратурным орнаментом.

Опера Джузеппе Верди «Аида»

Создание «Аиды» (Каир, 1871 г.) связано с предложением со стороны египетского правительства написать оперу для нового оперного театра в Каире в ознаменование открытия Суэцкого канала. Сюжет был разработан известным французским ученым-египтологом Огюстом Мариеттом по старинной египетской легенде. В опере раскрывается идея борьбы между добром и злом, любовью и ненавистью.

Человеческие страсти, надежды сталкиваются с неумолимостью рока, судьбы. Впервые этот конфликт дан в оркестровом вступлении к опере, где сопоставляются, а затем и полифонически совмещаются два ведущих лейтмотива - тема Аиды (олицетворение образа любви) и тема жрецов (обобщенный образ зла, рока).

По своему стилю «Аида» во многом близка «большой французской опере» :

большими масштабами (4 действия, 7 картин);
декоративной пышностью, блеском, «зрелищностью»;
обилием массовых хоровых сцен и больших ансамблей;
большой ролью балета, торжественных шествий.

Вместе с тем, элементы «большой» оперы сочетаются с чертами лирико-психологической драмы , поскольку основная гуманистическая идея усилена психологическим конфликтом: все главные герои оперы, составляющие любовный «треугольник», испытывают острейшие внутренние противоречия. Так, Аида считает свою любовь к Радамесу предательством перед отцом, братьями, родиной; в душе Радамеса борется воинский долг и любовь к Аиде; между страстью и ревностью мечется Амнерис.

Сложность идейного содержания, акцент на психологическим конфликте обусловили сложность драматургии , которая отличается подчеркнутой конфликтностью. «Аида» - поистине опера драматических столкновений и напряженной борьбы не только между врагами, но и между любящими.

1 картина I действия содержит экспозицию всех основных персонажей оперы, кроме Амонасро, отца Аиды, и завязку любовной линии, которая отнесена буквально в самое начало оперы. Это трио ревности (№ 3), где раскрываются сложные взаимоотношения участников «любовного треугольника» - первая ансамблевая сцена оперы. В его порывистой музыке слышна и тревога, волнение Аиды и Радамеса, и едва сдерживаемый гнев Амнерис. Оркестровая партия трио основана на лейтмотиве ревности.

Во 2 действии контрастность усиливается. В первой его картине более крупным планом дано противопоставление двух соперниц (в их дуэте), а во второй картине (это финал 2-го действия) значительно обостряется основной конфликт оперы благодаря включению в него Амонасро, эфиопских пленников с одной стороны, и египетского фараона, Амнерис, египтян с другой.

В 3 действии драматургическое развитие всецело переключается в психологическую плоскость - в область человеческих взаимоотношений. Один за другим следуют два дуэта: Аида-Амонасро и Аида-Радамес. Они очень различны в выразительном и композиционном решении, но в то же время создают единую линию постепенно возрастающего драматического напряжения. В самом конце действия происходит сюжетный «взрыв» - невольное предательство Радамеса и внезапное появление Амнерис, Рамфиса, жрецов.

4 действие - абсолютная вершина оперы. Налицо его репризность по отношению к I действию: а) оба открываются дуэтом Амнерис и Радамеса; б) в финале повторяются темы из «сцены посвящения», в частности, молитва великой жрицы (однако если раньше эта музыка сопровождала торжественное величание Радамеса, то здесь - его ритуальное отпевание).

В 4 действии - две кульминации: трагическая в сцене суда и «тихая», лирическая в финале, в прощальном дуэте Аиды и Радамеса. Сцена суда - это трагическая развязка оперы, где действие развивается в двух параллельных планах. Из подземелья доносится музыка жрецов, обвиняющих Радамеса, а на переднем плане с отчаянием взывает к богам рыдающая Амнерис. Образ Амнерис наделен в сцене суда трагическими чертами. То, что она, в сущности, сама оказывается жертвой жрецов, приобщает Амнерис к положительному лагерю: она как бы занимает место Аиды в основном конфликте оперы.

Наличие второй, «тихой» кульминации - чрезвычайно важная особенность драматургии «Аиды». После грандиозных шествий, процессий, триумфальных маршей, балетных сцен, напряженных столкновений, подобная тихая, лирическая концовка утверждает прекрасную идею любви и подвига во имя нее.

Ансамблевые сцены.

Все важнейшие моменты в развитии психологического конфликта в «Аиде» связаны с ансамблевыми сценами, роль которых исключительно велика. Это и «трио ревности», выполняющее в опере функцию завязки, и дуэт Аида с Амнерис - первая кульминация оперы, и дуэт Аиды с Радамесом в финале - развязка любовной линии.

Особенно велика роль дуэтных сцен, возникающих в наиболее напряженных ситуациях. В I действии это дуэт Амнерис с Радамесом, перерастающий в «трио ревности»; во 2 действии - дуэт Аиды с Амнерис; в 3 действии два дуэта с участием Аиды следуют подряд. Один из них - с отцом, другой - с Радамесом; в 4 действии тоже два дуэта, окружающих кульминационную сцену суда: в начале - Радамес-Амнерис, конце - Радамес-Аида. Едва ли найдется другая опера, в которой было бы столько дуэтов.

При этом все они очень индивидуальны. Встречи Аида с Радамесом не носят конфликтного характера и приближаются к типу «ансамблей согласия» (особенно в финале). Во встречах Радамеса с Амнерис участники резко обособлены, но борьбы не возникает, Радамес уклоняется от нее. А вот встречи Аиды с Амнерис и Амонасро в полном смысле слова можно назвать духовными поединками.

С точки зрения формы все ансамбли «Аиды» являются свободно организованными сценами , построение которых всецело зависит от конкретного психологического содержания. В них чередуются эпизоды, основанные на сольном и ансамблевом пении, речитативные и чисто оркестровые разделы. Яркий пример очень динамичной сцены-диалога - дуэт Аида и Амнерис из 2 действия («дуэт испытания»). Образы двух соперниц показаны в столкновении и динамике: эволюция образа Амнерис идет от лицемерной мягкости, вкрадчивости к нескрываемой ненависти.

Ее вокальная партия строится преимущественно на патетическом речитативе. Кульминация в этом развитии наступает в момент «сбрасывания маски» - в теме «Ты любишь, люблю и я» . Ее неистовый характер, широта диапазона, неожиданность акцентов характеризуют властный, неукротимый нрав Амнерис.

В душе Аиды отчаяние сменяется бурной радостью, а затем мольбой о смерти. Вокальный стиль более ариозный, с преобладанием скорбных, молящих интонаций (например, ариозо «Прости и сжалься» , основанное на печальной лирической мелодии, звучащей на фоне арпеджированного аккомпанемента). В этом дуэте Верди использует «прием вторжения» - как бы в подтверждение торжества Амнерис в его музыку врываются звуки египетского гимна «К берегам священным Нила» из I картины. Еще одна тематическая арка - тема «Боги мои» из монолога Аиды из I действия.

Развитие дуэтных сцен всегда обусловлено конкретной драматургической ситуацией. Примером могут служить два дуэта из 3 д. Дуэт Аиды с Амонасро начинается их полным согласием, что выражается в совпадении тематизма (тема «Возвратимся мы скоро в край родной» звучит сначала у Амонасро, затем у Аиды), но его итогом становится психологическое «отдаление» образов: Аида морально подавлена в неравном поединке.

Дуэт Аиды с Радамесом, наоборот, начинается контрастным сопоставлением образов: восторженные возгласы Радамеса («Опять с тобой, дорогая Аида» ) противопоставлены скорбному речитативу Аиды. Однако, через преодоление, борьбу чувств достигается радостное, восторженное согласие героев (Радамес в любовном порыве решается бежать с Аидой).

В виде дуэтной сцены выстроен и финал оперы, действие которого разворачивается в двух параллельных планах - в подземелье (прощание с жизнью Аиды и Радамеса) и в храме, расположенном над ним (молитвенное пение жриц и рыдания Амнерис). Всё развитие финального дуэта направлено к прозрачной, хрупкой, устремленной ввысь теме «Прости, земля, прости, приют всех страданий» . По своему характеру она близка лейтмотиву любви Аиды.

Массовые сцены.

Психологическая драма в «Аиде» разворачивается на широком фоне монументальных массовых сцен, музыка которых рисует место действия (Африка) и воссоздает суровые величавые образы древнего Египта. Музыкальную основу массовых сцен составляют темы торжественных гимнов, победных маршей, триумфальных шествий. В I действии две такие сцены: сцена «прославления Египта» и «сцена посвящения Радамеса».

Главная тема сцены прославления Египта - торжественный гимн египтян «К берегам священным Нила» , который звучит после того, как фараон объявил волю богов: египетские войска поведет Радамес. Все присутствующие охвачены единым воинственным порывом. Особенности гимна: чеканность маршевого ритма, оригинальная гармонизация (ладовая переменность, широкое использование отклонений в побочные тональности), суровый колорит.

Самая грандиозная по масштабу массовая сцена «Аиды» - финал 2 действия. Как и в сцене посвящения, композитор использует здесь самые разнообразные элементы оперного действия: пение солистов, хор, балет. Наряду с основным оркестром применяется духовой оркестр на сцене. Обилие участников объясняет многотемность финала: в его основе множество тем самого различного характера: торжественный гимн «Слава Египту», певучая тема женского хора «Лавровыми венками», победный марш, мелодию которого ведет труба соло, зловещий лейтмотив жрецов, драматическая тема монолога Амонасро, мольба эфиопов о помиловании и т.д.

Множество эпизодов, составляющих финал 2 д., объединяются в стройную симметричную конструкцию, состоящую из трех частей:

I часть трехчастна. Она обрамляется ликующим хором «Слава Египту» и суровым пением жрецов, основанном на их лейтмотиве. В середине же звучит знаменитый марш (соло трубы) и музыка балета.

2 часть контрастирует крайним своим драматизмом; ее образуют эпизоды с участием Амонасро и эфиопских пленников, молящих о помиловании.

3 часть - динамическая реприза, которая начинается с еще более мощного звучания темы «Слава Египту». Теперь она объединяется с голосами всех солистов по принципу контрастной полифонии.

Один из цветов флага Итальянской Республики – зеленый, verde, verdi… Удивительное провидение выбрало человека с созвучным именем, Джузеппе Верди, стать символом объединения Италии и композитором, без которого опера никогда не была бы такой, какой мы ее знаем, поэтому современники называли маэстро голосом своей страны. Его произведения, отражавшие целую эпоху и ставшие вершиной не только итальянской, но и всей мировой оперы, спустя столетия являются самыми популярными и наиболее исполняемыми на сценах лучших музыкальных театров. Из биографии Верди вы узнаете, что у композитора была непростая судьба, но, преодолевая все жизненные трудности, он оставил будущим поколениям бесценные творения.

Краткую биографию Джузеппе Верди и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография Верди

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в небогатой семье трактирщика и пряхи, живших в деревне Ронколе возле городка Бусетто (ныне это регион Эмилья-Романья). С пяти лет мальчик начинает учиться нотной грамоте и игре на органе в местной церкви. Уже в 1823 году юное дарование замечает состоятельный коммерсант, а заодно и член «Филармонического общества» Бусетто, Антонио Барецци, который до самой своей смерти будет поддерживать композитора. Благодаря его помощи Джузеппе переезжает в Бусетто для учебы в гимназии, а двумя годами позже начинает брать уроки контрапункта. Пятнадцатилетний Верди уже – автор симфонии. Окончив в 1830 году гимназию, юноша поселился в доме своего благодетеля, где дает уроки вокала и фортепиано Маргерите, дочери Барецци. В 1836 году девушка становится его женой.

Согласно биографии Верди попытка поступить в миланскую консерваторию не увенчалась успехом. Но Джузеппе не может вернуться в Бусетто, преклонив голову. Задержавшись в Милане, он берет частные уроки у одного из лучших педагогов и главы оркестра театра Ла Скала Винченцо Лавиньи. Благодаря удачному стечению обстоятельств, он получает заказ от Ла Скала на свою первую оперу. В последующие годы у композитора рождаются дети. Однако счастье обманчиво. Не прожив и полутора лет, умирает дочка. Верди вместе с семьей переезжает в Милан. Этому городу было суждено стать свидетелем и громкой славы маэстро, и самых горьких его потерь. В 1839 году скоропостижно умирает маленький сын, а менее чем через год скончалась и Маргерита. Так, к двадцати шести годам Верди потерял всю семью.

Почти два года Верди едва сводил концы с концами и хотел бросить музыку. Но опять вмешался случай, благодаря чему на свет появился «Набукко», после премьеры которого в 1842 году к нему пришел оглушительный успех и всеевропейское признание. 40-50 годы стали самыми продуктивными в плане творчества: Верди написал 20 из 26 своих опер. С 1847 года фактической женой композитора становится Джузеппина Стреппони, певица, исполнившая партию Абигайль на премьере «Набукко». Верди нежно называл ее Пеппиной, но женился на ней только 12 лет спустя. Джузеппина имела сомнительное с точки зрения морали той эпохи прошлое и трех детей от разных мужчин. Совместных детей у пары не было, и в 1867 году они взяли на воспитание маленькую племянницу.

С 1851 года Верди живет в Сант-Агате – собственном поместье возле Бусетто, занимаясь сельским хозяйством и коневодством. Композитор активно участвовал в политической жизни своей страны: в 1860 он стал депутатом первого итальянского парламента, а в 1874 – сенатором в Риме. В 1899 году в Милане открыт построенный на его средства пансион для престарелых музыкантов. В крипте этого учреждения и был похоронен Верди, скончавшийся в Милане 27 января 1901 года. Он пережил свою Пеппину на целых 13 лет… Его похороны переросли в большую процессию, проводить композитора в последний путь пришло более 200 000 человек.

Интересные факты о Джузеппе Верди

Главный оперный оппонент Дж. Верди – Рихард Вагнер - родился с ним в один год, но скончался на 18 лет раньше. Примечательно то, что за эти годы Верди написал всего две оперы – «Отелло » и «Фальстаф ». Композиторы никогда не встречались, но в их судьбах много пересечений. Одно из них – Венеция. В этом городе были премьеры «Травиаты » и «Риголетто », а Вагнер умер в Палаццо Вендрамин Калерджи. Гипотетической встрече двух великих современников посвящена книга Ф.Верфеля «Верди. Роман оперы».

Родная деревня композитора сейчас официально называется Ронколе Верди, его именем также названа миланская консерватория, в которую музыкант так и не смог поступить.
Пятая опера композитора, «Эрнани», принесла Верди рекордный для него гонорар, позволивший ему задуматься о покупке собственного поместья.
Британская королева Виктория, посетив премьеру «Разбойников», записала в своем дневнике, что музыка была «шумной и банальной».
Маэстро справедливо назвал «Риголетто» оперой дуэтов, почти полностью лишенной арий и традиционных хоровых финалов.
Считается, что не каждый оперный театр может себе позволить поставить «Трубадура » или «Бал-маскарад », поскольку для обоих требуются сразу четыре великолепных голоса – сопрано, меццо-сопрано, тенор и баритон.
Статистика говорит о том, что Верди – самый исполняемый оперный композитор, а «Травиата» - самая исполняемая опера на планете.
«Viva VERDI» - это и чествование композитора, и акроним сторонников объединения Италии, где VERDI означало: Vittorio Emanuele Re D’Italia (Виктор Эммануил – король Италии).

Существуют два «Дона Карлоса » - французский и итальянский. Они отличаются не только языком либретто, по сути это – две разных версии оперы. Так какую же принято считать «подлинным» «Доном Карлосом»? Однозначно ответить на этот вопрос невозможно, поскольку различия есть даже между версией, представленной на парижской премьере, и той, что была исполнена на втором спектакле двумя днями позже. Итальянских версий не одна, а как минимум три: первая, созданная для постановки в Неаполе в 1872, четырехактная версия 1884 года для Ла Скала, пятиактная версия без балета 1886 года для спектакля в Модене. Самыми известными, исполняемыми и издаваемыми на дисках сегодня являются классическая французская версия и «миланская» итальянская.
С 1913 года в древнеримском амфитеатре Вероны проводится ежегодный оперный фестиваль «Арена ди Верона». Первой постановкой стала «Аида » в честь столетия Верди. В 2013 году «Аида» также была центром программы юбилейного фестиваля.

Творчество Джузеппе Верди

Первая опера, «Оберто, граф ди Сан-Банифачо» , была утверждена к постановке для благотворительного представления в Ла Скала. Ее премьера прошла с успехом, и театр заключил с подающим надежды автором контракт еще на три оперы. Но следующая из них, «Король на день», потерпела сокрушительное фиаско. Это произведение давалось Верди с невероятным трудом. Как писать комическую оперу, только что похоронив ребенка и жену? Вся боль, испытанная композитором, нашла свой выход в музыке к драматическому библейскому сюжету о Навуходоносоре. Верди получил рукопись либретто Темистокле Солеры, случайно встретив на улице импрессарио Ла Скала. И вначале хотел отказаться, но сюжет настолько захватил его, что музыка «Набукко» стала грандиозным событием. А хор из нее « Va, pensiero» превратился в неофициальный гимн Италии, который итальянцы и сегодня знают наизусть.

Повторить успех «Набукко» были призваны «Ломбардцы в первом крестовом походе» , которых Ла Скала представил публике годом позже. А еще через год состоялась премьера оперы, написанной по заказу другого престижного и влиятельного театра – для венецианского Ла Фениче Верди создал «Эрнани» , ставшую первой совместной работой композитора и либреттиста Франческо Марии Пиаве, венецианца, с которым они создадут еще семь произведений. «Эрнани» говорила со зрителем совершенно другим музыкальным языком, нежели его предыдущие сочинения. Это была история о личностях и страстях, выраженных настолько живо и достоверно, что ее по праву называют первой по-настоящему «вердиевской» оперой. Той, в которой сформировался уникальный авторский стиль ее создателя. Закрепили этот стиль и последующие произведения: «Двое Фоскари» и «Жанна Д’Арк» .

Третьим по значимости итальянским театром тех лет был неаполитанский Сан-Карло, для которого в 1845 году Верди пишет «Альзиру» по мотивам одноименной трагедии Вольтера. Это была работа в соавторстве с известным либреттистом Сальваторе Каммарано. Однако опера давалась ему тяжело и без вдохновения, он много болел. Вероятно, именно поэтому ее сценическая судьба оказалась короткой. Значительно позже маэстро признает ее едва ли не самым неудачным своим творением. Лучший прием ожидал в Венеции премьеру «Аттилы» в 1846, хотя и его создание также не принесло композитору творческого удовлетворения. «Годы моего тюремного заключения» - так он сам охарактеризует период 43-46 годов, когда им было написано 5 опер.

Из биографии Верди мы узнаём, что после недолгого восстановления композитор берется сразу за две оперы: «Макбет» для Флоренции и «Разбойники» для лондонского Ковент-Гарден. И, если над первой он работает увлеченно, то вторая становится очередной обузой. Далее появляются «Корсар» и «Битва при Леньяно» , завершая серию бравурно-героических произведений маэстро. «Луиза Миллер» , поставленная в 1849 году, стала продолжением темы «Эрнани», в которой на первый план выходят человеческие судьбы и чувства. Становление подлинного стиля Верди закрепила его следующая работа, «Стиффелио» , и по сей день малоизвестная, совершенно, впрочем, незаслуженно. Параллельно с ней композитор начинает сочинять свой первый несомненный шедевр, «Риголетто ».

«Риголетто» с момента премьеры в Венеции в 1851 году никогда не переставал ставиться в театрах по всему миру. Верди взялся за сюжет пьесы Виктора Гюго «Король забавляется», снятой с парижских сцен местной цензурой за аморальность сюжета. Оперу едва не постигла та же участь, но Пиаве отредактировал сюжет, и спектакль вышел на зрителя, став едва ли не переворотом в оперном искусстве: оркестр больше не играл как один аккомпанирующий инструмент, его звучание стало выразительным и сложным. «Риголетто» рассказывает цельную драматическую историю, почти не разрывая канву повествования на обособленные арии. Опера открывает так называемую «романтическую трилогию», продолженную «Трубадуром» и «Травиатой».

«Трубадур» , поставленный в Риме в 1853 году, стал одной из самых популярных опер еще при жизни Верди. Он является настоящей сокровищницей потрясающих мелодий. Интересен «Трубадур» еще и тем, что одна из основных партий написана для меццо-сопрано - голоса, которому обычно доставались второстепенные роли. Впоследствии композитор создаст целую галерею великолепных героинь для низкого женского голоса: Ульрика, Эболи, Амнерис. Тем временем воображение маэстро уже захватил сюжет недавно вышедшей пьесы Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» - трагической истории любви и самопожертвования. Верди неистово работал над этой оперой, и музыка была полностью написана за 40 дней. «Травиата» - это поклонение женщине, возможно, это и творческое посвящение Верди своей спутнице Джузеппине Стреппони. Трудно представить, но этот безусловный шедевр ждал оглушительный провал на премьере в Ла Фениче. Публика была возмущена тем, что героиней оперы стала падшая женщина, к тому же не из далеких эпох, а их современница. Однако это фиаско Верди воспринимает спокойнее прежних – он уверен в своей музыке, ее гениальность полностью защищает своего творца. И маэстро опять оказывается прав: пройдет всего лишь год и, претерпев небольшую редакцию, «Травиата» триумфально вернется на венецианскую сцену.

Следующий заказ поступает из Парижа, и в 1855 году на сцене Гранд-Опера ставится «Сицилийская вечерня» по либретто известного французского драматурга Эжена Скриба. Значима эта опера еще и тем, что композитор снова говорит о свободе от поработителей, по сути – о свободе своей Италии, в которой зреют революционные настроения. Последующие годы уходят на создание «Симона Бокканегры» , которого ждет непростая судьба. Один из самых амбициозных замыслов маэстро, одна из самых мрачных его опер, одна из самых значимых для него не снискала успеха у публики после венецианской постановки 1857 года. Причиной тому, вероятно, послужили безрадостный, темный сюжет с фокусом на политической линии, депрессивные персонажи. Критики пеняли композитору на тяжелую музыку, смелое обращение с гармонией и грубый вокальный стиль. Пройдет еще более двадцати лет, и Верди вернется к «Бокканегре», полностью его переработав. Эта новая версия с либретто Арриго Бойто идет в театрах и сегодня.

К сюжету Скриба Верди обращается и в следующий раз. Выбор пал на «Бал-маскарад» - историю гибели шведского короля Густава III. Цензура отвергла либретто, поскольку немыслимо было показывать на сцене убийство монаршей особы обманутым мужем, да еще и случившееся так недавно (реальное событие произошло в 1792 году). В результате либретто пришлось изменить - действие было перенесено в Америку, а жертвой ревнивца пал губернатор Бостона, Ричард. Успех после постановки в Риме был ошеломляющим, опера быстро разошлась на «хиты», которые напевали даже прохожие на улице. В 1861 году Верди наконец соглашается на очередное предложение от Императорского театра Санкт-Петербурга и в конце того же года пребывает в российскую столицу для постановки «Силы судьбы» , премьера которой по ряду обстоятельств задержалась до 10 ноября 1862 года. Опера имела успех, правда, в большей степени из-за имени композитора, нежели из-за собственных достоинств. Тем не менее, несмотря на запутанный сюжет и несколько старомодное эпичное повествование, «Сила судьбы» утвердилась в качестве несомненной удачи еще при жизни Верди.

Проходит несколько лет, которые композитор проводит в Сант-Агате за рутинными сельскими делами и переделкой «Макбета». Только в 1866 Верди берется за новое сочинение, которое станет самым длинным и грандиозным. Первоисточником вновь служит пьеса Шиллера, на этот раз - «Дон Карлос» . Либретто создается на французском языке, поскольку ее заказчик – парижская Гранд-Опера. Верди работает долго и увлеченно, но премьеру встречает прохлада публики и критики. Париж не оценил непривычный музыкальный стиль «Дона Карлоса», триумфальное шествие оперы по мировым сценам началось с лондонской постановки того же, 1867 года.

В ноябре 1870 года маэстро заканчивает оперу по заказу правительства Египта. «Аида» выходит в Каире и всего через несколько месяцев – в Ла Скала. Итальянская премьера стала безоговорочной победой композитора, и он считает ее подходящим завершением своей оперной карьеры. В 1873 году умирает писатель Алессандро Мандзони, которым Верди восхищался. В память о нем, а также о Россини, к кончине которого за несколько лет до этого композитор создал часть заупокойной мессы, Верди пишет Реквием, посвящая его двум великим современникам.

После «Аиды» было непросто заманить Верди обратно в театр. Это мог сделать только шекспировский сюжет, «Отелло» . С 1879 года маэстро работает над оперой по либретто Арриго Бойто, создавая одну из самых сложных теноровых партий 19 века. В «Отелло» мастерство Верди обретает свою законченность, его музыка никогда еще не была настолько нераздельно связана с драматической основой. Шесть лет спустя восьмидесятилетний композитор решит устроить настоящее прощание со сценой, сочинив комическую оперу – вторую в своей биографии, которую от первой отделяли почти полвека. Сюжет, вновь шекспировский, предложил Бойто. Верди, за много лет завоевавший репутацию непревзойденного драматического мастера, под занавес карьеры утверждается и в качестве мастера комедийного. Кульминацией творчества композитора стала опера «Фальстаф» , преисполненная такой радостью жизни, которая встречается только в поистине величайших произведениях искусства.

Джузеппе Верди - один из знаменитых итальянских композиторов. Его творчество - это огромный вклад в становление оперного искусства, оно стало кульминационным моментом в развитии итальянской оперы девятнадцатого столетия.

Краткая биография

Джузеппе Верди (полное имя Джузеппе Фортунио Франческо) родился 10 октября 1813 года в небольшой итальянской деревушке Ле Ронколе , которая располагается в северной части Ломбардии. На тот момент эта местность была частью Первой Французской империи, таким образом, по документам место рождения Верди - Франция . Интересным фактом можно назвать то, что в этом же году родился Рихард Вагнер, который в будущем стал главным соперником Верди и одним из ведущих композиторов оперной школы Германии .

Ранняя биография Джузеппе Верди интересна тем, что родители будущего великого композитора не были музыкантами. Отец содержал трактир, а мать была пряхой. Семья жила очень бедно, поэтому и детство Верди оказалось тяжелым . Первой ступенью приобщения к музыке стала помощь мальчика в деревенской церкви. У Пьетро Байстрокки мальчик обучился игре на органе и музыкальной грамоте. Родители были рады тяге сына к музыке и даже подарили ему спинет - небольшой струнный инструмент, похожий на клавесин. Его композитор хранил до конца жизни.

Встреча с Барецци

Следующей ступенью в музыкальной карьере мальчика стала встреча с Антонио Барецци , богатым торговцем и любителем музыки, который жил в соседнем городе Буссето. Он обратил внимание на одаренного мальчика и верил, что Джузеппе в будущем не станет трактирщиком или деревенским органистом. Он считал, что у него великое будущее. В десять лет Верди, по совету Антонио Барецци, переезжает в Буссето, где продолжает учебу . Однако жизнь его стала еще тяжелее. По воскресеньям Верди возвращался в Ле Ронколе , где по-прежнему играл на органе во время проведения мессы. В эти годы у него появился преподаватель по композиции - Фернандо Провези, который был директором филармонического общества в городе Буссето. В это же время юный Джузеппе увлекается классиками мировой литературы: Шиллером, Данте, Гете , Шекспиром. Вероятно, отсюда и идут корни его творчества.

Милан

Биография Джузеппе Верди содержит информацию о многочисленных переездах. В восемнадцать лет он оправляется в Милан, чтобы продолжить образование. Там он пытается поступить в консерваторию, в которую его не принимают из-за недостаточного высокого уровня игры на фортепиано. Интересный факт: сейчас эта консерватория носит имя Верди. Однако Джузеппе не отчаивается, он обучается контрапункту у частного преподавателя, параллельно посещая оперные спектакли и различные концерты. Он начинает задумываться о карьере композитора для театра, в чем его все больше и больше убеждает общение с миланским обществом.

Краткой биографию Джузеппе Верди назвать нельзя, ведь он прошел очень длинный путь, прежде чем стать знаменитым. В 1830 году Верди возвращается в Буссето. Антонио Барецци не потерял веры в своего протеже, поэтому помогает ему устроить первое публичное выступление. Затем Джузеппе становится преподавателем музыки для дочери Барецци, Маргариты. Молодые люди влюбляются друг в друга и в 1836 году играют свадьбу. Скоро у пары рождаются дочь Вирджиния Мария Луиза и сын Ицилио Романо , однако оба ребенка умирают в младенчестве. Верди в это время работает над своей первой оперой. В 1840 году от энцефалита умирает и жена композитора.

Провал и успех

И биографию, и творчество Джузеппе Верди кратко можно охарактеризовать как яркую череду взлетов и падений. Постановка первой оперы композитора (" Оберто , граф Бонифачьо " ) в Милане была довольно успешной, после чего импресарио театра " Ла Скала" , Бартоломео Мерелли , заключил с Джузеппе контракт на две оперы. В срок им были написаны " Король на час" и " Набукко" (" Навуходоносор " ). Однако опера " Король на час" с треском провалилась, и Верди, который в это время потерял жену и детей, хотел покончить с карьерой оперного композитора. Однако вторая опера - " Набукко" , премьера которой состоялась 9 марта 1842 года - имела большой успех. В жизни Джузеппе Верди начинается новый этап, ведь именно после премьеры " Набукко" за ним утвердилась отличная репутация. За последующий год оперу поставили шестьдесят пять раз, с тех пор и по сей день она не сходит со сцен лучших оперных театров всего мира . Следующие несколько опер также имели успех в Италии.

В 1847 году оперу " Ломбардцы" ставят в Парижское опере. Она была переименована в " Иерусалим" , также композитору пришлось несколько переработать свое произведение, в том числе заменить персонажей-итальянцев французами. Произведение стало его первой работой в стиле гранд-опера .

Скандальные отношения

Одним из самых ярких моментов в биографии Джузеппе Верди является роман с певицей Джузеппиной Стреппони . Верди было тридцать восемь лет, а Джузеппина заканчивала свою карьеру. Они вступили в законный брак только спустя одиннадцать лет, а все эти годы их сожительство порицалось.

Когда Джузеппина перестала выступать, Верди решил закончить карьеру вместе с ней (возможно, в этом он последовал примеру Джоаккино Россини ). Впервые за много лет он был счастлив: знаменит, влюблен , да к тому же и состоятелен. В этот момент биография и творчество Джузеппе Верди тесно сплетаются. Вероятно, именно Джузеппина убедила его продолжить карьеру. Возможно, под влиянием романтического флера , из которого так часто черпают вдохновение гении, он создает свой первый шедевр - оперу " Риголетто " .

Либретто несколько раз переписывалось из-за несоответствия цензуре, и Верди порывался бросить работу над ним, однако закончил произведение, и первая же постановка, которая состоялась в 1851 году в Венеции, имела невероятный успех. До сих пор " Риголетто " считается, пожалуй, одной из лучших когда-либо написанных опер. Артистический талант Верди в полную силу раскрылся в этом произведении: по всей партитуре разбросаны прекрасные мелодии, ансамбли и арии , которые впоследствии становятся частью классического оперного репертуара, идут друг за другом, трагедия и комедия сливаются вместе.

Продолжение карьеры

Спустя два года список известных произведений Джузеппе Верди пополняется еще одним шедевром. Им становится опера " Травиата " , либретто которой создано по мотивам пьесы " Дама с камелиями" Алесандра Дюма-сына.

Следом были написаны еще несколько опер. Одна из них - это " Сицилийская вечеря" , постоянно исполняемая в наши дни, ее Верди написал по заказу Парижской оперы. Это также и произведения " Трубадур" , " Бал-маскарад" , " Сила судьбы" (заказ из России). " Макбет" претерпел изменения, был выпущен во второй редакции.

В 1869 году композитор пишет Libera Me - часть " Реквиема" памяти Россини , а в 1974 году копилка музыкальных произведений Джузеппе Верди пополняется собственным реквиемом на смерть писателя Алессандро Мандзони , поклонником которого был композитор.

Одной из последних великих опер Верди является " Аида" . Композитор получил заказ на ее написание от правительства Египта, которое таким образом хотело отметить открытие Суэцкого канала, и сначала Верди отказался. Однако потом, посещая Париж, вновь получил то же предложение, но уже через дю Локля - либреттиста и импрессарио. На этот раз композитор решил ознакомиться со сценарием, а после этого принял предложение.

Соперники

Биография Джузеппе Верди не будет полной, если не упомянуть о соперничестве с Вагнером. Каждый из них был лидером оперной школы своей страны, всю жизнь они конкурировали и недолюбливали друг друга, хотя так ни разу и не встретились. Отзывы Верди о музыке соперника были немногочисленны и нелестны. Он говорил, что Вагнер напрасно выбирает нехоженые тропы, пытается " лететь" там, где человеку результативнее идти пешком. Однако узнав о смерти Вагнера, он опечалился, так как считал, что этот композитор оставил огромный след в истории музыки. Со стороны Вагнера известно лишь одно высказывание о Верди. Великий немецкий композитор, обычно щедрый на критику в адрес других маэстро, послушав " Реквием" Верди, сказал, что лучше ничего не говорить.

Последние годы

Последние двенадцать Верди работал очень мало, в основном редактируя ранние свои произведения. После смерти Рихарда Вагнера Верди пишет оперу " Отелло" по мотивам пьесы Шекспира. Ее премьера состоялась в Милане в 1887 году. Необычность произведения состоит в том, что оно не имеет традиционного для итальянской оперной школы деления на речитативы и арии - здесь чувствуется влияние оперной реформы Вагнера. Опять же, под влиянием этой реформы, поздние произведения Верди стали в большей степени речитативными, что и придавало опере эффекта реалистичности, хотя поклонников традиционной оперы иногда и отпугивало.

Необычной стала и последняя опера Верди, " Фальстаф " , либретто которой было написано по пьесе " Виндзорские проказницы" Шекспира. Здесь прослеживается манера " сквозного развития" , таким образом, произведение с блестяще написанной партитурой гораздо больше тяготеет к вагнеровским " Мейстерзингерам" , нежели к комическим операм Моцарта и Россини . Неуловимые и искрометные мелодии позволяют развитию сюжета не задерживаться, что и создает эффект сумбурности, который столь близок к духу самой шекспировской комедии . Опера венчается семиголосной фугой, в которой Верди демонстрирует свое великолепное владение контрапунктом.

Смерть великого композитора

В 1901 году, 21 января, у Верди случился инсульт. В это время он был в отеле, в Милане . Композитор оказался парализован, однако читал партитуры опер " Тоска" и " Богема" Пуччини, " Пиковая дама" Чайковского и " Паяцы" Лонкавалло , но что он думал о них, осталось неизвестно. Спустя шесть дней, 27 января, великого итальянского композитора не стало. Его похоронили в Милане на Монументальном кладбище, однако через месяц тело было перезахоронено в Доме отдыха для пенсионеров-музыкантов, основателем которого был Верди.

Стилистика

Практически каждый композитор испытывает на себе известное влияние коллег или предшественников. Музыка Джузеппе Верди не стала исключением. В ранних его работах прослеживается влияние Россини , Беллини, Мейербера и особенно Доницетти . В двух последних операх (Фальстаф и Отелло) заметно влияние его главного соперника - Рихарда Вагнера. На многих современников повлиял Гуно , однако Верди ничего не заимствовал у великого француза, которого многие считали величайшим творцом эпохи. В опере " Аида" присутствуют пассажи, в которых прослеживается знакомство с творчеством Михаила Глинки.

Оркестр и сольные партии

Произведения Джузеппе Верди порой имеют не слишком сложную оркестровку. Именно ему приписывают фразу о том, что оркестр является большой гитарой. Композитор полагался на свой мелодический дар в описании чувств и эмоций героев. Часто во время звучания сольных вокальных партий оркестровка весьма аскетична, весь оркестр становится одним аккомпанирующим инструментом. Некоторые критики полагали, что это результат недостатка образования самого композитора, однако, прослушав многие его произведения, мы легко можем убедиться в обратном. Для творчества Верди характерны и определенные новшества, которые другие композиторы никогда не заимствовали из-за их сильной узнаваемости (например, струнные, летящие вверх по хроматической гамме).

ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ. VIVA, VERDI!

Для кого-то имя значит целый мир, а кого-то, возможно, просто тронула одна из его опер, скажем, «Риголетто» , и поэтому возникло желание узнать чуть-чуть больше о человеке, написавшем эту музыку. Жизнь Верди-не музыканта – вознесена до уровня мифов и легенд. Он стал национальной гордостью, символом единства Италии. А как музыкант и композитор Верди стал непревзойденным героем итальянского оперы.

Детство Джузеппе Верди и первые учителя

Жизнь была насыщена историческими событиями, удивительными людьми, трагедией и невероятным успехом. Все это стало почвой для рождения мифов, которые часто трудно отделить от реальных фактов. Достоверно известна дата рождения великого маэстро. 1813 года у Карло Верди и Луиджи Уттини родился сын, который при рождении получил имя Джузеппе Фортунино Франческо Верди. Семейная чета проживала в Ронколе, провинция Парма, Италия. Джузеппе был четвертым ребенком и родился в неспокойное время, когда Парма содрогалась под натиском армии Наполеона. Из истории известно, что сразу после рождения мальчика, отряды казаков захватили Ронколь. Считается, что мать Верди была вынуждена бежать с новорожденным. Они укрылись в церквушке, а деревня, в которой они жили, была полностью разрушена. Сейчас уже практически невозможно определить, правда это или нет. Вся биография Верди украшена около-трагическими элементами, так что возможно это одно из трагических приукрашений его раннего детства, выпавшего на военное время.

Много лет Верди утверждал, что его родители были безграмотными бедняками. Однако существуют доказательства того, что его отец был землевладельцем и хозяином трактира. Его можно было назвать некультурным, но отнюдь не безграмотным. Мать была пряхой. Еще один факт, который невозможно ни доказать, ни опровергнуть – в течение многих лет в одной из таверн Ронколя висела памятная табличка, гласящая, что именно здесь и родился великий музыкант. По новым сведениям, однако, этот трактир стал домом для родителей Верди, когда Джузеппе было уже 17, и к этому возрасту он уже покинул родительский дом. Среди этих противоречивых сведений относительно самого рождения, места рождения и некоторых фактов его детства, присутствуют такие, которые не подвергаются сомнению – как Верди пришел к музыки. Достоверно известно, что юного приводил в упоение и поэтический восторг церковный орган, а первым учителем стал деревенский органист. Впрочем, мальчик быстро превзошел своего учителя и даже заменял его на церковной службе. Когда мальчику исполнилось семь, заметив интерес сына к музыке, отец купил юному маэстро старый потрепанный спинет, клавишный инструмент, являющийся разновидностью клавесина. Мастер-изготовитель клавесинов по имени Кавалетти отремонтировал инструмент, при это не взяв денег за свою работу. Сделал он это исключительно «чтобы юное дарование могло учиться музыке».

В 1823 году «дарование» Верди привело его в музыкальную школу Фердинандо Провези, которая располагалась недалеко от Буссето. А в 1825 году он уже был помощником дирижера оркестра в Буссето.

«Оставьте мысль о консерватории»

купец Антонио Барецци

Изучив основы композиции и освоив основы дирижерской техники, а также усовершенствовав умение играть на органе, он покинул школу. В это время большую роль в судьбе композитора сыграл купец и председатель местного Филармонического общества Антонио Барецци, в жизни которого музыка занимала большое место. Сам Антонио умел играть на нескольких духовых инструментах. Мечтой Верди было поступить в консерваторию в Милане. Барецци помог ему получить стипендию на учебу в консерватории в размере 600 лир. Кроме этого, Барецци немного пополнил эту сумму из личных средств. К великому сожалению будущего композитора, его не приняли в консерваторию («из-за низкого уровня фортепианной игры»), кроме того, у консерватории были ограничения по возрасту.

Вместо того, чтобы вернуться домой, решил продолжить обучение музыке независимо и в течении трех лет он брал уроки контрапункта у Винчензо Лавиньи, бывшего композитора Ла Скала. И именно в Милане он открыл для себя оперу. Кроме уроков, Лавиньи предоставил Верди возможность посещать музыкальные представления и концерты, а также репетиции. Он с жадностью впитывал каждое представление, на которое только мог попасть. Именно в это время были заложены основы будущего музыкального театра в Италии и за ее пределами.

Однажды на репетицию не пришел ни один из дирижеров театра, тогда к сидящему в зале Верди обратились с просьбой спасти ситуацию: «Быстро направился я к фортепиано и начал репетицию. Очень хорошо помню иронические насмешки, с какими меня встретили… Когда репетиция кончилась, мне со всех сторон делали комплименты… Вследствие этого случая дирижирование гайдновским концертом было доверено мне».

Счастье и трагедия, первый успех и первый провал

Воодушевленный композитор вернулся в Буссето, где получил пост руководителя музыкальной жизни города. Он руководил духовым и симфоническим оркестрами, ездил на концерты с оркестрами и выступал как пианист. Он дает уроки музыки, среди его учеников – дочь его покровителя Барецци, Маргарита. С любви к музыке начались романтические отношения, которые переросли в любовь друг к другу. В мае 1836 состоялась свадьба Джузеппе и Маргариты. Через год у молодой пары рождается сын, а годом позже – дочь. Именно в этот период семейного блаженства, Верди сочиняет огромное количество произведений – марши и танцы, романсы и песни. Но, главное, он начинает работать над своей первой оперой. Существует версия, что первоначально опера получила название «Rochester» , но потом название было заменено на «Oberto» («Оберто» ). Опера была достаточно хорошо принята, чтобы композитор смог получить контракт на еще три оперы. Трагедия ударила по , когда он начал работать над своей второй оперой «Un Giorno de Regno» («Король на час» ). Неожиданно из-за непонятной болезни умер его маленький сын, а следом за ним, так же скоропостижно умерла дочь. А вскоре после трагедии у Маргариты обнаруживают энцефалит, и через несколько месяцев она также скоропостижно скончалась.

По иронии судьбы, «Un Giorno» была задумана как комическая опера, а Верди писал ее после смерти горячо любимых детей и жены. Не удивительно, что опера потерпела сокрушительный провал. Потеряв всю семью за очень короткий период, и добитый окончательно потерпевшей провал оперой, композитор дает обещание закончить свою, едва начавшуюся карьеру. Но импресарио Ла Скала уговаривает его попробовать еще раз. Верди пишет оперу «Nabucco» («Набукко» ), сюжет которой описывает тяжелую участь израильтян под гнетом Вавилонского царя, Навуходоносора. Премьера оперы была ни что иное, как триумф. Итальянцы, живущие под австрийским правление, увидели себя в опере и надежду на свободу. Опера «Набукко» стала отправной точкой славы композитора .

После постановки «Набукко» нелюдимый одинокий Верди вернулся к жизни и стал выходить в свет. Передовая миланская интеллигенция часто собиралась в доме Кларины Маффеи, горячей патриотки Италии. У него завязывается с Клариной дружба, продолжавшаяся долгие годы вплоть до ее смерти. На стихи мужа Кларины, Андреа Маффеи, комозитор написал два романса, а также Андреа был автором либретто оперы «Разбойники» по драме Шиллера.

Скандалы, шедевры и «Вива, Верди!»

Следующее десятилетие после сумасшедшего успеха «Набукко» пишет очень много, борясь с цензурой в искусстве, навязанной австрийцами. Поэма выдающегося итальянского поэта Торквато Тассо Гросси «Джизельда» стала основой для оперы «Ломбардцы в Первом крестовом походе» . Подобно тому, как в «Набукко» под библейскими иудеями подразумевались современные итальянцы, в «Ломбардцах» под крестоносцами имелись в виду патриоты современной Италии.

Борьба против цензуры стала не единственным скандалом в котором был замешан композитор. В конце 40-х у него начинаются близкие отношения с Джузеппиной Стреппони, певицей (сопрано), которая была ведущей исполнительницей во всех операх композитора, начиная с «Набукко» . Гражданский брак был невероятным скандалом в то время для многих. Прожив вместе больше 10 лет, и Стреппони наконец-то обвенчались в 1857. Когда Джузеппина решила закончить карьеру певицы, Верди, по примеру Джоаккино Россини, решил закончить карьеру композитора. Он был богат, знаменит и счастлив в любви. Достоверно неизвестно, но, возможно, именно Джузеппина убедила его продолжить писать музыку. Во времена счастливых романтических отношений с Дзужеппиной Верди создал «Риголетто» – один из самых совершенных своих шедевров. В основу либретто была взята пьеса Гюго «Король забавляется». Либретто оперы переписывалось много раз из-за цензуры, что выводило из себя композитора, он грозился бросить работу над оперой совсем. Все же опера была завершена и имела грандиозный успех. Существует даже мнение, что «Риголетто» – лучшая опера из когда-либо написанных. Определенно, «Риголетто» – лучшая опера, написанная . Невыразимо прекрасные мелодии, небесной красоты пассажи, следуют друг за другом бесчисленные арии и ансамбли, комическое и трагическое сливаются вместе, кипят невероятные страсти на этом празднике музыкального гения.

«Риголетто» стала началом новой эры в творчестве Верди. Он создает один шедевр за другим. «Травиата» (либретто по мотивам пьесы Александра Дюма-сына «Дама с камелиями»), «Сицилийская вечеря» , «Трубадур» , «Бал-маскарад» , «Сила судьбы», «Макбет» (вторая редакция) – только некоторые из них.

К этому моменту копозитор становится настолько известным, что письмо только с именем «Д. Верди» на конверте могло дойти до адресата. Уже только восхитительной музыки Верди было достаточно, чтобы сделать его настоящей звездой столетия, но именно несгибаемая национальная гордость сделала его настоящей иконой для всех итальянцев не только в музыкальном мире, но и в политическом. В конце каждого представления его опер театр содрогался от криков зрителей «Viva, Verdi!» («Да здравствует, Верди!» ) И это было не просто восхищение талантом композитора, и не только пожелания здравствовать. «Вива, Верди!» стало негласным кодом анти-австрийского движения, нарастающего среди итальянцев. На самом деле они скандировали «Viva, V.E.R.D.I», что являлось аббревиатурой «Витторио Эмануэль, король Италии».

Джузеппе Верди и Ричард Вагнер

Одна из последних великих опер , была ему заказана египетским правительством. К открытию Суэцкого канала планировалось построить театр в Каире, и к композитору обратились с предложением написать оперу на египетскую тему. Сначала он отказался, рассчитывая, что другой композитор согласится взяться за эту работу. Но когда узнал, что заказ получит Ричард Вагнер, решил принять заказ.

исполнение «Реквиема»

Удивительно, но Верди и Вагнер всегда недолюбливали друг друга и считались конкурентами. Оба композитора родились в один и тот же год, каждый из них – лидер своей оперной школы своей страны. Они ни разу не встретились за всю жизнь, при этом сохранившиеся комментарии итальянца о великом немце и его музыке критичны и недоброжелательны («Он всегда выбирает, совершенно напрасно, нехоженую тропу, пытаясь лететь там, где нормальный человек просто пойдет пешком, достигая гораздо лучших результатов»). Тем не менее, узнав, что Ричард Вагнер умер, Джезуппе Верди сказал: «Как грустно! Это имя оставило огромный след в истории искусства». Хорошо известно одно высказывание Вагнера, относящееся к музыке великого итальянца. Прослушав «Реквием» , обычно красноречивый и щедрый на (нелестные) комментарии по отношению ко многим другим композиторам, Вагнер сказал: «Лучше ничего не говорить».

«Период молчания» Джузеппе Верди

Смерть другого великого итальянского композитора – Россини – вызвала короткий перерыв в оперном творчестве Верди. Он работал над частью реквиема, посвященного Россини, премьера которого состоялась в мае 1874. После довольно продолжительного «периода молчания», из-под пера композитора выходят еще несколько опер, «Отелло» и его последняя опера «Фальстаф» , премьера которой состоялась в 1893. Выпустив «Фальстафа» на сцены оперных театров, великий вомпозитор уединяется в домике в деревне, где вместе с Джузеппиной они проводят вместе 4 тихих счастливых года. После смерти жены, потрясенный потерей, он так и не смог оправится: «…Мое имя пахнет эпохой мумий. Я сам высыхаю, когда только бормочу это имя про себя», – признавался он с грустью. Он пережил Дзужеппину на 4 года и умер от обширного паралича 1901 года на 88-м году жизни.

Итальянцы не просто скорбили о смерти великого композитора. Они оплакивали утрату символа, олицетворяющего всю Италию. Две тысячи человек пришли проститься с композитором, не считая 800 человек, исполнивших «Va pensiero» («Размышление» ), хор из оперы «Набукко» .

Был первым композитором, который подбирал сюжет для либретто в соответствии с особенностям своего композиторского дарования. А главной особенностью его дарования была драматическая составляющая, поэтому его привлекали богатые драматизмом сцены, он искал персонажи, в которых кипят страсти. Тесно сотрудничая с либреттистами, композитор удалял из сюжета «ненужные» детали и «лишних» героев. Уже много лет оперы композитора уверенно занимают позиции лучшей двадцатки. Если у кого-то и были опасения, что с течением времени про великого итальянца забудут, сейчас уже нет сомнений, что этого не случится. Написанные им шедевры являются основой любого оперного репертуара через полтора столетия после их написания. Вива, Верди !!

ФАКТЫ

Умел извлекать музыку из любых звуков. Он всегда носил при себе нотную тетрадь, куда записывал все, с чем сталкивался в течение дня. Призывные крики продавца мороженого, выкрики лодочника, приглашающего прокатиться, детский плач, ругань строителей – из всего композитор умел извлечь музыкальную тему. Однажды он написал фугу, вдохновленный темпераментной речью сенатора.

Когда девятнадцатилетний пришел к дирижеру Миланской консерватории, он получил безоговорочный отказ: «Оставьте мысль о консерватории. А если уж вы так хотите заниматься музыкой, поищите себе какого-нибудь частного учителя среди городских музыкантов…» Это было в 1832, а уже через несколько десятилетий Миланская консерватория считала честью называться именем когда-то отвергнутого ею «бесталанного» музыканта.

«Аплодисменты являются неотъемлемой частью некоторых видов музыки, – отмечал . – Их следует вписывать в партитуру».

В Милане напротив знаменитого театра Ла Скала есть трактир, излюбленное место для людей искусства. Там уже много лет под стеклом хранится бутылка шампанского, которая предназначена тому, кто сумеет последовательно и понятно пересказать своими словами содержание оперы «Трубадур» .

Обновлено: Апрель 13, 2019 автором: Елена