Собственно, это не «Обломов», а «Смерть Ильи Ильича» - так, по аналогии с повестью Толстого, назвал свою пьесу Михаил Угаров. Он писал ее для Чеховского МХАТа по заказу Олега Ефремова, но Ефремова не стало, Олег Табаков, приняв руководство театром, факт «Смерти Ильи Ильича» проигнорировал, пьеса так бы и кисла себе в запасниках МХАТа, когда б не Скворцов. Артист Владимир Скворцов заканчивал Школу-студию МХАТ примерно в то же время, что и Угаров - свою пьесу, и тоже был забракован Табаковым. Вернее, диплом ему все-таки выдали, но когда выпускников обсуждала Госкомиссия во главе с Табаковым, Скворцова угораздило прислониться к двери и услышать, что все ребята, мол, молодцы, а вон тот, как его, Скворцов, - паршивая овца. Скворцов, понятное дело, расстроился, но речь, вообще-то, не о нем. Просто, рассказывая о «Смерти Ильи Ильича», невозможно миновать его и ему подобных - молодых людей, собиравшихся в спектаклях Мирзоева, в «Дебют-центре», на летнем фестивале молодой драматургии в Любимовке и в Центре драматургии и режиссуры Алексея Казанцева. Играя современные пьесы на крохотных сценах, они так и не обзавелись артистическими навыками: они не завывают, не заламывают руки и не выпучивают глаза, чтоб их заметили с двадцатого ряда. Экзистенциальные бездны в их игре, пожалуй, пока не открывались, но те вещи, которые понятны им самим, - неустроенность, неуверенность и беззащитность - они играют достоверно. Кроме того, они привыкли играть только то, что хочется. Скворцов, например, хотел играть угаровского Обломова, который прятался от деятельного мира «в домике», складывая ладошки над головой. Он и уговорил Угарова, чтобы тот поставил свою пьесу сам. Угаров долго мялся, потом согласился, взявшись репетировать, отлынивал, то и дело сказывался больным, но в конце концов выпустил в казанцевском Центре спектакль, который наделал столько шума, что Угаров только руками разводил. Все в том спектакле были чертовски обаятельны: и ребячливый, почти дурковатый Обломов, и молоденький доктор (Артем Смола), у которого в шкафу жил деревянный конь Сивка, и работящий пацанчик Штольц (Анатолий Белый), которого было еще жальче, чем умирающего в финале Обломова. Потому что отказавшийся взрослеть и трудиться Обломов казался скорее фигурой речи, абстракцией, в то время как Штольц рос - как нормальные люди, превратился в деловую колбасу и потерял покой; а такое же было со мной и знакомыми. Труд - божье наказание, в этом Угаров убеждал не только своим спектаклем, но и собственным примером. Ну что с того, что он четверть века писал пьесы и написал их воз и маленькую тележку, - славы-то он добился необременительными режиссерскими штудиями, занявшими у него пару месяцев. После чего «Облом off» (такое название он дал спектаклю) прошел по фестивалям, собирая призы - от «Лучшей пьесы» на «Новой драме» до приза зрительских симпатий на последней «Золотой маске». С полгода назад эту же пьесу в Театре Рубена Симонова поставил Сергей Зуев, обозвав ее «Облом ОК». Одумался и Олег Табаков: пьеса будто бы выиграла министерский конкурс, была принята к постановке во МХАТе и теперь вышла в версии петербуржца Александра Галибина. Вот здесь бы пора перейти к спектаклю Галибина - но в истории с «Обломовым» это самый скучный эпизод, писать о котором приходится только из производственной необходимости. Да и появился он по той же причине.
Первым делом надо предупредить людей, чтоб не садились в первый ряд. В противном случае всякий выходящий играть будет с вами здороваться - заглядывая в глаза. Потом вас будут просить полаять, прокукарекать, поискать в сумочке корвалолу, в итоге сунут в руки шерстяную нитку, которой квартирная хозяйка опутает податливого Обломова. Надо бы еще сказать, что великолепен в спектакле Владимир Кашпур - он играет слугу Захара и в одной сцене на какой-то невинный вопрос хозяина с видимым удовольствием отвечает: «Х… его знает». Вслед за тем Обломов, которого играет Алексей Агапов, разразится рассуждениями о том, может ли эта малая часть у себя в тесноте и темноте знать что-либо про целое, и к этому рассуждению следует прислушаться. Здесь вся соль.
Обломов, по мысли Угарова, - это целый человек, «тотус», которому нет места в мире, где оперируют люди-половинки, четвертушки и восьмушки. Нынешняя жизнь требует от человека малого, член общества - всего лишь член. Галибин сделал все возможное, чтобы членам - Штольцу, доктору, Ольге - было совершенно невозможно сочувствовать. Они неприятны донельзя, и получается, будто Обломов из одного только отвращения к ним допился до кондрашки. Так что никого в этом спектакле не жалко. Кроме детишек, пожалуй. Настоящих детишек, которых выводят на сцену, когда им пора бы уже спать.
«Редкий роман обнаруживал в своем авторе такую силу анализа, такое полное и тонкое знание человеческой природы вообще и женской в особенности; редкий роман когда-либо совмещал в себе две до такой степени огромные психологические задачи, редкий возводил соединение двух таких задач до такого стройного целого», писал о романе Ивана Гончарова «Обломов» известный критик 19 века. Парадоксальный и неисчерпаемый, сильный не интригой, а тончайшим наблюдением над внутренним миром человека, этот роман и по сей день является одним из лучших исследований русского характера и откровением для многих поколений.
Путешественник и переводчик, писатель и чиновник, поклонник Белинского и цензор по должности, Гончаров и сам был неисчерпаем и парадоксален.
Определение "загадочный писатель" применялось к нему куда чаще, чем к любому из классиков русской словесности. В путешествиях занимали его не величие и мощь ураганов и бурь, не роскошь музеев и празднеств, но более всего, и даже исключительно, - мелочи обычной, повседневной жизни. «С неиспытанным наслаждением, - рассказывал Гончаров, - я вглядывался во все, заходил в магазины, заглядывал в дома, уходил в предместья, на рынки, смотрел на всю толпу и в каждого встречного отдельно. Чем смотреть сфинксы и обелиски, мне лучше нравится простоять целый час на перекрестке и смотреть, как встретятся два англичанина, сначала попробуют оторвать друг у друга руку, потом осведомятся взаимно о здоровье и пожелают один другому всякого благополучия; с любопытством смотрю, как столкнутся две кухарки с корзинками на плечах... В тавернах, в театрах - везде пристально смотрю, как и что делают, как веселятся, едят, пьют"...
Его уравновешенность и вдумчивость нередко принимали за апатию и бесстрастность. Итальянский филолог Анджело де Губернатис так описывал внешний вид романиста: "Среднего роста, плотный, медленный в походке и во всех движениях, с бесстрастным лицом и как бы неподвижным (spento) взглядом, он кажется совершенно безучастным к суетливой деятельности бедного человечества, которое копошится вокруг него". «Видно, мне на роду написано быть самому ленивым и заражать ленью все, что приходит в соприкосновение со мною", - охотно поддакивал сам Гончаров. Но достаточно прочитать его небольшой этюд, где на пространстве немногих страниц рассеяно столько ума, вкуса, глубокомыслия и проницательности, и приходит осознание: пресловутая лень – лишь маска...
А что же самый знаменитый его роман, споры о котором не утихают с момента создания и поныне? Критики то и дело пребывали в замешательстве: художественный метод, которым написан «Обломов» – как будто реализм, да? Да. Но какой-то... Ммм... мифологический. Поведение главного героя – реальность? Или все же символ? А сам герой – «неизбежное явление переходной эпохи; стоит на рубеже двух жизней: старорусской и европейской и не может шагнуть решительно из одной в другую» (Дмитрий Писарев) или же «резюме русской истории" (Василий Розанов)?
Современными роману критиками Обломов был решительно зачислен в герои отрицательные. Впрочем, не без исключений: А.Дружинин в те же самые годы заметил, что "Обломов любезен всем нам и стоит беспредельной любви". А в годы советского периода истории России, которые ныне именуют "застойными", Илья Ильич вдруг стал восприниматься как герой сугубо положительный, выразивший своей жизненной позицией кредо недеяния в условиях скверной действительности, разочарование умного и честного человека в самой возможности настоящей деятельности. На рубеже ХХ-ХХ1 вв. об Обломове и вовсе стали говорить как о борце с наступающим прогрессом (в его бесчеловечной ипостаси).
И все-таки этот герой так и не разгадан – тем и интересен.
Его истинная оценка вложена автором в уста Штольца – персонажа, по мнению А. Чехова, не внушающего никакого доверия и на три четверти ходульного (тем парадоксальнее и ярче звучит правда!):
«В нем дороже всякого ума честное, верное сердце! Он падал от толчков, охлаждался, заснул, наконец, убитый, разочарованный, потеряв силу жить, но не потерял честности и верности. Ни одной фальшивой ноты не издало его сердце, не пристало к нему грязи. Не обольстит его никакая нарядная ложь, и ничто не совлечет на фальшивый путь; пусть волнуется около него целый океан дряни, зла, пусть весь мир отравится ядом и пойдет навыворот - никогда Обломов не поклонится идолу лжи. Таких людей мало; они редки; это перлы в толпе!"
Таким – искренним, но до конца не разгаданным – предстает Обломов и в спектакле. В знаменитом халате, похожем здесь на мягкую кольчугу (что не может не казаться символичным). Рядом с брызжущим энергией Штольцем, что весь в зеленом как оголтелый сорняк - манипулятором, которому нужна по соседству искренность, чтобы постоянно мять ее своими неуемными пальцами. Рядом с конфетно-розовой Ольгой, тщеславной куколкой, глядящей в новые пигмалионы...
Рядом – но не с ними. Его передвигают и подвигают «обжечь ноги на Везувии, исходить Швейцарию пешком, ехать когда все едут и беспокоиться о том, зачем англичане послали корабли на восток, самому надевать чулки и сапоги... Знать, что такое умолот...». Но им не удалось. "Возьми меня, как я есть, люби во мне, что есть хорошего", - звучит последней аккорд печальной любовной истории. "Нет...нет..." – отвечает Ольга, несостоявшаяся «путеводная звезда».
Обломов остается рядом с преданным Захаром и Агафьей, пыльной сиренью, удивительно точно подставляющей плечо... Рядом – и тоже не с ними. Его так никто и не понял.
В спектакле всего пять персонажей. Прекрасная волнующая музыка. И удивительная сценография, главным элементом которой становится Одеяло – оно и покров, и ширма, и волны, и жизненные обстоятельства. Одеяло – облако-трон для Ольги, объясняющейся в любви, календарь, отсчитывающий время и всеобъемлющий символ пространства. Одеяло – мебель. Одеяло – путы, пелены (когда вплотную надвигается свадьба). Одеяло – черный коридор в небытие. Оно сворачивается в кокон, из которого, кажется, уже не выбраться. Оно то расползается в ковер, то скручивается в омут. И уползает, как жизнь, за кулису.
Спектакль звучит как романтическая баллада, как загадочная Casta Diva Беллини - одна из наиболее знаменитых и сложных для исполнения итальянских арий для сопрано, которую так любил бедный Обломов. Звучит как заклинание: не ломайте чужую душу, тем более столь кроткую и светлую, тем более такую как перл. Или бриллиант. Да это и невозможно. Гордыня, как всегда, и бессмысленна, и опасна. И новый Пигмалион, какими бы благими порывами не тешил он свое тщеславие, рискует сломать не только чужую, но и собственную судьбу.
И з примечаний к Полному собранию сочинений и писем И.А. Гончарова в 20 томах (1997):
«Очень высоко оценил новый роман Гончарова Л.Н. Толстой. Он писал А.В. Дружинину 16 апреля 1859 года: «Обломов» - капитальнейшая вещь, какой давно, давно не было. Скажите Гончарову, что я в восторге от «Обломова» и перечитываю его еще раз. Но что приятнее ему будет - это что «Обломов» имеет успех не случайный, не с треском, а здоровый, капитальный и не временный в настоящей публике» (Толстой. Т. 40. С. 290). Гончарову передали слова Толстого, о чем свидетельствует взволнованное письмо к нему автора «капитального» романа от 13 мая 1859 года: «Слову Вашему о моем романе я тем более придаю цену, что знаю, как Вы строги, иногда даже капризно взыскательны в деле литературного вкуса и суда. Ваше воззрение на искусство имеет в себе что-то новое, оригинальное, иногда даже пугающее своей смелостию; если не во всем можно согласиться с Вами, то нельзя не признать самостоятельной силы. Словом, угодить на Вас нелегко, и тем мне приятнее было приобрести в Вас доброжелателя новому моему труду».
Критика и читатели высоко оценили «Обломова» - роман получил неожиданное признание самого могущественного и читаемого критика того времени Н.А. Добролюбова. В историю же русской литературы 1859 год вошел как год двух шедевров, возвестивших начало эпохи великого русского романа.
Масштаб, в котором рассматривается проблема, обозначенная в названии статьи Н.А. Добролюбова «Что такое обломовщина? («Обломов», роман И.А. Гончарова. «Отечественные записки», 1859, № I–IV» (С. 1859. № 5. Отд. III. С. 59–98), намечен уже в эпиграфе: «Русь», «русская душа», «веки» русской жизни. Обращение к высокому гоголевскому слову о будущем России давало читателю возможность уяснить, что в сознании автора статьи содержание романа соотносится с главными вопросами национальной жизни в ее историческом развитии.
В своем понимании таланта Гончарова Добролюбов исходил из наблюдения, сделанного в 1848 году В.Г. Белинским: «Г-н Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своею способностию рисовать; говорить и судить и извлекать из них нравственные следствия ему надо предоставить своим читателям» (Белинский. Т. VIII. С. 397–398). Добролюбов не просто признает правдивость изображения, но и отмечает, что речь идет о произведении искусства высочайшей пробы. «Уменье охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его», «спокойствие и полнота поэтического миросозерцания» - в этом критик видит силу гончаровского таланта («Обломов» в критике. С. 37).
Объективность, правдивость писателя - условие того, что он, критик, в своих рассуждениях может смело переходить от условного мира романа к жизни, рассматривать того или иного героя в контексте не только литературы, но также истории страны. <...>
Сценические версии романа «Обломов» конца XIX - начала XX века являются дополнительным штрихом к истории его читательского восприятия. «Переделки для сцены» ориентировались на самый широкий зрительский круг и, приспосабливаясь к существующим вкусам, отражали тем самым наиболее распространенные мнения о романе и его героях. <...>
Событием на русской сцене стал спектакль «Обломов», поставленный в 1969 году Московским драматическим театром им. А.С. Пушкина (инсценировка А. Окунчикова, режиссер О. Ремез, художник В. Шапорин; в ролях: Обломов - Р. Вильдан, Штольц - Ю. Стромов, Ольга - Н. Попова, Пшеницына - М. Кузнецова, Захар - В. Машков, Алексеев - Ю. Фомичев, Волков - В. Сафронов, Пенкин - А. Чернов, Тарантьев - А. Локтев, Мухояров - Н. Прокопович). Спектакль порывал с традицией прочтения «Обломова» как социально-психологической драмы, установившейся на советской сцене в предшествующие годы. Важным отличием этой постановки от предыдущих стало применение нового сценического языка, решительно реализующего внутренний потенциал романа Гончарова с позиций «режиссерского» театра. По замыслу постановщика, спектаклю требовалось «пространство трагедии». И не просто трагедии, но трагедии русской, трагедии о русском Гамлете, выбирающем из двух возможностей человеческого существования («быть или не быть») небытие. Сценографическим решением поставленной режиссером задачи стала созданная В. Шапориным двухуровневая сценическая установка, обладающая и предельной функциональностью, и высокой символической насыщенностью, а на роль Обломова был утвержден «молодой, высокий, тощий» Р. Вильдан, чей облик непримиримо расходился «с привычным представлением о пухлом барине».
В спектакль Московского драматического театра им. Пушкина был впервые включен «Сон Обломова»; критики писали об этом: «С блеском проводится сцена знаменитого «сна Обломова». Трудно было воспроизвести этот сон на сцене. Творческая фантазия режиссера нашла обходные, чисто театральные пути. В сне Обломова совместились три плана: детство (папенька, маменька, неумение надевать чулки, приведшее к неумению жить), затем повергавшие его в панический ужас россказни теток, лакеев о его женитьбе на Ольге и, наконец, сама свадьба». Включение в «Сон Обломова» венчального обряда с Ольгой - Агафьей стало возможным после перестановки сцены, предпринятой режиссером по принципиальным соображениям (по мнению О. Ремеза, сцена сна являлась кульминацией спектакля и должна была происходить «не в спокойной первой части книги, а во время болезни в главе XII третьей части»). В качестве музыкального сопровождения сцены сна использовались ария Нормы из оперы Беллини («тема жизни»), которую исполняла Ольга, и колыбельная («тема сна и смерти»), которую исполняла Агафья Матвеевна Пшеницына.
Поставленная режиссером цель («не повторение «Обломова», а его пересоздание») не могла не вызвать разногласий как среди зрителей, так и между театральными критиками. Постановка оставляла «впечатление дискуссионности» и наряду с положительными откликами критиков вызвала и не слишком сочувственные высказывания».