«Национально-романтическое» направление, как его обычно не совсем точно называют, полнее всего выразившее себя в архитектуре и декоративно-прикладном творчестве и в меньшей мере в живописи, скульптуре и графике, имело свои довольно близкие аналогии в других национальных художественных школах Европы, обративших тогда внимание на старые, главным образом средневековые художественные традиции и пытавшихся с их помощью вновь обрести общезначимые эстетические ценности.

Почти с самого же своего возникновения, приблизительно с середины 1880-х годов «национально-романтический», или, как несколько позже его стали именовать, «неорусский» стиль стал утверждать себя активными и целенаправленными поисками в области поэтики и стилистики искусства, поисками, обретшими логикой художественного процесса гораздо более универсальный смысл, чем имела его сюжетно-содержательная структура. Именно этим, вероятно, объясняется исключительная популярность крупнейшего представителя этого направления в русском искусстве Виктора Васнецова.

АРХИТЕКТУРА МОДЕРНА

Как уже говорилось, модерн ярко выразился в работах зодчих. Так, даже спустя десятилетия хорошо видно, что модерн успел наложить заметную печать на архитектурный облик многих городов России - помимо Москвы и Петербурга и дачного строительства вокруг обеих столиц здесь можно назвать в качестве примера южные курортные районы и города Поволжья, где не только строили крупные архитекторы Москвы и Петербурга, но и начинали будущие столичные зодчие, формировавшиеся по воздействием известных мастеров модерна.

Модерн и культурное самосознание человека той эпохи - за этой темой кроются и проблемы искусства того времени, и способность «нового стиля» воздействовать на предметную и духовную среду. Вот интересное свидетельство Луи Арагона, относящееся к 1930 году, когда французский писатель посетил Москву и гулял по старым московским улицам: «Я гулял по улицам Москвы, еще сохранявшей следы гражданской войны впрочем, окончившейся уже десять лет назад, и с огромным любопытством обнаруживал здания в стиле модерн, причем их было гораздо больше чем в Париже… Путь мой, который я, всегда пешком, проделывал по Арбату, проходил мимо множества зданий, которые могли соперничать с постройками Парижа, Барселоны или Брюсселя. Их прихотливый декор принадлежал исканиям тридцатилетней давности… На старой Никитской, которая тогда уже называлась улицей Герцена, по-прежнему можно видеть особняк Рябушинского, построенный Шехтелем в 1900 году, с его решетками, балконами, с его идущим поверху мозаичным цветочным фризом, принадлежащим Врубелю. Тому же зодчему принадлежит монументальное здание Ярославского вокзала, в котором, как и в особняке Миндовских на углу Поварской улицы, построенным архитектором Л. Кекушевым, очень ясно обнаруживаются русские национальные истоки этого искусства. Чертами модерна отмечены и многие другие, более скромные здания в районе Арбата, прежде всего доходные дома, хотя это относится больше к их декору, чем собственно к архитектурным решениям. Существовали свои связи между этим искусством, столь популярным в России до 1914 года и соединившим в себе вдохновение Древней Руси времен «Слова о полку Игореве» и интернациональное движение декоративного стиля модерн, и в ту же эпоху расцветшим пышным цветом «русским стилем». Лишь значительно позже мне удалось увидеть интерьеры зданий модерна, и я нашел там удивительные камины, металлическое литье, лестничные перила, люстры, перед которыми бледнели изделия западных мастеров».

Архитектором, наиболее полно воплотившим основные тенденции развития русского модерна был Ф. Шехтель. Он подсознательно шел к модерну через творчество театрального декоратора, оформителя народных празднеств, создателя театрализованных архитектурных комплексов (что очень созвучно самой природе модерна).

Готика и модерн

В одной из своих первых крупных работ - особняке З.Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве, Ф. Шехтель смело трансформирует композиционные и декоративные приемы «готики».

В эпоху модерна в готике стали ценить не только причудливую архитектурную декорацию, как в эпоху классицизма, не только романтичность художественного образа, свободу и смелость пространственных построений, как в эпоху эклектики, но и присущую ей внутреннюю органичность, под которой стали понимать единство архитектурной формы и конструкции, единство декоративных и функциональных элементов, и ту близость к органическому миру, которая стала одним из краеугольных камней эстетики модерна.

Надо признать, что при всем отличии модерна от готики мышление архитектурными формами, при которой объемы пластически соотносятся с пространством, определяя внутренний динамизм художественного образа ради иррациональности его содержания, дает известный повод для подобного сопоставления.

Представление о торжестве духа, романтическая принадлежность образов готики также во многом были близки мироощущению «нового стиля». Стилизации на тему «готики», предваряющие наряду со стилизациями на «русские» темы появление первых произведений «чистого» модерна в России. Вместе со стремлением воссоздать пространственные впечатления от готики возрастает тяготение к одухотворенным архитектурным образам, далеким от прозаической повседневности, и к стилизации растительных органических «готических» мотивов, воплощающих представление о единстве функции и декоративной формы.

Существенно, что для лучших произведений модерна, особенно раннего периода, характерны поэтическая одухотворенность, большая эмоциональная выразительность и в то же время - рационализм, лежащий в основе всего образного решения в целом. Такое сочетание также напоминает о готике, тем более, если учесть, какое значение и в эпоху средневековья придавалось победе художника над материей в самом создании архитектурного образа. К этому следует добавить свойственное «новому стилю» увлечение средневековыми витражами, что в живописи приводит к «клазоунизму», наблюдающуюся при декоративных решениях «наглядку» (если использовать выражение Александра Иванова) на старинные шпалеры и гобелены, сказывающуюся в понимании цвета, общих колористических решениях и тому подобное.

Но вернемся к особняку Морозовой. В нем еще нет явных примет стилизации модерна, но уже присутствует тот момент гротеска, который знаменовал зарождение новой стилистики. Постепенное «размывание» четкой границы между архитектурой и скульптурой, между функцией и украшением, реальной действительностью и фантазией уже во многом близко к эстетике модерна.

Творчество Шехтеля охватывает все виды архитектурного строительства - частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалы.

Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна в России является особняк Рябушинского в Москве. Автор утверждает в планировке здания принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов, образующих уступчатую композицию. Особняк облицован светлым глазурированым кирпичом, что типично для здания в стиле модерн. Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этот мотив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигая своего апогея в причудливой форме мраморной лестницы, представляющую собой взметнувшуюся и опадающую волну.

Оформление интерьеров - мебель и декоративное убранство также выполнены по проектам Шехтеля.

Растущее тяготение модерна к лаконичности архитектурного языка вело к тому, что в конце 1900-х годов многие русские зодчие отказались от стилизованных декоративных элементов, столь свойственных раннему модерну, в поисках чисто архитектурной выразительности.

Это относится и к Шехтелю. Такие его сооружения как Торговый дом Московского купеческого общества в малом Черкасском переулке (1909) или здание типографии «Утро России» (1907), можно назвать предконструктивисткими. Застекленные поверхности огромных окон составляют основной эффект фасада. Скругленные углы и пилястры, вытянутые в несколько этажей, сообщают пластичность объему здания. О модерне здесь напоминают несколько причудливое разнообразие ритма оконных переплетов, хрупкая графическая профилировка горизонтальных тяг, разделяющих этажи, - эстетизированная геометрия, заменившая собой культ зигзагообразной линии в раннем модерне.

Особое направление в архитектуре XX века образует неорусский стиль, который стремился выразить «дух» древнерусской архитектуры, свободно варьируя и как бы глядя на нее сквозь призму стиля модерн. К нему относятся, например, Марфо-Мариинская община сестер милосердия в Москве, построенная Щусевым в 1908-1911 годах, где он синтезировал приметы псковско-новгородского стиля, и Ярославский вокзал Шехтеля. Он представляет собой компактную композицию из разновысоких объемов, создающую строго выверенный рафинированный силуэт, сложный причудливый рисунок, а в завершение - огромные «щипцовые» кровли, упругие дуги порталов, высокие балконы-крыльца, островерхие шатровые шпили, маленькие слепые изразцовые вставки и стилизованные панно. Композиция центрального портала в целом представляет несколько гротескную стилизацию триумфальной арки.

Именно эти отступления от гармонического языка древнерусской архитектуры в сторону гротескной гиперболизации, романтического преображения характерных мотивов национального зодчества, присущее в целом неорусскому направлению, объединяет его со стилем модерн.

В Петербурге модерн выражался в несколько иных формах, нежели в Москве. И потому, что главным объектом строительства в Москве являлись частные особняки, а в Петербурге - это в основном доходные дома, и из-за самого классического стиля города, в котором даже здания в стиле модерн имели «классический налет». К тому же петербургский модерн всегда в большей степени, нежели московский тяготел к западноевропейскому, особенно северному модерну.

Лидером жилищного строительства, да и всего петербургского модерна был Ф.И.Лидваль.

Ожерелье зданий начала Каменно-островского проспекта окружает жемчужину модерна - дом И.Б.Лидваль, матери Федора Ивановича Лидваля, мастера северного модерна и, позднее, неоклассицизма. Им построены дома на Лесном пр., на Малой и Большой Конюшенных, Малой Посадской и других улицах. Его кредо - фактурная обработка, разнообразие, но равновесие и, главное, компромиссное сочетание всех направлений модерна.

"Дом Лидваля", как его называют, является программным произведением мастера. Первое, против чего боролся Лидваль, - это квартиры коечно-каморочного типа и темные, антисанитарные дворы-колодцы эпохи эклектики, так точно описанные Ф.М.Достоевским. Дом 1-3 по Каменноостровскому проспекту имеет курдонер (курдонер - парадный двор дома, отделяется от улицы оградой с воротами), образованный главным зданием и двумя боковыми флигелями и еще небольшой фасад, обращенный на ул. М.Посадскую (с него в 1899 году и началось строительство комплекса, законченное в 1904 г.). Характерная особенность - флигеля, выходящие на проспект, совершенно разные: и по высоте (один трех-, другой четырехэтажный), по форме окон (наибольшего разнообразия Лидваль достиг в доме Циммермана - там на одном фасаде около 20 разных вариаций на тему окна). Главное же то, что несмотря на разновеликость, весь комплекс смотрится цельно и уравновешенно. И в декоре Лидваль сохраняет индивидуальность. В отличие от А.Ф Бубыря с его суровым финским модерном и Н. В. Васильева с романтическими композициями, Ф.И.Лидваль во всем соблюдает компромисс. Это гармоничное слияние модерна и классики как раз и является "стилем Лидваля". Именно такую уравновешенность прививал своим ученикам наставник Лидваля, Л.Н.Бенуа, из мастерской которого вышли многие в будущем мастера модерна, хотя сам учитель и не разделял взглядов "Нового искусства".

Не менее известные архитекторы, часто работавшие вместе - А.Ф.Бубырь и Н.В.Васильев - в своем творчестве отдавали предпочтение северному модерну. Бубырь, будучи наиболее последовательным сторонником финского неоромантизма, предпочитал декорированной стене игру грубых, массивных объемов и оформлял здания необработанным камнем.

Н.В.Васильев был более либерален и вносил в совместное творчество элементы рационализма: гладкая (но не всегда прямолинейная в плане) стена, остекление. Характерный пример сотрудничества Васильева и Бубыря - Торговые ряды «Новый Пассаж" на Литейном проспекте (д. 57, 1912-1913 гг.). Это здание сочетает в себе все: простенки из необработанного камня, огромные окна и даже какой-то налет неоклассицистической монументальности в форме портала и массивных дверей. Возвращаясь же к доходным домам, можно отметить их многочисленность: на Стремянной улице (совместно), на ул. Петра Лаврова, на Загородном проспекте, на набережной Фонтанки (А.Ф.Бубырь).

Быстро уловившие требования моды провинциальные архитекторы и строители, не всегда обладавшие необходимым профессионализмом, стремились использовать прежде всего максимум декоративных примет стиля модерн для достижения наиболее эффектного впечатления. Подобные здания можно встретить на Украине, в Одессе, в Баку, Тифлисе.

Разумеется, рассмотрены далеко не все архитекторы стиля модерн обеих столиц, все вышесказанное - лишь поверхностный экскурс в архитектуру русского модерна.

Неорусский стиль

Псевдорусский (иначе - Неорусский , Ложнорусский ) стиль является общим условным названием совокупности различных по своим идейным истокам течений в русской архитектуре , возникших во второй четверти XIX в. и представляющих собой синтез традиций древнерусского и русского народного зодчества, а также ассоциируемых с ними элементов византийской архитектуры.

Псевдорусский стиль возник в рамках общего подъема интереса к национальной архитектуре, царившей в Европе XIX в., и представляет собой интерпретацию и стилизацию русского архитектурного наследия. В настоящее время псевдорусский стиль зачастую ошибочно называют русской или древнерусской архитектурой, хотя он напрямую не наследует русскую архитектурную традицию. Представляя собой искусную стилизацию, псевдорусский стиль последовательно сочетался с другими, интернациональными стилями - от архитектурного романтизма первой половины XIX в. до стиля модерн . Является одним из направлений архитектурного стиля историзм .

Развитие

Храм Христа Спасителя - пример русско-византийского стиля

Одним из первых течений, возникших в рамках псевдорусского стиля, является зародившийся в 1830-е гг. «русско-византийский стиль» в архитектуре церквей. Развитию этого направления способствовала весьма широкая правительственная поддержка, поскольку русско-византийский стиль воплощал идею официального православия о преемственности между Византией и Россией . Для русско-византийской архитектуры характерно заимствование ряда композиционных приёмов и мотивов византийской архитектуры, наиболее ярко воплотившихся в «образцовых проектах» церквей Константина Тона в 1840-е гг. В рамках этого направления Тоном были возведены Храм Христа Спасителя , Большой Кремлёвский дворец и Оружейная палата в Москве , а также кафедральные соборы в Свеаборге , Ельце (Вознесенский собор), Томске , Ростове-на-Дону и Красноярске .

Другое направление в рамках псевдорусского стиля возникло под влиянием романтизма и славянофильства , для которого были характерны постройки, использующие произвольно истолкованные мотивы древнерусской архитектуры. В рамках данного направления были возведены многие постройки Алексея Гороностаева , ярким примером является построенная в Москве на Девичьем поле деревянная «Погодинская изба» Николая Никитина.

В начале 1870-х гг. под воздействием народнических идей , охвативших широкие слои демократически настроенной интеллигенции, особенно молодежи, возник новый демократический вариант псевдорусского стиля, который сводился к обильному декорированию зданий узорами, типичных для русского народного зодчества, прежде всего, вышивки и резьбы по дереву. Идеологические основы народничества обусловили резкую критику западного ретроспективизма и пробудили в художественных кругах повышенный интерес к народной культуре, крестьянскому зодчеству и русской архитектуре XVI -XVII вв. Одними из самых ярких представителей псевдорусского стиля 1870-х гг. стали Иван Ропет («Терем» в Абрамцеве под Москвой, г.) и Виктор Гартман (типография Мамонтова, ныне № 16 Главполиграфпрома в Москве, 1872 г.). Это направление (известное также как «ропетовщина»), активно пропагандировавшееся известным художественным критиком того времени, Владимиром Стасовым , распространилось вначале в архитектуре деревянных выставочных павильонов и небольших городских домов, а затем в монументальном каменном зодчестве.

ГУМ - пример псевдорусского стиля конца XIX в.

К началу 1880-х гг. «ропетовщину» сменило новое официальное направление псевдорусского стиля, почти буквально копировавшее декоративные мотивы русской архитектуры XVII в. В рамках данного направления здания, построенные, как правило, из кирпича или белого камня, с применением интернациональных строительных технологий стали обильно декорироваться в традициях русского народного зодчества. Характерные приёмы этого времени, такие как «пузатые» колонны, низкие сводчатые потолки, узкие окна-бойницы, теремообразные крыши, фрески с растительными орнаментами, использование многоцветных изразцов и массивной ковки, проявляются как во внешнем, так и во внутреннем убранстве помещений. Одним из типичных образцов, на которые ориентируется псевдорусская архитектура это периода является собор Василия Блаженного - здание построенное в китчевом эклектичном, основанном на традициях, прежде всего, восточной архитектуры, стиле. В рамках данного направления были возведены Верхние торговые ряды (ныне здание ГУМа , - гг., архитектор Александр Померанцев), здание Исторического музея ( - гг., архитектор Владимир Шервуд), завершившие ансамбль Красной площади в Москве и Саввинское подворье архитектора И. С. Кузнецова .

В начале ХХ века «неорусский стиль» получает дальнейшее развитие. В поисках монументальной простоты архитекторы обратились к древним памятникам Новгорода и Пскова. На сооружениях этого направления лежит отпечаток стилизации в духе модерна. В Санкт Петербурге «неорусский стиль» нашел применение главным образом в церковных постройках В. А. Покровского, С. С. Кричинского , А. П. Аплаксина .

Литература

• Ильин М. А., Борисова Е. А., Архитектура , в книге: История русского искусства, т. 9, книга 2, М., 1965
• Кириченко Е. И. [Архитектура 2-й половины 19 - нач. 20 вв.], в книге: Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира, т. 3, М., 1971

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Неорусский стиль" в других словарях:

Музей народного искусства. Архитекторы С. У. Соловьёв, В. Н. Башкиров. Москва. неорусский стиль направление в русской, в том числе в московской, архитектуре конца XIX в. — 1910 х гг., широко использовавшее мотивы древнерусского зодчества в… … Москва (энциклопедия)

Неорусский стиль - 1) В широком смысле синонимичен понятию русские стили. Относится ко всем сферам худож. жизни, но наиболее яркое воплощение нашел в архитектуре, преимущ. церковной, периода 1830 1910 х гг. (историзм и модерн). Эволюция Н. С. выражалась в смене… …

Запрос «Русский стиль» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Сюда перенаправляется запрос «Русско византийский стиль». На эту тему нужна отдельная статья. Псевдорусский стиль или русский стиль (включает неорусский стиль и русско визан … Википедия

Псевдорусский (иначе Неорусский, Ложнорусский) стиль является общим условным названием совокупности различных по своим идейным истокам течений в русской архитектуре, возникших во второй четверти XIX в. и представляющих собой синтез традиций… … Википедия

Псевдорусский (иначе Неорусский, Ложнорусский) стиль является общим условным названием совокупности различных по своим идейным истокам течений в русской архитектуре, возникших во второй четверти XIX в. и представляющих собой синтез традиций… … Википедия

Псевдорусский (иначе Неорусский, Ложнорусский) стиль является общим условным названием совокупности различных по своим идейным истокам течений в русской архитектуре, возникших во второй четверти XIX в. и представляющих собой синтез традиций… … Википедия

Русский стиль: Русский стиль (также «псевдорусский», «неорусский», «ложнорусский») архитектурный стиль XIX и начала XX века, синтез традиций древнерусского и русского деревянного зодчества, а также элементов византийской архитектуры. Русский… … Википедия

Русский стиль - историко культ. и идеологич. феномен в рус. иск ве 1830 1910 х гг., проявившийся как одно из направлений историзма. Нац. искания проявились в живописи, декор. прикладном иск ве, музыке и др., но наиболее яркое выражение они нашли в архитектуре,… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Архитектура Санкт Петербурга, в особенности его исторического центра, представляет собой созданный в XVIII XX веках один из самых выдающихся по выразительности архитектурных столичных комплексов. На территории России Санкт Петербург стал первым… … Википедия

Книги

• Шедевры русской архитектуры , Ивашкова Татьяна Борисовна , Русская архитектура развивалась вместе со страной. Вместе с нею она испытывала влияния иных культур - сначала византийской, позднее западноевропейской. Но всякий раз, впитав лучшее, порождала… Категория: Архитектура. Скульптура Серия: Подарочные издания. Коллекция Издатель: Абрис-ОЛМА ,

Про неорусский стиль говорят, что он является неотделимой частью своего предшественника, псевдорусского стиля. Однако некоторые историки до сих пор утверждают, что это стиль, обладающий собственной неповторимой уникальностью. Разберемся, из чего же именно состоит неорусский стиль.

Зарождение неорусского стиля

Неорусский является предшественником модерна, утверждают многие. Он появился в начале 20 века, придя на замену (или как продолжение) псевдорусскому стилю. В то время в архитектуре продолжались поиски русского национального стиля. И, казалось бы, псевдорусский стиль помог в формировании собственной уникальности, но развитие продолжалось.

Еще в середине 19 века, когда только начинал развиваться псевдорусский стиль, официальные лица измеряли церкви, собирали народную утварь, произведения из стекла, глины, зарисовывали рукописные заставки, деревянную резьбу. Такие действия давали уникальный материал для близкого и тщательного изучения русского стиля.

Русский стиль, идя по пути эклектизма, начал выделяться некоторыми особенностями, которые были свойственны всему направлению. К их числу можно отнести пристрастие к богатой и дробной декорации, которая воспроизводила мотивы русского зодчества 16 и 17 веков. Кроме того, велись разработки приемов формированию пространства, основанные на использовании принципа свободной планировки. Подобный принцип был найден в “палатных” и “хоромных“ сооружениях древнерусских мастеров.

Уже на рубеже 19 и 20 веков в развитии национально-романтического направления были замечены довольно большие изменения, которые в некоторой степениотвечали за переход от эклектики к модерну в архитектуре. Суть этих изменений заключается в отмене культа детали и принятие обобщенной трактовки форм в архитектуре, а это должно было превратиться в основной источник их художественной выразительности. Таким образом, сменился круг исторических прототипов, приемлемых в архитектуре. Так, вместо увлечения декоративными приемами школы древнерусского зодчества пришел более глубокий интерес к зодчеству Владимиро-Суздальской земли, древних Пскова и Новгорода, Севера России.

Сторонники национального романтизма создали себе новые критерии в эстетике. Поэтому их внимание было обращено в былинную широту, сказочную одухотворенность. Для архитекторов это было, словно, преломление через своеобразное построение формы в целом, а этоприводило к созданию зрительных образов, схожих с зодчеством прошлых эпох, порой весьма отдаленных.

Разработка приемов в архитектуре, отвечавших вышеперечисленным изменениям, была неразрывно связана с творчеством Васнецова, Поленова, Билибина и других.

Именно под влиянием творчества живописцев появилось стремление к усилению чувственного начала в архитектуре.

Новый вид национального стиля назвали неорусским.

Неорусский стиль появился в Абрамцевском художественном кружке, куда входили знаменитыехудожники того времени. Его деятельность была тесно связана с театром, так что неудивительно, что большая часть его членов трудились над декорациями. К примеру, Васнецов сотворил для постановки «Снегурочки», по Островскому, зарисовки палат, которые в последствие отражали неорусский интерьер. Отправной точкойстал макет дворца Алексея Романовав Подмосковье, который сохранился еще со времен Екатерины.

Опорой для палат служилибольшие колонны, которые напоминали колонны, использованные в древнихсеверных храмах. Синие полотки ярко украшалиобразамиживотных, неба, растений. Перила из дерева, рамки, обрамляющие окна и зеркала, украшали резьбой.

Интерьер в неорусском стиле

В интерьере, который опирается на неорусский стиль, архитекторам и другим мастерами давали простор для фантазии, таким образом, воплощая собственное представление древнерусском искусстве.

Для родоначальника стиля модерн характерны элементы мозаики, двускатнаякрыша, завершения в форме терема, скульптуры различных героев из сказок.

Что касается люстры, то онистали использоватьсятолько в 18 веке. Поэтомунет основных предметов для освещения, которые могли бы быть использованы в качестве примера. Главным для освещения в помещении- это мотив свечи. В подобных случаях обычно применяли методрусской ковки. Другой вариант: искусный канделябр, который сделан под русских фольклорных птиц. Дляукрашения для светильников использовалисьмедные пластины.

По принципамтого времени, красоту традиционных русских изб можно было увидеть не только в соотношениичастей в архитектуре, но также в их уникальной разновидности.

Еще одной важной деталью того времени стал резной наличник. В то время его применяли как элемент декора фасада, а также в качестве внутреннего элемента декора, обрамляющего зеркала или окна. Он имел боковые колонки и завершение в теремка.

Древнерусская мебель была каркасная и конструктивная. Ее размещали вдоль стен, высвобождая, таким образом, большую часть пространства. Русской мебели былаприсущадельность. В неорусском стиле объединялись небольшой стол, диван и кресло. Но обычно вместо дивана использовалимассивные скамьи.

Стулья в то время отличались простой формой, некой скульптурностью и массивностью. Столы были устойчивыми и большими.

Для оформления также использовалась узорчатая фурнитура, которая напоминает резьбу из дерева. Для того, чтобы сделать накладки и прочуюфурнитуру применяли разнообразные металлы, железные и бронзовые сплавы.

Особый акцент в неорусской мебели делали на лавки, поскольку в традиционной избе они были одними из основных предметов. Хотьскамья кажется простым и незатейливым предметом, живописцы из Абрамцевского художественного кружка создалилавки, которые по своему изяществу и мастерству не уступали барочным креслам.

В неорусском декорировании обязательным предметом был сундук.При этом активно использовались резные предметы с росписью. Раньше сундуки и шкатулки, для надежности, скрепляли полосами из железа. Однако в 20-ом веке эти предметы утратили свою функциональность. Тем не менее, железные полосы продолжали использовать, поскольку они помогали сделать сундук более старым.

Неорусскому стилю были присущигромоздкие шкафы. Популярностью пользуются шкафы, традиционные для времен Петра I. Их обычно декорировали резьбой.

Модерн в неорусском стиле

Модерн стал важной вехой в развитии архитектуры 20 века. Модерн повернул архитектуру в поиск новых форм, после длительного господства эклектики. Для него характерно слияние всех видов изобразительного искусства для создания ансамбля, завершенной эстетической среды, в которой все, начиная от общих очертаний здания, заканчивая рисунком решетки и мебелью, должно следовать одному стилю. Модерн в архитектуре проявился в своеобразной текучести форм, любви к орнаменту, пастельной сдержанности колорита.

Неорусский стиль является первым и самым ранним проявлением модерна. Во многих странах модерн зародился во время переосмысления традиции средневековья. Элементы модерна начали проявляться еще в 19 веке в псевдорусском стиле, когда соединялись русское зодчество и элементы византийской культуры.

Как оформить свой дом в неорусском стиле

Прежде всего, следуя данному стилю, придется полностью отказаться от стандартных форм фасадов. Тогда использовали более массивные и увесистые фасады. При выполнении отделки, просчитывалась каждая деталь, так как зачастую она состояла из множества различных элементов.

Также особенностью неорусскогоявляется оформление стен и потолка особым византийским орнаментом. Таким образом, можно придать помещению атмосферу некой неповторимости эпохи Византийской империи. Нижнюю часть стен можно отделать деревянными панелями или досками. Однако можно применять и искусственные материалы, но, стоит учесть, что они должны имитировать дерево.

В то время древесина былашироко распространена, значит, при оформлении современной комнаты в неорусском стиле нужно использовать как можно больше предметов из дерева (столы, стулья, украшения, шкафы, окна, двери и прочее). Кроме того, пол советуют покрывать паркетной доской, ламинатом или другими искусственными материалами, имитирующими цвет древесины.

Тщательныйвыбор мебели в квартиру или дом– главный шаг на пути создания интерьера в настоящем неорусском стиле. Суда прекрасно впишется кованое декорирование мебели. Шкафы, стулья, полки, люстры, столы с элементами грубой ковки будут смотреться как раз кстати. Стоит отметить, что мебель должна, при этом, выглядеть солидно и дорого. Для интерьера можно соорудить арки и поставить скульптуры. Скульптуры могут изображать мужчин и женщин прошлых веков, а также греческих богов.

Особое направление в архитектуре начала XX в. образует так называемый неорусский стиль. В отличие от «псевдорусской» архитектуры середины XIX столетия, натуралистически копировавшей декоративные детали древнерусского зодчества, архитекторы неорусского стиля стремились, в первую очередь, передать характер древних памятников, воссоздать самый дух древнерусского архитектурного творчества, воплощать в своих постройках не внешние декоративные формы и детали, а исходить из основных композиционных и пластических принципов древнерусского зодчества.

Характерно, что важную роль в становлении этого стиля сыграли живописцы В. Васнецов и С. Малютин, прошедшие хорошую школу освоения традиций русского народного искусства, основательно изучавшие русский орнамент и народное декоративно-прикладное искусство.

Инициатором нового обращения к древнерусской архитектуре следует считать В. М. Васнецова, глубоко проникшегося красотой древнерусской архитектуры, понявшего ее национальное своеобразие и впервые творчески интерпретировавшего формы новгородской, псковской и раннемосковской архитектуры. По проекту Васнецова был осуществлен живописно решенный фасад Третьяковской галереи в Москве (1901 -1906). Композиция его самостоятельна, оригинальные детали возникли в результате переработки элементов убранства древнерусского зодчества. Праздничный красочный фасад маскирует ординарный облик здания. Несколько маленьких окон, прорезающих гладь стен, вызывают представление о скупо освещенных «горницах», а не о залитых верхним светом залах, спрятанных за сплошным фасадом. Вместе с тем, с чисто декоративной точки зрения, мастер достигает большой выразительности, в особенности в композиции белокаменного портала и центрального окна. Их причудливые формы контрастируют со спокойной гладью кирпичных стен, увенчанных широким фризом с орнаментальной надписью и узорным карнизом.

Крупнейшим архитектором, опирающимся на традиции древнерусского зодчества, был А. В. Щусев. Сильное воздействие на его творчество оказала древняя архитектура Новгорода и Пскова. Будучи глубоким знатоком форм древнерусского зодчества, Щусев, однако, никогда не прибегал к их копированию, а всегда творчески перерабатывал, добиваясь своеобразия композиции и художественной выразительности архитектурного облика здания.

Среди ранних работ Щусева особое место занимает храм-памятник на Куликовом поле, сооруженный в 1906-1908 годах в память о победе над монголо-татарами. Проект этой церкви определил творческое лицо Щусева как зрелого мастера русской архитектуры. Небольшая кубическая церковь, к которой примыкает трапезная с расположенными на переднем фасаде двумя круглыми башнями крепостного типа, очень проста по решению. В то же время она отличается большой пластичностью и живописной сочностью форм.

В 1908-1912 годах Щусев построил Марфо-Мариинскую обитель на Большой Ордынке в Москве, принадлежащую к числу наиболее типичных его произведений этого времени. Церковь обители близка по композиции древней псковской и ранней московской архитектуре. Она характерна лаконичностью общего решения, смелыми пропорциями и живописностью форм. Детали внешнего и внутреннего оформления свидетельствуют о большом мастерстве и творческой изобретательности Щусева. Казанский вокзал в Москве (1913-1926) - самое значительное произведение Щусева дореволюционного времени. Ансамбль вокзальных корпусов представляет сложную по формам, силуэтности и полихромности обьемно-постранственную композицию, отличающуюся острой выразительностью и перекликающуюся с московской архитектурой XVII столетия.

Щусеву удалось преодолеть трудности в отношении плана (железнодорожные пути расположены параллельно главному фасаду) и создать свободную, живописную и вместе с тем оригинальную композицию, в основе которой лежит архитектура древнерусских дворцовых комплексов, хотя прямых аналогий с древнерусским зодчеством нет. Каждый из объемов завершен особым покрытием, что отвечает традициям древнерусской архитектуры. Объем главного вестибюля подчеркнут высокой уступчатой башней, идея которой возникла у автора под влиянием башен Московского Кремля.

В том же направлении, что и Щусев, работали В. А. Покровский. В Москве им было построено здание Ссудной кассы (1913-1916). Композиция здания навеяна московской архитектурой XVII века, она живописна и разнообразна по форме. Обличье боярских палат должно было маскировать здесь деловую структуру сооружения, а «теремные окна» - освещать большие пространства операционных залов.

Ряд своеобразных архитектурных композиций был создан живописцем С. В. Малютиным, работавшим также в области прикладного искусства и архитектуре. Ему принадлежат и многочисленные рисунки мебели и ряд архитектурных памятников в русском стиле, порой доходящих до явной стилизации. Архитектурные работы Малютина по существу были лишь увеличенными образцами тех предметов прикладного искусства которые выполнялись по его замыслам в Талашкино. И его декоративным работам, и архитектурным постройкам (теремок в Талашкине, 1900: Доходный дом Перцова в Москве. 1905-1907) в равной мере были присущи подчеркнутая сказочность, причудливость форм и колористическое богатство.

В его творчестве особенно ярко проявилось стремление к сближению живописи, прикладного искусства и архитектуры, к стиранию четких границ между ними, к их взаимному обогащению. В доме Перцова композиция фасадов строится так, чтобы замаскировать многоэтажную структуру доходного дома, создать впечатление сказочного терема. Горизонтальные поэтажные членения перебиваются высокими фронтонами с майоликовыми вставками, нарочито ассиметрично расположены балконы, разнообразны очертания окон и порталов входов. Расположение за этими сказочными стенами обычных, прозаических, иногда небольших квартир как бы игнорируется.

Разрыв между внешним обликом и внутренней структурой современного здания был достаточно типичен для «неорусского» стиля. «Фасадность», декоративность зданий этого стиля требовала иногда почти живописно-декоративных решений, чтобы маскарадная одежда облекала здание, успешно скрывая его прозаическую суть.

Из Вики:

В начале XX века получает развитие «неорусский стиль ». В поисках монументальной простоты архитекторы обратились к древним памятникам Новгорода и Пскова и к традициям зодчества русского Севера. На сооружениях этого направления лежит отпечаток стилизации в духе северного модерна. В Санкт-Петербурге «неорусский стиль» нашел применение главным образом в церковных постройках Владимира Покровского, Степана Кричинского, Андрея Аплаксина, Германа Гримма, хотя в этом же стиле строились и некоторые доходные дома (характерный пример - дом Купермана, построенный архитектором А.Л. Лишневским на Плуталовой улице).

Любопытным образцом неорусского стиля (с оттенком модерна) является Церковь Спаса Нерукотворного Образа в Клязьме, построенная в честь 300-летия Романовых архитектором В. И. Мотылёвым по рисунку С. И. Вашкова (1879-1914), ученика Васнецова, в 1913-1916-е годы.

Историками архитектуры высказывалось мнение, что неорусский стиль стоит ближе к модерну, чем к эклектике, и этим отличается от «псевдорусского стиля» в его традиционном понимании.

Похожая информация.

Псевдорусский стиль - примеры зданий в России

Неовизантийская архитектура в России, точнее неорусская, или русско-византийская, византийско-русская - это все общие термины, используемые для определения комплекса различных движений, появившихся в русской архитектуре второй четверти XIX в. и представляющих в разной степени сочетание русской допетровской и элементов византийской архитектуры.

Неорусский стиль расцвел в том климате вернувшегося интереса к национальной архитектуре, который распространился по всей Европе в течение XIX в., представляя собой интерпретацию и стилизацию русского архитектурного наследия. Иногда русское возрождение ошибочно понимается как процесс изучения и преобразования элементов предыдущей русской архитектурной культуры, хотя большинство архитекторов-приверженцев этого возрождения не обращались напрямую или исключительно к традиции. Наоборот, они искусно стилизовали, многочисленные элементы неорусского стиля в последствии комбинировались с деталями других национальных и международных направлений.

Культурное резюме

Как и романтическое возрождение Западной Европы, неорусский стиль сложился вокруг интереса интеллектуалов к монументам нации. Историзм разносился эхом вместе популярными национализмами и панславизмом того времени. Первым иллюстрированным примером, относящимся к русской архитектуре, был проект графа Анатолия Демидова совместно с французским художником Андре Дюраном: записи об их туре по России 1839 г. были опубликованы в Париже в 1845 г. под названием "Альбом живописного и архитектурного путешествия по России". Литографии Дюрана обманывают иностранную восприимчивость к, казалось бы, такой иной русской архитектуре, показывая некоторые элементы искаженными любопытным образом. Кроме того, тщательное изображение самой архитектуры относится скорее к литературе путешествия, чем к историческому исследованию.

Попытка узнать хронологию и развитие русской архитектуры началась с исследования И.М.Снегирева и А.А.Мартынова "Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества" (Москва, 1851). Государство проявляло интерес к этому, финансируя серию брошюр, изданных как "Древности российского государства" (Москва, 1849-53, 6 выпусков) и изображающих древность и произведения искусства. Затем Московское Археологическое Общество начала исследования по теме, формализуя ее в списке предметов к изучению. В 1869-1915 гг проходит серия конференций (раз в 3 года), выступления на которых касались в основном исследований об архитектуре Киевской Руси и начального периода Московской.

Возможно, главным успехом Общества стало издание "Комиссии по сохранению древних памятников" в 6 томах, в 1907-1915 гг. Императорская Академия Художеств также заказала В.В.Суслову исследование, развернутое в 2 произведениях в нескольких томах: "Памятники древнего русского зодчества" (1895-1901, 7 томов) и "Памятники древне-русского искусства" (1908-12, 4 тома).

Используя исторические принципы позитивистов, хронология русской архитектуры четко устанавливается, начиная с публикации окончательного исследования (в 6 томах), касающейся русского искусства: "История русского искусства" (1909-17), изданной Игорем Грабарем. Издание последнего тома была прервана революцией.

Этапы развития

1825-1850

Первым примером Византийского Возрождения в русской архитектуре (существующий и поныне) является сооружение, которое находится в немецком Постдаме, это 5-купольная церковь, посвященная Александру Невскому, спроектированная неоклассическим архитектором Василием Петровичем Стасовым (автор Троице-Измайловского собора в Санкт-Петербурге), отцом критика Владимира Стасова. Год спустя, в 1927, Стасов завершил строительство еще одной, более крупной, 5-купольной церкви - Десятинной, в Киеве.

Русско-Византийский стиль был развит Константином Тоном с решительного одобрения царя Николая I. Манера Тона воплощала идею преемственности между Византией и Россией, абсолютно соответствующую царской теории. Русско-византийская архитектура характеризуется смешением составных методов и типичных византийских сводов с с античным русским внешним декором: это было тщательно реализовано Тоном в его произведениях. В 1838 г. Николай I назвал книгу проектов Тона примером для всех архитекторов, новые аналогичные напоминания последовали в 1841 и 1844 гг.

Среди зданий, спроектированных Тоном или основанных на его рисунках, можно вспомнить Храм Христа Спасителя, Большой Кремлевский дворец и Оружейную палату Московского Кремля, помимо соборов Свеаборга, Ельца, Томска, Ростова-на-Дону и Красноярска.

Использование византийских элементов фактически было очень ограничено в части учреждений: данная терминология, в основном, применялась для церквей новой постройки и, в меньшей степени, для царских резиденций. Сооружение государственных или частных зданий проходило на совершенно других уровнях. Государственные учреждения, спроектированные Тоном - как Николаевский вокзал - были абсолютно лишены византийских элементов. Во время правления Николая I было возведено множество неоклассических церковных зданий высочайшего качества, как Богоявленский собор в Елохове (1837-1845), в Москве, спроектированный Евграфом Дмитриевичем Тюриным. Церкви же византийского стиля в советский период были снесены первыми, как не представляющие ценности.

50-е гг XIX в.

Другим направлением неорусского стиля стала реакция на официальное искусство Тона, реакция под влиянием романтизма, славянофильства и подробного изучения народной архитектуры. Предвестником этой тенденции в проектировании церквей был Алексей Горностаев (в позднем периоде творчества, 1848-1862 гг), известный изобретением новой формы двускатной крыши северной России, расширенной романской сводчатой структурой. Один из первых примеров гражданской архитектуры, сохранившийся по сей день - это Погодинская изба на Девичьем поле в Москве, спроектированная Николаем Никитиным (1856).

После 1861 г.

Крестьянская реформа 1861 года и последующие реформы Александра II подтолкнули либеральную элиту к исследованию корней национальной культуры. В архитектуре его первым результатом стало появление "фольклорного", или "псевдорусского" стиля, ярко представленного в произведениях 70-хх гг XIX в. Ивана Ропета (Терем в Абрамцево, 1873) и Виктора Гартмана (типография Мамонтова, 1872). Эти художники вместе с Народническим движением идеализировали жизнь крестьянина и создали собственную версию народной архитектуры. Дополнительным фактором стал отказ от западной эклектики, которая преобладала в гражданском строительстве 50-60-хх гг, реакция против "Запада в упадке", которую первым стал отстаивать влиятельный критик Владимир Стасов.

Иван Забелин, один из теоретиков движения, заявил, что "русские хоромы, выросшие органически из крестьянских клетей, естественно, сохраняли в своем составе облик красивого беспорядка... По понятиям древности первая красота здания заключалась не в соответствии частей, а напротив в их своеобразии, их разновидности и самостоятельности". В результате "ропетовщина" - как нарекли стиль Ропета сплетники - сфокусировалась на совмещении ярких, но редко объединяемых элементов народной архитектуры, особенно покатые 2-скатные крыши, бочарные своды и резьбу по дереву. Дерево стало любимым материалом с того момента, как многочисленные фантазии не могли быть реализованы в каменной кладке. Это представляло позитивные и негативные аспекты для "ропетовщины". Негативные, поскольку деревянные структуры, особенно нестандартные, не были воспроизводимы в большом масштабе и поэтому получили распространение на очень короткое время; кроме того, сохранилось действительно мало зданий. Позитивные - т.к. скорость возведения и внешний вид, настолько далекий от православия, хорошо подходили для строительства выставочных павильонов, подиумов и других краткосрочных проектов. Эта тенденция продолжилась и в начале XX в. (с Федором Шехтелем, проект 1901 г.) и 20-хх гг (произведения Ильи Голосова, проект 1923 г.)

Кирпичная архитектура

В течение короткого периода, в 80-хх гг XIX в., менее радикальная версия псевдорусского стиля, базирующаяся на изучении кирпичной архитектуры XVII в., получила распространение в качестве нового официального искусства. Эти здания обычно строились из кирпича или белого камня, но обильно украшались, в соответствии с традицией русской народной архитектуры. Характерные элементы этого периода - колонны с энтазисом, потолки с опущенным сводом, остроконечные крыши, фрески с цветочными мотивами, использование цветных плиток и изобильная фантазийность - были узнаваемы как внутри, так и снаружи подобных конструкций. Типичным примером данной архитектуры является Государственный исторический музей (1875-1881, проект Владимира Осиповича Шервуда), который довершает образ Красной площади в Москве.

Разрушенные и находящиеся под защитой

1898-1917

На рубеже XIX и XX вв Православная русская церковь начала финансировать строительство величественных соборов и в рабочих пригородах. Некоторые из них, такие как возведение Вознесенского собора в Дорогомилово (1898-1910), вмещающего до 10 тыс. верующих, были начаты в тихих сельских пригородах, которые увеличивали численность своего населения во время построения. Христианские теоретики объясняют выбор таких удаленных мест желанием церкви приблизить класс рабочих как раз в тот момент, когда состоятельные классы отдалялись от нее. Византийская архитектура стала для этих проектов почти естественным выбором: она ясно представляла истоки нации в противоположность современным европейским заблуждениям и была гораздо экономичнее в использовании, по сравнению со столичной неоклассической, и в отношении стоимости строительства, и относительно последующего ухода. Главные примеры этого типа были построены после революции 1905 г.:

• Богоявленский собор в Дорогомилове, Москва, 1898-1910
• Иверский собор в Николо-Перервинском монастыре, Перерва (ныне Москва), 1904-1908
• Кронштадтский собор, 1908-1913

1905-1917

• Колокольня Рогожского кладбища, Федора Горностаева, 1908-1913
• Церковь в Балаково, Федора Шехтеля, 1909-1912
• Церковь Св. Николая в Белорусской заставе, Москва, 1914-1921