Мифология и литература кратко. Миф и мифологическая литература XX столетие. Литература и мифология. Миф в литературе

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Московский Государственный Авиационный Институт

(Технический Университет)

Реферат на тему

“Античная мифология и ее влияние на современность”

Выполнил: студент группы 08-301

Чередников Михаил

Москва, 1995.

Глава 1. Чем маленькая народность могла повлиять на большую Европу?

Тем, кто интересуется историей культуры, литературой и искусством, знакомство с греко-римской мифологией совершенно необходимо. Ведь, начиная с эпохи Возрождения, художники и скульпторы стали широко черпать для своих произведений сюжеты из сказаний древних греков и римлян. Придя в любой из художественных музеев, неискушенный посетитель оказывается в плену прекрасных, но зачастую непонятных ему по содержанию произведений великих мастеров русского изобразительного искусства: картин П. Соколова (“Дедал, привязывающий крылья Икару”), К. Брюллова (“Встреча Аполлона и Дианы”), И. Айвазовского (“Посейдон, несущийся по морю”), Ф. Бруни (“Смерть Камиллы, сестры Горация”), В. Серова (“Похищение Европы”), скульптур таких выдающихся мастеров, как М. Козловский (“Ахилл с телом Патрокла”), В. Демут-Малиновский (“Похищение Прозерпины”), М. Щедрин (“Марсий”). То же самое можно сказать и о некоторых шедеврах западноевропейского искусства, будь то “Персей и Андромеда” Рубенса, “Пейзаж с Полифемом” Пуссена, “Даная” и “Флора” Рембрандта, “Муций Сцевола в лагере Порсенны ”, Тьеполо или структурные группы “Аполлон и Дафна” Бернини, “Пигмалион и Галатея” Торвальдсена, “Амур и Психея” и “Геба” Кановы.

Греко-римская мифология столь глубоко проникла в русскую литературу, что человеку, читающему стихотворения А.С. Пушкина (особенно ранние) и неосведомленному о мифологических персонажах, не всегда будет ясен лирический или сатирический смысл того или иного произведения. Это справедливо в отношении стихов Г.Р. Державина, В.А. Жуковского, М.Ю. Лермонтова, басен И.А. Крылова и других. Все это лишь подтверждает замечание Ф. Энгельса о том, что без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы. Сильнейшее влияние, которое оказала античная культура на развитие всех европейских народов, таким образом, не подлежит сомнению.

Почему же именно мифы небольшого греческого народа, который пытался осмыслить все происходящее вокруг него, легли в основу общечеловеческой культуры и обладают столь притягательной силой и так глубоко проникли в представления и образ мыслей современного человека, что он, не отдавая себе в этом отчета, в самой обыденной речи говорит о сизифовом труде (имея в виду бессмысленное, бесполезное времяпрепровождение), о титанических усилиях и гигантских размерах (а ведь титаны и гиганты - порождения богини Земли, боровшейся с греческими богами), о паническом страхе (а это проделки бога Пана, любившего наводить безотчетный ужас на людей), об олимпийском спокойствии (которым обладали древние боги-обитатели священной горы Олимп) или о гомерическом смехе (это безудержный громовой смех богов, описанный поэтом Гомером). К общепринятым сравнениям можно отнести и уподобление могучего и сильного человека Геркулесу, а смелой и решительной женщины - амазонке. Художников, поэтов, скульпторов привлекала прежде всего глубина и художественность мифических образов. Но, по-видимому, не только в этом следует искать объяснение той силы воздействия на людей, которую несла в себе греческая мифология. Она возникла как попытка древних объяснить появление жизни на земле, причины стихийных явлений природы, перед которыми человек был бессилен, определить его место в окружающем мире. Само создание мифов было первым шагом человека к творчеству и познанию самого себя. Постепенно из отдельных сказаний, зародившихся в различных областях греческой земли, сложились целые циклы о судьбах героев и покровительствующих им богах. Все эти легенды, мифы и песни, исполнявшиеся странствующими певцами-аэдами, с течением времени объединялись в большие эпические поэмы, такие, как “Илиада” и “Одиссея” Гомера, “Теогония” и “Труды и дни” Гесиода и множество других, не дошедших до нашего времени. Великие древнегреческие поэты-драматурги V века до нашей эры - Эсхил, Софокл, Еврипид - строили свои трагедии на материале древних сказаний о богах и героях. Древние греки были деятельным, энергичным народом, не боявшимся познавать реальный мир, хотя он и был населен враждебными человеку существами, вселявшими в него страх. Но безграничная жажда познания этого мира пересиливала страх перед неизвестной опасностью. Приключения Одиссея, поход аргонавтов за золотым руном - это запечатленные в поэтической форме все те же стремления узнать как можно больше о той земле, на которой обитает человек. В своих поисках защиты от страшных стихийных сил греки подобно всем древним народам, прошли через фетишизм - веру в одухотворенность мертвой природы (камней, дерева, металла), который потом сохранился в поклонении прекрасным статуям, изображавшим их многочисленных богов. В их верованиях и мифах можно заметить и следы анимизма и самых грубых суеверий первобытной эпохи. Но греки довольно рано перешли к антропоморфизму, создав своих богов по образу и подобию людей, при этом наделив их непременными и непреходящими качествами - красотой, умением принимать любой образ и, самое главное, бессмертием. Древнегреческие боги были во всем подобны людям: добры, великодушны и милостивы, но в то же время зачастую жестоки, мстительны и коварны. Человеческая жизнь неизбежно кончалась смертью, боги же были бессмертны и не знали границ в выполнении своих желаний, но все равно, выше богов была судьба - Мойры - предопределение, изменить которое не мог никто из них. Таким образом, греки, даже в участи бессмертных богов усматривали их сходство с судьбами смертных людей. Так, Зевс в “Илиаде” Гомера сам не вправе разрешить исход поединка героев Гектора и Ахилла. Он вопрошает судьбу, бросив жребий обоих героев на чаши золотых весов. Чаша со жребием смерти Гектора опускается вниз, и вся божественная власть Зевса бессильна помочь его любимцу. Доблестный Гектор погибает от копья Ахилла, вопреки желанию Зевса, в согласии с решением судьбы. Мы можем увидеть это и у римского поэта Вергилия. Описывая в “Энеиде” решающий поединок троянского героя Энея с италийским вождем Турном, поэт заставляет верховного бога римлян Юпитера, “уровняв стрелку весов”, бросить оба жребия сражающихся на чаши. Чаша со жребием Турна идет книзу, и Эней страшным ударом меча поражает своего противника.

Боги и герои греческого мифотворчества были живыми и полнокровными существами, непосредственно общавшимися с простыми смертными, вступавшими с ними в любовные союзы, помогавшие своим любимцам и избранникам. И древние греки видели в богах существа, у которых все, свойственное человеку, проявлялось в более грандиозном и возвышенном виде. Безусловно, это помогало грекам через богов лучше понять себя, осмыслить собственные намерения и поступки, достойным образом оценить свои силы. Так, герой “Одиссеи”, преследуемый яростью могущественного бога морей Посейдона, цепляется из последних сил за спасительные скалы, проявляя мужество и волю, которые он способен противопоставить разбушевавшимся по воле богов стихиям, чтобы выйти победителем. Древние греки непосредственно воспринимали все жизненные перипетии, и поэтому и герои их сказаний проявляют ту же непосредственность в разочарованиях и радостях. Они простодушны, благородны и одновременно жестоки к врагам. Это - отражение реальной жизни и реальных человеческих характеров древних времен. Жизнь богов и героев насыщена подвигами, победами и страданиями. Горюет Афродита, потерявшая горячо любимого прекрасного Адониса; мучается Деметра, у которой мрачный Аид похитил любимую дочь Персефону. Бесконечны и непереносимы страдания титана Прометея, прикованного к вершине скалы и терзаемого орлом Зевса за то, что он похитил божественный огонь с олимпа для людей. Окаменевает от горя Ниоба, у которой погибли все ее дети, сраженные стрелами Аполлона и Артемиды. Погибает герой троянской войны Агамемнон, предательски убитый своей женой сразу же после возвращения из похода. Величайший герой Греции - Геракл, избавивший людей от многих чудовищ, кончил свою жизнь на костре в страшных страданиях. Многострадальный царь Эдип в отчаянии от совершенных им по неведению преступлений, выколов себе глаза, скитается со своей дочерью Антигоной по греческой земле, нигде не находя себе покоя. Очень часто эти несчастные несут кару за некогда совершенные их предками злодеяния. И хотя все это заранее предопределено, они сами себя наказывают за содеянное ими, не ожидая кары богов. Чувство ответственности перед самим собой за свои поступки, чувство долга по отношению к близким и к родине, характерные для греческих мифов, получили дальнейшее развитие в древнеримских легендах. Но если мифология греков поражает своей красочностью, разнообразием, богатством художественного вымысла, то римская религия бедна легендами. Религиозные представления римлян, которые, по существу, являли собой смесь различных италийских племен, сложившихся путем завоевания и союзных договоров, содержали в своей основе те же исходные данные, что и у греков, - страх перед непонятными явлениями природы, стихийными бедствиями и преклонение перед производящими силами земли (италийские земледельцы почитали небо, как источник света и тепла, и землю, как подательницу всех благ и символ плодородия). Для древнего римлянина существовало еще одно божество - семейный и государственный очаг, центр домашней и общественной жизни. Римляне даже не потрудились сочинить какие-либо интересные истории о своих богах - у каждого из них была только определенная сфера деятельности, но, по существу, эти все божества были безлики. Молящийся приносил им жертвы, боги должны были оказать ему ту милость, на которую он рассчитывал. Для простого смертного не могло быть и речи об общении с божеством. Исключением были лишь дочь царя Нумитора, Рея Сильвия, основатель Рима Ромул и царь Нума Помпилий. Обычно италийские боги проявляли свою волю полетом птиц, ударами молнии, таинственными голосами, исходящими из глубины священной рощи, из темноты храма или пещеры. И молящийся римлянин в отличие от грека, свободно созерцавшего статую божества, стоял, накрыв голову частью плаща. Делал это он не только для того, чтобы сосредоточиться на молитве, но и для того, чтобы ненароком не увидеть призываемого им бога. Умоляя бога по всем правилам о милости, прося его о снисхождении и желая, чтобы бог внял его мольбам, римлянин ужаснулся бы, внезапно встретив взором это божество. Недаром говорил римский поэт Овидий в своих стихах: “Спаси нас от лицезрения Дриад Дриады - нимфы-покровительницы деревьев. или купающейся Дианы Диана - римская богиня Луны и охоты. , или Фавна Фавн - бог, покровитель полей и лугов. , когда он среди дня прохаживается по полям”. Римские земледельцы, возвращаясь вечером с работы домой, страшно боялись встретить кого-либо из лесных или полевых божеств. Поклонение многочисленным богам, руководящим почти что каждым шагом римлянина, состояло главным образом в строго предписанных обычаями жертвоприношениях, молениях и в суровых очистительных обрядах. В римской религии соединились боги всех племен, которые вошли в состав Римского государства, но до более тесных контактов с греческими городами у римлян и представления не было о той насыщенной яркими и полнокровными образами мифологии, которую имели греки. Ни о каком свободном общении с богами для римлянина не могло быть и речи. Их можно было только почитать, соблюдать в точности все обряды и просить о чем-либо. Если бог не откликался на просьбу, то римлянин обращался к другому, поскольку их было великое множество, связанных с различными моментами его жизни и деятельности. Иногда это были просто “одноразовые” божества, к которым призывали один раз за всю жизнь. Так, например, к богине Нундине обращались только на девятый день рождения младенца. Она напоминала, что ребенок, очистившись, получает имя и амулет от дурного глаза. Божества, связанные с получением пищи, были также чрезвычайно многочисленны: боги и богини, питающие посеянное в землю зерно, опекающие первые ростки; богини, способствующие созреванию, уничтожавшие сорняки; боги жатвы, молотьбы и помола зерна. Для того чтобы римский земледелец мог должным образом разобраться во всем этом, в Римском государстве были составлены так называемые Индигитамента - списки официально утвержденных молитвенных формул, содержащие имена тех богов, которых следовало призывать при всяких событиях человеческой жизни. Эти списки были составлены римскими жрецами до проникновения греческой мифологии в строгую и абстрактную религию римлян и потому интересны. Они дают картину чисто италийских верований. По словам римского писателя Марка Порция Варрона (1 в. до н.э.), Рим в течение 170 лет обходился без статуй богов, а древняя богиня Веста, и после воздвижения статуй в храмах богов, “не позволяла” ставить статую в ее святилище, а олицетворялась лишь священным огнем. По мере того, как значение и власть Римского государства возрастали, в Рим “двинулось” множество чужеземных божеств, которые довольно легко приживались в этом огромном городе. Римляне считали, что, переселив богов завоеванных ими народов к себе и воздав им должные почести, Рим избежит их гнева. Но и привлекши к себе греческим пантеон, идентифицировав своих богов (Юпитера, Юнону, Марса, Минерву, Диану) с главными божествами греков или дав Гермесу имя Меркурия, сблизив Посейдона с Нептуном (этрусский бог моря Нептун)и просто заимствовав бога - покровителя искусств Аполлона, римляне не смогли отказаться от своих религиозных абстракций. Среди их святилищ были храмы Верности, Бледности, Страха, Юности. Совершенно особую роль в римской религии сыграли этруски - удивительный и загадочный народ, чья письменность до сих пор не расшифрована, чьи памятники представляют совершенно особый мир, до сих пор не разгаданный учеными. В религии этрусков огромное место отводилось магическим обрядам, гаданиям и толкованиям различных знамений, ниспосылаемых богами. Согласно рассказу римского оратора и писателя Марка Туллия Цицерона, у этрусков существовала следующая легенда. Как-то раз землепашец на поле возле города Тарквиний провел плугом очень глубокую борозду. Оттуда внезапно вылез забавный маленький божок по имени Тагес с детским лицом и туловищем, но с седой бородой и мудрый, как старец, и обратился к пахарю с речью. Тот в испуге поднял крик. Сбежались люди, которым Тагес разъяснил, как следует по внутренностям жертвенного животного предсказывать будущее. Кроме Тагеса, искусству прорицания их научила нимфа Вегоя. Она объяснила, как толковать удары молний. И вожди велели записать речи Тагеса и нимфы Вегои в священные книги. В следующих книгах были приведены советы по управлению государством, постройке городов и храмов. Эти книги перевели на латинский язык еще при царе Тарквинии Древнем. Но и они, как и сочинение римского императора Клавдия по истории этрусков, не дошли до нашего времени. Поскольку этрусское миросозерцание с его чрезвычайным увлечением вопросами загробной жизни было совершенно чуждо римлянам с их формальным и расчетливым подходом к религиозным вопросам, то они заимствовали у этрусков лишь науку о предсказаниях, гаданиях и знамениях как наиболее практическую и имеющую прикладное значение, часть их религиозных представлений. Эту науку этрусских жрецов - гаруспиков (гадателям по внутренностям жертвенных животных, в особенности по печени) римляне ввели в свои религиозные церемонии. Но в особо важных случаях в Рим приглашались этрусские специалисты.

Рим, восприняв греческую мифологию и превратив ее в греко-римскую, оказал человечеству огромную услугу. Дело в том, что большинство гениальных произведений греческих скульпторов дошло до нашего времени лишь в римских копиях, за редким исключением. И если сейчас наши современники могут судить о замечательном изобразительном искусстве греков, но за это они должны быть благодарны римлянам. Равно как и за то, что римский поэт Публий Овидий Назон в своей поэме “Метаморфозы” сохранил для нас все прихотливые и причудливые и в то же время такие трогательные в своей непосредственности творения светлого греческого гения - народа, в искусстве которого “нашла выражение во всем своем обаянии и безыскусственной правде прелесть человеческого детства”.

Глава 2. Изучение античной мифологии через античную историю

Древнегреческие мифы частично содержат повествования о деяниях божеств, частично же посвящены описаниям подвигов и приключений героев - людей, одаренных сверхъестественной мощью, силой, ловкостью и смелостью, считавшихся детьми различных богов и богинь. Эти древние сказания и легенды, получившие широкое распространение у народов средиземноморского мира, были заимствованы римлянами. В новое время они получили общее название древнегреческой мифологии.

Возникнув первоначально в различных частях Эгейского бассейна (на островах Крит, Делос, западном побережье Малой Азии, в различных областях европейской Греции - Эпире, Пелопоннесе, Фессалии, Беотии, Аттике), отдельные циклы мифических сказаний постепенно слились в систему своеобразного религиозного мировоззрения, основанного на обожествлении непонятных явлений природы и почитании предков, особенно вождей племен, повсеместно объявлявшихся “богоравными героями”.

Подобно легендам и сказаниям древности: древнегреческие мифы со временем были восполнены преданиями о реальных исторических событиях, положенных в основу фабулы эпических поэм (“Илиады”,”Одиссеи”,”Теогонии”,”Аргонавтики” и т.д.), своеобразно отражая явления той природной и общественной среды, в которой они возникали. По мере развития общественных отношений - возникновения племенных объединений - создаются различные песни и гимны: песни земледельцев, исполнявшиеся на полях во время земледельческих работ и на праздниках после сбора урожая, боевые гимны воинов - пэаны, запевавшиеся перед началом боя, свадебные гимны - гименеи, погребальные причитания - орены.Одновременно создавались сказания о богах и богинях, их вмешательстве в дела как отдельных людей, так и целых племен. Реальные исторические факты обрастали легендарными подробностями. Возникая в одном племени, эти сказания и легенды распространялись среди других, переходя от поколения к поколению. Наиболее интенсивно процесс возникновения этих преданий и легенд происходил на рубеже II и I тысячелетий до н.э., когда древнейшее население Эгейского бассейна было частично потеснено, а частично уничтожено волной новых поселенцев, вторгшихся в Грецию из соседних областей. Создателями и распространителями легенд и сказаний были бродячие певцы - аэды. Переходя из одного поселения в другое, аэды мерным голосом декламировали, аккомпанируя себе на кифаре, песни и гимны в честь богов и героев, покровителей или мифических предков данного племени.

Постепенно в различных областях Греции сложились целые циклы сказаний о том или ином боге или герое. На острове Крите рассказывали о могучем боге Зевсе, похитившем, превратившись в быка, финикийскую царевну Европу, сделавшуюся прародительницей царей Крита, наиболее замечательным из которых был Минос. С его именем связан ряд легендарных сказаний. На северо-западе Пелопоннеса популярным героем сказаний был Пелопс, давший название всему южному полуострову Греции. В Арголиде рассказывали о сыне Зевса Персее. Здесь же возникли сказания о правителе города Микен Атрее и его потомках, особенно о могущественном Агамемноне, совершившего поход против малоазийского города Трои, овладевшем им, но по возвращении предательски убитом своей женой Клитемнестрой и ее сообщниками, и о мести его сына Ореста матери и другим убийцам отца. В Беотии сложился цикл легенд об основателе города Фивы - Кадме и его потомках, наиболее популярным из которых был Эдип, совершивший бессознательно, по воле судьбы, ужасные преступления и искупивший их жестокими страданиями. В Аттике были распространены сказания о царе Тесее, которого считали сыном морского бога Посейдона. Тесей освободил Аттику от порабощения критским царем Миносом и, объединив ее, сделал Афины столицей государства.

Наконец, с севера, из Эпира, повсеместно распространились легенды о Геракле - могучем сыне Зевса, о его подвигах и трагической судьбе, о подчинении им острова Крит, организации игр в честь Зевса в Олимпии, о странствиях по малоизвестным странам, о превращении его после смерти в божество. Популярны были повествования о походе группы героев из фессалийского города Иолка на корабле “Арго” в дальние страны на восточном побережье Понта Эвксинского Понт Эвксинский - греческое название Черного моря. . Однако самыми распространенными были сказания об общегреческом походе племенных вождей против малоазийского города Трои, об осаде города, о приключениях и бедствиях многих героев, особенно Одиссея, при возвращении на родину.

На основе древних легенд и сказаний некоторые из аэдов создали большие эпические поэмы. Как указывалось выше, самым популярным был цикл произведений о войне союзных вождей против Трои. Основой этого цикла были сохранившиеся до наших дней поэмы “Илиада” и “Одиссея”, автором которых греки считали слепого певца Гомера. Первая поэма содержала описание десятого года войны против Трои - ссору Агамемнона с вождем Ахиллом и ее последствия. Вторая повествовала о приключениях Одиссея в далеких, сказочных, малоизвестных грекам странах Запада и о его счастливом возвращении на родной остров Итаку.

Несколько поколений поэмы Гомера передавались из уст в уста. Только в VI в. до н.э. они были записаны в Афинах и превратились в литературные произведения. Их изучали во всех школах Греции, позднее в школах эллинистических государств, созданных греко-македонскими завоевателями в странах восточного Средиземноморья, и, наконец, в учебных заведениях, существовавших в Римской империи. Герои поэи Гомера - Ахилл, Одиссей, Гектор, Агамемнон, Менелай, Парис, Телемах, Приам, Нестор, Андромаха, Елена, Пенелопа и др. - были чрезвычайно популярны в древности. Их изображали в живописи и скульптуре. Эпизоды поэм являлись темами для создания больших живописных композиций настенной живописи (фресок), найденных в Помпеях, или больших мозаичных произведений, сохранившихся в развалинах различных городов древности.

Исключительное значение эпических поэм Гомера для культурной жизни древнегреческого общества отметил еще живший в IV в. до н.э. древнегреческий философ Платон, писавший, что “этот поэт (Гомер) воспитал Элладу”. Но, несмотря на широчайшую популярность Гомера, время его жизни, место рождения оставались неизвестными. В древней Греции семь городов спорили за право называться родиной этого замечательного поэта. Отсутствие биографических сведений о Гомере позволило некоторым европейским исследователям древнегреческой истории и литературы усомниться в исторической реальности личности поэта. В конце XVIII в. немецкий филолог Вольф предложил считать “Илиаду” и “Одиссею” результатом безличного народного творчества. Вольф и его единомышленники считали поэмы механическим соединением многих песен, совершенствуемым постепенно различными аэдами. Против подобного объяснения возникновения “Илиады” и “Одиссеи” выступил Фридрих Шиллер, доказывавший художественное единство обеих поэм и отстаивавший личное авторство Гомера. Так возник “гомеровский вопрос”, являющийся неоднократной темой научных дискуссий в среде филологов и историков.

В XVIII и в первой половине XIX в. подавляющее большинство европейских исследователей древности рассматривало мифические повествования и содержание древнегреческих эпических поэм как чисто фантастические. Но в настоящее время благодаря археологическим открытиям это мнение не соответствует современным научным воззрениям.

Уже в 70-х годах XIX в. энтузиаст-археолог Г. Шлиман твердо установил нахождение древнего города Трои, а в 80-х годах произвел успешные археологические раскопки в развалинах Микен и Тиринфа. В начале XX века английский ученый А. Эванс открыл и детально обследовал огромный дворцовый комплекс на месте древнего Кносса на о.Крит. В последующие десятилетия греческие, итальянские и американские археологи открыли целый ряд древних поселений на Крите, в Пелопоннесе, в Средней Греции, на островах Эгейского архипелага. В развалинах некоторых из них (в Кноссе, Пелосе, Фивах) найдены глиняные таблички со своеобразными надписями. В 1953 г. эта древняя письменность, эта древняя письменность, так называемое линейное письмо В, была прочитана английским ученым М. Вентрисом.

Результаты этих археологических открытий позволили совершенно по-новому рассматривать вопрос о возникновении древнегреческой мифологии и эпической поэзии. Если исследователи истории древнегреческой культуры XVIII и первой половины XIX в. представляли развитие древнего общества и культуры лишь с конца II тысячелетия до н.э., то в настоящее время твердо установлено появление и развитие очагов классового общества с конца III тысячелетия до н.э. Так, например, с конца III тысячелетия до н.э. сложилось классовое общество на о. Крит. Основным политическим центром его стал Кносс. Критские правители установили свое господство на соседних островах и, по-видимому, в некоторых районах Балканской Греции. Критские мореплаватели совершали дальние походы. Они установили сношения с Египтом, Северной Сирией. На западе Критяне достигали островов Сицилия и Сардиния.

В середине XV в. до н.э. на Эгейском архипелаге произошла геологическая катастрофа. Страшное извержение вулкана на о.Фера, повлекшее за собой гибель расположенного на нем города, отразилось и на Крите. Часть населения острова погибла, часть покинула родину. Обезлюдевший Крит был колонизирован Ахейскими племенами, еще ранее заселившими Балканскую Грецию.

Крупнейшими центрами ахейских племен во второй половине II тысячелетия до н.э. стали Микены, Пилос, Тиринф. Здесь находились роскошные дворцы вождей племен. Стены дворцов украшали живописью. Во дворцах были большие кладовые, в которых хранились запасы зерна, масла, вина, различной посуды, бронзового оружия. В могильниках, расположенных возле дворцов, были найдены золотые украшения, свидетельствующие о большом богатстве ахейских правителей. Найдены и глиняные таблички с различными записями, которые говорят о резком имущественном неравенстве и о массовом применении труда рабов. Основным источником получения рабов были войны. Ахейцы предпринимали грабительские походы в различные районы Средиземноморского побережья. Одним из таких походов и было нападение ахейских вождей на малоазийский город Трою. По мнению современных ученых, этот поход был в середине XIII в. до н.э. (около 1260 г. до н.э.). В надписях, сохранившихся на глиняных табличках, упоминались и почитаемые ахейские божества - Зевс, Гера, Афина, Посейдон, Гермес и т.д.

В XII в. до н.э. с севера на Балканскую Грецию вторглись новые переселенцы - дорийские племена. Они частью покорили, частью оттеснили ахейцев. Микены, Пилос, Тиринф были сожжены. Дорийцы заняли Пелопоннес, а несколько позднее и Крит. Уцелевшие ахейцы расселились по западному берегу Малой Азии. Именно среди населения малоазийских греческих городов и сохранились воспоминания о жизни и быте ахейсских вождей, об их дальних морских походах, наконец, о нападении на Трою. Постепенно передаваемые устно рассказы о реальном ходе событий переплелись со сказаниями о подвигах вождей-героев - участников похода против Трои и других экспедиций, о чудесных событиях, вмешательстве богов в военные действия между ахейцами и троянцами.

Из этих сказаний и черпали аэды сюжеты для своих песен. Вполне возможно, что один из аэдов, известный под именем Гомера, создал “Элиаду” и “Одиссею”. Неграмотность поэта не могла помешать его творчеству. Традиция бесписьменного, устного поэтического творчества сохранялась до XX в. Таково было поэтическое творчество Джамбула и Сулеймана Стальского. Не случайно последнего М. Горький назвал “Гомером XX века”.

Со временем в передававшийся устным путем первоначальный текст “Элиады” и “Одиссеи” был внесен ряд добавлений, что не могли не заметить исследовавшие поэмы филологи.

У большинства российских историков вопрос об авторстве поэта, “Элиаду” и “Одиссею”, в принципе не вызывает сомнений. Однако вопрос о том, действительно ли этот аэд носил имя Гомер, или это было лишь его прозвище, остается открытым; неизвестны и какие-либо биографические данные о его жизни и творчестве.

Из других произведений древнегреческой литературы, в которых излагаются различные мифические сказания о божествах и героях, следует указать поэму “Теогония”, созданную беотийским уроженцем Гесиодом в VIII в. до н.э. Многие мифические эпизоды упоминает в своем произведении и “отец истории” Геродот (около 484-425 гг. до н.э.).

Подавляющее большинство трагедий афинских драматургов V в. до н.э. - Эсхила, Софокла, Еврипида - представляет собой художественную обработку мифических повествований о богах и героях. Мифические сказания излагали в своих произведениях и многие древнегреческие лирические поэты (Пиндар и др.). Ряд древнегреческих мифических сказаний содержится в произведениях греческих и римских авторов, живших в эпоху Римской империи. О них упоминает географ Страбон (65 г. до н.э. - 25 г. до н.э.) в своем капитальном труде “География”. О взятии ахейцами и разрушении Трои подробно писал римский поэт Вергилий в поэме “Энеида”. Многие мифические эпизоды изложил Овидий в своих поэмах “Метаморфозы” и “Героини”. Отдельные циклы древнегреческой мифологии подробно даны в “Описании Эллады” греческого писателя Павсания (II в. до н.э.).

В перечисленных выше произведениях античных писателей сохранились до настоящего времени целые мифические повествования; отдельные же упоминания божеств, тех или иных героев встречаются в подавляющем большинстве произведений отдельных авторов.

Как отмечалось выше, образы богов и героев воспроизведены в многочисленных произведениях античного, особенно древнегреческого искусства. Таким образом, “...греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву...” (К. Маркс).

Античная греко-римская культура оказала сильнейшее влияние на культурное развитие всех современных европейских народов, и “...без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы...” (Ф. Энгельс).

Начиная с эпохи Возрождения, после столетий забвения, памятники и литературные произведения античной культуры, а вместе с ними и образы древнегреческой мифологии вновь привлекли внимание дворян и буржуазии. Писатели, художники и музыканты различных европейских стран вновь стали брать сюжетами своих произведений эпизоды из древнегреческой мифологии. Изображению мифических сюжетов и божеств посвящены некоторые произведения выдающихся итальянских художников эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи (бюст богини Флоры), Сандро Боттичелли (картины “Рождение Венеры”, “Весна”), Тициана (картина “Венера перед зеркалом”) и др. Из образов древнегреческой мифологии взял сюжет для своей замечательной статуи Персея выдающийся итальянский скульптор Бенвенуто Челлини.

В XVII-XVIII вв. заимствование сюжетов из древнегреческой мифологии деятелями европейского искусства получило широкое распространение. На сюжеты, взятые из древнегреческой мифологии, писали картины выдающиеся фламандские, французские, голландские художники: Рубенс (“Персей и Андромеда”, “Венера и Адонис”), Ван-Дейк (“Марс и Венера”), Рембрандт (“Даная, “Голова Паллады Афины”), Пуссен (“Эхо и Нарцисс”, “Нимфа и сатир”, “Пейзаж с Полифемом”, “Пейзаж с Гераклом” и др.), Буше (“Аполлон и Дафна”) - и многие другие.

На сюжеты, заимствованные из греческой мифологии, написана пьеса В. Шекспира “Троил и Крессида”, поэма “Венера и Адонис”. Имена мифологических героев встречаются и во многих других произведениях Шекспира. На заимствованные из греческой мифологии сюжеты писали произведения и выдающиеся французские драматурги второй половины XVII в. - Корнель и Расин. На мифологические сюжеты написаны многие оперные произведения XVI-XVII вв. Таковы первые итальянские оперы конца XVI в. - ”Дафна” и “Эвридика”; оперы композиторов XVII в.: Перселла - “Дидона и Эней”, Люлли - “Тезей”, Монтверди - “Орфей” и “Ариадна”. В XVIII в. были созданы оперы Рамо - “Кастор и Поллукс”, Глюка - “Ифигения в Авлиде”, “Орфей” и др., “Идоменей” - гениального Моцарта. Русские писатели, художники и музыканты VIII-начала XIX в. зачастую также обращались в поисках сюжетов для своих произведений к образам и эпизодам древнегреческой мифологии. Одной из ранних опер, поставленных в России (1755 г.), была опера “Цефал и Прокрис” (“Кефал и Прокрида”). Либретто оперы написал Сумароков, музыку - придворный композитор Арайя. Позднее Сумароков, взяв за фабулу другие мифические эпизоды, создал либретто оперы “Альцеста” (“Алькеста”) и комедии “Нарцисс”. В конце XVIII в. талантливый русский композитор Фомин создал мелодраму “Орфей”, также заимствовав сюжет из древнегреческой мифологии. Выдающийся русский скульптор Ф. Толстой создал замечательный бюст греческого божества сна Морфея, а художник К.П. Брюллов написал некоторые из своих картин на сюжеты античной мифологии (“Встреча Аполлона и Дианы”, “Сатурн и Нептун на Олимпе”).

Отдельные эпизоды древнегреческой мифологии привлекли внимание выдающихся русских художников конца XIX-начала X в. - В.А. Серова (“Похищение Европы”, “Одиссей и Навсикая”), М.А. Врубеля (“Пан”).

Скульптурными группами, созданными на сюжеты древнегреческой мифологии, украшены многие замечательные здания, построенные в Москве и Петербурге в XVII-XIX вв. Величественный портик колоннады Большого театра в Москве украшен бронзовой скульптурной группой, изображающей древнегреческого бога Аполлона, мчащегося на колеснице, запряженной четверкой коней. Такая же скульптурная группа возвышается и над портиком театра имени А.С.Пушкина в Петербурге. Большое количество скульптурных групп и отдельных статуй, изображающих древнегреческих мифических божеств и героев, украшают здания Адмиралтейства, Государственного Эрмитажа, аллеи Летнего сада в Петербурге, внутренние помещения и великолепные парки Пушкина, Павловска, Петродворца, роскошные дома и сады богатейших подмосковных дворянских усадеб XVIII в. - Кускова, Останкина, Архангельского, превращенных ныне в музеи. Мифологические персонажи многократно упоминаются в баснях И.А. Крылова, стихотворениях Г.Р. Державина, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева и других.

В современной астрономии названия многих планет солнечной системы, неподвидных звезд и целых созвездий взяты из античной мифологии Планеты Юпитер, Сатурн, Уран, Нептун, Марс, Венера, Меркурий, Плутон; звезды Кастор и Поллукс и т.д.; созвездия Персея, Пегаса, Ориона, Андромеды, Кассиопея и др. . В XVII-XX вв. многие военные суда различных европейских стран назывались именами божеств и героев античной мифологии. Русский героический шлюп “Меркурий”, фрегат “Паллада” в XIX в., крейсеры эпохи первой мировой войны - “Аврора”, “Паллада”, “Диана”, английский корабль начала XIX века “Беллерофонт”, доставивший Наполеона на остров святой Елены, многие корабли английского флота начала XX в. (эскадренные миноносцы “Нестор” и “Мельпомена”, крейсер “Аретуза”, броненосцы “Аякс”, “Агамемнон” и т.д.). В германском флоте крейсер “Ариадна”, во французском - “Минерва” также носили названия, заимствованные из древнегреческой мифологии.

Зачастую в обыденной речи употребляются имена, названия, образные выражения, заимствованные из древнегреческой мифологии. Говорят о “титанической борьбе”, ”гигантском размере”, “яблоке раздора”, “паническом страхе”, “олимпийском спокойствии”, “ахиллесовой пяте”, “муках Тантала”, “сизифовом труде”. Употребляя эти метафоры, многие не в состоянии точно объяснить их первоначальный смысл, так как не знакомы с образами древнегреческой мифологии. Знание античной мифологии совершенно необходимо преподавателям истории, языка и литературы, философии, искусствоведческих дисциплин, а также студентам соответствующих специальностей.

Знакомство с содержанием античной мифологии не только расширяет кругозор, но одновременно доставляет и художественно_эстетическое наслаждение читателю. В свое время Маркс писал: “Мужчина не сможет снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наивность ребенка?.. И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той ступенью, на которой оно выросло”.

Подобные документы

Роль церкви в обществе и популяризация библейских и евангельских сюжетов. История мифологии и степень ее влияния на развитие политической и других сфер жизни в различные исторические эпохи. Характеристика древнегреческой мифологии, мифы о богах и героях.

контрольная работа , добавлен 13.01.2010

Особенности взаимодействия людей и богов в мифологии Древней Греции, обряды, проводимые людьми, чтобы избежать божественной кары, жертвоприношения божествам Греции. Способы кары и вознаграждения, существовавшие в мифологии, их изменения со временем.

дипломная работа , добавлен 29.04.2017

Зарождение мифологии древних греков от одной из форм первобытной религии - фетишизма. Эволюция мифологических и религиозных представлений эллинов. Древнегреческие мифы и легенды о жизни богов, людей и героев. Религиозные обряды и обязанности жрецов.

курсовая работа , добавлен 09.10.2013

Религия Древней Греции. Общая характеристика древнегреческой мифологии. Периоды развития античной мифологии, их характеристика. Классификация мифов, специфика мистерий и их основные разновидности. Влияние восточных религий на греческие мистерии.

дипломная работа , добавлен 14.06.2017

Обзор этапов зарождения и развития мифологии Древнего Востока. Отличительные черты египетской, китайской, индийской мифологии. Характеристика мифических героев античного мира: древней Греции, древнего Рима. Древнейшая система мифологических представлений.

реферат , добавлен 02.12.2010

Функции мифологии в жизни и развитии общества. Виды мифологии в истории искусства. Современные традиции мифологии. Синкретичность мифологии как совпадение семантического, аксиологического и праксеологического ее рядов. Нормативная фидеистичность.

реферат , добавлен 06.11.2012

Значение древнегреческой мифологии для развития культуры. Доолимпийский период: фетишизм и анимизм. Классический и героический период в развитии мифологии, основные типы самоотрицания. Боги Олимпийского периода: Зевс, Гера, Афродита, Аполлон, Дионис.

курсовая работа , добавлен 13.07.2013

Картина мира в мифологическом представлении. Структура мифологического сознания. Роль и значение мифологии бриттов. Мужское и женское начало в мифологии бриттов их особенности. Источник сведений о мифологии древних бриттов.

курсовая работа , добавлен 05.11.2005

Мифы древних греков - "слово" о богах и героях. Выделение профессионального искусства из мифологии и фольклора. Гомеровская мифология – красота героических подвигов. Доклассический и классический древнегреческой поэтики. Диалектика и логика мифа.

контрольная работа , добавлен 19.01.2011

Общая характеристика греческой мифологии, ее источники, сущность и связь с философией. Роль мифов об олимпийских богах. Особенности доолимпийского и олимпийского периодов и ранней классики. Место и значение богов Олимпа. Специфика мифов о героях.

Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг, Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль, Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг, Элиаде и многие другие. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе, хотя в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения.

Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными». Литературный энциклопедический словарь. / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987.С. 64-65 В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.

В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке:

1) Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества.

2) Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.

3) Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов.

4) Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства.

5) Мифом может стать созданная автором «по законам художественной правды» новая реальность, которая моделируется в соответствии с предполагаемыми законами древнего сознания См.: Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма // Из истории русского реализма конца 19 - начала 20 веков: Сб. статей / Под ред. А.Г. Соколова. - М., 1986.

Сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа. Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринимаемыми как реальность либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическим значением. Во-вторых, как отмечает Ю. Лотман, «необходимо отметить особенности мифического времени и пространства: в мифе время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем». Лотман Ю О мифологическом коде сюжетных текстов: Сборник статей по вторичным оделирующим системам. - Тарту, 1973.С.86.

Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все». Барт Р. Мифология. - М., 1996. С.234.

Е.М. Мелетинский включает в круг мифологических элементов очеловечивание природы и всего неживого, приписывание мифическим предкам свойств животных, т.е. представления, порожденные особенностями мифопоэтического мышления. Мифологический словарь под ред. Мелетинского Е.М - М.: изд.Советская энциклопедия, 1990 г.- c. 72 ..

Миф, использованный писателем в произведении, приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» между первичным и вторичным («авторским мифом») кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы интерпретировать глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент.

В статье «Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо шесть типов художественного мифологизма:

1) Создание своей оригинальной системы мифологем.

2) Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия.

3) Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.

4) Введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.

5) Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.

6) Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п. Литературный энциклопедический словарь. под общ. ред . В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -- М.: Советская энциклопедия, 1987.64-65

В книге «Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы к мифологии:

1) Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах.

2) Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - С. 23

В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова, выделяет два основных подхода к использованию мифов:

1) Использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими.

2) Попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления. Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма // Из истории русского реализма конца 19 - начала 20 веков: Сб. статей / Под ред. А.Г. Соколова. - М., 1986.? C-65

Обращение символистов к мифу отнюдь не является случайностью. Широкое использование мифологии представителями символизма обусловлено тесной диалектической взаимосвязью мифа и символа. Символисты защищали искусство, пробуждающее в человеческой душе божественное начало. Эту цель должно было осуществить с помощью символов, а символ - ядро мифа.

Сами символисты акцентировали внимание на том, что большая часть мифов построена по принципу символа, многие символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов. Вячеслав Иванов в свое время выдвинул практическую программу мифотворчества и возрождения «органического» народного мироощущения с помощью мистериального творчества.

Использование мифа также обусловлено стремлением символистов выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания.

Символисты пользуются мифом как способом выражения своих идей, подобно тому, как мифы были способом выражения идей в доисторическую эпоху. Миф используется как инструмент, с помощью которого поэт свои и коллективные переживания.

Символисты обращаются к мифологии в поисках жизнестроительных мифов современности. Мелетинский отмечает, что мифотворчество в 20-м веке используется как «средство обновления культуры и человека». Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - С.28 Таким образом, миф в творчестве символистов помогает выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности.

Использование мифа - это также и поиск «нового» в «старом», его переосмысление: «...в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний…» (А. Белый). Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С.39 В произведениях символистов миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности.

Исходя из вышесказанного функции мифа в символических произведениях можно определить следующим образом:

1) Миф используется символистами в качестве средства для создания символов.

2) С помощью мифа становится возможным выражение некоторых дополнительных идей в произведении.

3) Миф является средством обобщения литературного материала.

4) В некоторых случаях символисты прибегают к мифу как к художественному приему.

5) Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.

Можно также установить взаимосвязь между символом и мифом. Во-первых, структурную. Именно строение в первую очередь сближает символ и миф. В Литературном энциклопедическом словаре подтверждением этому выступает толкование символа: «...мифический образ <…> содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием - символ». Литературный энциклопедический словарь. под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -- М.: Советская энциклопедия, 1987.64-65 Лосев также подчеркивает, что «миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи». Лосев Проблема символа и реалистическое искусство. М.: изд. Искусство 1995 г., 56-58

Связь мифа и символа усматривается и в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя «изречь». Таким образом, миф и символ связаны структурно, семантически и функционально. Природа символа и мифа одна - это субъективное переживание реальной действительности. Такая тесная природная взаимосвязь не может не привести к функциональной зависимости символа и мифа: только в процессе развертывания символического ряда реализуется миф, но символ может осуществиться только в русле мифа. Из этого следует, утверждает С.П. Ильев, что «в искусстве символизма категория символа и мифа - две универсальные категории, без которых немыслимы <…> конкретные произведения». Ильев С.П. Русский символистский роман. - М: изд. Искусство 1990 г., 76-88

Тем не менее, существует вполне определенные границы между мифом и символом. Мифический образ не означает нечто, он есть это «нечто», символ же несет в себе знаковость, следовательно, нечто означает. Именно условный характер символа отличает его от мифа. Идейно-образная сторона символа связана с изображаемой предметностью только в отношении смысла, а не субстанционально. Миф вещественно отождествляет отображение и отображаемую в нем действительность.

МИНИСТЕРСТВО ОБОРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Филиал ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет»

в г. Анжеро-Судженске

Кафедра русского языка и литературы

Мифологические образы и мотивы в поэзии К.Д. Бальмонта

Дипломная работа

Штельтер Леонид Николаевич

Научный руководитель:

ст. преп. Беляева Н.Н.

Работа допущена к защите

200_ г.

Зав. кафедрой __________

Дипломная работа защищена

____________________________

Оценка ____________________

Председатель ГАК __________

Введение

Глава 1. Миф и символ в литературе рубежа XIX - XX веков

Глава 2. Мифологические образы и мотивы как основа книг К.Д. Бальмонта «Жар-птица» и «Фейные сказки»

1 Мифологические образы и мотивы в сборнике «Жар-птица»

2 Мифологические образы и мотивы поэтическом цикле «Фейные сказки»

Глава 3. Сквозные образы и мотивы в поэзии К.Д.Бальмонта

Заключение

Список литературы

Методическое приложение

ВВЕДЕНИЕ

К. Бальмонт - один из наиболее ярких представителей символизма, литературного направления, которое доминировало в России в конце 19 - начале 20 вв. Поэтическое наследие Константина Дмитриевича Бальмонта в истории русской литературы Серебряного века сохраняет свое бесспорное значение до наших дней.

О поэзии К. Бальмонта современники высказывались по-разному. Например, известный критик С.А. Андриевский в лирике поэта увидел только бесплодное щегольство. Профессор С.А. Венгеров, напротив, заметил в ней стремление к философскому уяснению мировой жизни. А. Ханзен-Леве не без оснований указывает, что Бальмонт среди символистов действительно был самым синтетичным, поэтому его стихотворения свободно комбинировали все мыслимые мифологические, фольклорные, архаико-античные, экзотически-неевропейские и другие мотивы.

К.Д. Бальмонту принадлежит ряд новых идей, вошедших в историю русской литературы. Его произведения являются связующим звеном, необходимым для понимания символистской русской и мировой культуры, фольклора как неделимого художественного пространства. Произведения поэта тесно связаны с народной и классической литературой. Они представили русскому читателю новый мир чувств, эмоций. В художественном пространстве произведений Бальмонта бездушные предметы реальной жизни предстают в волшебном поэтическом мире одухотворенными, наделенными новыми, иногда даже необычные качества

В творчестве Бальмонта особое место занимают тексты, представляющие собой фольклорную стилизацию.

Брюсов в статье «К.Д. Бальмонту» (1906) указывал, что воссоздавать мир славянской мифологии можно одним из двух путей: «Или претворить в себе весь хаос народного творчества во что-то новое <…> или, восприняв сам дух народного творчества, постараться только внести художественную стройность в работу поколений <…>, но уже могучими средствами современного искусства». Бальмонт выбрал первый путь. Он пытался пересоздать образы мифологии славян по своему усмотрению. Брюсов же пошел другим путем, он попытался с помощью современных средств искусства вдохнуть в них новую жизнь.

В книге Бальмонта «Жар - птица. Свирель славянина» наиболее ярко отразилось увлечение поэта «древне-былинной» стороной русской и славянской культуры. Эта книга, несмотря на ожидания поэта, не принесла ему успеха и с этого времени начинается постепенный закат славы поэта. Критика негативного отзывалась о новом повороте в творческом развитии поэта. Например, Блок, высоко ценивший «настоящего» Бальмонта, вынес убийственный «приговор» книге «Жар - птица. Свирель славянина»: «Это почти исключительно нелепый вздор, просто - галиматья, другого слова не подберешь. В лучшем случае это похоже на какой-то бред, в котором, при большом усилии, можно уловить (или придумать) зыбкий лирический смысл; но в большинстве случаев - это нагромождение слов, то уродливое, то смехотворное... И так не страницами, а печатными листами... И писал это не поэт Бальмонт, а какой-то нахальный декадентский писарь... С именем Бальмонта далеко еще не все отвыкли связывать представление о прекрасном поэте. Однако пора отвыкать: есть замечательный русский поэт Бальмонт, а нового поэта Бальмонта больше нет».

Еще более пренебрежительное отношение к стилизации Бальмонтом славянских мифов выразил Эллис в рецензии на сборник «Жар-птица»: «Трудно вообразить себе что-либо более противоестественное, нелепое, менее художественное, чем Бальмонта, облаченного в народный, по-оперному фальшивый костюм с фальшивой приклеенной бородой аляповатой и по-балаганному вульгарной, держащего в руках вместо традиционной лиры, пресловутую и свистящую фальшиво «свирель славянки».

Необходимо отметить, что мифологические аспекты бальмонтовской поэзии ранее уже становились предметом исследования. Существует ряд работ в той или иной мере затрагивающих данную проблему: Т.П. Акопова «Мифологические женские образы в сборнике К. Бальмонта «Под Северным небом». В данной работе рассматриваются и анализируются женские образы, которые можно найти в мировой мифологии; Бурдин В.В. «Мифологическое начало в поэзии К.Д. Бальмонта 1890-1900 гг.» (1998). В данной работе автор пытается взглянуть на творчество Бальмонта в мифологической перспективе, оценить его в стремлении возродить мифомышление как первооснову творчества. Также нужно отметить работы Давлетбаевой Т.М. «Художественная теургия К.Д. Бальмонта» (2002) и Агапова О.А. «Лирика К.Д. Бальмонта в свете его религиозных исканий» (2004).

Несмотря на имеющиеся исследования, вопрос о бальмонтовском мифологизме до сих пор остается открытым. Многие положения требуют уточнения и более подробного освещения. В связи с этим тема дипломной работы «Мифологические образы и мотивы в поэзии К.Д. Бальмонта» представляется нам актуальной .

Таким образом, цель дипломной работы - проанализировать мифологические образы и мотивы в поэзии К.Д. Бальмонта.

Цель дипломной работы определила её задачи :

1)Изучить исследования по теории мифа и мифологического образа;

2)Выделить мифологические образы в лирике К.Д. Бальмонта;

)Описать символику мифологических образов в стихотворениях К.Д. Бальмонта.

Объект - лирические произведения К.Д. Бальмонта входящие сборники «Жар - птица», «Фейные сказки», «Горящие здания»

Предмет - мифологические образы, находящиеся в данных лирических сборниках

Дипломная работа состоит из следующих разделов: введения, 3 глав: 1 глава теоретическая, в ней рассматриваются понятия мифа и символа, 2 и 3 практические - в них анализируются мифологические образы и мотивы, находящиеся в сборниках «Жар - птица. Свирель славянина» и «Фейные сказки» (2 глава) и сквозные мифологические образы и мотивы, находящиеся в разных поэтических сборниках К.Д. Бальмонта (3глава); заключения, списка литературы, и методического приложения.

ГЛАВА 1. МИФ И СИМВОЛ В ЛИТЕРАТУРЕ РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ

Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными». В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.

1)Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества.

2)Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.

)Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов.

)Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства.

В статье «Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо шесть типов художественного мифологизма:

1)Создание своей оригинальной системы мифологем.

2)Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия.

3)Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.

)Введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.

)Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.

)Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п.

В книге «Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы к мифологии:

1)Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах.

2)Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества.

1)Использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими.

2)Попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления.

Символисты обращаются к мифологии в поисках жизнестроительных мифов современности. Мелетинский отмечает, что мифотворчество в 20-м веке используется как «средство обновления культуры и человека». Таким образом, миф в творчестве символистов помогает выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности.

Использование мифа - это также и поиск «нового» в «старом», его переосмысление: «...в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний…» (А. Белый). В произведениях символистов миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности.

Исходя из вышесказанного функции мифа в символических произведениях можно определить следующим образом:

1)Миф используется символистами в качестве средства для создания символов.

2)С помощью мифа становится возможным выражение некоторых дополнительных идей в произведении.

)Миф является средством обобщения литературного материала.

)В некоторых случаях символисты прибегают к мифу как к художественному приему.

)Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.

Можно также установить взаимосвязь между символом и мифом. Во-первых, структурную. Именно строение в первую очередь сближает символ и миф. В Литературном энциклопедическом словаре подтверждением этому выступает толкование символа: «...мифический образ <…> содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием - символ». Лосев также подчеркивает, что «миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи».

ГЛАВА 2. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И мотивы КАК ОСНОВА КНИГ К.Д. БАЛЬМОНТА «ЖАР-ПТИЦА» И «ФЕЙНЫЕ СКАЗКИ»

.1 Мифологические образы и мотивы в сборнике «Жар-птица»

Бальмонт в книге «Жар-птица» попытался воссоздать мир славянской мифологии и былинного эпоса путем стилизации.

Книга состоит из четырех частей: «Ворожба», «Зыби глубинные», «Живая вода», «Тени богов светлоглазых». В каждой части поэт берет за основу те или иные образные моменты из славянской мифологии. Например, в первой части народный заговор, во второй - старинные предания («В начале времен. Славянское сказание», «Глубинная книга», «Наваждение. Владимирское предание»), в третьей - героический эпос («Светогор и Муромец», «Вольга», «Микула Селя-нинович», «Садко»), в четвертой на первый план выступают боги и духи.

В стихотворении «Жар-птица» (самом первом стихотворении сборника), воссоздан образ мифологического существа Жар-птицы.

Жар-птица в восточнославянской мифологии чудесная птица, воплощение бога грозы, которая прилетает из другого (тридесятого) царства. Это царство - сказочно богатые земли, о которых мечтали в давние времена, ибо окраска Жар-птицы золотая, золотая клетка, клюв, перья. Она питается золотыми яблоками, дающими вечную молодость, красоту и бессмертие, и по значению своему совершенно тождественными с живою водою. Оно светится и дает тепло. А когда потухнет перо, то оно превращается в золото. Жар-Птица стережет цветок. Когда поет Жар-птица, из ее раскрытого клюва сыплются перлы, т.е. вместе с торжественными звуками грома рассыпаются блестящие искры молний. Славяне связывали Жар-птицу с золотом и кладами, считая, что именно эта птица указывает на них. Где она опустится, там в земле сокровища и таятся. Иногда говорили, что в купальскую ночь Жар-птица спускается на землю, и именно ее сияние принимают за цветок папоротника.

Образ Жар-птицы у Бальмонта является воплощением божественного вдохновения, который поэт сумел обрести:

Эту чудную Жар-птицу я в руках своих держу,

Как поймать ее - я знаю, но другим не расскажу.

К.Д. Бальмонт использует образ Жар-птицы также как некий символ, метафору тайны.

Колибри, малая Жар-Птица,

Рожденье Воздуха и грез,

Крылато-быстрая зарница,

Цветная лакомка мимоз.

Колибри, малая Жар-Птица,

Ты фея в царстве орхидей,

Ты Мексиканская царица,

И ты сильнее всех царей.

Часто в стихотворениях сборника «Жар-птица» у Бальмонта встречается образ славянского бога Перуна. В славянской мифологии «Перун - бог грозы и грома, повелевающий небесными явлениями, бог войны. Его культ восходит к культу бога громовержца, известного у многих европейских народов. Славяне представляют себе грозного бога в облике могучего седовласого богатыря, который в одной руке держит лук-радугу, а в другой - стрелы-молнии». В подтверждение вышесказанных слов служит стихотворение «Перун», в котором Бальмонт наделяет своего Перуна практически схожими с мифологической трактовкой чертами.

У Перуна рост могучий,

Лик приятный, ус златой,

Он владеет влажной тучей,

Словно девой молодой.

У Перуна мысли быстры,

Что захочет - так сейчас,

Сыплет искры, мечет искры

Из зрачков сверкнувших глаз.

У Перуна знойны страсти,

Но, достигнув своего,

Что любил он - рвет на части,

Тучу сжег - и нет его.

В стихотворении «К Перуну» поэт обращается к богу славян с благодарностью за то, что ему дан удивительный дар писать стихи.

Струн курчавых, не прямых,

Светлых завитков,

Золотистый дал мне стих,

Много дал стихов.

Бог Перун влил живительные молнии в стихи поэта, дал возможность разить словами врагов.

Влил ты молнии в мой стих,

И сказал мне: - Жги.

Бог пожаров грозовых,

Предо мной - враги.

Как и наши предки - древние славяне, обращались к Перуну, так и поэт взывает, просит помочь древнего бога Перуна ему на его творческом пути.

Дай мне, дай мне взрывов злых

Для журчанья струн,

Местью сделай ты мой стих,

За моих, Перун!

В стихотворении «Сухой Перун» поэт характеризует бога Перуна, акцентируя внимание на его способности метать молнии.

Сухой туман, когда цветенье нив

Проклятье дней, хлебов плохой налив

У нив зарницы даже - на счету,

Сухой Перун - сжигает рожь в цвету.

Сухой Перун - роняет в травы ржу,

И чахнет цвет, что радовал межу

Перун желает молний из зарниц,

Небесных - должен он пьянить девиц.

Таким образом, можно сказать о том, что образ Перуна у Бальмонта нисколько не утратил своих мифологических характеристик, что также можно проследить в стихотворении «Пробуждение Перуна»:

При начале весны пробужденный Перун

Вылетает на пламени синем,

И под громы своих вулканических струн

Он несется по вышним пустыням.

<...>

Только там, где он был, засветились цветы,

Да разбитое молнией зданье.

В то же время, наряду с традиционными поэт наделяет бога Перуна дополнительными чертами. Если у славян Перун - это сердитый, грозный и властный седовласый богатырь, то у Бальмонта он еще и «веселый, певучий»:

Разрываются стены сомкнувшихся гор,

Что зовутся меж смертными тучи,

И уносится он, возлюбивший простор,

Огневзорный, веселый, певучий.

Наряду с образом Перуна в стихотворениях сборника возникает образы и других славянских божеств. Например, славянской богини Мораны.

В славянской мифологии Морана (Мара, Морена) описывается как могучее и грозное Божество. Она является Богиня Зимы и Смерти, жена Кощея и дочь Лады, сестра Живы и Лели.

В. Калашников в книге «Боги древних славян» отмечает, что «у славян Морана считалась воплощением нечистых сил. Она не имела семьи и странствовала в снегах, время от времени навещая людей, чтобы сделать свое черное дело. Имя Морана действительно родственно таким словам, как «мор», «морок», «мрак», «марево», «морочить», «смерть».

Морана воплощает собой торжество Мари - «Мертвой Воды», то есть Силы, противоположной Животворящей Солнечной. Но Смерть, даруемая Мареной, не есть полное прерывание. Легенды рассказывают, как Морана, со злыми слугами, каждое утро пыталась погубить Солнце. Но всякий раз у нее это не получалось, потому что лучезарная мощь и красота Солнца заставляла Морану отступать. Основными символами и предметами богини Мораны являются: Черная Луна, груды разбитых черепов и серп, которым она подрезает Нити Жизни.

Согласно древним легендам и поверьям, владения Мораны лежат за черной Рекой Смородиной, разделяющей Явь и Навь, через которую перекинут Калинов Мост, охраняемый Трехглавым Змеем...

В стихотворении «Морана» поэт советует задобрить богиню, и тогда смерть отступит:

Умягчи Морану страшную мольбой.

Зачаруй ее в пустыне голубой

Разбросай среди жемчужин алый цвет.

Зачаруй. Морана - дева, ты - поэт.

Бальмонт говорит о том, что даже такая страшная и злая богиня Морана прежде всего - дева, которую можно покорить и очаровать с помощью стихов. Говорит, что дар поэта - писать стихи - может победить темные силы.

Богиней любви и красоты в славянской мифологии является Лада. Следует отметить, что ее именем древние славяне называли весь строй жизни - лад, где все должно было ладно, то есть хорошо.

Образ богини Лады неоднократно встречается в стихотворениях К.Д. Бальмонта. Так, в одноименном стихотворении «Лада» лирический герой Бальмонта рассказывает, как ночью к нему пришла богиня любви:

Ко мне пришла

Богиня Лада.

Нежна, светла,

Она была,

Как предрассветная прохлада.

В образе богини любви поэт воссоздает образ прекрасной возлюбленной:

И понял я.

Что есть услада.

«Моя! Моя!»

«О, ты змея!»

Шепнула мне, слабея, Лада.

В другом стихотворении «Праздник Лады» поэт сравнивает приход весны с праздником любви, праздником богини Лады:

Праздник Лады есть праздник любви,

А в Апреле веснянки поются,

Все, что хочешь, мечтой назови,

Весна - это праздник любви, праздник победы на богиней Мораны, то есть над свирепой и страшной зимой; это победы любви над смертью, света над тьмой:

Праздник первых в лесу лепестков,

Праздник мартовский смерти Мораны.

Стихотворение «Праздник весны» напоминает по своей структуре и содержанию обрядовую песню, которую использовали при закликании весны:

И обратившись на Восток,

Поем обрядовый намек: -

«Весна красна, Весна красна,

Приди к нам поскорей!

Гори, Любовь, приди. Весна,

К нам с милостью своей!

Будь Ладой к нам, усладой нам,

Побольше дай цветов!»

Весна здесь сравнивается с богиней любви Ладой. Люди обращаются к весне, просят ее быть не только для них любовью, но и хорошей жизнью. Таким образом, поэт, используя образ славянской богини Лады, не изменяет ее мифологических характеристик.

Стихотворение «Берегиня» посвящено одноименной мифической героине. Берегиня трактуется в славянской мифологии как великая богиня, которая породила все сущее на земле. Ее повсюду сопровождают всадники, олицетворяющие солнце. К ней особенно часто обращались в период созревания хлебов - это указывает на принадлежность богини к верховным покровителям человеческого рода.

В книге Б.А. Рыбакова «Язычество древних славян» говорится следующее: «Культ великой Берегини был представлен березой - воплощением небесного сияния, света, поэтому со временем именно береза стала особо почитаться на «русалиях»: древних языческих празднествах в честь берегинь - лесных русалок.

Согласно народным поверьям, в берегинь обращались просватанные невесты, умершие до свадьбы. Например, те девушки, которые покончили с собой из-за измены коварного жениха. Этим они отличались от русалок-водяний, которые всегда живут в воде, там и рождаются. На Русальной, или Троицкой, неделе, в пору цветения ржи, берегини появлялись с того света: выходили из-под земли, спускались с небес по березовым ветвям, выныривали из рек и озер. Они расчесывали свои длинные зеленые косы, сидя на бережку и глядясь в темные воды, качались на березках, плели венки, кувыркались в зеленой ржи, водили хороводы и заманивали к себе молодых красавцев. Каждый парень был для берегини утраченным женихом, и многих они свели с ума своей красотой и жестокостью».

В своем стихотворении Бальмонт подтверждает народное поверье, о том, что берегини представляют собой существа похожих на русалок:

Есть красивые старинные слова,

Их душа через столетия жива.

У Славян в почтеньи были берегини,

Это водные прибрежные богини.

Цвет морей и цвет затонов нежно-синь,

Взор глубок у синеглазых берегинь.

Завлекательный, ласкательный, и нежный.

Часть стихотворений сборника «Жар-птица» посвящено славянским божествам низшего уровня: домовым, водяным, русалкам и т.д. В славянской мифологии Домовой представлялся в виде человека, часто на одно лицо с хозяином дома, или как небольшой старик с лицом, покрытым белой шерстью, и т.п.

Домовой являлся своеобразным хранителем семейного очага, благополучия в доме. От его отношения, доброжелательного или враждебного, так же зависело здоровье скота. По поверьям, Домовой мог превращаться в кошку, собаку, корову, иногда в змею, крысу или в умерших родственников. Также домовой может быть и злым домашним существом. Именно такого злого и враждебно настроенногоДомового изображает Бальмонт в стихотворении «Домовой»:

Что-то есть. Чу, шуршит

Наползающий шорох.

И невидимый кто-то к кому-то, кто зрим,

подобрался, налег на кровать.

Между стен развивается дымное зрелище духа.

Что-то давит, - как будто мертвец, на минуту живой,

Ухватился за горло живого, и шепчет так глухо

О тяготах земных. Отойди, отойди, Домовой!

Бальмонтовский домовой - это злой дух, совсем не хранитель домашнего очага. Он совершает лишь злые деяния:

Неуловимым виденьем, неотрицаемым взором,

Он таится на плоскости стен,

Ночью в хозяйских строениях бродит дозором,

Тайностью веет и волю свевает,

Умы забирает

В домовитый свой плен,

Он обманом заставляет хозяев остаться дома, силой:

Сердцу внушает, что дома уютно,

Что вот эти часы так приятно стучат,

Что вне дома быть дурно, и прямо беспутно,

Что отраден очаг, хоть и связан с ним чад.

Кто-то попытался выйти из дома, но Домовой останавливает его силой, применяя свои колдовской способности. Он показывает что за стенами дома еще ужаснее:

Задержал уходящего. Томно так стало.

Что отсюда идти? Всюду то же, одно.

Да и с вешалки шапка куда-то упала.

И в сенях так темно. И враждебностью смотрит окно.

Наряду с образом домового, встречается у Бальмонта и образ водяного. Водяной (водяник, водовик), в славянской мифологии злой дух, воплощение опасной и грозной водной стихии. Его представляли в облике мужчины с чертами животного - лапы вместо рук, рога на голове, или безобразного старика, опутанного тиной с длинной бородой. Славяне верили, что водяные - это потомки тех представителей нечистой силы, которых бог низвергнул с небес в реки, озера и пруды. Живут Водяные в зарослях тростника и осоки. Их жилища богатые палаты из ракушек и самоцветных речных камушков. Водяные женятся на русалках и красивых утопленницах.

В стихотворении «Водяной» Бальмонт описывает водяного в соответствии с представлениями древних славян:

Он душистые растенья

Возрастил на берегах,

Он вложил в свои растенья

Власть внушать пред жизнью страх,

Цепко сеять опьяненье

В затуманенных мечтах.

Сам сидит весь голый в тине,

В шапке, свитой из стеблей,

В скользком иле, в вязкой тине,

Манит странностью своей,

Но замкни свой слух кручине,

Тайный он советчик ей.

Поэт рисует водяного как опасное существо, которое может погубить человека. Он советует дышать цветами, которые растут вокруг реки, потому что цветы являются помощниками коварного обитателя реки, бежать прочь от водяного, не смотреть на него, не разговаривать с ним.

Прочь скорей от Водяного,

Он удавит здесь в тиши,

Не смотри на Водяного,

И цветами не дыши,

Если с ним промолвишь слово,

Быстро вступишь в камыши.

В другом стихотворении «Болотняник» водяной изображается как «страх детей и старых нянек», «дух смешливый». И снова поэт предостерегает о том, что водяной - это опасное существо, стремящееся причинить вред не званым гостям, которые пришли в его владения.

Если он кого встречает,

Он как кочка предстает,

Схватит за ногу, качает,

Чуть замедлишь, кончен счет.

Поэт поясняет, что водяной не трогает лягушку, потому что он являются его поданными, обитателями его владений. Он может погубить лишь «Тех, чье имя - Божий сын», то есть людей.

Он лягушку не утопит,

Любит кваканье трясин,

Но под землю поторопит

Тех, чье имя - Божий сын.

Так тихонько, так без злобы

Заберет и засосет: -

Все - из матерней утробы,

Каждый в Землю-мать пойдет.

Бальмонт указывает на еще одну характеристику, которая соответствует мифологической трактовке образа водяного, принимать облик людей, которых он утопил.

Чу, под кочкой чьи-то стоны,

Стерся в топи чей-то лик.

Болотняник, весь зеленый,

В сборнике «Жар-птица» часть стихотворений представляют собой стилизованные заговоры.

Заговоры - этотексты магического значения, которые построены по определенным правилам. Они произносились в сопровождении магических действий, при соблюдении ритуальных действий и норм (в определенных местах, шепотом или с особенной постановкой голоса и т. д.) Заговоры совершались на предметы, которые якобы обладали особой силой (на коренья, воду, огонь, кости, камни, медвежий ноготок, след ноги). Целью было достижение желаемых результатов в различных сферах жизни: хозяйственной («от засухи», «на хороший урожай», «на посажение пчел в улей»), промысловой («на удачную охоту»), военной («от ратных орудий»), лечебной («от лихорадки», «от зубной скорби»), семейной («от тоски родимой матушки в разлуке с милым дитяткою»), любовной («присушки» и «отсушки»).

В учебнике «Русское народное поэтическое творчество» говорится, что композиция заговоров состоит из следующих элементов:

Вступление (обычно молитвенное, обращенное к «нужным силам»);

Зачин, который указывает куда идет и что делает заговаривающий или заговариваемый (например, «отправляется в чистое поле»);

Эпическая часть, содержащая выражение желания, обращения - требования, диалог, действие с последующим перечислением, изгнание болезни;

Закрепка (например, «будь мои слова крепки и лепки до веку»)

Молитвенное завершение или так называемое «заминивание».

Бальмонт, используя форму заговора для своих стихотворений, чаще всего абсолютно точен в воспроизведении структуры заговора.Например, в стихотворении «Заговор любовный» состоит из зачина и вступления, которые соединены воедино:

В чисто поле я пойду,

Речь с Ветрами поведу: -

Ветры, Вихори, скорей,

Деву красную сведите

Вы со мной,

Душа с душой,

Тело с телом,

Онемелым,

Плоть же с плотью,

Хоть же с хотью,

Поскорей.

В качестве закрепки в данном произведении выступают следующие строчки:

Без меня бы не умела

Ни забыться, ни любить,

Без меня ни жить, ни быть!

Единственный структурный элемент, что не использует Бальмонт в этом и в других стихотворениях - это молитвенное обращение («заминивание»).

Таким образом, Бальмонт, используя в своих стихотворения мифы и мифологические образы, не пытает в точности воссоздать сюжет мифа, он стилизует его, наделяет своими новыми авторскими чертами. Например, в стихотворении «Лада» поэт воссоздает образ прекрасной возлюбленной, наделенной чертами славянской богини любви, или славянский Бог Перун у Бальмонта изображается как «веселый, певучий», или пытается воссоздать лирическое произведение, похожее по содержанию на заговор, при этом не совсем точно сохраняет структуру произведении устного народного творчества.

.2 Мифологические образы и мотивы в поэтическом цикле «Фейные сказки»

Цикл «Фейные сказки» тесно связан с мифологией и фольклором разных народов. В какой-то степени можно говорить о том, что «Фейные сказки» представляют собой поэтическую модель идеального мира, созданного автором.

«Фейные сказки» очень тесно связаны со всем творчеством поэта: ощущение радости и наполненности жизни, уход в идеальный мир, представление о ребёнке как носителе всех светлых начал, восприятие природы, творчества, красоты и гармонии мира.

Сборник «Фейные сказки» Бальмонт посвятил своей четырёхлетней девочке Нинике. В стихотворении «Посвящение», которое играет роль лирического эпиграфа, поэт говорит:

Солнечной Нинике, с светлыми глазками -

Этот букетик из тонких былинок.

Бальмонт словно продолжает традиции В.А. Жуковского, то есть веселить, радовать, фантазировать, украшать жизнь, не внося в неё тревог.

Повествование о Фее основано на легендах европейских народов о мире, населённом невидимыми существами - феями и эльфами. Поэт сохраняет способность феи мгновенно являться и мгновенно исчезать.

Феи, по поверьям кельтских и романских народов - фантастические существа женского пола, волшебницы. Феи, в европейской мифологии - женщины, обладающие волшебными знаниями и могуществом. Феи, обычно, добрые волшебницы, но есть и «темные» феи. Существует множество легенд, сказок, в которых феи творят добрые дела, становятся покровительницами принцев и принцесс, а иногда и сами выступают в роли жен королей или героев.

Собственно, происхождение слова фея остается неизвестным, но в мифологиях европейских стран оно весьма схоже. Слову фея в Испании и Италии соответствуют «fada» и «fata». Очевидно, они являются производными от латинского слова «fatum», то есть судьба, рок, что являлось признанием умения предсказывать и даже управлять человеческой судьбой. Во Франции слово «fee» происходит от старофранцузского «feer», которое видимо появилось на основе латинского «fatare», означавшее «очаровывать, околдовывать». Это слово говорит о способности фей изменять обычный мир людей. От этого же слова происходит английское слово «faerie» - «волшебное царство», которое включает в себя искусство колдовства и весь мир фей.

Как и в фольклорных преданиях, в поэтическом мире Бальмонта феи обитают: на земле - Фея волшебного сада, и в водной стихии - Фея вод:

«Что можно сделать из трех песчинок?»

Сказала как-то мне Фея вод.

Я дал букетик ей из былинок,

И в трех песчинках ей дал отчет

Одну песчинку я брошу в Море,

Ей будет любо, там в глубине.

Другая будет в твоем уборе,

А третья будет на память мне.

(«Три песчинки»)

Поэт рисует и мир снежных фей. Например, в стихотворении « Фея и снежинки» :

Катаясь на коньках,

На льду скользила Фея.

Снежинки, тихо рея,

Рождались в облаках.

Поэт свободно перемещается в волшебном пространстве созданного им мира, дружит с Феей, слышит разговоры, описывает бытовые сценки. Это делает «фейный» мир предметным, материальным, осязаемым, но отделенным от реальной жизни, миром игры.

Говорили мне, что Фея,

Если даже и богата,

Если ей дарить лилея

Много снов и аромата, -

Все ж, чтоб в амке приютиться,

Нужен ей один листок,

Им же может нарядиться

С головы до ног.

У Феи - глазки изумрудные,

Все на траву она глядит

У ней наряды дивно-чудные,

Опал, топаз, и хризолит

(«Наряды Феи»)

К Фее в замок собрались

Мошки и букашки.

Перед этим напились

Капелек с ромашки.

(«Фея за делом»)

Бальмонт может свести воедино сюжетные элементы сразу нескольких сказок. Так, в стихотворении «Волк Феи» автор отсылает читателя к мировой литературе, явными здесь становятся интертекстуальные связи со сказками Ш. Перро:

Странный Волк у этой Феи.

Я спросил его: Ты злой? -

Он лизнул цветок лилеи

И мотнул мне головой.

Это прежде, мол, случалось,

В старине былых годов.

Злость моя тогда встречалась

С Красной Шапочкой лесов.

Но, когда Охотник рьяный

Распорол мне мой живот,

Вдруг исчезли все обманы,

Все пошло наоборот.

В стихотворении «У чудищ» в традиционный, привычный сказочный мир вводится необычный герой. В основу этого произведения положен фольклорный мотив освоения нового пространства. Как и в волшебных сказках, это пространство делится по отношению к герою на своё и чужое. Поэт не открывает для ребёнка этот мир: считается, что юный читатель хорошо его знает. Это не открытие, а «переоткрытие», игра с образами. Причём, эта игра имеет свои правила. Включение фольклорного мотива в структуру стихотворения создаёт особую эмоциональную атмосферу.

В стихотворении появляются сразу три образа славянской мифологии - Бабы-Яга, Кощей Бессмертный и Змей Горыныч.

Баба-Яга (Яга-Ягинишна, Ягибиха, Ягишна) - древнейший персонаж славянской мифологии. Первоначально это было божество смерти: женщина со змеиным хвостом, которая стерегла вход в подземный мир и провожала души почивших в царство мертвых.

По другому поверью, Смерть передает усопших Бабе-Яге, вместе с которой она разъезжает по белу свету. При этом Баба-Яга и подвластные ей ведьмы питаются душами покойников и оттого делаются легкими, как сами души.

Раньше верили, что Баба-Яга может жить в любой деревне, маскируясь под обычную женщину: ухаживать за скотом, стряпать, воспитывать детей. В этом представления о ней сближаются с представлениями об обычных ведьмах.

Но все-таки Баба-Яга - существо более опасное, обладающее куда большей силою, чем какая-то ведьма. Чаще всего она обитает в дремучем лесу, который издавна вселял страх в людей, поскольку воспринимался как граница между миром мертвых и живых. Не зря же ее избушка обнесена частоколом из человеческих костей и черепов, и во многих сказках Баба-Яга питается человечиной, да и сама зовется «костяная нога». Так же, как и Кощей Бессмертный (кощь - кость), она принадлежит сразу двум мирам: миру живых и миру мертвых. Отсюда ее почти безграничные возможности.

В волшебных сказках Баба Яга действует в трех воплощениях. Яга-богатырша обладает мечом - кладенцом и на равных бьется с богатырями. Яга-похитительница крадет детей, иногда бросая их, уже мертвых, на крышу родного дома, но чаще всего унося в свою избушку на курьих ножках, или в чистое поле, или под землю. Из этой диковинной избы дети, да и взрослые, спасаются, перехитрив Ягибишну. И, наконец, Яга-дарительница приветливо встречает героя или героиню, вкусно угощает, парит в баньке, дает полезные советы, вручает коня или богатые дары, например, волшебный клубок, ведущий к чудесной цели и т.д.

Эта старая колдунья не ходит пешком, а разъезжает по белу свету в железной ступе (то есть самокатной колеснице), и когда прогуливается, то понуждает ступу бежать скорее, ударяя железной же палицей или пестом. А чтобы, для известных ей причин, не видно было следов, заметаются они за нею особенными, к ступе приделанными метлою и помелом. Служат ей лягушки, черные коты, в их числе Кот Баюн, вороны и змеи: все существа, в которых суживается и угроза, и мудрость.

Даже когда Баба-Яга предстает в самом неприглядном виде и отличается лютостью натуры, она ведает будущее, обладает несметными сокровищами, тайными знаниями..

В стихотворении Бальмонта Баба-Яга живет, также как и в фольклорной сказке, в «избушке на курьих ножках», где пищат мыши и роются в крошках. К.Д. Бальмонт называет Бабу-Ягу «строгой, злой старухой», «ведьмой».

Я был в избушке на курьих ножках.

Там все как прежде. Сидит Яга.

Пищали мыши, и рылись в крошках.

Старуха злая была строга

Но я был в шапке, был в невидимке.

Стянул у Старой две нитки бус.

Разгневал Ведьму, и скрылся в дымке.

Пойду, пожалуй, теперь к Кощею,

Найду для песен там жемчугов.

Кощей Бессмертный играет роль скупого хранителя сокровищ и опасного похитителя красавиц. В старославянских памятниках слово «кощь» / «кошть» попадается исключительно в значении: сухой, тощий, худой телом - и очевидно, стоит в ближайшем родстве со словом «кость», как прилагательное к существительному; глагол же «окостенеть» употребляется в смысле: застыть, оцепенеть, сделаться твердым, как кость или камень, от сильного холода. На основе этого можно думать, что название «Кощей» принималось сначала как эпитет, а потом и как собственное имя демона. До сих пор именем Кощея называют старых скряг, иссохших от скупости и дрожащих над затаенным сокровищем».

Для поэта сокровищем являются стихи, поэзия, поэтому жемчуга нужны именно для песен.

До самой пасти приближусь к Змею.

Узнаю тайны - и был таков.

«Змей Горыныч - обитатель пещер, уходящих в неизведанные глубины гор, оттого-то, по объяснению исследователей древних сказаний, и звался-величался он Горынычем. Змей Горыныч - сын грозовой тучи, небесной горы. Летающее многоголовое чудовище с длинным хвостом и перепончатыми крыльями. Голов у Горыныча может быть и три, и шесть, и девять, и девятнадцать. Тело у него змеиное, на четырех лапах и покрыто крепким панцирем. Извергает из ноздрей и ушей дым, а изо рта - пламя. Несет службу у Кощея Бессмертного».

«Последнее стихотворение первой части «Фейных сказок» «Шелковинка», как утверждает И.Г. Дубровская, «соединяет в себе две реальности. Бальмонт изменяет привычную структуру народной колыбельной песни, отказывается от традиционной лексики. Он творит свой мир детских грёз, где царит покой, гармония, светлая любовь отца к дочери»:

Я там тебе открою атласную кровать,

И бабочки нам будут воздушно танцевать.

И тонко так, хрустально, подобные ручью,

Нам часики смешные споют: «Баю-баю».

Таким образом, лирический цикл «Фейные сказки» обнаруживает интертекстуальные связи с мифологией и фольклором разных народов, мировым художественным наследием.

ГЛАВА 3. СКВОЗНЫЕ МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ В ПОЭЗИИ К.Д. БАЛЬМОНТА

Как мы уже отмечали, творчество К.Д. Бальмонта восходит к различным мифологическим традициям. В поэтических текстах Бальмонта встречаются образы, восходящие своими истоками к различным мифологиям мира. В том числе в стихотворениях Бальмонта, принадлежащим различным сборникам и этапам творчества, нередко встречаются образы из античной (греческой и римской) мифологии.

В стихотворении К.Д. Бальмонта «Нить Ариадны» воссоздан образ древнегреческой критской царевны Ариадны.

Мифологический словарь «Мифы древнего мира» толкует этот образ следующим образом: «Ариадна, в древнегреческой мифологии, жрица с острова Наксос. Ариадна была рождена от брака критского царя Миноса и Пасифаи. Ее сестрой была Федра.

Тесей был послан на остров Крит, чтобы убить Минотавра. Сохранить жизнь и победить чудовище ему помогла Ариадна, которая страстно влюбилась в героя. Она дала Тесею клубок нитей и острый клинок, которым тот убил Минотавра. Идя по извилистому Лабиринту, возлюбленный Ариадны оставлял за собой нитку, которая должна была вывести его обратно. Вернувшись с победой из Лабиринта, Тесей забрал с собой Ариадну. В пути они сделали остановку на острове Наксос, где герой покинул девушку, пока она спала.

Покинутая Тесеем Ариадна стала жрицей на острове, а потом вышла замуж за Диониса. В качестве свадебного подарка она получила от богов светящийся венец, который выковал небесный кузнец Гефест. Затем этот дар был поднят на небеса и превратился в созвездие Северной Короны. На острове Наксос существовал культ поклонения жрице Ариадне, а в Афинах ее почитали прежде всего как супругу Диониса. Часто выражение «нить Ариадны» употребляют в переносном смысле.

В стихотворении Бальмонта Ариадна ткет нить «меж прошлым и будущим». Образ Ариадны, таким образом, наделяется дополнительным значением связующего звена между прошедшими временами и будущими. Античная героиня готова служить для «грядущих столетий»:

Меж прошлым и будущем нить

Я тку неустанной проворной рукою:

Хочу для грядущих столетий покорно и честно служить

Борьбою, и трудом, и тоскою.

Ариадна вселяет в лирического героя надежду на то, что именно она вновь поможет ему найти выход из духовного лабиринта, открыть в себе то, что «дремлет пока, как цветок под водою», то есть то, что таится до поры до времени в глубинах бессознательного. Ариадна готова помочь лирическому герою преодолеть препятствия, привести его к тому, «что когда-то проснется через многие тысячи лет», то есть к мировой гармонии, к которой он стремится.

В другом стихотворении «Над вечною страницей» Снова возникает образ Ариадны, но здесь уже лирического героя «к ускользающему Раю» ведет не нить Ариадны, а «многоликий». Лирического героя пугают и его путник и путь, которому он идет, потому что этот путь неизвестный, неспасительный:

Ты ведешь по переходам,

Где уж нет нам Ариадны.

Ты как свет встаешь под сводом,

Где в Июле дни прохладны.

В лирическом творчестве К. Бальмонта можно часто встречается образ Эфира, который также имеет истоки в античной мифологии: «Эфир, в греческом и римском мифотворчестве в разное время имел самые разнообразные значения. У древних философов Эфир чаще всего фигурировал в качестве одной из так называемых стихий или элементов. Так, уже в мифологическом представлении Гесиода в «Теогонии» Эфир является одной из пяти божественных субстанций, из которых слагается все материальное. Для пифагорейцев Эфир был одной из составных частей воздуха, воды и души; причем последняя являлась отрывком мирового Эфира. Позже Эфир получал смысл чего-то материального, то нематериального, являющегося причиной движения. Ионийский философ Анаксагор, например, как сообщает Аристотель, называл Эфиром силу, действующую в высших областях мира. Сам Аристотель считал Эфир некоторым божественным бессмертным телом, которое получило свое имя вследствие своего вечного движения.

У стоиков Эфир являлся одной из стихий, «высшим огнем». Более определенные представления имела теория Лукреция, для которого Эфир есть материя, но более тонкая, чем другие ее виды, материя атомистического строения; непрерывное течение Эфира является причиной движения небесных тел. Тот же Эфир, но уже на этот раз без имени (nominis expers), входит, по Лукрецию, в состав души, в качестве одного из материальных элементов, но более тонкого и более подвижного, чем воздух».

В стихотворении «» поэт использует образ Эфира в значении стихии, «высшего огня», который является всем прекрасным, вечным:

В кошмарных звездностях, в безмерных безднах Мира,

В алмазной плотности бессмертного Эфира -

Сон Жизни, Изумруд, Весна, Зеленый Свет!

В стихотворении«В пространствах эфира» Бальмонт использует образ Эфира для того, что нагляднее показать насколько далеко от нас это безмерное пространство:

Над сумраком дальнего мира,

Над шумом забытой метели,

Два светлые духа летели.

В другом стихотворении «Литургия красоты» поэт характеризует бога Эфира как нечто твердое, непробиваемое, несокрушимое:

Чу, лишь сознанию внятные струны,

С солнцами солнца, и с лунами луны,

Моря планетного мчатся буруны,

Твердость Эфира лучами сверля, -

Марсы, Венеры, Вулканы, Нептуны,

Вот! между ними - Земля!

И шепчут: «Мы - дети Эфира,

Мы - любимцы немой тишины,

Враги беспокойного мира,

Мы - пушистые чистые сны.

В прозрачных пространствах Эфира,

Над сумраком дольнего мира,

Над шумом забытой метели,

Два светлые духа летели.

В стихотворении «Белый лебедь» образ бога Эфира, как нечто огромное, бесконечное, безмерное, олицетворяет небо, по которому летает прекрасный белый лебедь. Поэт утверждает, что небо так же необъятно и непостижимо, как и просторы Эфира. Небо непостижимо ни для белого лебедя, ни для самого поэта.

Над тобой - Эфир бездонный

С яркой Утренней Звездою.

Ты скользишь, преображенный

Отраженной красотою.

В стихотворении «Безветрие» Бальмонт говорит о том, что Эфир - это центр, внутри которого находится не только «духи времени», но даже воздух является составной частью этого материального пространства, «лишь намек на пропасти Эфира»:

Наш Воздух только часть безбрежного Эфира,

В котором носятся бессмертные миры.

Он круговой шатер, покров земного мира,

Где Духи Времени сбираются для пира,

И ткут калейдоскоп сверкающей игры.

Но хоть велик шатер любого полумира,

Хранилище - покров двух наших полусфер,

Наш Воздух лишь намек на пропасти Эфира,

Где нерассказанность совсем иного мира,

Неполовинного, вне гор и вне пещер.

В стихотворении «Безгласная поэма» поэт говорит, что с помощью мысли он может уловить вечное движение (именно так Аристотель называет бога Эфира - «божественное бессмертное тело, которое получило свое имя вследствие своего вечного движения»):

Мыслью моею я все достаю,

В царствах бездонных Эфира

В кузницах тайных незримо кую

Звенья богатого мира.

Из стихотворения «Злая ночь» можно понять, что вечное движение, которое олицетворяет собой Эфир, для Бальмонта - это нечто неприятное, темное и неприемлемое:

Вновь Хаос к нам пришел и воцарился в мире,

Сорвался разум мировой,

И миллионы лет в Эфире,

Окутанном угрюмой мглой,

Должны мы подчиняться гнету

Какой-то Власти неземной.

Образ античной богини Афродиты так же неоднократно встречается в лирическом творчестве К. Бальмонта.

По определению мифологического словаря «Мифология древнего мира: «Афродита («пеннорожденная»), в греческой мифологии богиня красоты и любви, пронизывающей весь мир. По одной из версий, богиня родилась из крови Урана, оскопленного титаном Кроносом: кровь попала в море, образовав пену (по-гречески - афрос). Афродита являлась не только покровительницей любви, о чем сообщал автор поэмы «О природе вещей» Тит Лукреций Кар, но и богиней плодородия, вечной весны и жизни. Согласно легенде, она обычно появлялась в окружении своих обычных спутниц - нимф, ор и харит. В мифах Афродита выступала богиней браков и родов.

Благодаря восточному происхождению Афродита часто отождествлялась с финикийской богиней плодородия Астартой, египетской Исидой и ассириской Иштар.

Несмотря на то, что служение богине содержало в себе некоторый оттенок чувственности (гетеры называли ее «своей богиней»), с течением веков архаическая богиня из сексуальной и распущенной превратилась в прекрасную Афродиту, которая смогла занять почетное место на Олимпе. Факт ее возможного происхождения из крови Урана был забыт.

Увидев прекрасную богиню на Олимпе, все боги влюбились в нее, но Афродита стала женой Гефеста - самого искусного и самому некрасивого из всех богов, хотя в дальнейшем она рождала детей и от других богов, включая Диониса и Ареса. В античной литературе также можно встретить упоминания о том, что Афродита состояла в браке и с Аресом, иногда даже называются дети, которые были рождены от этого брака: Эрот (или Эрос), Антерос (ненависть), Гармония, Фобос (страх), Деймос (ужас).

Возможно, самой большой любовью Афродиты был прекрасный Адонис, сын красавицы Мирры, превращенной богами в мирровое дерево, дающее благотворную смолу - мирру. Вскоре Адонис погиб на охоте от раны, нанесенной диким вепрем. Из капель крови юноши расцвели розы, а из слез Афродиты - анемоны. По иной версии, причиной смерти Адониса был гнев Ареса, приревновавшего Афродиту.

Афродита была одной из трех богинь, заспоривших о своей красоте. Посулив Парису, сыну троянского царя, прекраснейшую женщину на земле, Елену, жену спартанского царя Менелая, она выиграла спор, и похищение Парисом Елены послужило поводом к началу Троянской войны.

Древние греки считали, что Афродита оказывает покровительство героям, однако ее помощь распространялась только на сферу чувств, как это было в случае с Парисом».

Опрокинулось Небо однажды, и блестящею кровью своей

Сочеталось, как в брачном союзе, с переменною влагой морей,

И на миг вероломная Влага с этой кровью небесною слита,

И в минутном слияньи двух светов появилася в мир Афродита.

Ты не знаешь старинных преданий? Возмущаясь, дивишься ты вновь,

Что я двойственен так, вероломен, что люблю я мечту, не любовь?

Я ищу Афродиту Случайной да не будет ни странно, ни внове,

Почему так люблю я измену и цветы с лепестками из крови.

(«К случайной»)

В данном стихотворении поэт в первом четверостишие излагает миф об Афродите. Далее, Бальмонт как бы обращается к той самой случайной, к которой посвящено стихотворение. Он говорит, что ищет Афродиту, потому что «так люблю я измену и цветы с лепестками из крови».

В другом стихотворении «Мандолина» Бальмонт провозглашает город Неаполь колыбелью Афродиты:

О, Неаполь! Волны Моря! Афродиты колыбель!

Здесь необходимо отметить, что город Неаполь расположился вдоль Тирренского моря, у подножия Везувия, где культ Афродиты был достаточно распространен.

Образ древнегреческого мифологического персонажа Нарцисса в поэзии Бальмонта участвует в раскрытии мотива красоты. В греческой мифологии «Нарцисс необычайно красивый сын беотийского речного бога Кефисса и нимфы Лириопы. Когда родители вопросили прорицателя Тиресия о будущем ребенка, мудрец ответил, что Нарцисс доживет до старости, если никогда не увидит своего лица. Нарцисс вырос юношей редкостной красоты, и его любви добивались многие женщины, но он был равнодушен ко всем. Среди отвергнутых им была нимфа Эхо, которая от горя высохла так, что от нее остался лишь голос. Оскорбленные невниманием Нарцисса женщины потребовали богов покарать его, и богиня правосудия Немезида вняла их мольбам. Однажды, возвращаясь с охоты, Нарцисс заглянул в незамутненный источник и, увидев свое отражение в воде, влюбился в него. Юноша не мог оторваться от созерцания своего лица и умер от любви к себе. По преданию на месте гибели Нарцисса появилось поле удивительных растений и трав <#"justify">Ведьма ярче разгорелась, та же все - и вот не та,

Что-то вместе мы убили, как рубин - ее уста,

Как расплавленным рубином, красной тканью обвита.

Красным ветром, алым вихрем, закрутилась над путем,

Искры с свистом уронила ослепительным дождем,

Обожгла и опьянила и исчезла... Что потом?

Ведьма «обожгла, опьянила и исчезла», оставив лирического героя в одиночестве.

В стихотворении «Влюбленная колдунья» поэт от лица самой колдуньи пытается рассказать, что знает, что видит колдунья, пытается проникнуть во внутренний мир, в ее темную душу:

Мне ведомо пламя отчаянья,

Я знаю, что знают в аду

Но, мраку отдавшись, бегу от раскаянья,

И новых грехов задыхался жду.

Затем Бальмонт пытается показать и объяснить внутренние переживания героини стихотворения. Это похоже на признание или откровение, которое в порыве страсти делает героиня стихотворения.

О, да, я колдунья влюбленная,

Смеюсь, по обрыву скользя.

Я ночью безумна, а днем полусонная,

Другой я не буду - не буду - нельзя.

В стихотворении «Усадьба. Сад с беседкою укромной» образ колдуньи приобретает дополнительное свойство: она становится Колдуньей Знаний, олицетворяющей некий «злой дух», который вместе с Гением Красоты «закляли сон младенческой мечты».

Все памятно. Но Гений Красоты

С Колдуньей Знанья, страшные два духа,

Закляли сон младенческой мечты.

Поэт дает небольшую характеристику Колдуньи и ее спутнику Гению Красоты. Трактовка данного образа опирается на традиционную мифологическую трактовку: колдунья здесь «жадная старуха», совершающая ритуал заговора на судьбу лирического героя.

Колдунья Знанья, жадная старуха,

Дух Красоты, неуловимый змей,

Шептали что-то вкрадчиво и глухо.

Поэт хочет забыть первые дни своей жизни, потому что злой дух в образе Колдуньи и Гения красоты «закляли сон младенческой мечты». Ему пришлось идти «уклонными путями», чтобы понять судьбу и стать равному судьбе.

В стихотворении «Колдунья» лирический герой ведет диалог с колдуньей. Из этого диалога становиться понятным, что перед нами возникает совсем иная колдунья: она прекрасная девушка. Лирический герой удивляется этому:

Колдунья, мне странно так видеть тебя.

Мне люди твердили, что ты

Живешь - беспощадно живое губя,

Что старые страшны черты:

Ты смотришь так нежно, ты манишь, любя,

И вся ты полна красоты.

В ответ он слышит, что люди были правы: она уже немало погубила людей, но все-таки она прекрасна, как цветок. Это и есть ее оружие.

«Кто так говорил, может, был он и прав:

Жила я не годы, - всегда.

И много безумцев, свой ум потеряв,

Узнали все пытки, - о, да!

Но я как цветок расцветаю меж трав,

И я навсегда - молода

В стихотворении «Колдун» перед нами возникает образ уже не женщины-колдуньи, а колдуна, «который глядел на Восток». В первом четверостишье поэт воссоздает не только внешний облик колдуна, но и пытается передать его внутренние характеристики:

Тяжел он не был, но высок,

Был полон дум он безответных,

И звался между Красноцветных,

Колдун, глядящий на Восток.

Создается впечатление, что поэт был лично знаком с этим колдуном. Может быть, поэтому он и слагает что-то похожее на оду, в которой говорит об огромной значимости колдуна.

Он не писал узорных строк,

Он не чертил иероглифов,

Но много он оставил мифов,

Колдун, глядевший на Восток.

И он теперь от нас далек,

Но, если возникает тайна,

Мы знаем, был он не случайно,

Колдун, глядевший на Восток.

Тесно связан с мотивом женственности и мифологический образ русалки (морской девы) неоднократно встречающийся в стихотворениях Бальмонта.

В энциклопедии славянской мифологии образ русалки характеризуется следующим образом: «Русалки - Берегини (от слова «русый», что означает светлый, чистый), сказочные жительницы воды, обладающие вечной юностью и красотой и олицетворяющие стихийную, естественную силу воды.

Русалки - полуженщины-полурыбы. Изображались с красивым женским лицом и женским бюстом. Далее рыбье туловище и рыбий хвост. У них русые, а иногда зеленые волосы, которые они любят расчесывать, сидя на берегу или раскачиваясь на ветвях деревьев в лунные летние ночи. При этом русалки прекрасно поют. Спят же они днем. По мере утверждения христианства русалкам все в большей мере стал придаваться вид водяной нежити, красивой и привлекательной лишь внешне, стремящейся причинить вред человеку: резвясь и играя, русалки стараются заманить человека к себе, защекотать его до смерти или затащить в омут и утопить. Они жаждут любви, не успев получить ее при жизни».

Стихотворение «С морского дна» состоит из семи частей. В нем Бальмонт изображает подводный мир, царство морских дев. Среди них выделяется одна русалка, которая тоскует и мечтает о том, чтобы побывать в земном мире:

Но хочется знать мне, одна ли нам правда дана.

Мы дышим во влаге, среди самоцветных камней.

Но что, если в мире и любят и дышат полней,

Но что, если, выйдя до волн, где бегут корабли.

Увижу я дали и жгучее солнце вдали!

Образ русалки у К.Д. Бальмонта традиционен для славянской мифологии. Девы «бледные», «бескровные», «холодные». Русалки водят между трав хороводы и поют песни.

Русалка в стихотворении обращается за помощью к колдунье. Она, вдохнув вольного воздуха, превратилась в цветок. А утром, наконец, увидела солнце, но ослепла. Долго плавала русалка по волнам, прежде чем ее подобрали рыбаки.

В стихотворении «Русалочка» Бальмонт воспроизводит славянские мифологические представления о русалке, стремящейся заманить человека к себе, защекотать его до смерти или затащить в омут и утопить. У бальмонтовской русалочки «звонкий хохоток, такой хрустально-чистый», она заманивает юного лирического героя, зовет и «плетет небылицы». От этого он потерял голову и бросился в воду к русалочкам. Они стали щекотать лирического героя и хохотать. Интересно то, что эта история заканчивается не так трагично, как в славянском мифе. Русалки

… надавали мне шлепков

Таких, сказать обидно.

Мелькнул их рой, и был таков.

Я - мокрый! Как мне стыдно!

Образ русалки (как мифического существа) у Бальмонта постепенно трансформируется в образ возлюбленной женщины.

В стихотворении «Русалка» героиня обращается к своему возлюбленному. Она просит его остаться, потому что она влюблена в него:

Если можешь, пойми. Если хочешь, возьми.

Ты один мне понравился между людьми.

Только из следующих строк становится понятно, что эта девушка - русалка. Прямого указания нет, но есть описание ее внешности:

До тебя я была холодна и бледна.

Я с глубокого, тихого, темного дна.

Здесь поэт изображает своеобразную идиллию - русалка счастлива с человеком.

В стихотворении «Она, как русалка» лирический герой также сравнивает свою возлюбленную с русалкой.

Она, как русалка, воздушна и странно-бледна,

В глазах у нее, ускользая, играет волна,

В зеленых глазах у нее глубина - холодна.

Возлюбленная похожа на русалку не только внешне, но и своим поведением:

Приди, - и она обнимет, заласкает тебя,

Себя не жалея, терзая, быть может, губя,

Но все же она поцелует тебя не любя.

В стихотворении «Я ласкал ее долго…» лирический герой прощается с русалкой:

Я ласкал ее долго, ласкал до утра,

Целовал ее губы и плечи.

И она наконец прошептала: «Пора!

Мой желанный, прощай же - до встречи».

Вчера, при луне, была она бледной девой, а сейчас в волне «качалась русалка нагая». Лирический герой, испугавшись, отталкивает ее. Русалка в ответ смеется и отвечает ему песней о водном просторе:

Мы - с глубокого дна, и у той глубины

Много дев, много раковин нежных.

В стихотворении «Морская душа» поэт изображает женщину, отдаленно напоминающую русалку. Непосредственно о русалке К.Д. Бальмонт не говорит, об этом читатель может только догадываться. У женщины зеленые глаза - «морского цвета». Она ходит на берег моря, слушает прибой, тоскует:

От весны до окончанья лета

Дух ее в нездешней стороне.

А во время бури женщина как бы соединяется со стихией, общается с ней.

А когда высоко встанет буря,

И в глазах ее - зеленый блеск.

Наиболее ярко и точно Бальмонт передал поведения и характеристики русалок в одноименном стихотворении «Русалки». Здесь русалки сами рассказывают о себе:

Мы знаем страсть, но страсти не подвластны.

А сами холодно-бесстрастны.

Как в мифологической трактовке, так и у Бальмонта русалки жаждут любви, но сами любить они не могут:

Любя любовь, бессильны мы любить.

Мы дразним и зовем, мы вводим в заблужденье

Стремятся причинить человеку вред, который приносит им счастье и веселье:

Когда, безумца погубив,

Смеемся весело и звонко.

Резвясь и играя, русалки стараются затащить человека в омут и утопить.

И как светла изменчивая даль,

Любви предсмертная печаль!

Следует отметить, что в древнегреческой мифологии так же встречаются полуженщины-полурыбы - нереиды.

В стихотворении «Нереида» лирический герой рассказывает как он бродил по морскому берегу в ожидании увидеть нереид и как «между шорохом, и шумом, и шипением волны» наконец-то встретил среди них одну самую прекрасную ее.

Лишь она одна предстанет на дрожащей зыби вод.

Полудева, полурыба, из волос сплетет звено

Поэт понимает, что нереида коварна и хитра:

И, приблизив лик свой лживый, увлечет тебя на дно.

Я вас знаю, нереиды

Но лирический герой сам обхитрил нереиду. Ласками и нежностью он смог вытащить ее на берег, похищает и увозит «к родимой земле»:

И красавицу морскую я целую в лунной мгле,

Бросив чуждую стихию, тороплюсь к родной земле.

И упрямую добычу прочь от пенных брызг влеку,

Внемля шорох, свист и шелест вод, бегущих по песку.

Духом лесов в славянском мифологии принято считать Лешего. Обитает леший в каждом лесу, особенно любит еловые леса. Он одет как человек - красный кушак, левая пола кафтана обыкновенно запахнута за правую, а не наоборот, как все носят. Обувь перепутана: правый лапоть надет на левую ногу, левый - на правую.

Леший может превращаться в пень, кочку, может обернуться в зверя и птицу, он превращается медведя и тетерева, зайца, даже растением, потому что он не только дух леса, но и его сущность. Если леший идет лесом, то ростом равняется с самыми высокими деревьями. В то же время, выходя на прогулку, становиться ростом ниже травы, свободно укрываясь под любым ягодным листочком.

В лесу леший - полноправный и неограниченный хозяин: все звери и птицы находятся в его ведении и повинуются ему безответно. Особенно подчинены ему зайцы.

Как утверждает Б.А. Рыбаков в книге «Язычество древних славян»: «Настоящий леший голосист: умеет петь без слов и подбодряет себя хлопаньем в ладоши. Поет он иногда во все горло (с такой же силой, как шумит лес в бурю) почти с вечера до полуночи; он не любит пения петуха и с первым выкриком его немедленно замолкает. Лешие умеют хохотать, аукаться, свистать и плакать по-людски, и если они делаются бессловесными, то только при встрече с настоящими, живыми людьми».

Лешие не вредят людям, он больше любит проказничать и шутит, и в этом случае вполне уподобляются своим родичам - домовым. Самые обычные приемы проказ и шуток леших заключаются в том, что они «обводят» человека, углубившегося в чащу с целью собирать грибы или ягоды, они либо «заведут» в такое место, из которого никак не выбраться, либо напустят в глаза такого тумана, что совсем собьют с толку, и заблудившийся человек долго будет кружить по лесу на одном и том же месте.

В стихотворении «Весеннее» Бальмонт описывает приход весны. Весна торжественно приходит в мир:

Она из зеленых, и белых, и синих, желтых,

И красных, и красных, и диких цветов,

Бесчинствует Леший пустынях,

И зайца с зайчихой ославить готов.

Поэт рисует приход весны как прекрасный и великой богини, пред которой даже дух лесов не имеет ни какой власти, он рад ее приходу и на радостях « зайца с зайчихой ославить готов», которые находятся подчинении.

В стихотворении «Терем» лирический герой повествует о том, как он возвращается домой после дальних странствий:

Иду по лесу. И смарагдовый хор

Слагает с деревьями Леший

В стихотворении «Околдованы» лирический герой становится жертвой лешего:

Огулял меня леший в лесу,

Очертил меня знахарь зеленый

Чуть увижу небес полосу

В оба уха бросает мне звоны

В этом стихотворении отчетливо прослеживаются особенности хитрого и коварного духа лесов - лешего, которые схожи с мифологической характеристикой. Он запутал, околдовал лирического герои, он мешает ему выбраться из лесного плена. Однако, леший также является олицетворением судьбы лирического героя, которая запутала его и не дает возможности выбраться, стать свободным, начать жить по-другому.

Наиболее ярко и четко Бальмонт описывает лешего в соответствии со славянской мифологической трактовкой в стихотворении «Лес». Здесь в полной мере все характеристики мифологического существа получили свое отражение. Сначала автор стихотворения указывает на способности Лешего - пошутить, обмануть и запутать человека, а так же способность перевоплощаться в разные облики и быть разного роста.

Кружит, манит и заводит

В разных обликах приходит

С каждым разное всегда.

Малой травкой - на опушке,

В старом боре - до верхушки

Лапти вывернул, и правый

Вместо левого, лукавый,

Усмехаясь, натянул.

То же сделал и с другою,

В лапоть скрытою, ногою,

И пошел по лесу гул

Тоже сделал и с кафтаном

И со смехом, словно пьяным,

Застегнул наоборот

В разнополость нарядился

В человечий лик вместился

Как мужик идет, поет

В конце стихотворения Бальмонт не советует встречаться с лешим, он действительно такой, каким его описывают в предания и в рассказах стариков, он действительно может запутать так, что «тот же путь сто раз измеришь»:

Лишь спроси его дорогу,

Уж помолишься ты Богу,

Уж походишь по лесам.

Тот же путь сто раз измеришь,

Твердо в Лешего поверишь,

Будешь верить старикам.

В одном стихотворении из книги Бальмонта «Горящие здания» возникает образ цветущего папоротника, который своими корнями глубоко уходит в славянские предания. По известным мифопоэтическим представлениям цветет папоротник в Иванов день и всего несколько мгновений. С цветком папоротника можно видеть все клады, как бы глубоко в земле они ни находились. Правда, достать такой цветок едва ли не труднее, чем сам клад. По поверьям, около полуночи из широких листьев папоротника внезапно появляется почка, которая, поднимаясь все выше и выше. Ровно в 12 часов ночи созревшая почка разрывается с треском, и взорам представляется ярко-огненный цветок, столь яркий, что на него невозможно смотреть. Во время цветения папоротника слышно будто бы голос и щебетание нечистой силы, не желающей допустить человека до чудесного, редкого цветка, имеющего драгоценные свойства. Кто отыщет расцветший

В стихотворении «Папоротник» лирический герой идет в лес, достает священный нож и чертит круг заклятий. Появляется нечистая сила, но она не может проникнуть к нему. Он шепчет заклинания и ждет. Лирический герой мечтает о том, чтобы сорвать драгоценный, волшебный цветок, что цветет один раз в году:

Я тогда его сорву.

Тотчас папоротник сонный

Озарит кругом траву.

Я пройду толпу видений,

Без оглядки убегу.

Обретенный лирическим героем папоротник превратится в жгучую и таинственную звезду, которая откроет поэту смысл жизни и тайны всего мира:

Я пройду, как дух могучий,

По земле и по воде.

Мне понятны будут строки

Ненаписанных страниц,

И небесные намеки,

И язык зверей и птиц.

Мир тому, кто не боится

Ослепительной мечты,

Для него восторг таится,

Для него цветут цветы!

Поэт использует образ папоротника как символ достижения всех тайн, своей запредельной мечты.

Итак, сквозные мифологические образы, которые использует Бальмонт в своих стихотворениях, практически сохраняют свои первоначальные мифологические черты и характеристики. Однако, поэт, воссоздавая их в своих произведениях, наделяет их новыми чертами, которые помогают понять глубокий смысл стихотворения. Например, образ лешего в стихотворении «Околдованный» является олицетворением судьбы лирического героя, которая запутала его и не дает возможности выбраться, стать свободным, начать жить по-другому или образ русалки (как мифического существа) у Бальмонта постепенно трансформируется в образ возлюбленной женщины, в точности, так же как и образ женщины - кодуньи

.ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, мы рассмотрели мифологические образы и мотивы в поэзии К. Д. Бальмонта. В ходе исследования мы пришли к следующим выводам:

1.Интерес К. Д. Бальмонта к мифу был связан как с его миропониманием, так и с общими веяниями эпохи, проходившей под знаком возрождения мифа во всех видах искусства. Принадлежность поэта к символизму предопределила его стремление к поискам художественных средств воплощения мифа, а также создание им оригинальной мифологической системы;

2.В поэтическом сборнике «Жар-птица. Свирель славянина» Бальмонт прибегает к фольклорной стилизации, в связи с чем оригинальная мифологическая трактовка, о которой говорили символисты, перестает доминировать в его текстах. Славянские боги, которые встречаются в лирических произведениях Бальмонта этого сборника, не только не утрачивают своих мифологических характеристик, но и приобретают новые характеристики, совсем не свойственные им. Например, славянская богиня любви Лада становится олицетворением возлюбленной лирического героя, а Перун - источником поэтического вдохновения.

.Сквозным для поэзии Бальмонта является персонаж из древнегреческий мифологии - Ариадна, которая сохраняет свои традиционные мифологические характеристики, но поэт так же наделяет ее дополнительным значением связующего звена между прошедшими и будущими временами.

.Частым для поэзии Бальмонта является образ колдуньи (ведьмы), восходящий к различным мифологическим традициям. Данный образ совпадает с традиционной мифологической трактовкой. Постепенно образ колдуньи трансформируется в поэзии Бальмонта в образ возлюбленной, наделенной сильными «чарами».

.Не менее часто встречается Бальмонта образ русалки, которая так же наряду с другими мифологическими образами не только сохраняет свои первоначальные характеристики, но и постепенно превращается в образ прекрасной девушки, которая либо сама влюблена в лирического героя, либо лирический герой сам испытывает нежные чувства к ней.

.Лирический цикл «Фейные сказки» обнаруживает интертекстуальные связи с мифологией и фольклором разных народов, мировым художественным наследием, а также мотивные связи с другими текстами К.Д. Бальмонта. «Фейные сказки» представляют собой поэтическую авторскую модель идеального мира, в котором живут прекрасные существа - Феи.

Таким образом, Бальмонт в своих стихотворениях попытался воссоздать мир мировой и славянской мифологии путем стилизации. Необходимо так же отметить, что автор превращает древние сюжеты в рабочий материал для раскрытия своих символистских идей.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Аникин В.П. Традиции русского фольклора. - М.: МГУ, 1986. - 205 с.

2.Анненский И.Ф. Бальмонт лирик // Анненский И.Ф. Книги отражений. - М.: Наука, 1979. - С. 93-122.

Афанасьев А.Н. Древо жизни: Избранные статьи / Подг. текста и коммент. Ю.М. Медведева, вступ. ст. Б.П. Кирдана - М.: Современник, 1982. - 464 с.

Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов / А.Н. Афанасьев. М.: Современный писатель, 1995.-412 с.

Баевский 1999: Баевский В. С. История русской литературы XX века: Компендиум /

Бальмонт К.Д. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. / Сост., вступ. Ст. и коммент. Д.Г. Макогоненко. - М.: Правда, 1991.- 608 с.

Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство. - М.: Скорпион, 1916. - с. 56.

Бальмонт К.Д. Стихотворения / Вступ. статья и сост. Л. Озерова; Худож. В. Серебрякова.- М.: Худож. лит., 1990.-397с. (Классики и современники. Поэтич. биб-ка).

8.Бальмонт 1992а: Бальмонт К.Д. Где мой дом: Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма / сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. - М.: Республика, 1992.-448 с.

Бальмонт КД. Полное собрание стихов. Т. 6. - Фейные сказки. Осень. Злые Чары. Книга Заклятия / К.Д. Бальмонт. - М.: Скорпион, 1911. - 136 с.

Бальмонт К.Д. Фейные сказки. Детские песенки. М.: Гриф, 1905.-84 с.

11.Банников Н.В. Константин Бальмонт // Рус. речь - 1994.-№2 - с.26 - 28.

12.Барт Р. Мифология. - М., 1996. С.234.

Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С.39

14.БлокА. Рецензия на «Фейные сказки» К.Д. Бальмонта/ А.А. Блок // Блок. А. Собрание соч.: в 8 т. Т. 5. - М.-Л.: Гослитиздат, 1962. - С. 618-619.

Бурдин 1998в: Бурдин В.В. Мифологическое начало в поэзии К.Д. Бальмонта1890-х -1900-х годов: Дис. канд. филол. наук: 10.01.01. Иваново, 1998. - 185 с.

16.Вейдле Владимир. Бальмонт // Звезда - 1995 - №2 - с. 106 - 108.

17.Гарин И. Поэт - странник. Бальмонт. // И. Гарин. Серебряный век: В 3 Т.-Т. 1 - М.,1999.- с. 428 - 564.

18.Герасилюв Ю.К. Русский символизм и фольклор / Ю.К. Герасимов // Русская литература. 1985. - № 1. - С. 95-109.

19.Григорьев A.JI. Мифы в поэзии и прозе русских символистов / A.JI. Григорьев // Литература и мифология. Л.: J НИИ, 1975. - С. 56-78.

20.Грушко Е.А., Медведев Ю.М. Энциклопедия славянской мифологии.- М.: «Астрель», 1996.- 206с.: ил.

21.Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М.: Цитадель.- 1998.

22.Жирмунский 1977: Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В.М. Жирмунский. Л.: Наука, 1977.-405 с.

23.Иванов В.А., Иванов В.В. Мифы языческой Руси. Словарь / Художник В.Н. Куров.- Ярославль: академия Холдинг, 2001.- с.208: ил.

24.Ильев С.П. Русский символистский роман. - М: изд. Искусство 1990 г., 76-88

25.Калашников В. «Боги древних славян», - М.:Белый город, 2003, 355 с.

26.Карсалова Е.В. и др. Поэтические индивидуальности «серебряного века». Брюсов и Бальмонт. // В кн.: Карсалова Е.В. и др. Серебряный век русской поэзии.- М., 1996. - с. 428 - 564.

27.Краткая энциклопедия славянской мифологии: Ок. 1000 статей / Н.С. Шарапова.- М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Русские словари», 2003.- 624с.

Куприяновский П.В. К истории отношений Горького и Бальмонта. // Рус. лит. - 1998.-№2 - с. 157 - 165.

Левкиевская Е.Е. Мифы русского народа / Е.Е. Левкиевская. - М.: Астрель, 2000. 526 с.

30.Лосев Проблема символа и реалистическое искусство. М.: изд. Искусство 1995 г., 56-58

Литературный энциклопедический словарь. / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987.С. 64-65

32.Лотман Ю О мифологическом коде сюжетных текстов: Сборник статей по вторичным оделирующим системам. - Тарту, 1973.С.86.

33.Ляпина Л.Е. Сверхдлинные размеры в поэзии Бальмонта. // В кн. Исследования по теории стиха.- Л., изд., 1998.? с.118 - 126.

34.Ляпина Л.Е. Стихотворение К.Д. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени…». // В кн.: Анализ одного стихотворения. Межвуз. Сборник.- М., 1985 - с. 206 - 214.

Маркина Е. Е. Бальмонт «Я мечтою ловил уходящие тени…» (Филологический комментарий) // РЯШ.- 2002.- №5 - с. 57 - 64.

Матфеева 1992: Матфеева Н.П. «Там чудеса, там леший бродит»: о мифологических образах в художественной литературе / Н.П. Матфеева // Русский язык в СНГ.-1992.-№7-9.-С. 10-13.

Мифологический словарь под ред. Мелетинского Е.М - М.: изд.Советская энциклопедия, 1990 г.- c. 317

38.Мифология древнего мира - М.: Белфакс, 2002. С. 342.

39.Мифология. Большой энциклопедический словарь. / Гл. ред. Е.М. Мелетинский.- 4-е изд. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.- 736с.

40.Мифология. Энциклопедический справочник. Редактор - составитель Т. Зарицкая. «Белфаксиздатгрупп», 2002.- с.352.

Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С.А. Токарев.- М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 200-.-Т. 1. А - К.- 672с. С ил.

42.Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С.А. Токарев.- М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 200-.-Т. 2. А - К.- 672с. С ил.

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - С. 23

44.Молчанова Н. А. Поэзия К.Д. Бальмонта 1890-x-l 910-х годов: Проблемы творческой эволюции - М: МШ У, 2002. - 146 с.

Нейхардт 1987: Нейхардт А.А. Легенды и сказания Древней Греции Древнего Рима / А.А. Нейхардт. М.: Правда, 1987. - 576 с. - Режим доступа:http: //lib.ru/MIFS/roma.txt. 15 июля 2008 г.

Орлов В.Н. Перепутья. Из истории русской поэзии XX века. М.: Художественная литература, 1976.-С. 179-254.

47.Петрова Т.С. Мотив тишины в лирике К. Бальмонта. // РЯШ., 1995, №5. - с. 68-72.

48.Поэтические индивидуальности серебряного века. Анализ стихотворений: «Фантазия» Бальмонта, «Кинжал» Брюсова, «Мои предки» Кузьмина. // В кн.: рус. лит. 20в. 11кл.: Учебник для 11кл.: В 2 Ч. / В.В. Агеносов - Ч. 1. - с. 54 - 66.

49.Русская литература ХХ века (дореволюционный период). Хрестоматия. Сост. Трифонов Н.А.- М.: Учпедгиз, 1962.- 560с.

50.Русская литература ХХ века. Хрестоматия 11 для сред. шк.: В 2ч.- Ч. 1 / Сост. А.В. Баранников и др.- М.: Просвещение, 1993. - 448с.

51.Рыбаков Б.А. «Язычество древних славян», - М.: Русское слово, 1997, с 31

52.Соколов А.Г. К.Д. Бальмонт (1867 -1942). // В кн.: Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции.- М., 1991. - с. 54 - 58.

53.Славянская мифология 1995: Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995. - 413 с.

Словарь символов и знаков. / Авт.-сост. Н.Н. Рогалевич.- Мн.: Харвест, 2004.-512с.

Славянский фольклор 1987: Славянский фольклор. Тексты / сост. Н.Н. Кравцов, А.В. Кулагина. М.: МГУ, 1987. - 376 с.

Стахова М.В. Константин Бальмонт / М.В. Стахова // Бавин С, Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века. М.: Книжная палата, 1993. -С. 43-51.

Топоров 1995: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Образ. Символ / В.Н. Топоров. М.: Прогресс: Культура, 1995. - Межвузовский сборник научных трудов. - М.: МГПИ, 1986. - С. 94-101.leby.com/65/ba/Balmont.html. 15 июля 2008.

Энциклопедический словарь символов. / Авт.- сост. Н.А. Истомина.- М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель», 2003.- 1056с.

МЕТОДИЧЕСКОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ

бальмонт миф символ фольклор поэзия

Внеклассное мероприятие по литературе в 11-м классе общеобразовательной средней школы

Тема: «Необычный мир поэзии К.Д. Бальмонта» .

Цель: познакомить учащихся с творчеством К.Д. Бальмонта

Форма: литературная гостиная с элементами театрализации;

Оборудование: музыкальный проигрыватель, выставка книг «Творчество К.Д. Бальмонта», портрет К.Д. Бальмонта (художник Л.М. Чернышев), музыкальная запись С.В.Рахманинова «Колокола», надпись на доске «Необычный мир поэзии К.Д. Бальмонта», ширма в форме книги, стол, костюмы: Перун, ведьма, русалка.

Оформление: На доске написано название вечера «Необычный мир поэзии К.Д. Бальмонта». Под надписью находиться портрет К.Д. Бальмонта. С правой стороны сцены стоит ширма в форме книги с надписью «К.Д. Бальмонт. Избранное». С левой стороны стоит стол, за которым будут сидеть литературовед, литературный критик, и ведущий. Возле стола находиться выставка книг.

Литература: Бальмонт КД. Полное собрание стихов. Т. 6. - Фейные сказки. Осень. Злые Чары. Книга Заклятия / К.Д. Бальмонт. - М.: Скорпион, 1911. - 136 с.; Краткая энциклопедия славянской мифологии: Ок. 1000 статей / Н.С. Шарапова.- М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Русские словари», 2003.- 624с; Литературный энциклопедический словарь. / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987.С. 64-65; Мифология древнего мира - М.: Белфакс, 2002. С. 342.; Русская литература ХХ века. Хрестоматия 11 для сред. шк.: В 2ч.- Ч. 1 / под ред. Журавлева В.П. - М.: Просвещение, 2003. - 334с.

Сценарный ход мероприятия.

Звучит музыка С.В.Рахманинова «Колокола».

На сцену выходит ведущий.

ВЕДУЩИЙ: Добрый день, дорогие друзья я рад приветствовать вас в нашей литературной гостиной. Сегодня мы с вами окунемся в мир символистской поэзии. Познакомимся поближе с творчеством писателя - символиста К.Д. Бальмонта, познакомимся с персонажами его поэзии. Я предоставляю слова литературоведу, который расскажет на о биографии писателя.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРИТИК: Константин Дмитриевич Бальмонт родился 3 июня 1867 года в деревне Гумнищи, Шуйского уезда, Владимирской губернии.

Отец-председатель земской управы в г. Шуе Владимирской губернии., помещик. Мать очень много делала в своей жизни для распространения культурных идей в глухой провинции, и в течение многих лет устраивала в любительские спектакли и концерты. По семейным преданиям, предками Бальмонта были какие-то шотландские. или скандинавские моряки, переселившиеся в Россию. Фамилия Бальмонт очень распространенная в Шотландии.

Учился Бальмонт в Шуйской гимназии. Из 7-го класса в 1884 году был исключен, по обвинению в государственном преступлении (принадлежал к революционному кружку), но через два месяца был принят во Владимирскую гимназию.

Затем, в 1886 году поступил в Московский университет, на юридический факультет. Науками юридическими занимался весьма мало, но усиленно изучал немецкую литературу и историю Великой французской революции. В 1887 году, как один из главных организаторов студенческих беспорядков, был привлечен к университетскому суду, исключен, и после трехдневного тюремного заключения выслан в Шую. Через год снова был принят в Московский университет. Вышел из университета через несколько месяцев, благодаря нервному расстройству. Через год поступил в Демидовский лицей в Ярославле. Снова вышел через несколько месяцев и более уже не возвращался к казенному образованию. Своими знаниями (в области истории, философии, литературы и филологии) обязан только себе.

Начало литературной деятельности было сопряжено со множеством мучении и неудач. В течение 4-х или 5-ти лет ни один журнал не хотел печатать Бальмонта. Первый сборник его стихов, который он сам напечатал в Ярославле, не имел, конечно, никакого успеха, 1-й его переводной труд (книга норвежского писателя Генрика Неира о Генрике Ибсене) была сожжена цензурой. Близкие люди своим отрицательным отношением значительно усилили тяжесть первых неудач.

Творчество поэта условно принято делить на три неравномерных и неравноценных периода. Ранний Бальмонт, автор трех стихотворных сборников: «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1898). Второй этап, обозначенный также тремя сборниками-«Горящие здания» (1900),«Будем как солнце» (1903) и «Только любовь» (1903)- время творческого взлета Бальмонта,-характеризует его как центральную фигуру нового, декадентско-символистского течения.

Третий, заключительный, этап поэтического пути Бальмонта, начинающийся. сборником «Литургия красоты» (1905), характеризуется вырождением и распадом. той художественной системы, которую представлял поэт. Спад в поэзии Бальмонта обозначился в сборниках «Литургия красоты» (1905) и «Злые чары» (1906), где он обратился к рассудочной поэзии, к теософским размышлениям и материалу народных поверий.

Провалом стала книга «Жар-птица» (1907), где Бальмонт попытался воссоздать мир славянской мифологии и былинного эпоса путем стилизации. С марта 1902 по июль 1905 года поэт живет за границей. Он много путешествует, занимается переводами, знакомится с фольклором и культурой других стран.

ВЕДУЩИЙ: Спасибо вам, уважаемый литературовед!Мы продолжаем. В своем творчестве К.Д. Бальмонт использует мифологические образы и мотивы разных народов. Это было обусловлено литературной ситуацией. которая была характерна для литературы рубежа 19-20 веков, подробнее об этом нам расскажет литературовед.

ЛИТЕРАТУРОВЕД: Символисты обращалиськ мифу отнюдь не случайно. Широкое использование мифологии представителями символизма обусловлено тесной взаимосвязью мифа и символа. Символисты защищали искусство, пробуждающее в человеческой душе божественное начало. Эту цель должно было осуществить с помощью символов, а символ - ядро мифа.

Сами символисты акцентировали внимание на том, что большая часть мифов построена по принципу символа. Многие символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов. Использование мифа также обусловлено стремлением символистов выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания.

ВЕДУЩИЙ: Теперь я вам предлагаю окунуться в необычный мир поэзии Бальмонта. В его поэзии встречаются самые различные мифологические существа: Жар-птицы, славянские божества, русалки и колдуньи и т.д.

В одной из своихкниг «Жар-птица. Свирель славянина» поэт попытался воссоздать мир славянской мифологии и былинного эпоса путем стилизации.

На сцену выходит ученик в образе славянского бога Перуна.

ПЕРУН: У Перуна рост могучий,

Лик приятный, ус златой,

Он владеет влажной тучей,

Словно девой молодой.

У Перуна мысли быстры,

Что захочет - так сейчас,

Сыплет искры, мечет искры

Из зрачков сверкнувших глаз.

У Перуна знойны страсти,

Но, достигнув своего,

Что любил он - рвет на части,

Тучу сжег - и нет его.

ВЕДУЩИЙ: Часто в поэзии К.Д. Бальмонта можно встретить такой фольклорный персонаж, как колдунья (ведьма), восходящий к различным мифологическим традициям. В славянской мифологии колдуньи - обладательницы магического знания. Они могут летать, оживлять любые предметы, делаться невидимыми, оборачиваться кем угодно. Ведьм представляли безобразными старухами, хотя они могли принять облик юной красавицы. Ведьм наделяли знахарскими способностями; они могли изготавливать яды и приворотное зелье, предсказывать будущее.

Звучит зловещая музыка.

На сцену выходи чтец и Ведьма (девушка одетая в лохмотья, и с устрашающим гримом).

Они показывают инсценировку стихотворения К.Д. Бальмонта «Ведьма».

ЧТЕЦ: Я встретил ведьму старую в задумчивом лесу.

Спросил ее: «Ты знаешь ли, какой я грех несу?»

Смеется ведьма старая, смеется что есть сил:

ВЕДЬМА: «Тебя ль не знать? Не первый ты, что молодость убил.

Отверг живые радости, и стал себе врагом,

И тащишься в дремучий лес убогим стариком».

ЧТЕЦ: Я вижу, ведьма старая все знает про меня,

Смеется смехом дьявола, мечту мою кляня,

Мечту мою о праведном безгрешном житии, -

И молвил ей: «А знаешь ли ты чаянья мои?

Я в лес вошел, но лес пройду, прозрачен, как ручей,

И выйду к морю ясному божественных лучей».

ВЕДЬМА: Смеется ведьма старая: «Куда тебе идти?

Зашел сюда - конец тебе: зачахнешь на пути.

Сии леса - дремучие, от века здесь темно,

Блуждать вам здесь дозволено, а выйти не дано.

Ишь, выйду к морю светлому! Ты думаешь: легко?

И что в нем за корысть тебе! Темно и глубоко».

И ведьма рассмеялася своим беззубым ртом:

«На море жить нельзя тебе, а здесь твой верный дом».

И ведьма рассмеялася, как дьявол егозя:

«Вода морская - горькая, и пить ее - нельзя».

ВЕДУЩИЙ: Образ колдуньи как мифического существа постепенно трансформируется у поэта в образ возлюбленной, наделенной сильными «чарами».

На фоне лирической музыки ученик читает стихотворение «Морская душа».

УЧЕНИК: У нее глаза морского цвета,

И живет она как бы во сне.

От весны до окончанья лета

Дух ее в нездешней стороне.

Ждет она чего-то молчаливо,

Где сильней всего шумит прибой,

И в глазах глубоких в миг отлива

Холодеет сумрак голубой.

А когда высоко встанет буря,

Вся она застынет, внемля плеск,

И глядит как зверь, глаза прищуря,

И в глазах ее зеленый блеск.

А когда настанет новолунье,

Вся изнемогая от тоски,

Бледная влюбленная колдунья

Расширяет черные зрачки.

И слова какого-то обета

Все твердит, взволнованно дыша,

У нее глаза морского цвета,

У нее неверная душа.

ВЕДУЩИЙ: Не менее часто в поэзии К.Д. Бальмонта встречается образ русалки, который сохраняет свои традиционные характеристики. Русалки - девы «бледные», «бескровные», «холодные». Русалки водят между трав хороводы и поют песни. Резвясь и играя, они стараются заманить человека к себе, защекотать его до смерти или затащить в омут и утопить. Они жаждут любви, не успев получить ее при жизни

Звучит фонограмма «Шум воды».

На сцену выходят 4 девушки в костюмах русалок.

1-АЯ: Мы знаем страсть, но страсти не подвластны.

Красою наших душ и наших тел нагих

Мы только будим страсть в других,

А сами холодно-бесстрастны.

2-АЯ: Любя любовь, бессильны мы любить.

Мы дразним и зовем, мы вводим в заблужденье,

Чтобы напиток охлажденья

За знойной вспышкой жадно пить.

3 - ЬЯ: Наш взгляд глубок и чист, как у ребенка.

Мы ищем Красоты и мир для нас красив,

Когда, безумца погубив,

Смеемся весело и звонко.

4 - АЯ: И как светла изменчивая даль,

Когда любовь и смерть мы заключим в объятье,

Как сладок этот стон проклятья,

Любви предсмертная печаль!

ВЕДУЩИЙ: Лирический цикл «Фейные сказки» обнаруживает общие связи с мифологией и фольклором разных народов, мировым художественным наследием.

«Фейные сказки» представляют собой поэтическую авторскую модель идеального мира - систему взаимосвязанных элементов, в которой «стихия», «красота», «цветок» являются важнейшими понятиями.

Стихотворения цикла включает в себя отдельные элементы, присущие сказке, мифу, песне, что не позволяет полностью отнести «Фейные сказки» ни к одному из них. Образ Феи - светлое женского начало, с его помощью поэт раскрывает свои философские взгляды. Фея поэтического цикла наделена не только волшебной силой и властью, но и чертами, которые характеризуют ее как маленькую, непоседливую, познающую мир девочку.

Звучит сказочная музыка.

На сцену выходит девушка в образе Феи.

Он читает стихотворение «Наряды Феи».

ФЕЯ: У Феи - глазки изумрудные,

Все на траву она глядит

У ней наряды дивно-чудные,

Опал, топаз, и хризолит.

Есть жемчуга из света лунного,

Каких не видел взор ничей

Есть поясок покроя струнного

Из ярких солнечных лучей

Еще ей платье подвенечное

Дал колокольчик полевой,

Сулил ей счастье бесконечное,

Звонил в цветок свой голубой.

Росинка, с грезой серебристою,

Зажглась алмазным огоньком

А ландыш свечкою душистою

Горел на свадьбе с Светляком.

ВЕДУЩИЙ: Вы уже, наверное, успели отметить, что Бальмонт в своих стихотворениях попытался воссоздать мир мировой и славянской мифологии путем стилизации.

ЛИТЕРАТУРОВЕД: Критика негативного отзывалась о новом повороте в творческом развитии поэта. Например, Эллис в рецензии на сборник «Жар-птица» сказал следующее: «Трудно вообразить себе что-либо более противоестественное, нелепое, менее художественное, чем Бальмонта, облаченного в народный, по - оперному фальшивый костюм с фальшивой приклеенной бородой аляповатой и по - балаганному вульгарной, держащего в руках вместо традиционной лиры, пресловутую и свистящую фальшиво «свирель славянки»

ВЕДУЩИЙ: В заключении хочется отметить, чтоК. Бальмонт остается одним из наиболее ярких представителей символизма. Его поэтическое наследие в истории русской литературы Серебряного века сохраняет свое бесспорное значение до наших дней.

На этом наша встреча подошла к концу. Но мы не прощаемся, мы говорим вам: «До свидания!»

Звучит классическая музыка в современной обработке.

(и вообще выделение отрезка между рождением и смертью как некоторого значимого сегмента), по-видимому, принадлежит немифологической традиции. В повествовании мифологического типа цепь событий: смерть - тризна - погребение раскрывается с любой точки и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи. Принцип изоморфизма, доведённый до предела, сводил все возможные сюжеты к единому сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Всё разнообразие социальных ролей в реальной жизни в мифах «свертывалось» в предельном случае в один персонаж. Свойства, которые в немифологическом тексте выступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебных персонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентном образе.
В архаическом мире тексты, создаваемые в мифологической сфере и в сфере повседневного быта, были отличными как в структурном, так и в функциональном отношениях. Мифологические тексты отличались высокой степенью ритуализации и повествовали о коренном порядке мира, законах его возникновения и существования. События, участниками которых были боги или первые люди, родоначальники и т. п., единожды совершившись, могли повторяться в неизменном круговращении мировой жизни. Закреплялись эти рассказы в памяти коллектива с помощью ритуала, в котором, вероятно, значительная часть повествования реализовывалась не с помощью словесного рассказывания, а сверхъязыковыми средствами: путем жестовой демонстрации, обрядовых игровых представлений и тематических танцев, сопровождаемых ритуальным пением. В первоначальном виде миф не столько рассказывался, сколько разыгрывался в форме сложного ритуального действа. Тексты, обслуживающие каждодневные практические нужды коллектива, напротив, представляли собой чисто словесные сообщения. В отличие от текстов мифологического типа, они рассказывали об эксцессах (подвигах или преступлениях), об эпизодическом, о повседневном и единичном. Рассчитанные на мгновенное восприятие, они в случае необходимости закрепить в сознании поколений память о каком-либо важном эксцессе мифологизировались и ритуализировались. С другой стороны, мифологический материал мог быть прочитан с позиции бытового сознания. Тогда в него вносилась дискретность словесного мышления, понятия «начала» и «конца», линейность временной организации. Это приводило к тому , что ипостаси единого персонажа начинали восприниматься как различные образы. По мере эволюции мифа и становления литературы появились трагические или божественные герои и их комические или демонические двойники . Единый герой архаического мифа, представленный в нём своими ипостасями, превращается во множество героев, находящихся в сложных (в том числе кровосмесительных) отношениях, в «толпу» разноимённых и разносущностных богов, получающих профессии, биографии и упорядоченную систему родства. Как реликт этого процесса дробления единого мифологического образа в литературе сохранилась тенденция, идущая от Менандра, александрийской драмы, Плавта и через М. Сервантеса, У. Шекспира и романтиков, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, дошедшая до романов 20 в., - снабдить героя спутником-двойником, а иногда и целым пучком спутников.
Постепенное возникновение области конвергенции мифологических и историко-бытовых нарративных текстов привело, с одной стороны, к потере в этой сфере промежуточных текстов сакрально-магической функции, свойственной мифу, и с другой, - к сглаживанию непосредственно практических задач, присущих сообщениям второго рода . Усиление за счёт развития дискретно-словесных средств выражения моделирующей функции и значения эстетических установок, прежде игравших лишь подчинённую роль по отношению к сакральным или практическим задачам (применительно к мифу нельзя говорить о собственно художественных приёмах, средствах выразительности, стиле и т. п.), появление ввиду дробления единого мифологического образа сюжетного языка привели к рождению художественного повествования, знаменующему собой начало истории искусства и литературы.
Если в дописьменную эпоху доминировало мифологическое (континуально-циклическое и изоморфическое) сознание, то в период письменных культур оно оказалось почти подавленным в ходе бурного развития дискретного логико-словесного мышления. Однако именно в области искусства и литературы воздействие мифо-поэтического сознания, неосознанное воспроизводство мифологических структур продолжает сохранять своё значение, несмотря на, казалось бы, полную победу принципа историкобытовой нарративности. Некоторые виды и жанры художественной литературы - эпос (см. Эпос и мифы), рыцарский и плутовской роман, циклы «полицейских» и детективных новелл - особенно тяготеют к «мифологичности» художественного построения. Оно обнаруживается, в частности в переплетении повторов, подобий и параллелей. Целое в них отчётливо изоморфно эпизоду, а все эпизоды - некоему общему инварианту. Так, например, в «Тристане и Изольде» все боевые эпизоды (бой Тристана с Морольтом Ирландским, бой с ирландским драконом , бой с великаном) представляют варианты единого боя, а анализ боя Тристана с Изольдой раскрывает ещё более сложное подобие боевых и любовных сцен. В плутовских и приключенческих романах сюжет приобретает характер бесконечного наращивания однотипных эпизодов, построенных по инвариантной модели (ср. «Молль Флендерс» Д. Дефо, где длинная цепь замужеств и любовных приключений героини, нанизываемых одно за другим, есть не что иное, как циклическая повторяемость мифопоэтического сознания, непроизвольно диктующего автору свои законы в противоречии с протокольной, сухой ориентацией на бытовое, фактическое правдоподобие, характерное для поэтики этого романа в целом). Мифологическая сущность литературных текстов, распадающихся на изоморфные, свободно наращиваемые эпизоды (серии новелл о сыщиках, неуловимых преступниках, циклы анекдотов, посвящённых определённым историческим лицам, и т. п.), сказывается и в том, что их герой предстаёт демиургом некоего условного мира, который, однако, навязывается аудитории в качестве модели реального мира. С этим связан феномен высокой мифогенности кинематографа во всех его проявлениях - от массовых коммерческих лент до шедевров киноискусства. Главная причина здесь - в синкретизме художественного языка кино, в высокой значимости в этом языке недискретных элементов. Немаловажную роль, однако, играет и непроизвольная циклизация различных фильмов с участием одного и того же актёра, заставляющая воспринимать их как варианты некой единой роли, инвариантной модели характера. Когда же фильмы циклизуются не только актёром, но и общим героем, возникают подлинные киномифы и киноэпосы, подобные созданному Чаплином - в антитезе голливудскому мифу об успехе, в центре которого неизменно стоял «человек удачи»,- мифу о неудачнике, грандиозному эпосу о неумелом, но добивающемся своего, «невезучем» человеке.
Наряду со спонтанными, возникающими помимо субъективной ориентации авторов влияниями мифологического сознания на творческий процесс, каждая эпоха в истории искусства характеризуется определённым осознанием соотношения искусства и мифологии. Функциональная противопоставленность Литературы и мифов оформляется в эпоху письменности. Древнейший пласт культуры после возникновения письменности и создания античных государств характеризуется непосредственной связью искусства и мифологии. Однако функциональное различие, сказывающееся на этом этапе особенно остро, определяет то, что связь здесь неизменно оборачивается переосмыслением и борьбой. Мифологические тексты, с одной стороны, являются в этот период основным источником сюжетов в искусстве. Однако, с другой стороны, архаическая мифология мыслится как нечто докультурное и подлежащее упорядочению, приведению в систему, новому прочтению. Это прочтение осуществляется с позиций сознания, уже чуждого континуально-циклическому взгляду на мир. Мифы превращаются в множество волшебных рассказов, историю о богах, повествования о демиургах, культурных героях и родоначальниках, трансформируются в линейные эпосы, подчинённые движению исторического времени. Именно на этом этапе такие повествования иногда приобретают характер рассказов о нарушениях основных запретов, налагаемых культурой на поведение человека в социуме,- запретов на инцест и убийство родственников: умирающий - рождающийся герой может предстать как два лица - отец и сын, и самоотрицание первой ипостаси ради второй может стать отцеубийством. «Непрерывный» брак умирающего и возрождающегося героя обращается в некоторых сюжетах в кровосмесительный союз сына и матери. Если прежде разъятие тела и ритуальное мучение было почётным актом - ипостасью ритуального оплодотворения и залогом будущего возрождения, то теперь оно обращается в позорную пытку (переходный момент запечатлён в повествованиях о том, как ритуальная пытка - разрубание, варение - в одних случаях приводит к омоложению, а в других - к мучительной смерти; ср. миф о Медее , «Народные русские легенды» А. Н. Афанасьева, NoNo 4-5, концовку «Конька-Горбунка» П. П. Ершова и др.). Мифологическое повествование об утверждённом и правильном порядке жизни превратилось при линейном прочтении в рассказы о преступлениях и эксцессах, создавая картину неупорядоченности моральных норм и общественных отношений. Это позволяло мифологическим сюжетам наполняться разнообразным социально - философским содержанием.
Поэты греческой архаики подвергают мифы решительной переработке, приведя их в систему по законам рассудка (Гесиод - «Теогония»), облагородив по законам морали (Пиндар). Влияние мифологического мировосприятия сохраняется в период расцвета греческой трагедии (Эсхил - «Прикованный Прометей», «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды», составляющие трилогию «Орестея», и др.; Софокл - «Антигона», «Эдип-царь», «Электра», «Эдип в Колоне» и др.; Еврипид - «Ифигения в Авлиде», «Медея», «Ипполит» и др.). Оно сказывается не только в обращении к мифологическим сюжетам: когда Эсхил создаёт трагедию на исторический сюжет («Персы»), он мифологизирует саму историю. Трагедия через вскрытие смысловых глубин мифологии (Эсхил) и её эстетическую гармонизацию (Софокл) приходит к рационалистической критике её основ (Еврипид). Своего рода совпадение противоположностей в подходе к мифологии, характерное для всей греческой классики, проявилось у Аристофана в сочетании глубинной приверженности к мифологическим мотивам и архетипам с предельно дерзкой насмешкой над мифами.
Новые типы отношения к мифам даёт римская поэзия. Вергилий («Энеида») связывает мифы с философским осмыслением истории, с религиозно-философской проблематикой, причём выработанная им структура образа во многом предвосхищает христианские мифологемы (перевес символической значимости образа над его образной конкретностью). Овидий («Метаморфозы»), напротив, отделяет мифологию от религиозного содержания. У него совершается до конца сознательная игра с «заданными» мотивами, превращёнными в унифицированную систему, по отношению к отдельному мифу допускается любая степень иронии или фривольности, но система мифологии как целое сохраняет «возвышенный» характер.
С христианством в кругозор средиземноморского и затем общеевропейского мира вошла мифология специфического типа (см. Христианская мифология). Литература средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии «варварских» народов (народно-героический эпос), с одной стороны, и на основе христианства - с другой. Влияние христианства становится преобладающим. Хотя античные мифы не забываются в средние века, для средневекового искусства характерно отношение к мифу как к порождению язычества. Именно в это время языческая мифология начинает отождествляться с нелепой выдумкой, а слова, производные от понятия «миф», окрашиваются в отрицательные тона. Вместе с тем исключение мифа из области «истинной» веры в известной мере облегчило проникновение его как словесно-орнаментального элемента в светскую поэзию. В церковной же литературе мифология, с одной стороны, проникала в христианскую демонологию, сливаясь с ней, а с другой - привлекалась как материал для разыскания в языческих текстах зашифрованных христианских пророчеств. Целенаправленная демифологизация христианских текстов (т. е. изгнание античного элемента) на самом деле создавала исключительно сложную мифологическую структуру, в которой новая христианская мифология (во всём богатстве её канонических и апокрифических текстов), сложная смесь мифологических представлений римско-эллинистического Средиземноморья, местные языческие культы новокрещённых народов Европы выступали как составные элементы диффузного мифологического континуума. Образы христианской мифологии претерпевали нередко самые неожиданные модификации (напр., Иисус Христос в древнесаксонской эпической поэме «Гелианд» предстаёт в виде могущественного и воинственного монарха).
Возрождение создавало культуру под знаком секуляризации и дехристианизации. Это привело к резкому усилению нехристианских компонентов мифологического континуума. Эпоха Возрождения породила две противоположные модели мира : оптимистическую, тяготеющую к рационалистическому, умопостигаемому объяснению космоса и социума, и трагическую, воссоздающую иррациональный и дезорганизованный облик мира (вторая модель непосредственно «втекала» в культуру барокко). Первая модель строилась на основе рационально упорядоченной античной мифологии, вторая активизировала «низшую мистику» народной демонологии в смеси с внеканонической ритуалистикой эллинизма и мистицизмом побочных еретических течений средневекового христианства. Первая оказывала определяющее влияние на официальную культуру Высокого ренессанса. Сплав в единое художественное целое мифов христианства и античности с мифологизированным материалом личной судьбы осуществил в «Божественной комедии» Данте. Литература Возрождения восприняла овидиевский стиль похода к мифам, но при этом он впитал напряжённое антиаскетическое настроение («Фьезоланские нимфы» Дж. Боккаччо, «Сказание об Орфее» А. Полициано, «Триумф Вакха и Ариадны» Л. Медичи и др.). В ещё большей степени, чем в «книжной» литературе, миф просматривается в народной карнавальной культуре, которая служила промежуточным звеном между первобытной мифологией и художественной литературой. Живые связи с фольклорно-мифологическими истоками сохранялись в драме эпохи Возрождения (напр., «карнавальность» драматургии У. Шекспира - шутовской план, увенчания - развенчания и т. д.). У Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») нашли яркое проявление традиции народной карнавальной культуры и (шире) некоторые общие особенности мифологического сознания (отсюда - гиперболический, космический образ человеческого тела с оппозициями верха - низа, «путешествиями» внутри тела и т. д.). Вторая модель сказывалась в сочинениях Я. ван Рёйсбрука, Парацельса, видениях А. Дюрера, образах X. Босха, М. Нитхардта, П. Брейгеля Старшего, культуре алхимии и пр.
Библейские мотивы характерны для литературы барокко (поэзия А. Грифиуса, проза П. Ф. Кеведо-и-Вильегаса, драматургия П. Кальдерона), продолжающей наряду с этим обращаться и к античной мифологии («Адонис» Дж. Марино, «Полифем» Л. Гонгоры и др.). Английский поэт 17 в. Дж. Мильтон, пользуясь библейским материалом, создаёт героико-драматические произведения, в которых звучат тираноборческие мотивы («Потерянный рай», «Возвращённый рай» и др.).
Рационалистическая культура классицизма, создавая культ Разума, завершает, с одной стороны, процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов, а с другой - изнутри «демифологизирует» её, превращая в систему дискретных, логически расположенных образов-аллегорий. Обращение к мифологическому герою (наряду с героем историческим или, вернее,- псевдоисторическим), его судьбе и деяниям типично для «высоких» жанров литературы классицизма, прежде всего - трагедии (П. Корнель - «Медея», «Эдип», Ж. Расин - «Фиваида», «Андромаха», «Ифигения в Авлиде», «Федра», «библейские» драмы - «Эсфирь», «Гофолия»). Пародировавшая классицистские эпопеи бурлескная поэзия нередко тоже использовала мифологические сюжеты («Переодетый Вергилий» французского поэта П. Скаррона, «Энеида, на малороссийский язык переложенная» И. П. Котляревского и др.). Последовательный рационализм эстетики классицизма приводит к формализации приёмов использования мифа.
Литература Просвещения реже пользуется мифологическими мотивами и главным образом в связи с актуальной политической или философской проблематикой. Мифологические сюжеты используются для построения фабулы («Меропа», «Магомет», «Эдип» Вольтера, «Мессиада» Ф. Клопштока) или формулирования универсальных обобщений («Прометей», «Ганимед» и др. произведения И. В. Гёте, «Торжество победителей», «Жалоба Цереры» и др. баллады Ф. Шиллера).
Романтизм (а до него - предромантизм) выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской. «Открытие» в сер. 18 в. для европейского читателя скандинавской мифологии , макферсоновский «Оссиан», фольклоризм И. Гердера, интерес к восточной мифологии, к славянской мифологии в России 2-й половины 18 - нач. 19 вв., приведшие к появлению первых опытов научного подхода к этой проблеме, подготовили вторжение в искусство романтизма образов национальной мифологии. При этом романтики обращались и к традиционным мифологиям, но чрезвычайно свободно манипулировали их сюжетами и образами, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Так, Ф. Гёльдерлин, первым в поэзии нового времени органично освоивший древний миф и явившийся зачинателем нового мифотворчества, включал, например, в число олимпийских богов Землю, Гелиоса , Аполлона , Диониса , а верховным богом у него оказывается Эфир; в поэме «Единственный» Христос - сын Зевса, брат Геракла и Диониса; в «Смерти Эмпедокла» Христос сближается с Дионисом, смерть философа Эмпедокла трактована и как циклическое обновление (смерть - омоложение) умирающего и воскресающего бога и одновременно как мучительная крестная смерть побитого камнями пророка.
Натурфилософские взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии , к различным категориям природных духов земли , воздуха , воды , леса , гор и т. д. Подчёркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики (альраун из повести Л. Арнима «Изабелла Египетская», «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана), повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как некий архетип и т. д.- характерная черта мифотворчества романтиков. Это проявляется часто даже и там, где действуют герои традиционных мифов. Например, в трагедии Г. Клейста «Пентесилея» (сюжет - несчастная любовь царицы амазонок Пентесилеи к герою Ахиллу) дело не столько в мифологических персонажах, сколько в некой архетипической ситуации отношений полов. В трагедии неявно присутствует «дионисийская», одновременно архаизирующая и модернизирующая трактовка античной мифологии, которая в известной мере предвосхищает ницшеанскую. От «Пентесилеи» тянется нить к многочисленным образцам романтической и постромантической драмы в Германии и Скандинавии, обращающимся к мифологической традиции (напр., молодой Г. Ибсен, Ф. Грильпарцер, немецкий писатель К. Ф. Хеббель - трагедия на библейский сюжет «Юдифь», трилогия «Нибелунги» и др.). Особенно нетрадиционным было мифотворчество Гофмана. У него (повести «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла», «Повелитель блох» и др.) фантастика выступает как сказочность, через которую проглядывает некая глобальная мифическая модель мира. Мифический элемент входит в некоторой мере и в «страшные» рассказы и романы Гофмана - как хаотическая, демоническая, ночная, разрушительная сила, как «злая судьба» («Элексир дьявола» и др.)? Самое оригинальное у Гофмана - фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям. Благородная война возглавляемых Щелкунчиком игрушек против мышиного воинства («Щелкунчик»), говорящая кукла Олимпия, созданная при участии демонического алхимика Коппелиуса («Песочный человек»), покровительствуемый феей маленький уродец, чудесным образом присваивающий себе чужие таланты («Крошка Цахес»), и др.- различные варианты мифологизации язв современной цивилизации, в частности бездушного техницизма, фетишизма, социального отчуждения. В творчестве Гофмана наиболее отчётливо проявилась тенденция романтической литературы в отношении к мифу - попытка сознательного, неформального, нетрадиционного использования мифа, порой приобретающего характер самостоятельного поэтического мифотворчества.
В начале 19 в. наблюдается усиление роли христианской мифологии в общей структуре романтического искусства. «Мученики» А. Шатобриана знаменуют собой попытку заменить в литературе античный миф христианским (хотя само рассмотрение христианских текстов как мифологических свидетельствует о глубоко зашедшем процессе секуляризации сознания). Одновременно большое распространение в системе романтизма получили богоборческие настроения, выразившиеся в создании демонической мифологии романтизма (Дж. Байрон, П. Б. Шелли, М. Ю. Лермонтов). Демонизм романтической культуры был не только внешним перенесением в литературу нач. 19 в. образов из мифа о герое-богоборце или легенды о падшем отверженном ангеле (Прометей , Демон), но и приобрёл черты подлинной мифологии, активно воздействовавшей на сознание целого поколения, создавшей высокоритуализованные каноны романтического поведения и породившей огромное количество взаимно изоморфных текстов.
Реалистическое искусство 19 в. ориентировалось на демифологизацию культуры и видело свою задачу в освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества. Реалистическая литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей жизненных формах, на создание художественной истории своего времени. Тем не менее и она (используя открытую романтизмом возможность некнижного, жизненного отношения к мифологическим символам) не отказывается полностью от мифологизирования как литературного приёма, даже на самом прозаическом материале [линия, идущая от Гофмана к фантастике Гоголя («Нос»), к натуралистической символике Э. Золя («Нана»)]. В этой литературе нет традиционных мифологических имён , но уподобленные архаическим ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной структуре простейшие элементы человеческого существования, придавая целому глубину и перспективу. Такие названия, как «Воскресение» Л. Н. Толстого или «Земля» и «Жерминаль» Э. Золя, ведут к мифологическим символам; мифологема «козла отпущения» просматривается даже в романах Стендаля и О. Бальзака. Но в целом реализм 19 в. отмечен «демифологизацией».
Возрождение общекультурного интереса к мифу приходится на конец 19 - нач. 20 вв., но оживление романтической традиции, сопровождавшееся новой волной мифологизирования, наметилось уже во второй половине 19 в. Кризис позитивизма, разочарование в метафизике и аналитических путях познания, идущая ещё от романтизма критика буржуазного мира как безгеройного и антиэстетического породили попытки вернуть «целостное», преобразующе волевое архаическое мироощущение, воплощённое в мифе. В культуре конца 19 в. возникают, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше, «неомифологические» устремления. Весьма разнообразные по своим проявлениям, социальной и философской природе, они во многом сохраняют значение и для всей культуры 20 в.
Основоположник «неомифологизма» Вагнер считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф - поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Обратившись к традициям германской мифологии , Вагнер создал оперную тетралогию «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»). Если Хеббель, ориентировавшийся на историческую школу в фольклористике, положил в основу своих «Нибелунгов» австрийскую «Песнь о нибелунгах», уже лишённую языческого одеяния, то Вагнер, ориентировавшийся на солярно-мифологическую школу, почти целиком опирается на более архаичную, скандинавскую версию. Вагнер стремится посредством архетипических музыкально-мифологических лейтмотивов выразить «вечную» проблематику настолько ёмко, чтобы она включала и кардинальные социально-нравственные коллизии 19 в. Стержнем всей тетралогии он делает мотив «проклятого золота» (тема, популярная в романтической литературе и знаменующая романтическую критику буржуазной цивилизации). Виртуозная интуиция Вагнера сказалась, например, в реконструировании образа воды как символа хаотического состояния универсума (начало и конец «Кольца нибелунга»). Вагнеровский подход к мифологии создал целую традицию (которая подвергалась грубой вульгаризации у эпигонов позднего романтизма, усиливших свойственные творчеству Вагнера черты пессимизма, мистики и национализма).
Обращение к мифологии в кон . 19 - нач. 20 вв. существенно отличается от романтического (хотя первоначально могло истолковываться как «неоромантизм»). Возникая на фоне реалистической традиции и позитивистского миросозерцания, оно всегда так или иначе (часто полемически) соотносится с этой традицией. Первоначально философской основой «неомифологических» поисков в искусстве были иррационализм, интуитивизм, отчасти - релятивизм и (особенно в России) пантеизм. Впоследствии «неомифологические» структуры и образы могли становиться языком для любых, в том числе и содержательно противоположных интуитивизму, художественных текстов. Одновременно, однако, перестраивался и сам этот язык, создавая различные, идеологически и эстетически весьма далёкие друг от друга направления внутри ориентированного на миф искусства. Вместе с тем, несмотря на интуитивистские и примитивистские декларации, «неомифологическая» культура с самого начала оказывается высоко интеллектуализированной, направленной на авторефлексию и самоописания; философия, наука и искусство стремятся здесь к синтезу и влияют друг на друга значительно сильнее, чем на предыдущих этапах развития культуры. Так, идеи Вагнера о мифологическом искусстве как искусстве будущего и идеи Ницше о спасительной роли мифологизирующей «философии жизни» порождают стремление организовать все формы познания как мифопоэтические (в противоположность аналитическому миропостижению). Элементы мифологических структур мышления проникают в философию (Ницше, Вл. Соловьёв, позже - экзистенциалисты), психологию (З. Фрейд, К. Юнг), в работы об искусстве (ср. в особенности импрессионистскую и символистскую критику - «искусство об искусстве»). С другой стороны, искусство, ориентированное на миф (символисты, в нач. 20 в.- экспрессионисты), тяготеет к философским и научным обобщениям, зачастую открыто черпая их в научных концепциях эпохи (ср. влияние учения Юнга на Дж. Джойса и других представителей «неомифологического» искусства с 20-30-х гг. 20 в.).
Не менее тесную связь обнаруживает «неомифологизм» и с панэстетизмом: представлением об эстетической природе бытия и эстетизированном мифе как средстве наиболее глубокого проникновения в его тайны - и с панэстетическими утопиями. Миф для Вагнера - искусство революционного будущего, преодоление безгеройности буржуазного быта и духа; миф для Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и многих других русских символистов нач. 20 в.- это та красота, которая одна способна «мир спасти» (Ф. М. Достоевский).
Модернистский мифологизм во многом порождён осознанием кризиса буржуазной культуры как кризиса цивилизации в целом. Он питался и романтическим бунтом против буржуазной «прозы», и страхом перед историческим будущим, отчасти и перед революционной ломкой устоявшегося, хотя и испытывающего кризисное состояние мира. Стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления «общечеловеческого» содержания («вечные» разрушительные или созидательные силы , вытекающие из природы человека, из общечеловеческих психологических и метафизических начал) было одним из моментов перехода от реализма 19 в. к искусству 20 в., а мифология в силу своей исконной символичности оказалась удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса.
Общим свойством многих явлений «неомифологического» искусства было стремление к художественному синтезу разнообразных и разнонаправленных традиций. Уже Вагнер сочетал в структуре своих новаторских опер мифологические, лирические, драматургические и музыкальные принципы построения целостного текста. При этом естественным оказывалось взаимовлияние мифа и различных искусств, например отождествление повторяемости обряда с повторами в поэзии и создание на их скрещении лейтмотивной техники в музыке (опера Вагнера), а затем - в романе, драме и т. д. Возникали «синкретические» жанры: «роман-миф» 20 в., «Симфонии» А. Белого на мифологические или подражающие мифу сюжеты, где используются принципы симфонической композиции, и т. д. (ср. более позднее утверждение К. Леви-Строса о музыкально-симфонической природе мифа). Наконец, все эти устремления к «синтезу искусств» своеобразно воплотились в нач. 20 в. в кинематографе.
Возродившийся интерес к мифу во всей литературе 20 в. проявился в трёх основных формах. Резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или архаическим искусством. Ср. роль мифологической темы в творчестве Д. Г. Россетти, Э. Бёрн-Джонса и других художников-прерафаэлитов, такие драмы русских символистов, как «Прометей» Вяч. Иванова, «Меланиппа-философ» или «Фамира-Кифарэд» Инн. Анненского, «Протесилай умерший» В. Я. Брюсова и т. д. При этом в связи с выходом на арену мировой культуры искусства неевропейских народов значительно расширяется круг мифов и мифологий, на которые ориентируются европейские художники. Искусство народов Африки, Азии, Южной Америки начинает восприниматься не только как эстетически полноценное, но и в известном смысле как высшая норма. Отсюда - резкое повышение интереса к мифологии этих народов, в которой видят средство декодирования соответствующих национальных культур (ср. мысль Назыма Хикмета о глубокой демократичности «нового искусства» 20 в., избавляющегося от европоцентризма). Параллельно начинается пересмотр воззрений на свой национальный фольклор и архаическое искусство; ср. «открытие» И. Грабарём эстетического мира русской иконы, введение в круг художественных ценностей народного театра, изобразительного и прикладного искусства (вывески, художественная утварь), интерес к сохранившейся обрядности, к легендам, поверьям, заговорам и заклинаниям и т. д. Бесспорно определяющее влияние этого фольклоризма на писателей типа А. М. Ремизова или Д. Г. Лоренса. Во-вторых (тоже в духе романтической традиции), появляется установка на создание «авторских мифов». Если писатели-реалисты 19 в. стремятся к тому, чтобы создаваемая ими картина мира была подобна действительности, то уже ранние представители «неомифологического» искусства - символисты, например, находят специфику художественного видения в его нарочитой мифологизированности, в отходе от бытовой эмпирии, от чёткой временнуй или географической приуроченности. При этом, однако, глубинным объектом мифологизирования даже у символистов оказываются не только «вечные» темы (любовь, смерть, одиночество «я» в мире), как это было, например, в большинстве драм М. Метерлинка, но именно коллизии современной действительности - урбанизированный мир отчуждённой личности и её предметного и машинного окружения («Города-спруты» Э. Верхарна, поэтический мир Ш. Бодлера, Брюсова) или царство вечно недвижной провинциальной стагнации («Недотыкомка» Ф. Сологуба). Экспрессионизм (ср. «R. U. R.» К. Чапека) и особенно «неомифологическое» искусство 2-й и 3-й четверти 20 в. лишь окончательно закрепили эту связь мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории (ср., например, роль «авторских мифов» в современных утопических или антиутопических произведениях т. н. научной фантастики).
Наиболее ярко, однако, специфика современного обращения к мифологии проявилась в создании (в кон. 19 - нач. 20 вв., но особенно - с 1920-1930-х гг.) таких произведений, как «романы-мифы» и подобные им «драмы-мифы», «поэмы-мифы». В этих собственно «неомифологических» произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку изображения), либо с темами истории и современности. Таковы «романы - мифы» Джойса, Т. Манна , «Петербург» А. Белого, произведения Дж. Апдай-ка и др.
Крупнейшие представители мифологического романа 20 в.- ирландский писатель Джойс и немецкий писатель Т. Манн дали характерные для современного искусства образцы литературного «мифологизирования», противостоящие во многом друг другу по основной идейной направленности. В романе Джойса «Улисс» эпико-мифологический сюжет»Одиссеи» оказывается средством упорядочения первичного хаотического художественного материала. Герои романа сопоставляются с мифологическими персонажами гомеровского эпоса, многочисленные символические мотивы в романе являются модификациями традиционных символов мифологии - первобытной (вода как символ плодородия и женского начала) и христианской (мытье как крещение). Джойс прибегает и к нетрадиционным символам и образам, представляющим примеры оригинальной мифологизации житейской прозы (кусок мыла как талисман, иронически представляющий современную «гигиеническую» цивилизацию, трамвай, «преображенный» в дракона, и т. д.). Если в «Улиссе» мифологизм дает лишь дополнительную опору для символической интерпретации «натуралистически» поданного материала жизненных наблюдений (непосредственным сюжетом романа является один день городской жизни Дублина, как бы пропущенный сквозь сознание главных персонажей), то в романе «Поминки по Финнегану» происходит полное (или почти полное) отождествление персонажей с их мифологическими двойниками (здесь используются мотивы кельтской мифологии). Для мифологического моделирования истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека - в качестве «метафоры» циклической концепции истории. В романе «Волшебная гора» Манна преобладают ритуально-мифологические модели. Процесс воспитания главного героя (главная тема романа) ассоциируется с обрядом инициации, некоторые эпизоды сопоставимы с распространенными мифологемами священной свадьбы, имеют ритуально-мифологические параллели (ритуальное умерщвление царя-жреца и др., сама «волшебная гора» в известном смысле может быть сопоставлена с царством мертвых и т. д.). В «Иосифе и его братьях» Манна, как и в «Поминках по Финнегану» Джойса, сам сюжет носит мифологический характер. У Манна сюжет взят из Библии и подается как «историзированный» миф или мифологизированное историческое предание. Представлению Джойса о бессмысленности истории противостоит здесь художественно реализованная с помощью образов библейской мифологии концепция глубокого смысла истории, раскрывающегося по мере развития культуры. Мифологизация исторического прошлого влечет за собой поэтику повторяемости. Она подается Манном, в отличие от Джойса, не как дурная бесконечность исторических процессов, а как воспроизведение образцов, представленных предшествующим опытом, циклические представления сочетаются с линейными, что соответствует специфике данного мифологического материала. Судьба Иосифа метафоризируется посредством ритуальных мифологем, причем инициационные мотивы отступают здесь на задний план перед культом умирающего и воскресающего бога. Поэтика мифологизирования у Манна (как и у Джойса) является не стихийным, интуитивным возвращением к мифологическому мышлению, а одним из аспектов интеллектуального, даже «философского» романа и опирается на глубокое знание древней культуры, религии и современных научных теорий.
Специфично мифотворчество австрийского писателя Ф. Кафки (романы «Процесс», «Замок», новеллы). Сюжет и герои имеют у него универсальное значение, герой моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир. В творчестве Кафки отчетливо выступает противоположность первобытного мифа и модернистского мифотворчества: смысл первого - в приобщении героя к социальной общности и к природному круговороту, содержание второго - «мифология» социального отчуждения. Мифологическая традиция как бы превращается у Кафки в свою противоположность, это как бы миф наизнанку, антимиф. Так, в его новелле «Превращение», в принципе сопоставимой с тотемическими мифами , метаморфоза героя (его превращение в безобразное насекомое) - не знак принадлежности к своей родовой группе (как в древних тотемических мифах), а, наоборот, знак отъединения, отчуждения, конфликта с семьей и обществом; герои его романов, в которых большую роль играет противопоставление «посвященных» и «непосвященных» (как в древних обрядах инициации), так и не могут пройти «посвятительных» испытаний; «небожители» даются им в заведомо сниженном, прозаизированном, уродливом виде.
Английский писатель Д. Г. Лоренс («мексиканский» роман «Пернатый змей» и др.) черпает представления о мифе и ритуале у Дж. Фрейзера. Обращение к древней мифологии для него - это бегство в область интуиции, средство спасения от современной «дряхлой» цивилизации (воспевание доколумбовых кровавых экстатических культов ацтекских богов и др.).

Мифологизм 20 в. имеет многих представителей в поэзии (англо-американский поэт Т. С. Элиот - поэма «Бесплодная земля», где реминисценции из евангельских и буддийских легенд, «Парцифаля» и др. организуют сюжетную ткань; на рубеже 19 и 20 вв.- ирландский поэт и драматург У. Б. Йитс и другие представители «ирландского возрождения» с их доминирующим интересом к национальной мифологии и др.).
В русском символизме с его культом Вагнера и Ницше, поисками синтеза между христианством и язычеством мифотворчество было объявлено самой целью поэтического творчества (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб и др.). К мифологическим моделям и образам обращались подчас очень широко и поэты других направлений русской поэзии начала века. Своеобразной формой поэтического мышления стала мифология для В. Хлебникова. Он не только пересоздаёт мифологические сюжеты многих народов мира («Девий бог», «Гибель Атлантиды», «Ка», «Дети Выдры», «Вила и леший»), но и создает новые мифы, пользуясь моделью мифа, воспроизводя его структуру («Журавль», «Внучка Малуши», «Маркиза Дэзес»). О. Мандельштам с редкой чуткостью к историко-культурной феноменологии оперирует с первоэлементами античного мифологического сознания («Возьми на радость из моих ладоней…», «Сестры - тяжесть и нежность…», «На каменных отрогах Пиерии…»). Творчество М. И. Цветаевой нередко интуитивно проникает в самую суть архаического мифологического мышления (напр., воссоздание культово-магического образа удавленной богини женственности - дерева - луны во 2-й части дилогии «Тесей», блестяще подтвержденное научным исследованием греческой религии). Большое место мифологические мотивы и образы занимают в поэзии М. А. Волошина (стихотворные циклы «Киммерийская весна», «Путями Каина»).
Мифологизм широко представлен и в драме 20 в.: французский драматург Ж. Ануй [трагедии на библейские («Иезавель») и античные («Медея», «Антигона») сюжеты], П. Л. Ш. Кло-дель, Ж. Кокто (трагедия «Антигона» и др.), Ж. Жироду (пьесы «Зигфрид», «Амфитрион 38», «Троянской войны не будет», «Электра»), Г. Гауптман (тетралогия «Атриды») и др.
Соотношение мифологического и исторического в произведениях «неомифологического» искусства может быть самым различным - и количественно (от разбросанных в тексте отдельных образов-символов и параллелей, намекающих на возможность мифологической интерпретации изображаемого, до введения двух и более равноправных сюжетных линий: ср. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова), и семантически. Однако ярко «неомифологических» произведений составляют такие, где миф выступает в функции языка - интерпретатора истории и современности, а эти последние играют роль того пёстрого и хаотического материала, который является объектом упорядочивающей интерпретации. Так, чтобы стал ясен смысл художественного замысла романа «Пётр и Алексей» Д. С. Мережковского, необходимо разглядеть в коллизиях кровавой борьбы Петра I с сыном новозаветную коллизию Отца-демиурга и Сына - жертвенного агнца. Познавательная ценность мифа и исторических событий в такого рода текстах совершенно различна, хотя истолкования мифа как глубинного смысла истории у разных авторов могут мотивироваться по-разному (миф - носитель «естественного», не искажённого цивилизацией сознания первобытного человека; миф - отображение мира первогероев и первособытий, лишь варьирующихся в бесчисленных коллизиях истории; мифология - воплощение «коллективно-бессознательного», по Юнгу, и своеобразная энциклопедия «архетипов» и т. д.). Впрочем, и эти мотивировки в «неомифологических» произведениях не проводятся до конца последовательно: позиции мифа и истории могут соотноситься не однозначно, а «мерцать» друг в друге, создавая сложную игру точек зрения. Поэтому очень частым признаком «неомифологических» произведений оказывается ирония - линия, идущая в России от А. Белого, в Западной Европе - от Джойса. Однако типичная для «неомифологических» текстов множественность точек зрения только у начала этого искусства воплощает идеи релятивизма и непознаваемости мира; становясь художественным языком, она получает возможность отображать и другие представления о действительности, например идею «многоголосного» мира, значения которого возникают от сложного суммирования отдельных «голосов» и их соотношений.
«Неомифологизм» в искусстве 20 в. выработал и свою, во многом новаторскую поэтику - результат воздействий как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и фольклористских теорий. В основе её лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. «Мир полон соответствий» (А. Блок), надо только уметь увидеть в бесчисленном мелькании «личин» (история, современность) сквозящий в них лик мирового всеединства (воплощаемый в мифе). Но поэтому же и каждое единичное явление сигнализирует о бесчисленном множестве других, суть их подобие, символ.
Специфично для многих произведений «неомифологического» искусства и то, что функцию мифов в них выполняют художественные тексты (преимущественно нарративного типа), а роль мифологем - цитаты и перефразировки из этих текстов. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок и к мифам, и к произведениям искусства. Например, в «Мелком бесе» Ф. Сологуба значение линии Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова раскрывается через параллели с греческой мифологией (Людмила - Афродита , но и фурия; Саша - Аполлон, но и Дионис; сцена маскарада, когда завистливая толпа чуть не разрывает Сашу, переодетого в маскарадный женский костюм, но Саша «чудесно» спасается,- иронический, но и имеющий серьёзный смысл, намёк на миф о Дионисе, включающий такие его существенные мотивы, как разрывание на части, смена облика, спасение - воскрешение), с мифологией ветхо - и новозаветной (Саша - змий-искуситель), с античной литературой (идиллии, «Дафнис и Хлоя»). Мифы и литературные тексты, дешифрующие эту линию, составляют для Ф. Сологуба некое противоречивое единство: все они подчёркивают родство героев с первозданно прекрасным архаическим миром. Так «неомифологическое» произведение создаёт типичный для искусства 20 в. панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую и отождествлённые с мифом исторические ситуации (ср., например, истолкование в «Петербурге» А. Белого истории Азефа как «мифа о мировой провокации»). Но, с другой стороны, такое уравнивание мифа и произведений искусства заметно расширяет общую картину мира в «неомифологических» текстах. Ценность архаического мифа, мифа и фольклора оказывается не противопоставленной искусству позднейших эпох, а сложно сопоставленной с высшими достижениями мировой культуры.
В современной (после 2-й мировой войны) литературе мифологизирование выступает чаще всего не столько как средство создания глобальной «модели», сколько в качестве приёма, позволяющего акцентировать определённые ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии (чаще всего - античной или библейской). В числе мифологических мотивов и архетипов, используемых современными авторами, - сюжет «Одиссеи» (в произведениях А. Моравиа «Презрение», Г. К. Кирше «Сообщение для Телемака», X. Э. Носсака «Некия», Г. Хартлауба «Не каждый Одиссей»), «Илиады» (у К. Бойхлера - «Пребывание на Борнхольме», Г. Брауна - «Звёзды следуют своим курсом»), «Энеиды» (в «Смерти Вергилия» Г. Броха, «Изменении» М. Бютора, «Видении битвы» А. Боргеса), история аргонавтов (в «Путешествии аргонавтов из Бранденбурга» Э. Лангезер), мотив кентавра - у Дж. Апдайка («Кентавр»), Ореста - у А. Дёблина («Берлин, Александер-платц», в сочетании с историей Авраама и Исаака), Гильгамеша («Гильгамеш» Г. Бахмана и «Река без берегов» X. X. Янна) и т. д.
С 50-60-х гг. поэтика мифологизирования развивается в литературах «третьего мира» - латиноамериканских и некоторых афро-азиатских. Современный интеллектуализм европейского типа сочетается здесь с архаическими фольклорно-мифологическими традициями. Своеобразная культурно - историческая ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности. Для произведения бразильского писателя Ж. Амаду («Габриэла, гвоздика и корица», «Пастыри ночи» и др.), кубинского писателя А. Карпентьера (повесть «Царство земное»), гватемальского - М. А. Астуриаса («Зелёный папа» и др.), перуанского - X. М. Аргедаса («Глубокие реки») характерна двуплановость социально-критических и фольклорно-мифологических мотивов, как бы внутренне противостоящих обличаемой социальной действительности. Колумбийский писатель Г. Гарсия Маркес (романы «Сто лет одиночества», «Осень патриарха») широко опирается на латиноамериканский фольклор, дополняя его античными и библейскими мотивами и эпизодами из исторических преданий. Одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, пространства и времени.
Таким образом, литература на всём протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием первобытности и древности, причём отношение это сильно колебалось, но в целом эволюция шла в направлении «демифологизации». «Ремифологизация» 20 в. хотя и связана прежде всего с искусством модернизма, но в силу разнообразных идейных и эстетических устремлений художников, обращавшихся к мифу, далеко к нему не сводима. Мифологизирование в 20 в. стало орудием художественной организации материала не только для типично модернистских писателей, но и для некоторых писателей-реалистов (Манн), а также для писателей «третьего мира», обращающихся к национальному фольклору и мифу часто во имя сохранения и возрождения национальных форм культуры. Использование мифологических образов и символов встречается и в некоторых произведениях советской литературы (напр., христианско-иудейские мотивы и образы в «Мастере и Маргарите» Булгакова).
Проблема «искусство и миф» стала предметом специального научного рассмотрения преимущественно в литературоведении 20 в., особенно в связи с наметившейся «ремифологизацией» в западной литературе и культуре. Но проблема эта ставилась и раньше. Романтическая философия нач. 19 в. (Шеллинг и др.), придававшая мифу особое значение как прототипу художественного творчества, видела в мифологии необходимое условие и первичный материал для всякой поэзии. В 19 в. сложилась мифологическая школа, которая выводила из мифа различные жанры фольклора и заложила основы сравнительного изучения мифологии, фольклора и литературы. Значительное влияние на общий процесс «ремифологизации» в западной культурологии оказало творчество Ницше, который предвосхитил некоторые характерные тенденции трактовки проблемы «литература и миф», проследив в «Рождении трагедии из духа музыки» (1872) значение ритуалов для происхождения художественных видов и жанров. Русский ученый А. Н. Веселовский разработал в нач. 20 в. теорию первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии, считая колыбелью этого синкретизма первобытный обряд. Исходным пунктом сложившегося в 30-е гг. 20 в. в западной науке ритуально-мифологического подхода к литературе был ритуализм Дж. Фрейзера и его последователей - т. н. кембриджской группы исследователей древних культур (Д. Харрисон, А. Б. Кук и др.). По их мнению, в основе героического эпоса, сказки, средневекового рыцарского романа, драмы возрождения, произведений, пользующихся языком библейско-христианской мифологии, и даже реалистических и натуралистических романов 19 в. лежали обряды инициации и календарные обряды. Особое внимание этого направления привлекла мифологизирующая литература 20 в. Установление Юнгом известных аналогий между различными видами человеческой фантазии (включая миф, поэзию, бессознательное фантазирование во сне), его теория архетипов расширили возможности поисков ритуально-мифологических моделей в новейшей литературе. Для Н. Фрая, во многом ориентирующегося на Юнга, миф, сливающийся с ритуалом и архетипом, является вечной подпочвой и истоком искусства; мифологизирующие романы 20 в. представляются ему естественным и стихийным возрождением мифа, завершающим очередной цикл исторического круговорота в развитии поэзии. Фрай утверждает постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их ритуально-мифологической природы.
Ритуально-мифологической школой достигнуты позитивные результаты в изучении литературных жанров, связанных генетически с ритуальными, мифологическими и фольклорными традициями, в анализе переосмысления древних поэтических форм и символов, в исследовании роли традиции сюжета и жанра, коллективного культурного наследия в индивидуальном творчестве. Но характерная для ритуально-мифологической школы трактовка литературы исключительно в терминах мифа и ритуала, растворение искусства в мифе являются крайне односторонними.
В ином плане и с иных позиций - с соблюдением принципа историзма, учетом содержательных, идеологических проблем - рассматривалась роль мифа в развитии литературы рядом советских ученых. Советские авторы обращаются к ритуалу и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории поэтической образности. О. М. Фрейденберг описала процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры античной литературы.
Важное теоретическое значение имеет работа M. M. Бахтина о Рабле, показавшая, что ключом для понимания многих произведений литературы позднего средневековья и Возрождения является народная карнавальная культура, народное «смеховое» творчество, связанное генетически с древними аграрными ритуалами и праздниками.
Роль мифа в развитии искусства (преимущественно на античном материале) проанализировал А. Ф. Лосев. Целый ряд работ, в которых были освещены различные аспекты проблемы «мифологизма» литературы, появился в 60-70-х гг. (Е. М. Мелетинский, В. В. Иванов, В. Н. Топоров, С. С. Аверинцев, Ю. М. Лотман, И. П. Смирнов, А. М. Панченко, Н. С. Лейтес).

Лит.: Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии, в кн.: О современной буржуазной эстетике, в 3, M., 1972, Бахтин M. M., Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М, 1965, Богатырев P. Г., Вопросы теории народного искусства, M., 1971, Вейман Р., История литературы и мифология, пер. с нем., М., 1975, Веселовский А. Н., Историческая поэтика, Л., 1940, Гуревич А. Я., Категории средневековой культуры, , Выготский Л. С., Психология искусства, 2 изд., М, 1968, Жирмунский В. M., Народный героический эпос, M.-Л., 1962, Иванов Вяч. И., Дионис и прадионисийство, Баку, 1923, Иванов В. В., Топоров В. Н., Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах, в сб.: Типологические исследования по фольклору, М., 1975, Иванов В. В., Об одной параллели к гоголевскому «Вию», там же, [т.] 5, Тарту, 1971, Топоров В. H., О космогонических источниках раннеисто рических описаний, там же, [т.] 6, Тарту, 1973; его же, О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления, в кн.: Structure of texts and semiotics of culture, The Hague-R., 1973, Лихачев Д. С., Панченко А. М., «Смеховой» мир Древней Руси, Л., 1976, Лихачев Д. С., Поэтика древнерусской литературы, 2 изд. Л., 1971, Лосев A. P., Аристофан и его мифологическая лексика, в кн.: Статьи и исследования по языкознанию и классической филологии, М., 1965, Лотман Ю. М., Успенский Б. А., Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века), в кн.: Труды по русской и славянской филологии, т. 28, Тарту, 1977; Мелетинский E. M., Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники, М., 1963, его же, Поэтика мифа, М., 1976 (лит.), Максимов Д. Е., О мифопоэтическом начале в лирике Блока, в кн.: Блоковский сборник, [т.] 3, Тарту, 1979, Минц З. Г., О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов, там же. Миф - фольклор - литература, Л., 1978, Панченко А. М., Смирнов И. П., Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в., в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, [т.] 26, Л., 1971, Рязановский P. А., Демонология в древнерусской литературе, М., 1915, Смирнов И. П., От сказки к роману, в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, т. 27, Л., 1972, «Тристан и Исольда» От героини любви феодальной Европы до богини матриархальной Афревразии, Л., 1932, Толстой И. И., Статьи о фольклоре, M.- Л., 1966, Успенский Б. А., К исследованию языка древней живописи, в кн.: Жегин Л. Ф., Язык живописного произведения, ; Успенский Б. А., О семиотике иконы, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] 5, Тарту, 1971, Франк-Каменецкий И., Первобытное мышление в свете яфетической теории и философии, в сб.: Язык и литература, т. 3, M., 1929, Флоренский П. А., Обратная перспектива, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] 3.Тарту, 1967, Фрейденберг О. М., Поэтика сюжета и жанра, Л., 1936, её же. Миф и литература древности, М., 1978, Фуко М., Слова и вещи, пер. с франц., М., 1977, Якобсон Р., Леви-Стросс К., «Кошки» Шарля Бодлера, [пер. с франц.], в кн.: Структурализм «за» и «против», М., 1975, Barthes R., Mythologies, R., 1970, Bodkin M., Archetypal patterns in poetry, N. Y., 1963, Dorfles Gillo, Mythes et rites daujourdhui, R., 1975; Cassirer E., The myth of the state, New Haven, 1946, Dickinson H., Myth on the modern stage, Urbana, 1969; Frye N., The anatomy of criticizm, Princeton, 1957; его же, The secular sripture, Camb. (Mass.), 1976; Hamburger K., Von Sophokles zu Sartre, Stuttg., 1962; Jakobson R., Puskin and his sculptural myth, The Hague - P., 1975, Norton D. S., Rushton P., Classical myths in English literature, N. Y., 1952, Myth and literature. Contemporary theory and practice, ed. by J. Vickery, Lincoln, 1966; Myths and motifs in literature, ed. by D. J. Burrows, F. R. Lapides, J. T. Shawcross, N. Y., , Myth and symbol, Lincoln, 1963, Rank O., Der Mythus von der Geburt des Helden, Lpz. - W., 1909; Reichhart H., Der gnechische Mythos im Modernen deutschen und цsterreichischen Drama, W., 1951 (Diss.); Weinberg K., Kafkas Dichtungen. Die Travestien der Mythos, В. - Mьnch, 1963; Weston Y., From ritual to romance, Camb., 1920, White J. J., Mythology in the modern novel. A study of prefigurative techniques, Princeton, 1971.
Ю. М. Лотман,
З. Г. Минц,
E. M. Мелетинский

учащаяся 6 класса

Руководитель: Габдуллина Н.К.

Учитель русского языка и литературы

КГУ «Средняя школа №21» г.Петропавловск

Аннотация

В настоящей работе объектом исследования стали лирические произведения А.Пушкина, К.Бальмонта, в которых нашли отражение образы и мотивы славянской мифологии. Автор работы, тщательно изучив историю славянской мифологии, старается найти ее воплощение в творчестве русских поэтов, выявить изобразительные средства, которые используют авторы для создания того или иного образа, понять причины обращения многих русских писателей и поэтов к истокам славянской мифологии.

Поиск решений на выдвинутые задачи проекта позволяет автору сделать вывод, что процесс взаимовлияния, взаимообогащения литературы и мифологии никогда не прерывался, что славянская мифология, отражающая мировосприятие древних славян, не только проникла на страницы литературных произведений, но и живет в быту, обычаях, традициях современного человека.

Практическая значимость проекта заключается в повышении интереса учащихся к изучению славянской мифологии и произведений русской литературы.

Абстракт

Тема исследования : изучая образы, мотивы, темы славянской мифологии нашедшие отражение в русской литературе XIX – XX в.в.,

Цель : определить причины устойчивого обращения писателей и поэтов к мифологическим мотивам и образам.

Задачи:

– изучить языческую мифологическую систему, чтобы понять

мировосприятие древних славян;

Прокомментировать произведения А.С. Пушкина, М.В.Лермонтова, К.Бальмонта с целью интерпретации мифологических образов;

Раскрыть влияние ярких и многогранных образов языческой мифологии на творчество русских поэтов и писателей ХIХ – ХХ вв.

Продемонстрировать навыки самостоятельного исследования в работе с художественными произведениями и литературной критикой.

Проблема исследования : выяснить, почему многие русские писатели и поэты обращаются к славянским мифологическим мотивам и образам.

Гипотеза : если серьёзно изучить славянскую мифологию, можно понять мировоззрение древних славян, раскрыть влияние мифологии на творчество многих русских поэтов и писателей.

Практическая значимость : Моя исследовательская работа даёт возможность познакомиться с духовной жизнью и художественной культурой русского народа. Анализ литературных произведений позволил определить причины устойчивого обращения писателей и поэтов к мифологическим мотивам и образам, расширить мой читательский кругозор, повысить культуру чтения, а также понять, почему в повседневной жизни мы, современные люди, продолжаем использовать мистические заклинания, определеннные обороты речи, которые сохранились с языческих времен, верить в леших и домовых. Также данный материал может быть использован на уроках, где учащиеся серьёзно и глубоко занимаются изучением мифологии, устного народного творчества и произведений русских поэтов и писателей.

Методы проведенных исследований:

Анализ художественных текстов и научной литературы по данной теме,

Сравнение художественно-изобразительных средств, используемых поэтами для создания мифологического образа,

Знакомство с Интернет-источниками.

Наблюдение

Объект исследования: произведения русских поэтов и писателей 19-20 века

Предмет исследования : образы, мотивы славянской мифологии

Основные этапы исследовательской работы

Знакомство с героями славянской мифологии.
Поиск информации о героях славянской мифологии в произведениях русской литературы 19-20 вв.
Обработка и систематизация информации.
Подготовка продуктов проекта: презентации и доклада.

Введение

О переплетении язычества и христианства

Миф – наиболее древняя система ценностей

Часть I

Мир в представлении древних славян

Пантеон славянских богов

Часть II

Использование славянских образов в русской литературе

Все начинается с детства

Народная поэзия в творчестве А.С.Пушкина

«Литературные» русалки»

3.Заключение

4.Список использованной литературы

5.Приложения

Два чувства дивно близки нам,

В них обретает сердце пищу:

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам.

На них основано от века

По воле Бога Самого

Самостоянье человека,

Залог величия его!

А.С.Пушкин

Введение

В повседневной жизни мы часто сталкиваемся с приметами, суевериями, обычаями, происхождение которых для нас остается загадкой. Как оказалось, обряды, приметы и суеверия в жизни современных людей сохранились со времен язычества. В истории русского народа процесс принятия христианства на Руси продолжался несколько столетий, в результате христианство и язычество тесно переплелись друг с другом.

Христианство и язычество – огромный пласт древней культуры, который из глубины веков сливается с повседневной жизнью. Порой мы, сами того не замечая, оказываемся под влиянием языческих верований: верим в приметы, рассказываем сказки, печем блины на Масленицу, гадаем на святки, хотя при этом являемся христианами, ходим в церковь, читаем молитвы.

Языческое мировосприятие является основой мифов славянских народов. Те, в свою очередь, охватывают всю сферу духовной культуры, в том числе и материальной.

Миф – наиболее древняя система ценностей. Мифологическое сознание явилось древнейшей формой понимания и осмысления мира, понимания природы, общества и человека. Миф возник из потребности древних людей в осознании окружающей его природной и социальной стихии, сущности человека. Они по своему объясняли мир, природу, общество, человека, в своеобразной, очень конкретной форме устанавливали связь между прошлым, настоящим и будущем человечества, являлись каналом, по которым одно поколение передавало другому накопленный опыт, знания, ценности, культурные блага, знания.

Изучая мифологию славян, я невольно отмечала, что многое из того что мне удалось узнать по этой теме, было мне известно и до этого, т.к. является частью нашей повседневной жизни. Вера в сверхъестественные силы, домовых, леших, выражение «чур, меня», сказочные и фольклорные персонажи, известные каждому ребенку – все это, оказывается, отголоски славянской мифологии, бытующие в нашей современной действительности. В православии многие церковные праздники и традиции уходят своими корнями в язычество.

Своеобразие русской литературы в немалой степени определяется её связью со славянской мифологией. Процесс взаимовлияния, взаимообогащения литературы и мифологии никогда не прерывался.

Стоит чуть-чуть сосредоточиться, и вспоминаются многочисленные и удивительно разнообразные бесы, русалки, водяные, упыри, домовые, лешие, черти и прочая “нежить”, давно и прочно поселившаяся в строках поэтических, на страницах романов, повестей, рассказов и очерков поэтов и писателей. Литература затронула, однако, лишь самую малость чрезвычайно богатого пласта народной культуры – мира нечеловеческого, но очеловеченного, одновременно неведомого и знакомого, страшного и полезного, чужого и своего.