Молодой талантливый балетмейстер Мариус Петипа покинул родину не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Он мог бы сделать блестящую карьеру и во Франции. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. Петипа считал Россию единственной страной, где это искусство стояло на правильном пути развития. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет - серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы…». В этих словах балетмейстера те основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе - пластика, грация и красота. И, конечно, в большей степени эти качества подвластны именно женщинам и женскому танцу.
«Его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью», – Николай Легат.
Служебный роман
Мария Петипа в роли Феи Сирени
Как и у большинства балетмейстеров, избранницами Мариуса Петипа становились танцовщицы. Официально Петипа был женат дважды, и оба раза на балеринах. Его первой женой была Мария Суровщикова. Известная впоследствии как балерина Мария Суровщикова-Петипа. После ее смерти 64-летний хореограф женился вновь — на юной танцовщице Любови Савицкой. От обоих браков у него родилось восемь детей, и все они в дальнейшем имели отношение либо к драматическому, либо к балетному искусству. Мариус Петипа большое внимание уделял занятиям со своими дочками, но в семейном кругу проявлял значительно меньше терпения, чем в театре. Его дочери жаловались, что отец слишком требователен к ним и упрекает за то, что они не имеют данных прославленных балерин своего времени.
Однако, одна из дочерей — Мария Петипа — все же стала довольно успешной танцовщицей. Она была первой исполнительницей партий Феи Сирени в «Спящей красавице» Чайковского и Марии в «Привале кавалерии» Армсгеймера - балете, который Мариус Иванович поставил специально для нее.
Триумфы заграничных звезд
В 1885 году в главной роли монументального балета Петипа «Дочь Фараона» дебютировала Вирджиния Цукки. Так началось блистательное вторжение итальянских балерин на российскую сцену. Талант Цукки был многогранен: одни восхищались ее техникой, другие, в том числе сам Константин Станиславский, ее редким актерским дарованием и «детской верой в реальность сценических обстоятельств» .
Вирджиния Цукки
Цукки видела весь спектакль целиком, а не только свою партию в нем. Вирджиния и сама знала, что означает каждый ее выход в том или ином балете, и умела объяснить это молодым танцовщицам, среди которых была совсем юная Матильда Кшесинская, будущая королева Мариинской сцены.
«У меня было даже сомнение в правильности выбранной мной карьеры. Не знаю, к чему это привело бы, если бы появление на нашей сцене Цукки сразу не изменило бы моего настроения, открыв мне смысл и значение нашего искусства , – писала Кшесинская в «Воспоминаниях», – Мне казалось, что я впервые начала понимать, как надо танцевать, чтобы иметь право называться артисткой. Цукки обладала изумительной мимикой. Всем движениям классического танца она придавала необычайное очарование, удивительную прелесть движений и захватывала зал. Я сразу ожила и поняла, к чему надо стремиться, какою артисткой надо быть».
В 1889 году в Мариинский театр была приглашена еще одна итальянка — Карлотта Брианца. Виртуозности балерине было не занимать. Может быть, она и уступала Вирджинии Цукки в актерской игре, но была хороша собой и очень технична. В свое первое выступление на Мариинской сцене Карлотта потрясла публику исполнением невиданного прежде элемента – двойными турами в воздухе. На новую танцовщицу с интересом смотрел Мариус Петипа, который в то время работал над балетом «Спящая красавица». Так роль Авроры на премьере одного из лучших спектаклей балетмейстера исполнила именно Карлотта Брианца. Это был звездный час балерины. Она покинула сцену через три года, но до конца жизни вспоминала это событие.
Первая Аврора Карлотта Брианца
Пьерина Леньяни появилась в Мариинском театре, когда Цукки и Брианца его уже покинули. Ее пригласили в Петербург из-за невероятной виртуозности, которой она уже покорила европейских зрителей. Леньяни была маленького роста, с мускулистыми ногами, в общем, изяществом не отличалась. Но подскоки через всю сцену на пальцах одной ноги, тройные пируэты и даже туры в воздухе итальянская виртуозка исполняла шутя.
Пьерина Леньяни
Ведущая солистка «Ла Скала» приехала в Санкт-Петербург в 1893 году, когда ей было 30 лет, не только, чтобы покорять публику, но и для того, чтобы брать уроки у знаменитых педагогов Николая Легата и Христиана Иогансона. Мариус Петипа как раз работал над новой постановкой «Лебединого озера». Бравурная музыка третьего акта будто была специально написана для блистательной итальянки. Знаменитые каждому обывателю 32 фуэте впервые сделала Пьерина Леньяни. Само движение, повторяемое несколько раз, не было новым: в 1868 году в Москве выступала французская виртуозка Генриетта Дор, она первой показала невиданное движение – фуэте, исполняя его пять раз подряд; а в 1892 году, в балете «Щелкунчик» Петипа придумал партию феи Драже, чтобы показать мастерство очередной итальянской гастролерши – Антониетты дель Эра, которая легко выполняла шестнадцать фуэте. Но Пьерина Леньяни сделала то, что является эталоном и неким критерием балеринской техники и по сей день.
Вот как вспоминала о Леньяни Тамара Карсавина: «32 фуэте чем-то напоминали акробатический трюк и немного отдавали цирком из-за паузы, предшествующей номеру. Леньяни выходила на середину сцены и не торопясь становилась в позу. Дирижер ждал, подняв палочку. Внезапный каскад головокружительных туров, удивительно отточенных, сверкающих, подобно граням бриллианта, приводили публику в восторг. С академической точки зрения такие элементы акробатики противоречили строгости стиля, но исполнение Леньяни захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью, граничащей с героизмом».
Спустя три года Леньяни стала первой исполнительницей еще одного великого балета Петипа — «Раймонды» на музыку Глазунова. Мариус Иванович, опираясь на многогранность ее техники, поставил шесть сложнейших и абсолютно разных вариаций. Благодаря им «Раймонда» и сегодня считается у балерин одним из труднейших балетов. Леньяни танцевала весь ведущий репертуар, пока это не надоело… Матильде Кшесинской. которая постепенно выживала соперницу. В 1901 году итальянская виртуозка и первая исполнительница шедевров Петипа простилась с публикой в балете «Камарго». Ей было преподнесено много драгоценных подарков, в том числе и массивная серебряная чаша, на которой крупными буквами было выгравировано ее имя. Пьерина Леньяни — последняя иностранка, выступавшая на императорской балетной сцене.
Воспитанницы русской школы.
Екатерина Вазем —русская балерина ХIХ столетия. Дебют Вазем на сцене Большого театра в Петербурге состоялся в 1867 году в спектакле Перро «Наяда и рыбак». Вскоре она стала получать сольные и ведущие партии в различных балетах. Как отмечал итальянский балетмейстер и педагог Карло Блазис, «в ее танцах видны правильность и отчетливость», «ее pas terre-a-terre живы, блестящи, полны необыкновенной быстроты».
Екатерина Вазем. Портрет.
А затем в творческой судьбе Екатерины Вазем начался период балетов Мариуса Петипа, которые ее и прославили. Вазем — первая исполнительница ведущих партий в спектаклях «Бабочка», «Бандиты», «Дочь снегов», «Зорайя». И, конечно же, первая Никия в балете «Баядерка» — постановке, которая стала знаковой не только в творчестве балерины, но и самого хореографа. Ведь Петипа создал шедевр на века. Именно в «Баядерке» он открыл путь симфонизму в балете. Именно картина «Тени» теперь определяет уровень любой балетной труппы.
Известность Вазем росла с каждым годом, о даровании петербургской балерины стало известно и за границей. Ее даже приглашали в Нью-Йорк и Филадельфию, но дирекция отказала балерине, пообещав выгодные для нее условия работы дома. Екатерина Вазем обладала филигранной техникой и была эталоном классического танца для своего времени. При этом она отличалась холодновато-благородной манерой танца, что некоторые критики считали ее недостатком. А. Плещеев писал, что она отличалась не столько мимическими способностями, сколько «точностью и необычайной силой в танцах, самоуверенностью в двойных турах, безукоризненными стальными пуантами и художественною отделкой мельчайших деталей» .
В 1884 году Вазем в последний раз станцевала партию Никии в балете «Баядерка». А в конце сезона дала прощальный бенефис. Публика долго рукоплескала стоя, а на сцену, не прекращая, передавались корзины цветов. «Петербургская газета» и «Театральный мирок» еще несколько дней писали о торжественном проводе выдающейся балерины.
В 1886 году Вазем стала преподавать классический танец в театральном училище. Ее класс отличался строгой системой, нагрузка на уроках была очень большой. «Необыкновенно строгая, требовательная, она сразу ошеломляла учащихся» , – отзывалась ее ученица Агриппина Ваганова. Вот когда зарождалась самая известная педагогическая система в мире. Среди учеников Екатерины Оттовны в училище — выдающиеся балерины Анна Павлова, Агриппина Ваганова, Ольга Преображенская, Матильда Кшесинская. То есть все те, кто в дальнейшем прославил Русский балет. В 1896 году она была уволена «вследствие введения новой системы в преподавании балетных танцев» и стала давать частные уроки.
После революции про Екатерину Оттовну вспомнили в Мариинском театре. Ей было уже за семьдесят, но несколько лет подряд каждое утро ровно к одиннадцати часам утра она приходила на занятия с учениками. О былой сценической славе Вазем среди молодежи ходили легенды. Сама она вспоминала о прошлом ежедневно и диктовала сыну, балетному критику Николаю Ивановичу Насилову свои воспоминания: каждый спектакль, каждую репетицию, каждый нюанс. Она знала, насколько будет важен для историков балета ее труд. И замечательно, что Екатерина Вазем успела подержать в руках первое издание книги «Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра».
Матильда Кшесинская
Одной из выдающихся учениц Екатерины Вазем была Матильда Кшесинская. Из-за недавних скандалов, связанных с выходом в свет фильма Алексея Учителя «Матильда», имя этой балерины сейчас знает каждый. Но, правда, знает его таким, как показано в фильме, знает о связях Кшесинской с последним русским императором и с высшим светом. Но Матильда Кшесинская была замечательной балериной своего века. Она была Примой в полном смысле этого слова. На выпускном экзамене в комиссии по традиции сидел император Александр III. Юная Маля прекрасно показала себя, и на прощание император дал ей напутствие: «Будь украшением и славой нашего балета!» . Позже в своих мемуарах Матильда писала: «Тогда я сказала себе, что обязана оправдать возложенные на меня надежды».
Коллеги вспоминали о Матильде как о невероятно работоспособной танцовщице. Она могла часами стоять у балетного станка, превозмогая усталость и боль. Уже, казалось бы, состоявшаяся балерина начала брать уроки у Энрико Чеккетти. Для того чтобы стать первой русской балериной, виртуозно исполнившей 32 фуэте подряд, и потеснить итальянок на русской сцене. После шести лет работы в театре балерина была удостоена звания примы и исполняла весь ведущий репертуар, который преимущественно состоял из постановок Мариуса Петипа. Какой-нибудь циник наверняка скажет, что ей помогли «сверху». Но уникальный стиль танца Кшесинской сочетал в себе безупречность итальянской и лиричность русской балетных школ. С ее именем и по сей день ассоциируется целая эпоха, великое время для русского балета. В 1903 году балерину пригласили в Америку, но она отказалась от предложения, предпочтя остаться на родине. На рубеже веков прима уже добилась на сцене всех мыслимых вершин и в 1904 году решила уволиться из основной труппы Мариинского театра. Она не перестала танцевать, но теперь она работала по контракту и получала огромный гонорар за каждое выступление. Матильда Кшесинская - это поистине балерина эпохи Петипа.
После революции 1917 года Матильда вместе с мужем и сыном была вынуждена эмигрировать сначала в Константинополь, затем во Францию, где провела всю оставшуюся жизнь и открыла балетную школу, имевшую большой успех.
В 1969 году, за два года до смерти Кшесинской, ее поместье навестили звезды советского балета — Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Как позже они писали в своих мемуарах, на пороге их встретила «полностью седая, высохшая старушка с удивительно молодыми, полными блеска глазами». Когда они сказали, что имя балерины на родине помнят до сих пор, Кшесинская ответила: «И будут помнить всегда».
Агриппина Ваганова с одной стороны не вписывается в плеяду звездных балерин эпохи Петипа. Она не была эталоном балерины – небольшой рост, тяжеловатые крепкие ноги, жесткая пластика рук. И Мариус Иванович очень долго сдерживал карьеру этой танцовщицы. Но благодаря этому Ваганова поняла, на что способно человеческое тело, какими средствами добиться от танцовщицы грации и точности движений. Ее ученицы позже скажут: «Про тело она знала все».
Ваганова была зачислена в труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. И нужно было доказывать свое право хотя бы на маленькие партии, так называемые «шестерки» и «четверки», а дальше и на сольные вариации. Молодая танцовщица трудилась с огромной самоотверженностью. С упрямым и независимым характером она и не думала разочаровываться в выбранной профессии. Иногда Ваганова протестовала и получала от дирекции взыскания за строптивость. Но кто знает, стала бы она знаменитым педагогом, не пройдя через все испытания, которые упорно преодолевала всю свою жизнь!
Мариус Петипа приветствовал изящество и женственность на сцене, чего не было в суховатом академизме Вагановой. А вот Николай Легат наблюдал за девушкой и дал ей несколько уроков. После чего Агриппина смогла раскрепостить свое тело и руки. Она показала феноменальный «полет» на сцене. Сегодня прыжок Вагановой – уже легенда балета.
Постепенно репертуар танцовщицы пополнялся небольшими сольными партиями и множеством вариаций в классических балетах, требовавших виртуозной пальцевой техники, сильного прыжка, резкой смены танцевальных темпов. Недаром Ваганову прозвали «царицей вариаций». И до сих пор «вагановскими» называют вариации из гран-па балета «Дон Кихот», из «тройки» Теней в «Баядерке», из па-де-труа в «Пахите» и многие другие.
Несмотря на неимоверный труд, Ваганова не стала звездой первой величины на балетном небосклоне. Но в ней совершалась огромная внутренняя работа — она познавала возможности человеческого тела. То, на что не обращали внимания предшественники — корпус, спина, руки — и есть основа, позволяющая добиться полной свободы движения, вращения, прыжков. Мало того, она знала, как распределить силы, как чередовать упражнения, чтобы добиться наилучшего результата.
Агриппине Вагановой было всего 36 лет, когда ее отправили на пенсию. Она была полна сил и хотела танцевать. Но судьба решила иначе. В штат балетного училища Ваганову взяли в 1921 году. Время было холодное и голодное, но Ваганова была счастлива. Как-то в классе появилась невзрачная на первый взгляд девочка. Начинающий педагог предложила ей несколько упражнений. Это был переломный момент в жизни балерины. Ваганова обрела тело – то, которого так не хватало ей самой, с помощью которого она могла создать величайшую балерину в мире. И создала. Это была Марина Семенова. А потом были Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Ольга Иордан, Наталья Дудинская, Алла Шелест, Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Фея Балабина и многие другие.
Анна Павлова
Под конец карьеры и жизни у Мариуса Петипа появилась балерина, которая очень отличалась от всех предшественниц. Балерина, ставшая символом культуры нового времени. Современники говорили, что, глядя на нее, они «видели не танцы, а воплощение своей мечты о танцах». И этой балериной была Анна Павлова. Маленькая девочка по-настоящему влюбилась в балет после увиденного в девятилетнем возрасте представления «Спящей красавицы». Интересно, что это была премьера балета.
«Не обладая достаточной проницательностью, мы восхищались только виртуозностью танца, нашим идеалом была крепкая коренастая фигура Леньяни. И сама Павлова тогда вряд ли осознавала, что в ее хрупкости и некоторой ограниченности технических возможностей как раз и таилась огромная сила ее неповторимой и чарующей индивидуальности. Романтизм в ту пору вышел из моды. <…> Во время дебюта Павлова очень переживала из-за своих «недостатков». Но ей было суждено вернуть на нашу сцену забытое очарование романтических балетов эпохи Тальони», — вспоминает Тамара Карсавина в книге «Театральная улица».
Высокая, стройная, с удлиненными по форме руками и ногами с высоким подъемом, в юности Павлова действительно не владела виртуозной техникой, не обладала «стальным носком». Чтобы исполнять партии, созданные Мариусом Петипа для итальянских виртуозок, Анна Павлова дополнительно занималась с Энрико Чеккетти и с главным педагогом школы «Ла Скала» Катариной Беретта.
В 1903 году Петипа доверил Анне Павловой партию Жизели, и молодая балерина поразила всех глубиной образа и красотой танца. После такого успеха Павлова стала получать главные роли и в других балетах. Воздушная и похожая на сильфиду, благодаря природному темпераменту молодая балерина с огромным успехом танцевала и демихарактерные партии классического репертуара (уличная танцовщица в «Дон Кихоте», панадерос в «Раймонде» и другие).
Потом был «Лебедь» Фокина, Дягилевские сезоны, знаменитая афиша Серова. Но Анна Павлова была верна идеям и эстетике эпохи Петипа. Она изменила отношение к балету только своим обликом и неповторимой манерой танца. Классический балет в лице Анны Павловой обрел современность. Ее отличное от других балерин исполнение Жизели, Никии, Одетты было перенято последующими поколениями и стало эталонным. Несмотря на все свое новаторство Анна Павлова осталась балериной уходящего прекрасного века балета, времени царствования Мариуса Петипа.
Т
анцовщик, балетмейстер и педагог с именем, которое звучит словно элемент классического танца. Мариус Петипа - француз, посвятивший жизнь русскому балету.
Первой сценой для уроженца Марселя Мариуса Петипа стал брюссельский театр. Первым учителем и балетмейстером - отец Жан Антуан Петипа. В его же постановке в 1831 году Мариус впервые вышел на сцену в «Танцемании». Сам молодой танцовщик от балета был не в восторге.
«Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства» - вспоминал Мариус Петипа.
Всего девять лет понадобилось Мариусу, чтобы пройти путь от станка в учебном классе до места премьера и даже балетмейстера в Нантском театре. Едва получив первый самостоятельный ангажемент, Петипа начал сочинять танцевальные номера для опер, одноактные балеты и дивертисменты. Работая с отцом, расширил горизонты, гастролируя по всей Франции, Америке, Испании. Не попав в состав труппы Парижской оперы, танцовщик отправился изучать испанские танцы, чтобы применить все полученные знания на новой службе - в России.
За пластикой - в Россию
Работа привлекала не только выгодным контрактом. Молодому и уже известному балетмейстеру еще не исполнилось тридцати, он был вполне успешен, но вот в самом европейском балете Петипа не хватало пластики и красоты. Потомственный танцовщик на родине видел вместо высокого искусства «клоунские упражнения».
«Балет - серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы… Так балет падает, безусловно, падает».
Мариус Петипа
Русская премьера Мариуса Петипа состоялась на сцене петербургского Большого (Каменного) театра. Практически одновременно в качестве солиста и постановщика - помощника главного балетмейстера театра Жюля Перро. Наставник, перед тем как поручить молодому коллеге собственную постановку, отправлял своего ученика в музеи и за книгами - получать знания по этнографии и истории. Лишь спустя восемь лет Мариус Петипа поставил собственный дивертисмент по испанским мотивам «Звезда Гренады».
Успешные дебюты
Сцена из балета «Дочь фараона». Хореограф Мариус Петипа, композитор Чезаре Пуни. 1862 год
Мария Петипа и Сергей Легат в балете «Дочь фараона». Хореограф Мариус Петипа. 1862 год
Первый большой балет Петипа-постановщика «Дочь фараона» получил сценическое воплощение в 1862 году. В этом спектакле критики отметили умелое владение искусством работы с солистами и кордебалетом, но - в ущерб сюжету. Петербург принял спектакль благосклонно, чего не скажешь о московской публике.
Сцена из балета «Баядерка». 1900 год
Сцена «Теней» из балета «Баядерка». Фотография из личного архива Фёдора Лопухова. 1900 год
Первой большой удачей Петипа-балетмейстера стала «Баядерка» на музыку Людвига Минкуса. На премьере в главной партии выступала Екатерина Вазем, а в 1902 году тогда еще начинающая Анна Павлова . В основе спектакля - французский балет «Сакунтала», поставленный братом Мариуса, Люсьеном Петипа, за два десятилетия до петербургской премьеры. И все же критики отмечали, что русская «Баядерка» получила собственное хореографическое воплощение, а завершающая картина спектакля «Тени» стала одним из самых ярких образцов классического танца.
«Эпоха Петипа»
Мария Петипа в партии Феи Сирени. 1900 год. Фотография из архива Мариинского театра.
Мариус Петипа
Карлотта Брианца в партии Аврора и Павел Гердт в партии Дезире. 1890 год. Фотография из архива Мариинского театра.
Мариус Петипа стал законодателем в мире балета, определив развитие этого вида искусства на многие десятилетия вперед. Свои лучшие постановки балетмейстер осуществил с легкой руки директора Императорских театров Ивана Александровича Всеволожского. Балет-феерия был его давней мечтой. На основе сказки Шарля Перро «Спящая красавица» был написан сценарий. Музыку Всеволожский предложил написать Петру Ильичу Чайковскому . Композитор потребовал подробный план балета с особыми пожеланиями постановщика. Хореограф вырезал из картона фигурки артистов и, передвигая их, зарисовывал композицию будущего спектакля. Услышав готовое произведение, постановщик менял рисунок танца, к примеру, для феи Сирени. Результатом такого сотворчества стал балет, который не сходит со сцены уже второе столетие в ставшей классической постановке Мариуса Петипа. Только при жизни хореографа балет исполнялся 200 раз.
«Спящая красавица» - одно из выдающихся явлений в истории мировой хореографии XIX века. Это произведение, наиболее совершенное в творчестве Петипа, подводит итог трудным, не всегда успешным, но упорным поискам хореографа в области балетного симфонизма. В известной мере оно подытоживает и весь путь хореографического искусства XIX века».
Балетовед Вера Красовская
В 76 лет французский балетмейстер получил русское гражданство, а спустя год вместе со своим учеником-хореографом Львом Ивановым ставит
- (Petipa) (1818 1910), артист балета, балетмейстер и педагог. По происхождению француз. С 1847 в России. В 1869 1903 главный балетмейстер петербургской балетной труппы. Поставил свыше 60 балетов, лучшие из которых созданы в творческом содружестве… … Энциклопедический словарь
Русский артист балета, балетмейстер. Француз по происхождению. Ученик отца ‒ танцовщика Жана Антуана П. и О. Вестриса. С 1838 выступал во Франции, США, Испании. В 1847 поселился и жил до конца жизни… … Большая советская энциклопедия
См. в статье Петипа … Биографический словарь
- (1818 1910) российский балетмейстер и педагог. По происхождению француз. С 1847 в России. В 1869 1903 главный балетмейстер петербургской балетной труппы. Поставил св. 60 балетов, лучшие из которых созданы в творческом содружестве с русскими… …
Петипа, Мариус Иванович - М. Петипа. Портрет работы Ж. Годешарля. ПЕТИПА Мариус Иванович (1818 1910), артист балета, балетмейстер, педагог. По происхождению француз. С 1847 в России. Выступал до 1869 (Люсьен д"Эрвильи “Пахита” Л. Минкуса и др.). В 1869 1903 главный… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Петипа Мариус Иванович - (1818 1910) русский балетмейстер и педагог, с 1869 по 1903 гг. главный балетмейстер петербургской балетной труппы … Словарь литературных типов
Мариус Петипа Мариус Иванович Петипа (фр. Marius Petipa, 11 марта 1818 1 (14) июля 1910) российский театральный деятель и педагог французского происхождения, артист балета и балетмейстер. Содер … Википедия
Мариус Петипа Мариус Иванович Петипа (фр. Marius Petipa, 11 марта 1818 1 (14) июля 1910) российский театральный деятель и педагог французского происхождения, артист балета и балетмейстер. Содер … Википедия
- (18181910), балетмейстер и педагог. По происхождению француз. С 1847 в России. В 18691903 главный балетмейстер петербургской балетной труппы. Создал свод правил балетного академизма. Постановки Петипа отличались мастерством композиции … Большой Энциклопедический словарь
Книги
- , Яковлева Юлия Категория: История и теория искусств Серия: Культура повседневности Издатель: Новое литературное обозрение , Производитель: Новое литературное обозрение ,
- Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров , Яковлева Юлия , Главный герой новой книги известной писательницы, критика балета Юлии Яковлевой, - Мариус Иванович Петипа, человек, который создал русский классический балет, каким мы его знаем. Но знаем ли… Категория: Театр Серия: Культура повседневности Издатель:
Балет конца девятнадцатого века часто называют эпохой Петипа. Этот хореограф создал свод правил балетного академизма. Его спектакли отличались не только мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий – он сделал музыку одним из главных действующих лиц балета.
Мариус Петипа родился в Марселе 27 февраля (11 марта) 1818 года. Его отец, Жан-Антуан Петипа, был довольно известным французским провинциальным балетмейстером. Как раз в ту пору, когда родился младший сын, он ставил в Марселе свой первый анакреонтический балет «Рождение Венеры и Амура». Затем семья перебралась в Брюссель – там Мариус в 1831 году дебютировал в балете своего отца «Танцемания». Но сперва мальчик танцевал из-под палки. Вот как вспоминал Петипа те годы: «Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства».
В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свой первый самостоятельный ангажемент. В полноценную театральную жизнь в то время вступали рано, и сейчас для нас поразительным выглядит тот факт, что шестнадцатилетний юноша, почти мальчик, получил место не только первого танцовщика в Нантском театре, но и балетмейстера. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов.
В 1839 году он вместе с отцом гастролировал в Нью-Йорке. Вернувшись, совершенствовался в школе Парижской оперы, но в состав труппы не попал, уехал в Бордо, а оттуда – на три года в Испанию. Там он серьезно изучал испанские танцы и сам ставил небольшие спектакли. Потом он был вынужден спешно уехать в Париж (Петипа в мемуарах намекает, что виной тому – любовная история), а из Парижа, заключив контракт с дирекцией императорских театров, – в Санкт-Петербург.
Талантливый балетмейстер, которому не было еще тридцати лет, покинул родину не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Во Франции его имя стало известным, и он мог сделать блестящую карьеру и не уезжая в чужую далекую страну. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет – серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы… Так балет падает, безусловно, падает». Петипа определил «от противного» в этом высказывании те простые основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе – пластика, грация и красота.
С первых же выступлений Петипа понравился публике и как танцовщик хорошей школы, и как пантомимный актер – нарочито эффектной и приподнятой, во вкусе того времени, игрой. Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев, а также хвалили его артистизм и прекрасные мимические способности.
В то время главным балетмейстером был Перро, и Петипа вскоре стал его учеником и помощником. Перро делился с ним знаниями и опытом, но самостоятельной работы не поручал, зато требовал, чтобы танцовщик побольше читал и ходил в музеи, набираясь знаний по истории и этнографии. Лишь в 1855 году Петипа смог поставить свой дивертисмент «Звезда Гренады», где пригодились знания в области испанского танца. Перро понемногу позволял ставить – так появились одноактные балеты «Брак во времена регентства» и «Парижский рынок».
Петипа всерьез собрался связать судьбу с российским балетом и даже женился на молодой русской танцовщице: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой». Получив отпуск в Петербурге, семейная чета Петипа отправилась на трехмесячные гастроли в Европу. Однако танцовщица, обладавшая «грацией Венеры», в семейной жизни оказалась далеко не идеальной женой: «Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной», – вспоминал Петипа. Супруги вынуждены были разъехаться, но разводиться не стали – развод в то время был делом очень хлопотным.
В 1859 году в Россию приехал балетмейстер Сен-Леон. Он не считал Петипа конкурентом и нуждался в помощнике. И тут тоже хореографу было чему поучиться – тщательной подготовке спектаклей, действенному танцу. Правда, первый двухактный балет Петипа «Голубая георгина», поставленный в 1860 году, оказался неудачным, но балетмейстер вскоре стал готовиться к постановке большого спектакля. По примеру Перро он решил взять сюжет из литературного произведения – а тогда как раз все восхищались новеллой Теофиля Готье «Роман мумии». Тут пригодилась школа Перро – Петипа уже наловчился собирать исторические материалы. Что же касается танцев – он наконец дал волю фантазии. Петипа обладал способностью до мельчайших подробностей «видеть» танец и до тончайших нюансов «слышать» музыку своего будущего произведения.
Первый монументальный балет Петипа «Дочь фараона» появился в 1862 году.
Уже в первой своей большой постановке Петипа продемонстрировал блестящее владение танцевальными ансамблями, умелую группировку кордебалета и солистов. Сцена была разбита им на несколько планов, каждый из которых заполнялся группами артистов – они исполняли свои партии, сливались и вновь разъединялись. Это напоминало принцип работы композитора-симфониста, который впоследствии получил дальнейшее развитие в работе Петипа.
«Дочь фараона» была принят публикой хорошо – за отличные танцы балетмейстеру простили слабый сюжет. Но это – в Санкт-Петербурге, а когда балет был перенесен в Москву, язвительные москвичи обрушились на отсутствие драматургии. Петипа сделал выводы – и его балет «Царь Кандавл» (сюжет опять был позаимствован у Готье) имел успех в обеих российских столицах. Тогда Петипа поставил в Москве балет «Дон Кихот», и опять его хвалили за танцы и упрекали за слабость драматургической основы. Действительно – Петипа взял за основу лишь часть сюжета романа Сервантеса, относящуюся к свадьбе Базиля и Китри. Новым на балетной сцене было широкое использование испанских народных танцев – лишь партия Дульцинеи была строго выдержана в классическом духе. Петипа создал два варианта этого балета – в 1869 году он был поставлен на московской сцене, а в 1871 году на петербургской. В петербургской постановке классическому танцу была отведена уже значительно большая роль, комедийных сцен стало меньше, и весь балет принял более «блестящий» вид.
Потом был период полуудач, тоже по-своему необходимый, балетмейстер работал только над развлекательными балетами. В 1874 году он поставил для бенефиса Екатерины Вазем балет «Бабочка».
Содержание его критики называли «посредственным, бесцветным и скучным». От провала спасали хореографические находки балетмейстера – всевозможные интересные танцы и группы. Видевший спектакль старый Август Бурнонвиль, известный романтик балета, признавал мастерство Петипа, но не одобрял технические причуды хореографа, считая их данью моде, и находя в этом и других балетах «бесстыдство стиля, заимствованного у гротесковых итальянцев и нашедшего покровительство на упадочной сцене Парижской оперы». И все же в отдельных вариациях уже намечалась нотки будущих великолепных небольших танцев, вошедших в балеты Петипа в 80-90-х годах.
Лишь в 1877 году его редкий талант проявился во всю мощь – Петипа поставил «Баядерку ». Он был противником избыточной техничности и, проявляя неиссякаемую фантазию в сочетании танцевальных движений, добивался стройности и логичности как сольного, так и массового танца. Напряженное драматическое действие и яркий характер главной героини прекрасно сочетались с хореографическими разработками. «Баядерка» являла собой гармоничный синтез музыки, танца и драмы, что впоследствии было развито Петипа в его дальнейших постановках. Финальная картина балета, «Тени», до сих пор непревзойденный образец массового классического танца.
Следующий этап его творчества – это балеты, с одной стороны, «сиюминутные», с другой – удивительно танцевальные. Петипа откликнулся на Русско-турецкую войну 1877–1878 годов балетом «Роксана, краса Черногории», на экспедицию Норденшельда к Северному полюсу – балетом «Дочь снегов», на интерес общества к славянской культуре – балетом «Млада».
Как писал о нем артист Николай Легат, «его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью».
По воспоминаниям прославленной балерины Екатерины Гельцер, «в вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии… Петипа обладал, прежде всего, колоссальным вкусом. Танцевальные фразы у него были неразрывно слиты с музыкой и образом. Петипа всегда чувствовал стиль данной эпохи и индивидуальность актера, что являлось громадной заслугой… Своим художественным чутьем он верно воспринимал сущность индивидуальных дарований».
Но интерес публики к балету стал падать. Театральное начальство, не слишком задумываясь о причинах, решило взять пример с антрепренера Лентовского, чьи грандиозные феерии в саду «Кинь-Грусть» пользовались огромным успехом, и на сцене Мариинского театра появилась своя феерия – «Волшебные пилюли». Появилась – и с треском провалилась. Но публику все же удалось вернуть, когда начали приглашать итальянских танцовщиков-виртуозов.
Петипа был в растерянности. Он не хотел отказываться от своих балетмейстерских идей и заниматься только созданием замысловатых вариаций для заезжих виртуозок. Он даже задумывался об отставке. В результате его деятельность в Санкт-Петербурге свелась к одной новой постановке в год и к одному возобновлению какого-нибудь старого балета.
Театральное начальство, пытаясь спасти положение, решило привлечь к работе над балетами профессиональных русских композиторов. Первая попытка оказалась неудачной – это была первая редакция балета Чайковского «Лебединое озеро». Произведение, в котором не музыка составляла фон для танца, а танец должен был подчиняться музыке, ни публика, ни критики не признали «своим». Но после того как Петипа поставил балет «Весталка» на музыку одного из учеников Чайковского – Михаила Иванова, появилась надежда, что принципы симфонизма понемногу приживутся в балете.
Директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский давно мечтал о создании грандиозного балета-феерии, который показал бы всему миру неограниченные возможности петербургского балета. У него уже был задуман сценарий по мотивам сказки «Спящая красавица». Удалось уговорить Чайковского, который после неудачи «Лебединого озера» зарекся писать балетную музыку. А Петипа был рад – ему предстояла именно такая работа, о которой он мечтал.
Чайковской потребовал от него подробный план всего балета – пришлось сочинять сценарий, в котором обозначены не только продолжительность танца в тактах и его метрический размер, но и содержание, и особые пожелания. И все равно авторам пришлось нелегко. Услышав музыку феи Сирени, Петипа был вынужден изменить первоначально задуманный рисунок танца этого персонажа.
Над танцевальными ансамблями он работал своеобразно – сделал из картона фигурки танцовщиков и танцовщиц, расставлял их на столе, передвигал, добиваясь нужного рисунка, потом зарисовывал композицию и стрелками обозначал переходы.
К началу 1890 года «Спящая красавица» была готова. На генеральной репетиции присутствовал весь двор и… ничего не понял. Вскоре после премьеры появились рецензии такого содержания: «В балет не ходят слушать симфонии, здесь нужна музыка легкая, грациозная, прозрачная, а не массивная, чуть не с лейтмотивами». Решающее слово было за рядовым зрителем, который устал от нагромождения технических сложностей. И рядовой зритель этот балет принял. Так усилиями трех человек удалось переломить ситуацию – после спада балетное искусство вновь было на подъеме.
Впереди у Петипа были новое «Лебединое озеро» и «Щелкунчик», «Раймонда », «Испытание Дамиса » и «Четыре времени года» Глазунова. Впереди было удачное и плодотворное сотрудничество с Всеволожским.
Все балеты, поставленные им за семнадцать лет директорства Всеволожского, имели успех: «Спящая красавица», «Золушка» («Сандрильона»), «Лебединое озеро», «Синяя борода», «Раймонда», «Привал кавалерии », «Пробуждение Флоры», «Четыре времени года», «Хитрость любви», «Арлекинада », «Ученицы господина Дюпре», «Дон Кихот», «Камарго», «Ненифар», «День и ночь» (поставленный по случаю коронации Александра III), «Прелестная Жемчужина» (к коронации Николая II), «Баядерка», «Капризы бабочки», «Талисман», «Приказ короля», «Кузнечик-музыкант», «Сон в летнюю ночь», «Шалости амура», «Гаарлемский тюльпан», «Щелкунчик».
В 1882 году Мария Суровщикова умерла. Мариус Петипа женился во второй раз на дочери известного в те годы артиста Леонидова, Любови Леонидовне. С тех пор, по признанию самого Петипа, он «впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг».
Разница в возрасте (Мариусу Петипа было пятьдесят пять лет, Любови – девятнадцать), характерах, темпераменте супругов была очень большой, однако, как писала в своих воспоминаниях их младшая дочь Вера, «это не помешало им прожить вместе много лет и очень любить друг друга. Мать вносила в нашу нервную и напряженную театральную атмосферу струю освежающей непосредственности и увлекательного юмора». Артистическая семья была большой, и все дети Петипа связали свою судьбу с театром. Четверо его сыновей стали драматическими актерами, четыре дочери танцевали на сцене Мариинского театра. Правда, ни одна из них не достигла высот славы, хотя все они прекрасно владели хореографической техникой.
Однако последние годы творчества великого балетмейстера были омрачены отношением к нему нового директора императорских театров Теляковского. Уволить Мариуса Петипа он не мог, так как поклонником творчества артиста был император Николай II, который изъявил желание, чтобы Петипа оставался первым балетмейстером до конца жизни. Действительно, несмотря на преклонный возраст, творческие способности балетмейстера отнюдь не угасали, его ум оставался живым и ясным, а энергия и работоспособность были удивительными даже для значительно более молодых его коллег. По свидетельству Солянникова, «Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками».
Не в силах уволить балетмейстера, Теляковский стал чинить ему препятствия в постановках. Он постоянно вмешивался в творческий процесс, давая невыполнимые указания и делая некомпетентные замечания, которые, естественно, не могли оставить равнодушным Петипа. Балетная труппа поддерживала старого мастера, но конфликты с дирекцией продолжались. Из-за вмешательства Теляковского в заранее продуманное оформление и освещение сцены балет получился совсем не таким, каким задумывался. Это так тяжело сказалось на Петипа, что его поразил частичный паралич. Впоследствии, когда здоровье его несколько улучшилось, он время от времени посещал театр, а артисты не забывали его и постоянно навещали любимого мастера, нередко обращаясь к нему за советами.
Д. Трускиновская