Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение

1. Истоки реализма в английской литературе начала XIX века

2. Творчество Ч. Диккенса

3. Творчество У. Теккерея

4. Творчество Конан Дойла

Заключение

Список литературы

Введение

Развитие реализма XIX в. в Англии весьма своеобразно по сравнению с аналогичным процессом в других странах Европы. Быстрое и интенсивное формирование капитализма с особой очевидностью выявило тесную взаимосвязь личности и общества, что в свою очередь определило раннее становление критического реализма в Англии. Истоки английского реализма можно найти в произведениях Джейн Остин. Яркими представителями этого направления были Ч.Диккенс, У. Теккерей, А. Конан Дойль.

Цель работы - рассмотреть направление реализма в английской литературе.

1. Истоки реализма в английской литературе начала XIX века

Первые произведения, в которых по-новому, в сравнении с просветительским реализмом, была раскрыта взаимосвязь человека и среды, его формирующей, появились в Англии еще в 90-х годах XVIII столетия.

Реализм быстро обрел в Англии силу, потому что формировался в весьма специфической по сравнению с другими странами обстановке. Здесь романтизм не успел еще расшатать основы просветительского реализма, как уже начал складываться новый реализм. Иначе говоря, в Англии критический реализм XIX в. формировался в непосредственной, ненарушенной преемственности от реализма эпохи Просвещения. Связующим звеном стало творчество Джейн Остен (1774-1817).

Произведения Голдсмита «Векфильдский священник» (1766) и Стерна «Сентиментальное путешествие» (1767) подвели итог блистательному развитию английского просветительского романа и одновременно показали, что исторически в идейном и художественном отношении он себя исчерпал. Свой первый роман «Чувство и чувствительность» Остен начала писать в год выхода «Калеба Вильямса, или Вещей, как они есть» (1794) Уильяма Годвина. Как и Годвин, Остен делает особый акцент на нравственной стороне жизни, но, по ее представлениям, нравственное чувство не изначально присуще «естественному человеку», а вырабатывается постепенно, вследствие полученных от жизни уроков.

Свой творческий путь Остен - по ее собственным словам, ученица Филдинга, Ричардсона, Каупера, С. Джонсона, эссеистов XVIII столетия, Стерна - начала с резкой полемики со многими эпигонствующими школами того времени и тем самым подготовила почву для дальнейшего развития реалистического романа нового типа. На примере творчества просветителей Остен выработала критерии истины и красоты. Художник постоянно должен изучать «Книгу Природы» (Филдинг): лишь тогда он будет располагать необходимыми знаниями изображаемого предмета. Подобно просветителям, писательница высоко ценит Разум, который способен исправить человеческую природу.

И все же просветительские традиции оказались тесны для Остен. Само ее отношение к Просвещению - это отношение с позиций нового времени и нового зарождающегося искусства.

Остен усвоила стиль и эстетические идеалы С. Джонсона, но не приняла его дидактизма. Ее привлекло умение Ричардсона проникнуть в психологию героя, почувствовать его настроение, но уже не удовлетворяли откровенное морализаторство писателя и идеализация положительных персонажей. Остен, современница романтиков, считает, что человеческая природа - это «смесь далеко не в равных пропорциях хорошего и дурного».

Новаторский характер произведений Остен заметил Вальтер Скотт, назвавший ее созидательницей «современного романа», события которого «сосредоточены вокруг повседневного уклада человеческой жизни и состояния современного общества». Но Скотт, пожалуй, исключение. Творчество Остен, возникшее в эпоху господства романтической мысли, попросту осталось незамеченным. А некоторые ее романы читатели открыли для себя только в пору расцвета английского реализма.

Со страниц романов Джейн Остен встает своеобразный, особенно непривычный для литературы ее времени мир, в котором нет тайн, необъяснимых случайностей, роковых совпадений, демонических страстей. Следуя принципам своей эстетики, Остен описывала лишь то, что знала. А это были не социальные и исторические катаклизмы, а обычная, внешне ничем не примечательная жизнь ее современников. В мире ее книг властвуют эмоции, случаются ошибки, порожденные неправильным воспитанием, дурным влиянием среды. Джейн Остен смотрит на своих героев пристально и иронично. Она не навязывает читателям моральной позиции, однако сама никогда не выпускает ее из поля зрения. Каждый ее роман можно назвать историей самообразования и самовоспитания, историей нравственного прозрения. Остен ввела в роман движение, не внешнее, которое было известно просветителям (сюжетные перипетии «романов больших дорог»), но внутренее, психологическое.

Полученные от жизни уроки заставляют Кэтрин Морланд («Нортенгерское аббатство») отказаться от ложных взглядов на действительность и постепенно признать, что человеку надо бояться не демонического зла, а собственных низменных страстей - корысти, лжи, глупости. В романе «Чувство и чувствительность» «романтическая идеалистка» Мэриан и излишне серьезная Элинор тоже извлекают нравственные уроки из пережитого. Элизабет Беннет и Дарси в «Гордости и предубеждении» отказываются от первых ложных, полных предубеждения взглядов на жизнь и постепенно постигают истину.

Характер дан у Джейн Остен в развитии, или, как говорила сама писательница, «таким ни на кого не похожим и таким похожим на других». Ей доступны тончайшие, сложные в своей противоречивости психологические нюансы, которые, тем не менее, как она весьма убедительно показывает, зависят от денежных отношений и моральных законов общества.

Монотонная череда будничных дней не кажется скучной читателю Джейн Остен. Каждодневное, негероическое скрывает одну из самых интересных тайн жизни - тайну человеческого характера.

Романтизм и реализм, как уже говорилось, начали складываться в Англии практически одновременно, а отсюда специфическое для литературы страны взаимопроникновение этих художественных систем. Исторический, реалистический роман был в значительной степени разработан романтиком Скоттом. Глубоко современное, диалектическое изображение противоречий личности мы находим в единственном романе Эмили Бронте «Грозовой перевал» (1848), теснейшим образом связанном с эстетикой романтизма. И даже в тех случаях, когда наблюдается неприятие романтической поэтики (Дж. Остен, позже У. Теккерей), романтизм оказывает весьма важное воздействие на английских реалистов.

Однако становление английского реализма XIX в. отличается не только взаимодействием и взаимоотталкиванием эстетических систем. Это и сложный процесс, носивший далеко не всегда равномерно поступательный характер. Открытия Остен - ее драматический метод, психологизм, ирония - были утрачены в эпоху Вальтера Скотта, когда искусству было дано «историческое направление» (Белинский). И лишь в 60-80-х годах вспомнили, что у позднего Диккенса, Теккерея, у Дж. Элиот и Э. Троллопа была предшественница - Джейн Остен.

Английские реалисты, конечно, усвоили заветы Скотта, но не столь непосредственно, как Бальзак в «Человеческой комедии». Многие обратились к историческим произведениям (Диккенс - «Барнеби Радж», «Повесть о двух городах»; Ш. Бронте - «Шерли»; Теккерей - «Генри Эсмонд»). К восприятию этой традиции английских писателей тоже в значительной степени подготовили романтики, по-новому прочитавшие Шекспира. Они увидели в его драмах столь близкую им стихию бесконечного движения, борения страстей, смешения общественного и личного. Демократизм Диккенса в немалой степени восходит к гуманизму Шекспира. Диккенс сознательно создавал свои произведения для читателей среднего класса. Романтический пафос в расчете на такую аудиторию снижался до сентиментальности мелодрамы. А ее нередко и поныне ошибочно принимают за «вульгарность».

Осмысляя специфику английского реализма XIX в., важно отметить, что определяло его критическое начало. Англия стала первой классической буржуазной страной, и потому совершенно закономерно, что в 30-40-е годы XIX в. ни в одной другой европейской стране различие между богатыми и бедными не чувствовалось так остро, как в Англии. В промышленности мелкое производство вытеснялось крупным, и мелкие производители превращались в наемных рабочих крупного предпринимателя.

В 1813-1816 гг. выходит сочинение Оуэна «Новый взгляд на общество, или Опыты о принципах образования человеческого характера». Характер человека, пишет Оуэн, есть результат условий его жизни и воспитания; не личность, а общество несет ответственность за преступления; для того чтобы человек был добрым, необходимо создать условия, которые бы способствовали развитию лучших сторон личности. В этом же сочинении Оуэн дает убедительную картину тяжелого материального положения рабочих, критикует социальный порядок, при котором человек теряет все человеческое и превращается лишь в придаток машины.

В 1838 г. была опубликована знаменитая хартия, положившая начало важнейшему социально-реалистическому движению XIX в. - чартизму. Стоит отметить, что, хотя сам Оуэн никогда не сочувствовал чартизму, хартия была составлена его последователем.

Чартистское движение просуществовало в стране в течение двух десятилетий. Сколь бы неоднозначно, противоречиво, а в целом ряде случаев и откровенно негативно ни было отношение английских писателей-современников к чартизму, все они так или иначе откликнулись на него в своих произведениях. Творчество Диккенса, Теккерея, Гаскелл, Дизраэли, Ш. Бронте, Карлейля - как бы различны по художественному дарованию, эстетическим и политическим взглядам ни были эти писатели - невозможно понять без учета опыта чартизма.

Бесспорное подтверждение сосуществования романтизма и реализма в английском романе первых двух третей XIX столетия - творчество Элизабет Гаскелл (1810-1865). Автор социальных и нравоописательных романов, множества рассказов и повестей, первой весьма компетентной биографии Шарлотты Бронте, Гаскелл по типу творчества и темпераменту - писательница школы Диккенса. Дело не только в том, что в течение ряда лет она была соратницей Диккенса по его журналу «Домашнее чтение» («Хаусхоулд ридинг»), главное, что сближает ее с Диккенсом, - художественный метод. Реалистически верные, документально точные картины положения рабочих в Англии, переживающей или уже пережившей промышленную революцию, сочетались у нее с романтическо-утопическим, «рождественским» восприятием действительности, особенно ощутимым в концовках ее произведений. Многое роднит повесть Гаскелл «Крэнфорд» (1853) с произведениями Диккенса: и добрый юмор, и сказочные рождественские мотивы. Мирок эксцентричных старых дев Крэнфорда - их чаепития, забавные, а часто просто невероятные истории, которые случаются с ними, - не просто трогателен и сентиментален. Как Дингли Делл в «Пиквикском клубе», как светлые персонажи зрелых романов Диккенса, он становится выражением продуманной и прочувствованной этической программы - добра и сострадания. Видимо, именно эту сторону произведения имела в виду Шарлотта Бронте, когда назвала «Крэнфорд» живой, выразительной, энергичной, мудрой и вместе с тем «доброй и снисходительной» книгой.

2. Творчество Ч. Диккенса

Хранитель великой традиции английского романа, Диккенс был не менее блистательным исполнителем и интерпретатором собственных произведений, чем их создателем. Он велик и как художник, и как личность, как гражданин, ратующий за справедливость, милосердие, гуманность и сострадание к ближним. Он был великим реформатором и новатором в жанре романа, ему удалось воплотить в своих творениях огромное количество замыслов и наблюдений.

По безудержной, неуемной силе воображения его можно сопоставить с Шекспиром. Именно воображение, фантазия населили его мир бессчетным количеством персонажей. Это многоликий и многокрасочный писатель: добродушный юморист и карикатурист в начале творческого пути; полный трагизма, скепсиса, иронии - в конце. Это романтик-мечтатель, жаждавший Правды, создавший в своих романах гигантские гротески не только сил зла, но и добра. Но он же трезвый, суровый реалист, писатель-демократ, отразивший глубокие социальные, политические и экономические сдвиги, которые переживала Англия в период 1830-1870 гг., поставивший в своих романах важнейшие вопросы времени, постоянно и настоятельно требовавший улучшения жизни простого народа.

Произведения Диккенса имели успех у всех классов английского общества. И это не было случайностью. Он писал о том, что хорошо известно каждому: о семейной жизни, о сварливых женах, о картежниках и должниках, об угнетателях детей, о хитрых и ловких вдовушках, заманивающих в свои сети легковерных мужчин.

Более других своих современников Диккенс был выразителем совести нации, того, что он любил, чему поклонялся, во что верил и что ненавидел; творцом самых солнечных улыбок и самых искренних слез; писателем, произведения «которого невозможно было читать без горячей симпатии и заинтересованности». Таким вошел Диккенс в большую литературу.

«Домби и сын» - седьмой роман Диккенса и четвертый, написанный за 1840-е гг. В этом романе впервые беспокойство о современном обществе заменяет критику конкретных социальных зол. Мотив неудовлетворенности и тревоги, повторяющийся в упоминаниях о непрерывном потоке воды, уносящем с собой все в своем неумолимом течении, настойчиво звучит на протяжении всей книги. В различных вариантах возникает в ней и мотив неумолимой смерти. Трагическое решение главной темы романа, связанной с раскрытием образа Домби, усиленное рядом дополнительных лирических мотивов и интонаций, делает «Домби и Сын» романом неразрешимых и неразрешенных конфликтов.

Личные качества человека Диккенс связывал с социальными условиями. На примере Домби он показал негативную сторону буржуазных отношений, грубо вторгающихся в сферу личных, семейных связей, безжалостно ломая и коверкая их. Все в доме Домби подчинено суровой необходимости выполнения своих служебных обязанностей. Слова «должен», «сделать усилие» - главные в лексиконе фамилии Домби. Те, кто не могут руководствоваться этими формулами, обречены на гибель. Гибнет бедная Фанни, выполнявшая свой долг и подарившая Домби наследника, но не сумевшая «сделать усилие». Торговля оптом и в розницу превратила людей в своеобразный товар. У Домби нет сердца: «Домби и Сын часто имели дело с кожей, но никогда с сердцем. Этот модный товар они предоставляли мальчишкам и девчонкам, пансионам и книгам». Это - важная деталь. Для Диккенса важно отметить важнейший центр христианской антропологии - сердце, куда, согласно богословскому учению, должны быть сведены как в единый центр - “осердечены” - разум и чувства человека.

«Домби и сын» стал первым диккенсовским романом, где рождественская притча о силе и торжестве добра гармонично соединилась с глубоким социально-психологическим анализом. Здесь впервые была представлена объемная общественная панорама, нарисовать которую Диккенс попытался еще в «Мартине Чезлвите», но чего достиг лишь теперь, придя к пониманию общества как сложного, противоречивого и в то же время взаимосвязанного целого. Не просто тайна, случай, искусственные совпадения, как это было раньше, определяют судьбы героев в этом романе. Скрытые, постепенно выявляющиеся связи верхов и низов раскрывают уже не частные тайны, а тайны всего общественного организма.

Деньги - тема, важнейшая для искусства XIX в. и одна из центральных во всем творчестве Диккенса, - приобрели в поздних романах иную, более глубокую и в социальном, и в этическом смысле трактовку. В ранних романах Диккенса деньги нередко были спасительной, доброй силой (Браунлоу в «Оливере Твисте», братья Чирибл в «Николасе Никльби»). Теперь деньги превратились в силу губительную, призрачную. В «Крошке Доррит» впервые с такой убежденностью прозвучала тема непрочности буржуазного успеха, тема крушения, утраты иллюзий. В «Крошке Доррит» мечта о добре и счастье, которые могут принести деньги, еще теплившаяся в «Холодном доме», разрушается окончательно: Крошка Доррит боится денег - она сознательно путает пустую бумажку с завещательным документом. Она не хочет быть богатой, не хочет состояния, понимая, что деньги разрушат ее счастье, - Артур не женится на богатой наследнице. Счастье для героев Диккенса в ином: в труде на пользу людям. Потому с такой любовью выписан Диккенсом образ мистера Раунселла, «железных дел мастера» («Холодный дом»), добившегося всего в жизни своими руками. Раунселл происходит из Йоркшира, где особенно бурно развернулась промышленная революция, сметающая отжившие поместья типа Чесни-Уолда с его парализованным (деталь отнюдь не случайная у Диккенса) владельцем сэром Дедлоком. И именно в Йоркшир в конце романа уезжает Эстер со своим мужем, врачом Алленом Вудкортом.

В таком понимании героя - отличие позднего Диккенса от Теккерея, от Стендаля, автора «Люсьена Левена», от многих произведений Бальзака. Показав власть денег в обществе, Диккенс наделяет своих героев способностью вырваться из-под этой власти, и тем самым в его книгах торжествует идея героя - обычного трудового человека. В прозе зрелого Диккенса не просто сочетаются реализм и романтизм, но романтическое начало помогает рождению реалистического образа.

3. Творчество У. Теккерея

Уильям Мейкпис Теккерей (1811 - 1863) относится к тем писателям, чья судьба складывалась не так удачно, как у Диккенса, хотя оба жили в одно время, оба были талантливы и тесно связаны с проблемами своего времени. Теккерей стоит в ряду с Диккенсом, но популярность его значительно уступает славе его современника. Позднее время поставит его вместе с Толстым, Филдингом, Шекспиром в число замечательных художников слова.

В творчестве Теккерея можно выделить три периода. Первый - конец 30-х - середина 40-х годов, второй - середина 40-х - 1848 г. и третий - после 1848 г.

Литературная деятельность Теккерея началась с публицистики. Уже в 30-х годах формируется мировоззрение Теккерея, его политические убеждения. В самом начале 30-х годов он писал: «Я считаю нашу систему образования не подходящей для себя и сделаю, что могу, чтобы приобрести знания иным путем». Находясь в Париже во время Июльской революции и внимательно следя за событиями на родине, Теккерей замечает: «Я не чартист, я только республиканец. Я хотел бы видеть всех людей равными, а эту наглую аристократию развеянной по всем ветрам».

В философско-эстетических взглядах писателя на первый план выдвигаются его непримиримость ко всякому украшательству, чрезмерному преувеличению, ложной патетике и искажению истины. Несомненно, Теккерей-художник с острым и наблюдательным видением мира помогает писателю, т. е. помогает ему войти в атмосферу изображаемого, увидеть главное, характерное, добиться для своих героев самостоятельности. В эстетике Теккерея улавливается связь с традицией Просвещения, причем эта традиция столь очевидна и ярка, что порой заслоняет собой все остальные компоненты его мировоззренческой и художнической позиции. XVIII век был любимым веком Теккерея.

В первый период творчества Теккереем созданы художественные произведения, отразившие его общественно-политические, философские и эстетические взгляды. Это «Катерина» (1839), «Убого благородная» (1840) и «Карьера Барри Линдона» (1844).

Герой Теккерея этого периода подчеркнуто заземлен. В нем нет ничего от роковых, загадочных, таинственных и привлекательных героев Булвера и Дизраэли. Это жестокая и корыстная содержательница трактира Катерина Хейс, убившая мужа, чтобы вступить в более выгодный брак. Это Джордж Брандон (пародия на денди и светского льва), соблазнивший наивную и доверчивую Кэрри Ганн, дочь хозяйки меблированных комнат. Это, наконец, обнищавший английский дворянин XVIII в. Барри Линдон, выдающий себя за кавалера дю Барри. Высокомерно-презрительно относящийся к народу, самоуверенный и беспринципный, торгующий своим титулом, оружием, родиной, он начисто лишен всяких романтических черт.

Второй этап творчества Теккерея открывается сборником сатирических эссе «Книга снобов», печатавшимся в виде отдельных очерков в «Панче» в 1846- 1847 гг. Литературные пародии, нравоописательные очерки, журналистские публикации подготовили писателя к более глубокому критическому анализу и осмыслению современной действительности. Теккерей опирается на богатую традицию просветительского эссе, соединяя в нем черты памфлета и журналистского очерка. «Книга снобов» является лишь эскизом к развернутой картине, нарисованной в прославленном романе Теккерея «Ярмарка тщеславия». Именно этот роман завершает второй период творчества Теккерея.

Подзаголовок «Ярмарки тщеславия» - «Роман без героя». Замысел писателя - показать негероическую личность, нарисовать современные нравы верхних слоев среднего класса. Однако «романист знает все»,- утверждал Теккерей в «Ярмарке тщеславия». В романе показаны события десятилетнего промежутка времени - 10-20-х годов XIX в. Картина общества того времени символически названа «ярмаркой тщеславия», и это объясняется в начальной главе романа: «Здесь увидят зрелища самые разнообразные: кровопролитные сражения, величественные и пышные карусели, сцены из великосветской жизни, из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды для чувствительных сердец, а также комические, в легком жанре,- и все это обставлено подходящими декорациями и щедро иллюминировано свечами за счет самого автора».

Если «Книга снобов» - прелюдия к «Ярмарке тщеславия», эскиз к большому живописному полотну, то последующие произведения Теккерея - «Ньюкомы», «История Пенденниса», «История Генри Эсмонда» и «Виргинцы» - различные варианты поисков Теккереем героев-современников. Теккерей часто повторяет о своих книгах: «Это жизнь, как я ее вижу» - и он подробно комментирует события, оценивает поступки своих героев, делает выводы и обобщения, иллюстрирует их блестящими подробностями, описаниями или диалогами, которые способствуют ускорению темпа повествования, но они и проливают свет на характеры действующих лиц.

Защитник правды в искусстве, Теккерей, как и Диккенс, считает, что писатели «обязаны, конечно, показывать жизнь такой, какой она действительно представляется им, а не навязывать публике фигуры, претендующие на верность человеческой природе,- обаятельных весельчаков-головорезов, убийц, надушенных розовым маслом, любезных извозчиков, принцев Родольфов, то есть персонажей, которые никогда не существовали и не могли существовать». Теккерей выступает за реалистическую литературу, из которой пытается изгнать «фальшивые характеры и фальшивую мораль».

4. Творчество Конан Дойла

реализм литература диккенс дойль

Артур Игнатиус Конан Дойл (1859 - 1930) - выдающийся английский писатель. Оставаясь приверженцем реализма, он творил во многих жанрах. Его перу принадлежат исторические романы, детективы, произведения научной фантастики, рассказы о путешествиях.

Традиции семейства Дойл диктовали следовать артистической карьере, но все же Артур решил заняться медициной. Это решение было принято под влиянием доктора Брайена Чарльза, степенного, молодого квартиранта, которого мать Артура взяла, чтобы сводить концы с концами. Доктор Валлер получил образование в Университете Эдинбурга, и поэтому Артур решил учиться там же. В октябре 1876 года Артур становится студентом медицинского университета, перед этим столкнувшись еще с одной проблемой - не получением заслуженной им стипендии, которая так была нужна ему и его семье. Учась, Артур встречался со многими будущими известными авторами, такими как, Джеймс Барри и Роберт Луи Стивенсон, которые также посещали университет. Но наибольшее влияние на него оказал один из его преподавателей доктор Джозеф Белл, который был мастером наблюдательности, логики, выводов и обнаружения ошибок. В будущем он послужил прототипом Шерлока Холмса.

Дойл много читает и спустя два года после начала образования решает попробовать себя в литературе. Весной 1879 года он пишет маленький рассказ Тайна Сасасской долины», который публикуется в Chamber"s Journal в сентябре 1879 года. В 1881 году он окончил Эдинбургский университет, где получил степень бакалавра медицины и степень магистра хирургии. Первоначально клиентов не было и поэтому у Дойля появляется возможность посвятить свое свободное время литературе. Он пишет рассказы: «Кости», «Блуменсдайкский овраг», «Мой друг - убийца», которые публикует в журнале «Лондон сосайети» в том же 1882 году. После женитьбы Дойл активно занимается литературой и хочет сделать ее своей профессией. Он печатается в журнале «Корнхилл». Один за другим выходят его рассказы «Долгое небытие Джона Хаксфорда», «Кольцо Тота».. Но рассказы рассказами, а Дойл хочет большего, он хочет, чтобы его заметили, а для этого необходимо написать что-то более серьезное. В марте 1886 года, Конан Дойл начал писать роман, который привел его к популярности..Этот роман был издан в «Рождественском еженедельнике Битона» за 1887 год под названием «Этюд в багровых тонах», который познакомил читателей с Шерлоком Холмсом (прототипы: профессор Джозеф Белл, писатель Оливер Холмс) и доктором Ватсоном (прототип майор Вуд), ставшими вскоре знаменитыми. Как только Дойл отсылает «Этюд в багровых тонах», он приступает к новой книге, и в конце феврале 1888 года заканчивает «Михея Кларка», который выходит лишь в конце феврале 1889 года в издательстве «Лонгман». Артура всегда влекли к себе исторические романы. Его любимыми авторами были: Мередит, Стивенсон и, конечно же, Вальтер Скот. Именно под их влиянием Дойл пишет этот и ряд других исторических произведений. Работая в 1889 году на волне положительных отзывов о «Микки Кларке» над «Белым отрядом» Дойл неожиданно получает приглашение на обед от американского редактора «Липпинкотс мэгэзин» для обсуждения написания еще одного рассказа о Шерлоке Холмсе. Артур встречается с ним, а также знакомится с Оскаром Уайльдом и в итоге соглашается на их предложение. И в 1890 году в американских и английских выпусках этого журнала появляется «Знак четырех». К середине 1889 года он заканчивает «Белый отряд», который берет для публикации Джеймс Пейн в «Корнхилле» и объявляет его лучшим историческим романом со времени «Айвенго». Весной этого же года Дойл посещает Париж и спешно возвращается в Лондон, где открывает практику. Практика успеха не имела (пациенты отсутствовали), но за то в это время пишутся короткие рассказы о Шерлоке Холмсе для журнала «Стрэнд».

В мае 1891 г. Дойл заболевает гриппом и находится несколько дней при смерти. Когда он выздоровел, то решил оставить медицинскую практику, и посвятить себя литературе. Это происходит в августе 1891 года. К концу 1891 года Дойл становится очень популярным человеком в связи с появлением шестого рассказа о Шерлоке Холмсе «Человек с рассеченной губой». Но после написания этих шести рассказов редактор «Стрэнд» в октябре 1891 года запросил еще шесть, соглашаясь на любые условия со стороны автора. И рассказы были написаны. Дойл начинает работу на «Изгнанниками» (закончил в начале 1892 года) и неожиданно получает приглашение на ужин от журнала «Айдлер» (лентяй), где знакомится с Джеромом К. Джеромом, Робертом Барри, с которыми в последствии подружился. Дойл продолжает свои дружеские отношения с Барри и с марта по апрель 1892 года отдыхает вместе с ним в Шотландии. Побывав по дороге в Эдинбурге, Кирримьюире, Олфорде. По возвращению в Норвуд начинает работу над «Великой тенью» (эпоха Наполеона), которую заканчивает к середине того же года. В ноябре 1892. Дойл пишет рассказ «Уцелевший с 15-го года», который под влиянием Роберта Барри переделывает в одноактную пьесу «Ватерлоо», которая успешно ставится во многих театрах. В 1892 году журнал «Стрэнд» вновь предлагает написать еще серию рассказов о Шерлоке Холмсе. Дойл в надежде, что журнал откажется, выставляет условие - 1000 фунтов и …журнал соглашается. Дойл уже устал от своего героя. Ведь каждый раз необходимо придумывать новый сюжет. Поэтому, когда в начале 1893 года Дойл с женой отправляется на отдых в Швейцарию и посещает Райхенбахский водопад он принимает решение покончить с надоевшим ему героем. Дойл активно занимается спортом, приступает к написанию рассказов о бригадире Жераре, основанных, главным образом, на книге «Воспоминания генерала Марбо».

В мае 1896 года Дойл продолжает трудиться над «Дядюшкой Бернаком», который был начат еще в Египте, но книга дается с трудом. В конце 1896 года он приступает к написанию «Трагедии с «Короско»», которая создавалась на основе впечатлений полученных в Египте.

Весной 1898 года перед поездкой в Италию он заканчивает три рассказа: «Охотник за жуками», «Человек с часами» , «Исчезнувший экстренный поезд»». В последнем из них незримо присутствовал Шерлок Холмс. С октября по декабрь 1898 года Дойл пишет книгу «Дуэт со вступлением хора», которая повествует о жизни обычной супружеской пары. Выход в свет этой книги был воспринят неоднозначно публикой, которая ждала совсем другого от известного писателя, интриги, приключений, а не описания жизни Фрэнка Кросса и Мод Селби. Но автор питал особую привязанность именно к этой книге, описывающей просто любовь. В 1902 году Дойл заканчивает работу над еще одним крупным произведением о приключениях Шерлока Холмса - «Собака Баскервилей». В 1902 г. Король Эдвард VII присваивает рыцарский титул Конан Дойлу за услуги, оказанные Короне в течении англо-бурской войны. Дойл продолжает тяготиться рассказами о Шерлоке Холмсе и бригадире Жераре, поэтому пишет «Сэра Найджела Лоринга», который, по его мнению, «…является высоким литературным достижением…». В 1910 году Дойл публикует книгу «Преступления в Конго» о зверствах творимых в Конго бельгийцами. Написанные им произведения о профессоре Чендлере «Затерянный мир» и «Отравленный пояс» имели успех не меньший, чем Шерлок Холмс.

После такой удивительно полной и конструктивной жизни, трудно понять, почему такой человек, отступил в мнимый мир научной фантастики и спиритизма. Конан Дойл не был человеком, который удовлетворялся мечтами и пожеланиями; он нуждался в том, чтобы заставить их сбыться. На могиле писателя высечены слова, завещанные им лично:

«Меня не поминайте с укоризной, Если увлек рассказом хоть немного И мужа, насмотревшегося жизни, И мальчика, пред кем еще дорога…».

Заключение

Английские реалисты сделали шаг вперед по сравнению с романтиками: они перевели историю с гигантской общественной платформы в область человеческих, семейно-личных отношений, в которых особенно ясно просматривался интересующий их нравственный аспект явлений. При осмыслении природы реалистического искусства XIX в. нельзя забывать и традицию Шекспира. Возрожденческая традиция реализма (юмор, основанный на любви и сострадании, смешение комического и трагического, интерес к личности, высвобожденной из-под власти рока, но в самом развитии подчиненной социальным и психологическим законам, безбрежность, неукротимость фантазии) по-разному обнаруживается у Диккенса, Теккерея, Конан Дойла.

Список литературы

1. Анисимова Т.В. Творчество Диккенса 1830-1840 гг. М., 1980.

2. История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А. Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991.

3. История английской литературы XIX века./Под ред. П.Палиевского. М., 1983.

4. Сильман Т.И. Диккенс: Очерк творчества. - Л., 1970.

5. У.М. Теккерей: Творчество. Воспоминания. Библиографические разыскания. - М., 1989.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Понятие художественного образа с точки зрения современных исследований. Тема научного преобразования мира в английской литературе рубежа XIX–XX веков. Своеобразие научного мировоззрения А. Конан Дойля. Образ Шерлока Холмса и профессора Челленджера.

курсовая работа , добавлен 26.09.2010

Неоромантизм как течение в литературе рубежа XIX-XX веков. Основной признак детектива как жанра, типичные персонажи. Исторический, иронический, политический детектив. Краткая историческая справка из жизни Конан Дойля. Новеллистический цикл Честертона.

контрольная работа , добавлен 19.11.2012

Критический реализм в английской литературе XIX в. и характеристика творчества Чарльза Диккенса. Биография Диккенса как источник образов положительных героев в его творчестве. Отображение позитивных персонажей в романах "Оливер Твист" и "Домби и сын".

курсовая работа , добавлен 21.08.2011

Роль чартистского движения в истории английской литературы XIX в. Демократические поэты Томас Гуд и Эбенезер Элиот. Великий английский реалист Чарльз Диккенс и его утопические идеалы. Сатирические очерки Вильяма Теккерея. Социальные романы сестер Бронте.

курсовая работа , добавлен 21.10.2009

Жизненный и творческий путь Ч. Диккенса. Особенности художественной манеры писателя в изображении общественной и культурной жизни Англии XIX в., значение творчества в английской и мировой литературе. Исторические реалии в тексте романа "Холодный дом".

реферат , добавлен 21.04.2011

Возникновение направления реализма в литературе, его сущность и противоречия. Расцвет реализма в эпоху Ренессанса и его стихийность. В. Скотт и О. Бальзак как представители буржуазного реализма. Реформистское и эстетское течения в новом реализме.

реферат , добавлен 18.12.2012

Основные представители направления романтизма в английской литературе: Ричардсон, Филдинг, Смоллетт. Тематика и анализ некоторых произведений авторов, особенности описания ими образов героев, раскрытия их внутреннего мира и интимных переживаний.

реферат , добавлен 23.07.2009

Разнообразие художественных жанров, стилей и методов в русской литературе конца XIX - начала ХХ века. Появление, развитие, основные черты и наиболее яркие представители направлений реализма, модернизма, декаденства, символизма, акмеизма, футуризма.

презентация , добавлен 28.01.2015

Особенности восприятия и основные черты образов Италии и Рима в русской литературе начала XIX века. Римская тема в творчестве А.С. Пушкина, К.Ф. Рылеева, Катенина, Кюхельбекера и Батюшкова. Итальянские мотивы в произведениях поэтов пушкинской поры.

реферат , добавлен 22.04.2011

Формирование классической традиции в произведениях XIX века. Тема детства в творчестве Л.Н. Толстого. Социальный аспект детской литературы в творчестве А.И. Куприна. Образ подростка в детской литературе начала ХХ века на примере творчества А.П. Гайдара.

Введение

Цель работы - рассмотреть направление реализма в английской литературе.

Истоки реализма в английской литературе начала XIX века

1.Творческий путь Диккенса(периодизация его творчества).

В шестнадцати романах Чарльза Диккенса, в его многочисленных рассказах и очерках, заметках и эссе перед читателем предстает монумёнтальный образ Англии 30-70-х гг. XIX в., вступившей в сложнейший период экономического и политического развития. Реалистическая в своей основе художественная картина жизни викторианской Англии, созданная великим романистом, отражает процесс длительной эволюции Диккенса- художника. Будучи убежденным реалистом, Диккенс в то же время, по способу утверждения эстетического и этического идеалов, всегда оставался романтиком, даже в пору зрелого творчества, когда писателем были созданы большие социальные полотна и поздние психологические романы. Иными словами, «реализм всегда существовал в его творчестве в теснейшем переплетении с романтизмом».

Творчество Чарльза Диккенса, с учетом его эволюционного развития, условно можно разделить на четыре основных периода.

Первый период (1833-1837) В это время были созданы «Очерки Боза» и роман «Посмертные записки Пиквинского клуба». В указанных произведениях уже отчетливо вырисовываются, во-первых, сатирическая направленность его творчества, предвосхитившая сатирические полотна зрелого Диккенса; во-вторых, этическая антитеза «добра и зла», выраженная «в споре между Правдой - эмоциональным восприятием жизни, основанном на воображении, и Кривдой - рациональным, интеллектуальным подходом к действительности, основанном на фактах и цифрах (спор между мистером Пиквиком и мистером Блоттоном)».

Второй период (1838-1845) В эти годы Чарльз Диккенс выступает как реформатор жанра романа, расширив сферу, никем до него серьезно не разрабатывавшейся детской тематикой. Он первым в Европе на страницах своих романов стал изображать жизнь детей. Образы детей входят в качестве составной части в композицию его романов, обогащая и углубляя как их социальное звучание, так и художественное содержание. Тема детства в его романах напрямую связана с темой «больших надежд», которая становится центральной не только на этом этапе творчества Диккенса, но продолжает звучать с большей или меньшей силой во всех последующих художественных произведениях писателя.

Обращение Чарльза Диккенса в этот период творчества к исторической тематике («Барнаби Радж») объясняется прежде всего попыткой писателя осознать современность (чартизм) сквозь призму истории и найти альтернативу «злу» в сказочных сюжетах («Лавка древностей», цикл «Рождественские рассказы»). По сути, этой же цели, т. е. постижению современной Англии, посвящена и книга очерков «Американские заметки». Поездка Диккенса в Америку расширила географический кругозор писателя и, что очень важно, дала ему возможность взглянуть на Англию как бы со стороны. Впечатления, которые он вынес в результате общения с Америкой, были удручающими. «Не такую республику я надеялся увидеть,- с горечью писал Диккенс. - Это не та республика, которую я хотел посетить; не та республика, которую я видел в мечтах. По мне либеральная монархия - даже с ее тошнотворными бюллетенями - в тысячу раз лучше здешнего управления».

Этот зрелый период творчества писателя ознаменовался созданием следующих произведений: «Оливер Твист» (1838), «Николас Никклби» (1839), «Лавка древностей» (1841), «Барнеби Радж» (1841), «Американские заметки», «Мартин Чезлвит» (1843) и циклом «Рождественских рассказов» («Рождественская песнь», 1843, «Колокола», 1844, «Сверчок на печи», 1845 и др.).

Третий период (1848-1859) характеризуется углублением социального пессимизма писателя. Меняется и техника письма: «ее отличает большая сдержанность и продуманность приемов», в изображении художественных картин «особое значение приобретает деталь». Вместе с тем углубляется и реалистическое исследование писателем детской психологии. В целом творчество Чарльза Диккенса в этот период ознаменовало качественно новый этап в истории развития английского реализма - этап психологический. Появляется в творчестве писателя и новая, ранее им не исследованная, этическая категория - нравственная пустота.

В этот период творчества вышли в свет следующие зрелые реалистические романы писателя: «Домби и сын» (1848), «Дэвид Копперфилд» (1850), «Холодный дом» (1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (1857), «Повесть о двух городах» (1859).

Четвертый период (1861-1870) В этот последний период Чарльзом Диккенсом созданы два шедевра: «Большие ожидания» (1861) и «Наш общий друг» (1865). В этих произведениях уже не встретишь мягкого юмора, присущего Диккенсу в начале творческого пути. Мягкий юмор сменяется безжалостной иронией. Тема «больших надежд» позднего Диккенса превращается, по сути, в бальзаковскую тему «утраченных иллюзий», только в ней больше горечи, иронии и скепсиса. Разбитые надежды не спасает даже диккенсовское всеспасающее пламя домашнего очага. Но этот результат крушения «больших надежд» интересует Диккенса - художника и моралиста уже все больше не в плане социальном, а скорее в нравственно-этическом.Материал с сайта http://iEssay.ru

В последних зрелых романах Диккенса подвергается глубокому философско-психологическому осмыслению и давняя проблема искусства - лицо и маска, его скрывающая. В ранних произведениях писателя мы встречаем немало образов-масок. Отчасти это можно объяснить любовью писателя к театру, отчасти статично-сказочным пониманием характера. Например, образ Квилпа - маска злодея. В ранних произведениях писателя маска «будь она доброй или, напротив, злой - ничего не скрывала». Но уже в «Крошке Доррит» под маской скрывается истинное лицо. Лицо и маска в этом романе Диккенса - это разные ипостаси личности героя. На игре маски и истинного лица героя построен последний законченный роман Чарльза Диккенса «Наш общий друг».

Последний роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» так и остался незавершенным. Он и сегодня остается загадкой для читателей, критиков и литературоведов. В нем много таинственного, пародийного и даже парадоксального. «Позднее романы Диккенса, - пишет современный английский исследователь творчества писателя, - не только серьезнее, сумрачнее по колориту, но и написаны на более высоком уровне мастерства, лучше композиционно построены, чем ранние романы».

2.Особенности реализма (на основе прочитанного произведения).

Диккенс открывает собой новый этап в истории английского реализма. Ему предшествуют достижения реализма XVIII века и полстолетия западноевропейской романтики. Подобно Бальзаку, Диккенс сочетал в своем творчестве достоинства того и другого стиля. Сам Диккенс своими любимыми писателями называет Сервантеса, Лесажа, Филдинга и Смоллета. Но характерно, что к этому списку он добавляет и «Арабские сказки».

В какой-то мере в начальный период своего творчества Диккенс повторяет этапы развития английского реализма XVIII и начала XIX веков. Истоки этого реализма - «Моральные еженедельники» Стиля и Аддисона. В преддверии большого романа стоит нравоописательный очерк. Завоевание реальной действительности, происходящее в литературе XVIII столетия, совершается сначала в жанрах, приближающихся к публицистике. Здесь происходит накопление жизненного материала, устанавливаются новые социальные типы, которыми как неким исходным моментом в течение долгого времени будет пользоваться реалистический социальный роман.

Реалистический роман XVIII столетия возникает из бытописательной литературы. Эта попытка обобщения и систематизации материалов действительности особенно характерна для идеологии третьего сословия, стремившегося осознать и силой своей мысли упорядочить мир.

Создатели реалистического романа XIX столетия, среди которых Диккенс занимает одно из первых мест, начинают с разрушения этой унаследованной ими традиции. Диккенс, герои которого в отдельных чертах своих обнаруживают значительное сходство с героями Филдинга или Смоллета, производит в романе этого типа значительную реформу. Диккенс живет в эпоху разверзшихся внутренних противоречий буржуазного общества. Поэтому следование морально-утопической конструкции романа XVIII столетия сменяется у Диккенса более глубоким проникновением в сущность буржуазной действительности, более органическим сюжетным следованием ее противоречиям. Сюжет диккенсовских романов в первый период его творчества (после «Пиквикского клуба»), правда, тоже носит семейный характер (счастливое завершение любви героев и пр. в «Николасе Никльби» или в «Мартине Чезлуите»). Но по сути дела этот сюжет нередко отодвигается на второй план и становится формой, скрепляющей повествование, ибо он все время взрывается изнутри более общими и более непосредственно выраженными социальными проблемами (воспитание детей, работные дома, угнетение бедноты и т. д.), не укладывающимися в узкие рамки «семейного жанра». Действительность, входящая в роман Диккенса, обогащается новыми темами и новым материалом. Горизонт романа явно расширяется.

И далее: утопия «счастливой жизни» у Диккенса лишь в немногих случаях (вроде «Николаса Никльби») находит себе место внутри буржуазного мира. Здесь Диккенс как бы стремится уйти от реальной практики буржуазного общества. В этом отношении он, несмотря на свое несходство с великими романтическими поэтами Англии (Байроном, Шелли), является в некотором роде их наследником. Правда, самые его искания «прекрасной жизни» направлены в иную сторону, чем у них; но пафос отрицания буржуазной практики связывает Диккенса с романтизмом.

Новая эпоха научила Диккенса видеть мир в его противоречивости, более того - в неразрешимости его противоречий. Противоречия реальной действительности постепенно становятся основой сюжета и главной проблемой диккенсовских романов. Особенно явственно это ощущается в поздних романах, где «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенствующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона. Такие романы, как «Холодный дом», «Тяжелые времена» или «Крошка Доррит», ставят и разрешают в первую очередь социальный вопрос и связанные с ним жизненные противоречия, а уже во вторую - какой-либо семейно-моральный конфликт.

Но произведения Диккенса отличаются от предшествующей реалистической литературы не только этим усилением реалистического социального момента. Решающим является отношение писателя к изображаемой им действительности. Диккенс относится к буржуазной действительности глубоко отрицательно.

Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за диккенсовским пристрастием к игре контрастами и к романтической смене настроений - от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию.

На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный характер. Однако концепция «иного мира», прекрасного мира, пусть не столь живописно разукрашенного, но все же явственно противопоставленного практике буржуазного общества, сохраняется и здесь.

Эта утопия, впрочем, является для Диккенса лишь вторичным моментом, не только требующим, но прямо предполагающим полнокровное изображение реальной жизни со всей ее катастрофической несправедливостью.

Однако, подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней стороны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым констатированием хаотичности, «случайности» и несправедливости современной жизни и тоской по неясному идеалу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней закономерности этого хаоса, о тех социальных законах, которые им все же управляют.

Только такие писатели заслуживают названия подлинных реалистов XIX столетия, со смелостью настоящих художников осваивающих новый жизненный материал.

Реализм и «романтика» Диккенса, элегическая, юмористическая и сатирическая струя в его творчестве находятся в прямой связи с этим поступательным движением его творческой мысли. И если ранние произведения Диккенса еще в значительной мере «разложимы» на эти составные элементы («Николас Никльби», «Лавка древностей»), то в своем дальнейшем развитии Диккенс приходит к некоторому синтезу, в котором все ранее раздельно существовавшие стороны его творчества подчиняются единой задаче - с наибольшей полнотой «отразить основные законы современной жизни» («Холодный дом», «Крошка Доррит»).

Именно так следует понимать развитие диккенсовского реализма. Дело не в том, что поздние романы Диккенса менее «сказочны», менее «фантастичны». Но дело в том, что в поздних романах и «сказка», и «романтика», и сентиментальность, и, наконец, собственно реалистический план произведения - все это в целом значительно приблизилось к задаче более глубокого, более существенного отражения основных закономерностей и основных конфликтов общества.

Диккенс - писатель, по произведениям которого мы можем судить, и достаточно точно, о социальной жизни Англии середины XIX века. И не только об официальной жизни Англии и ее истории, не только о парламентской борьбе и рабочем движении, но и о мелких, как будто бы не входящих в «большую историю» подробностях. По романам Диккенса мы можем судить о состоянии железных дорог и водного транспорта в его время, о характере биржевых операций в лондонском Сити, о тюрьмах, больницах и театрах, о рынках и увеселительных заведениях, не говоря уже о всех видах ресторанов, трактиров, гостиниц старой Англии. Произведения Диккенса, как всех больших реалистов его поколения,- это как бы энциклопедия его времени: различные классы, характеры, возрасты; жизнь богачей и бедняков; фигуры врача, адвоката, актера, представителя аристократии и человека без определенных занятий, бедной швеи и светской барышни, фабриканта и рабочего - таков мир романов Диккенса.

«Из всех произведений Диккенса видно, - писал о нем А.Н. Островский, - что он хорошо знает свое отечество, изучал его подробно и основательно. Для того чтобы быть народным писателем, мало одной любви к родине, - любовь дает только энергию, чувство, а содержания не дает; надобно еще знать хорошо свои народ, сойтись с ним покороче, сродниться».

Реали́зм в литературе - правдивое изображение реальной действительности.

Во всяком произведении мы различаем два необходимых элемента: объективный - воспроизведение явлений, данных помимо художника, и субъективный - нечто, вложенное в произведение художником от себя. Останавливаясь на сравнительной оценке этих двух элементов, теория в различные эпохи придаёт большее значение то одному, то другому из них (в связи с ходом развития искусства, и с иными обстоятельствами).

Формирование критического реализма происходит в европейских странах и в России практически в одно и то же время – в 20 – 40-е годы XIX века. В литературах мира он становится ведущим направлением. развитие литературного процесса идет во многом через взаимодействие сосуществующих эстетических систем, и характеристика как национальных литератур, так и творчества отдельных писателей предполагает обязательный учет этого обстоятельства.
Говоря о том, что с 30 – 40-х годов ведущее место в литературе занимают писатели-реалисты, невозможно не отметить, что сам реализм оказывается не застывшей системой, а явлением, находящимся в постоянном развитии. Уже в пределах XIX века возникает необходимость говорить о «разных реализмах»,
В 1830 – 1840-х годы в творчестве европейских писателей (прежде всего – Бальзака) проявляются наиболее примечательные черты реализма как литературного направления, дающего многогранную картину действительности, стремящегося к аналитическому исследованию действительности.

В то же время с 50-х годов начинается новый этап в развитии реализма, который предполагает новый подход к изображению и героя и окружающего его общества. Социальная, политическая и нравственная атмосфера второй половины XIX века «повернула» писателей в сторону анализа человека, которого трудно назвать героем, но в судьбе и характере которого преломляются основные приметы эпохи, выраженные не в крупном деянии, значительном поступке или страсти, не в масштабном (как в социальном, так и психологическом) противостоянии и конфликте, не в доведенной до предела типичности, часто граничащей к исключительностью, а в будничной, обыденной каждодневной жизни. Писатели, начавшие работать в это время, как и те, кто вошел в литературу раньше, но творил в указанный период, например, Диккенс или Теккерей, безусловно, ориентировались уже на иную концепцию личности, которая не воспринималась и не воспроизводилась ими как продукт прямой взаимосвязи социального и психолого-биологического начал и жестко понимаемых детерминат. «Трудно даже представить себе, сколько разных причин определяет каждый наш поступок или пристрастие, как часто, анализируя свои побуждения, я принимал одно за другое…». Эта фраза Теккерея передает, пожалуй, главную особенность реализма эпохи: все сосредоточивается на изображении человека и характера, а не обстоятельств.

Формирование критического реализма в Англии хронологически почти точно совпадает с тем острым переломом в социально-политической жизни страны, который определился парламентской реформой 1832 г. И началом чартистского движения. В начале 30-х годов вступает в литературу Теккерей, в 1833 г. начинает работу над «Очерками Боза», своим первым произведением, Диккенс - крупнейшие представители критического реализма в Англии.

В историко-литературном процессе Англии XIX в. можно выделить три основных периода. Первый период - 30-е годы; второй - 40-е," или «голодные сороковые»; третий - 50-60-е годы.

В 20-30-е годы XIX в. ушли из жизни Байрон и Шелли, Китс и Скотт. Романтизм растрачивал себя и не пополнялся новыми именами. Правда, он не прекратил своего существования и был еще значительным явлением в литературе, но в рядах его сторонников наметилась полемика, направленная против крайностей романтизма и исключительности романтического героя.

30-е годы XIX в. в истории развития английской литературы ознаменованы появлением новых черт в жанровой структуре романа, что было обусловлено историко-политическим и социально-экономическим развитием Англии в период формирования чартистского движения, обострения противоречий в стране, вступившей в викторианскую эпоху (1837--1901).30-е годы характеризуются ускоренным развитием английского общества по пути буржуазного прогресса и сложного изменения его социальной структуры, развитием рабочего движения, приходом буржуа с помощью народных масс к политической власти в результате избиратель-ной реформы 1832 г.

40-30-е годы- это годы крупнейших достижений в истории английского социального романа. «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Рождественские повести» Ч. Диккенса, «Ярмарка тщеславия» У. М. Теккерея стали наиболее ярким художественным обобщением, символом эпохи.

40-е годы открывают второй этап в развитии английской литературы. Это период общественного подъема, размаха чартистского движения. Основные вехи данного исторического периода - съезд чартистов, состоявшийся в Манчестере в 1840г., всеобщая забастовка и экономи-ческий кризис 1842г., новый взлет чартистского движения в 1846г. и, наконец, революция 1848г. на континенте.

Чертисты боролись за равноправие.

Третий этап в развитии литературы и культуры Великобритании приходится на 50-60-е годы. Это было время утраченных иллюзий, пришедших на смену «большим ожиданиям». Характер романа существенно менялся вместе с изменениями общественной и духовной атмосферы. Период конца 50-60-х годов связан с всеобщим подавлением рабочего движения, с экономическим подъемом, временной экономической стабилизацией, расширением колониальной экспансии. закономерность «демократичес-кого развития» общества, прибегнув к созданию различных культурных объединений, филантропических обществ и институтов. Характер духовной жизни общества определяется идеями позитивизма.

Представители Чарльз Дикинс, Уильям Теккерей,

Зарождение критического реализма в 19 веке

В 30-е годы XIX века английская литература вступает в период нового подъема, который достигает наиболее высокого уровня в 40-х и начале 50-х годов. К этому времени относится расцвет реализма Диккенса, Теккерея и других мастеров социального романа и революционной поэзии и публицистики писателей-чартистов. Это были крупнейшие достижения английской демократической культуры прошлого столетия, формировавшейся в атмосфере напряженнейшей социальной и идеологической борьбы эпохи чартизма. Однако многочисленные буржуазные историки литературы пытаются, вразрез с фактами, обойти противоречия тогдашней общественной жизни Англии, отразившиеся и в оживлении борьбы направлений в литературе того времени. Пользуясь общим понятием литературы так называемого "викторианского века", хронологически совпадающего с годами правления королевы Виктории (1837-1901), они создают, по сути, искаженную картину литературного процесса, прибегая при этом к помощи различных доводов.

Один из наиболее распространенных приемов сводится к попытке подвести творчество крупнейших представителей критического реализма - Диккенса, Теккерея, сестер Бронте, Гаскелл - под общий шаблон "респектабельной" и верноподданнической литературы, поставить их в один ряд с Бульвером, Маколеем, Троллопом, Ридом и Коллинзом. Гневные обличители мира "бессердечного чистогана" именуются беззлобными юмористами, умеренными викторианцами. Был создан настоящий культ Теннисона, Бульвера и других писателей того же направления, которых объявили "мэтрами" английской литературы. Некоторые рецензенты еще при жизни авторов "Оливера Твиста" и "Тяжелых времен", "Ярмарки тщеславия", "Джен Эйр" и "Холмов бурных ветров" усмотрели в их резкой критике современного общества явление, не типичное для английской литературы этого периода.

Против Диккенса ополчились ревнители "нравственности", обвиняя его в отсутствии вкуса, в вульгарности, мизантропизме, когда он осветил в "Очерках Боза" и "Оливере Твисте" теневые стороны жизни "процветающей" Англии; ему отказывали в праве называться художником, когда он выступил со своими зрелыми социальными романами 40-50-х годов. Выражая взгляды официальной Англии, Маколей, как известно, нападал на автора "Тяжелых времен" за отсутствие в романе будто бы чувства меры, за карикатурность в изображении обитателей Коктауна и мрачный пессимизм. "Холодный дом", "Крошка Доррит" Диккенса, "Ярмарка тщеславия" Теккерея, "Джен Эйр" Ш. Бронте, "Холмы бурных ветров" Э. Бронте и другие лучшие сочинения критических реалистов встречали неизменные нападки со стороны викторианской критики именно потому, что авторы этих произведений подходили к оценке современности с демократических позиций, срывали покров мнимой респектабельности, обличали эксплуататорскую сущность общественной жизни буржуазной Англии.

Представляя в неверном свете общую картину развития английской литературы, критика нередко прибегает и к приему умышленного умолчания. Так, на протяжении столетия буржуазное литературоведение пытается "убедить" читателей, что чартистская поэзия, публицистика, роман никакого значения для английской культуры не имеют, а если и можно говорить о творчестве таких писателей, как Э. Джонс или В. Линтон, то оно вряд ли представляет сколько-нибудь существенный интерес. Резко враждебно относясь к революционному движению рабочего класса, реакционная буржуазная критика пытается дискредитировать крупнейшие явления демократической культуры Англии.

Ярчайшим проявлением социальных противоречий между буржуазией и пролетариатом Великобритании был чартизм, составивший целый революционный период в истории английского рабочего класса XIX века.

1. ЧАРТИСТСКАЯ литература. Чартистское движение сыграло огромную роль в истории английской литературы. Оно выдвинуло ряд общественных проблем, которые, как и сама борьба пролетариата, нашли отражение в творчестве великих английских реалистов 30-х-50-х годов XIX века: Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте, Гаскелл.

Вместе с тем в чартистской печати, а также в устном песенном творчестве, развернулась многообразная литературная деятельность поэтов, публицистов, критиков, непосредственно связанных с чартистским движением. Их литературное наследие до сих пор еще мало изучено, но не подлежит сомнению, что во многих отношениях их творчество, в центре которого впервые встал революционный пролетариат, открыло новые горизонты английской литературе и представляет поныне живой общественный и эстетический интерес.

Острая классовая борьба, развернувшаяся в 30-е и 40-е годы XIX века, обусловила творчество многочисленных попутчиков чартизма, демократически настроенных поэтов, которые правдиво изображали страдания пролетариата, но не разделяли убеждений чартистов революционного крыла. Одни из них, подобно Т. Куперу, на короткое время примкнули к сторонникам "моральной силы", другие, как Э. Эллиот, сочувствуя страданиям народа, ратовали за отмену хлебных законов, видя в этом спасение от всех общественных зол; некоторые же (Т. Гуд) были сторонниками "филантропического" разрешения общественных конфликтов и в пору резко обострявшихся классовых противоречий искренне, но бесполезно пытались взывать к милосердию правящих верхов.

Из демократических поэтов 30-40-х годов наибольшей известностью пользовались Томас Гуд и Эбенезер Эллиот.

Томас Гуд (Thomas Hood, 1799-1845), сын книготорговца, начал писать в период, когда в английской литературе господствовали романтические направления; но, считая, что "полезней подметать сор в настоящем, чем стирать пыль с прошедшего", он сразу обратился к современной тематике, высмеивая (на первых порах еще в безобидной, шутливой форме) несовершенства английской жизни. Свои юмористические стихи Гуд иллюстрировал собственными карикатурами. Он был главным, а иногда единственным сотрудником в ряде журналов и альманахов, а под конец жизни (1844) издавал собственный "Журнал Гуда" (Hood"s Magazine). Живя лишь на литературный заработок, он был настоящим интеллигентным пролетарием.

Среди юмористических произведений Гуда, заставлявших смеяться всю Англию, появлялись иногда и вещи серьезные, даже мрачные по тону, как, например, его широко популярный небольшой стихотворный рассказ "Сон Юджина Арама-убийцы", в котором автор дает образ учителя (героя нашумевшего процесса XVIII века), мучимого угрызениями совести.

С большим поэтическим чувством показывает Томас Гуд жажду жизни, мечты о солнце, траве и цветах. Но непомерный труд отнимает даже мечты и обещает только раннюю могилу:

О, боже! Зачем это дорог так хлеб,

Так дешевы тело и кровь?

Работай! Работай! Работай

От боя до боя часов!

Работай! Работай! Работай!

Как каторжник в тьме рудников!

(Перевод М. Михайлова).

"Песня о рубашке" была немедленно опубликована многими газетами и журналами, была даже отпечатана на носовых платках. Ее разучивали и пели работницы. Но сам Гуд адресовал эту песню высшим классам, надеясь пробудить их жалость. Стихотворение оканчивалось пожеланием, чтобы песня эта дошла до богача.

Эти филантропические мотивы звучат во многих произведениях Гуда. В стихотворении "Мост вздохов", говоря о девушке, которая утопилась, чтобы избежать нужды и позора, поэт призывает простить и пожалеть ее. В стихотворении "Сон лэди" богатая дама видит во сне всех тех, кто умер в непосильной работе на нее, всех, кому она не оказала в свое время помощи, и, проснувшись, заливается слезами раскаяния. Стихотворение заканчивается пожеланием:

Ах, если бы знатные дамы иные

Видали порой сновиденья такие!

(Перевод Ф. Миллера)

Как будто подобные сновидения могли облегчить жизнь рабочих.

Однако само изображение социальных контрастов составляет сильную сторону стихотворения. Бедствия народа Томас Гуд описывал во многих стихотворениях: "Капля джину", "Рождественская песнь бедняка", "Размышления о новогоднем празднике" и др. Но с наибольшей глубиной Гуд трактует эту тему в своих рабочих песнях. В песне "Фабричные часы" он описывает толпу изможденных лондонских тружеников, идущих на работу:

Голодные люди устало бредут

Вдоль лавок мясных, где им в долг не дадут,

Идут с Корнхилла (*), о хлебе мечтая,

По Птичьему рынку, - вкус дичи не зная,

Измученный голодом труженик бедный

Чуть ноги волочит по улице Хлебной...

(Перевод И. К)

(* Буквально "Зерновой холм" (Cornhill).)

Так подчеркивается вопиющий контраст между общественным богатством, которое присваивают себе капиталисты, и обнищанием тех, кем оно создается.

Но быт тех, кто трудится, представляется "чистилищем" по сравнению с "адом" безработицы. Безработным приходится молить, как о милости, о том, что работающим кажется проклятием. Положению безработных посвящена "Песня работника". Она написана под впечатлением суда над безработным, приговоренным к пожизненной ссылке за то, что он требовал у фермеров работы, угрожая в случае отказа "сжечь их ночью в постели". Клевете буржуазной прессы, изображавшей отстаивающих свои права рабочих злостными головорезами и бандитами, Гуд противопоставляет образ человека, требующего, чтобы общество удовлетворило его законное право на мирный и честный труд.

"Мыслям моим никогда не представляются пылающие фермы или житницы, - восклицает безработный в стихотворении Гуда, - я мечтаю только о том огне, который я мог бы разложить и зажечь в моем домашнем очаге, у которого ежатся и жмутся мои голодные дети...; румянец мне хочется увидеть на их бледных щеках, а не отсвет пожара... Ах, дайте мне только работу, и вам нечего будет бояться, что я поймаю в силки зайца его милости, или убью оленя его сиятельства, или вломлюсь в дом его светлости, чтобы украсть золотое блюдо..."

В отличие от большинства стихотворений Гуда здесь звучит уже не только стремление разжалобить высшие классы, но и некоторая угроза.

Именно стихотворения, посвященные социальной теме, доставили Гуду широкую популярность. На памятнике ему было выбито: "Он спел песню о рубашке". На одной стороне памятника была изображена девушка - утопленница из "Моста вздохов", на другой - учитель Юджин Арам среди учеников.

Эбенезер Эллиот (Ebenezer Elliott, 1781-1849) - сын кузнеца и сам кузнец, ближе, чем Гуд, стоял к рабочему движению. Он был связан с движением за отмену хлебных законов, весьма широким по своему социальному составу.

Хотя оно и возглавлялось в основном представителями манчестерской либеральной буржуазии, но все же к нему примыкали и демократические полупролетарские слои города и деревни; их иллюзии и надежды и отразились в стихах Эллиота. Одно время он даже входил в организацию чартистов.

В своих поэмах "Деревенский патриарх" (The Village Patriarch, 1829) и "Чудесная деревня" (The Splendid Village, 1833-1835) Эллиот продолжает линию Крабба, реалистически показывая, как гибнет патриархальная деревня под натиском капитализма. Но больше всего Эллиот известен своим сборником "Стихи против хлебных законов" (Corn Law Rhymes, 1831). Используя разнообразные популярные формы поэзии - от фольклорной песни до религиозного гимна (широко распространенного в то время в ремесленной и даже в чартистской среде), -

Эллиот выступает против хлебных законов, вымогающих последние деньги у бедняков.

Наибольшей известностью пользуется его "Песня". В ней Эллиот показывает распад и гибель рабочей семьи под влиянием безысходной нужды. Дочь уходит из дома, становится проституткой и погибает вдали от родных. Один сын умирает от голода, и его не на что похоронить; другого убивает сама мать, и за это ее казнят. Наконец, казнят и главу семьи. Каждый куплет, рисующий одно из звеньев этой распадающейся цепи, сопровождается ироническим припевом: "Ура, да здравствует Англия, да здравствует хлебный закон!". В отличие от Томаса Гуда, Эллиот, заканчивая это стихотворение, обращается к высшим классам не с мольбой о жалости, а со словами гнева и мести:

О богачи, за вас закон, Голодных вам не слышен стон!

Но неизбежен мести час, Рабочий проклинает вас...

И то проклятье не умрет, А перейдет из рода в род.

(Перевод К. Бальмонта)

Общий облик Эллиота как поэта сходен с тем образом "певца скорбей людских", который он сам создал в стихотворении "Надгробие поэта":

Ваш общий брат схоронен здесь;

Певец скорбей людских.

Поля и реки - небо - лес -

Он книг не знал иных.

Его скорбеть учило зло -

Тиранство - стон раба -

Столица - фабрика - село

Острог - дворцы - гроба.

Он славил тех, кто беднякам

Служил своим добром,

И слал проклятье богачам,

Живущим грабежом.

Все человечество любил

И, честным сердцем смел,

Врагов народа он клеймил

И громко Правду пел.

(Перевод М. Михайлова)

К чартизму одно время примыкал поэт Томас Купер (Thomas Cooper, 1815-1892), сын рабочего-красильщика, в молодости работавший сапожником. В чартистском движении Купер вначале шел за О"Коннором, которого воспел в стихотворении "Лев свободы". Но затем он перешел к сторонникам "моральной силы" и, наконец, к христианскому социализму.

В 1877 г. вышел сборник стихов Купера (Poetical Works). Наибольшей известностью пользуется поэма Купера "Чистилище самоубийц" (The Purgatory of Suicides, 1845), написанная во время двухлетнего тюремного заключения. Общий план поэмы, описывающей известных в истории самоубийц, создан под влиянием Данте, некоторые детали в изображении загробного мира заимствованы у Мильтона. Философско-исторический замысел позволил Куперу развить тираноборческие, демократические мысли. В жанре и языке поэмы заметно влияние революционного романтизма Байрона.

Чартистская литература чрезвычайно обширна и многообразна.

Многочисленные поэты и писатели, выдвинутые чартистским движением, использовали все жанры, существовавшие в английской литературе, от коротенькой стихотворной эпитафии до романа. Однако наибольшего расцвета достигла чартистская поэзия.

На протяжении полутора десятилетий своего существования поэзия чартистов претерпела ряд существенных изменений. Уже при своем рождении она была связана с двумя традициями: с традицией народной рабочей поэзии и с поэтической традицией революционного романтизма. Эта связь была обусловлена тем, что как народная рабочая поэзия, так и творчество революционных романтиков (особенно Шелли) воплотили в себе идеи, возникшие на основе первого, самого раннего этапа рабочего движения. Однако чартистское движение представляло собой новый, более зрелый этап рабочего движения, который выдвинул новые идеи, дал литературе новое общественное содержание.

Художественный метод чартистской поэзии, отразившей этот этап рабочего движения, естественно, не мог оставаться прежним. Реализм, ставший к началу 50-х годов ведущим методом в чартистской поэзии, имел свою специфику, отличавшую его от реализма Диккенса, Теккерея и других критических реалистов. Он сохранил боевую направленность творчества революционных романтиков. Чартистские поэты и писатели не ограничивались критическим изображением современного им буржуазного общества, но призывали пролетариат бороться за его переустройство. Это позволило им впервые в английской литературе создать образ пролетария - борца за социальную справедливость.

Героев и сильно возвысилось самосознание героинь. Натуральная школа настойчиво искала обыденных, будничных, подлинных коллизий и их разрешения. И здесь уже начинался отход от специфической жоржсандовской трактовки проблемы эмансипации. Ж. Санд стремилась дополнить критику существующих порядков утопий, идеальными отношениями. Но так как в России уже слишком трезвым был реализм натуральной школы, ...

Моральных ценностей и норм, а это поставило перед теологами проблему теодицеи, «оправдания Бога». 2. Русская реалистическая литература XIX века в контексте «золотого века» русской культуры. Очень неровно складывалась судьба России в первые 55 лет XIX века. Эти годы...

Живые, человеческие характеры, остро чувствуя индивидуальность каждого из своих героев и особый, свойственный каждому из них строй речи. Импрессионизм и постимпрессионизм в художественной культуре XIX в. 1. Импрессионизм - движение в живописи, возникшее во Франции в 1860-х гг. и доминировавшее в живописи Европы и Северной Америки до конца XIX в. Импрессионисты хотели отображать...

Литературы XX века, 1871-1917: Учеб. для студентов пед. ин-тов / В.Н. Богословский, З.Т. Гражданская, С.Д. Артамонов и др.; Под ред. В.Н. Богословского, З.Т. Гражданской. - М.: Просвещение, 1989. 14. История зарубежной литературы XX века (1917-1945 гг.) / Под ред. Богословского В.Н., Гражданской З.Т.). – М.: «Высшая школа» , 1987. 15. История зарубежной литературы XX века (1945-1980 гг.) / ...