ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Учебное пособие для вузов

Составитель

Утверждено научно-методическим советом филологического факультета, протокол № от 2006 г.

Учебное пособие подготовлено на кафедре русской литературы ХХ века филологического факультета Воронежского государственного университета. Рекомендовано для студентов II курса вечернего отделения и заочного отделения филологического факультета Воронежского государственного университета.

Для специальности: 031Филология

5) герои выступают как знаки;

6) герой в модернистской прозе ощущает себя потерянным, одиноким, может быть охарактеризован как «песчинка, вброшенная в водоворот мироздания» (Г. Нефагина);

7) стиль модернистской прозы усложненный, используются приемы потока сознания, «текста в тексте», нередко тексты фрагментарные, что передает образ мира.

Модернизм начала ХХ века и конца ХХ века порожден сходными причинами - это реакция на кризис в области философии (в конце века – идеологии), эстетики, усиленная эсхатологическими переживаниями рубежа веков.

Прежде чем говорить о собственно модернистских текстах, остановимся на направлениях в современной прозе, которые могли бы быть охарактеризованы как находящиеся между традициями и модернизмом. Это неореализм и «жесткий реализм» (натурализм).

Неорелизм – группа, одноименная направлению, существовавшему в начале ХХ века (Е. Замятин, Л. Андреев), идентичное по направлению поиска итальянскому кино 60-х гг. (Л. Висконти и др.). В группу неорелистов входят О. Павлов, С. Василенко, В. Отрошенко и др. Наиболее активную позицию как литератор и теоретик занимает Олег Павлов. Неорелисты принципиально различают реальность (вещный мир) и действительность (реальность + духовность). Они считают, что духовное измерение все больше уходит из литературы и жизни вообще, и стремятся его вернуть. Стиль неореалистических текстов совмещает позиции реализма и модернизма: здесь, с одной стороны, нарочито простой язык улицы, а с другой стороны, используются отсылки к мифам. По этому принципу построен рассказ О. Павлова «Конец века», в котором история бомжа, попавшего в районную больничку под Рождество, прочитывается как никем не замеченное второе пришествие Христа.

Тексты «жестокого реализма» (натурализма) , нередко представляющие знаковые образы героев, исходят из мысли о мире как бездуховном, утратившем вертикальное измерение. Действие произведений происходит в пространстве социального дна. В них много натуралистических подробностей, живописания жестокости. Часто это тексты на армейскую тему, рисующие непафосную негероическую армию. Целый ряд текстов, например, произведения О. Ермакова, С. Дышева, посвящен афганской проблеме. Показательно, что повествование здесь ведется с опорой на личный опыт, отсюда документально-публицистическое начало в текстах (как, скажем, у А. Боровика в книге «Встретимся у трех журавлей»). Нередки сюжетные клише: солдат, последний из роты, пробирается к своим, оказываясь на границе жизни и смерти, страшась любого человеческого присутствия в недружелюбных Афганских горах (так в повести «Да воздастся» С. Дышева, рассказе О. Ермакова «Марс и солдат»). В более поздней афганской прозе ситуация осмысляется в мифологическом ключе, когда Запад трактуется как упорядоченность, Космос, гармония, жизнь, а Восток – как Хаос, смерть (см. повесть О. Ермакова «Возвращение в Кандагар», 2004 г.).

Отдельная тема для этого блока текстов – армия в мирное время. Первым текстом, осветившим эту проблему, стала повесть Ю. Полякова «Сто дней до приказа». Из более поздних можно назвать рассказы О. Павлова «Записки из-под сапога», где героями становятся солдаты караульных войск.

Внутри модернизма , в свою очередь, можно выделить два направления:

1) условно-метафорическую прозу;

Оба направления зародились в литературе 60-х гг., в первую очередь, в молодежной прозе, в 70-е гг. существовали в андеграунде, в литературу вошли после 1985 г.

Условно-метафорическая проза – это тексты В. Маканина («Лаз»), Л. Латынина («Ставр и Сара», «Спящий во время жатвы»), Т. Толстой («Кысь»). Условность их сюжетов состоит в том, что повествование о сегодняшнем дне распространяется на характеристику мироздания. Не случайно здесь нередко несколько параллельных времен, в которые происходит действие. Так в сюжетно связанных текстах Л. Латынина: Есть архаическая древность, когда родился и рос Емеля, сын Медведко и жрицы Лады, - время нормы, и ХХ1 век, когда Емелю убивают за его инакость в праздник Общего другого.

Жанр текстов условно-метафоричекой прозы трудно определить однозначно: это и притча, и, нередко, сатира, и житие. Универсальное жанровое обозначение для них – антиутопия. Антиутопия подразумевает следующие характерные моменты:

1) антиутопия – это всегда ответ на утопию (например, социалистическую), доведение ее до абсурда в доказательство ее несостоятельности;

2) особая проблематика: человек и коллектив , личность и ее развитие. Антиутопия утверждает, что в обществе, которое претендует быть идеальным, дезавуируется собственно человеческое. При этом личностное для антиутопии оказывается гораздо важнее исторического и социального;

3) конфликт «я» и «мы»;

4) особый хронотоп: пороговое время («до» и «после» взрыва, революции, природного катаклизма), ограниченное пространство (закрытый стенами от мира город-государство).

Все эти особенности реализуются в романе Т. Толстой «Кысь». Действие здесь происходит в городе под названием «Федор Кузьмичск» (бывшая Москва), который не сообщается с миром, после ядерного взрыва. Написан мир, утративший гуманитарные ценности, потерявший смысл слов. Можно говорить и о нехарактерность некоторых позиций романа для традиционной антиутопии: герой Бенедикт здесь так и не приходит к завершающему этапу развития, не становится личностью; в романе есть выходящий за пределы антиутопической проблематики круг обсуждаемых вопросов: это роман о языке (не случайно каждая из глав текста Т. Толстой обозначена буквах старого русского алфавита).

Иронический авангард – второй поток в современной модернизме. Сюда можно отнести тексты С. Довлатова, Е. Попова, М. Веллера. В таких текстах настоящее иронически отвергается. Память о норме есть, но эта норма понимается как утраченная. Примером может служить повесть С. Довлатова «Ремесло», в которой речь идет о писательстве. Идеал писателя для Довлатова – , умевший жить и в жизни, и в литературе. Работу в эмигрантской журналистике Довлатов считает ремесленничеством, не предполагающий вдохновения. Объектом иронии становится как таллиннская, а затем и эмигрантская среда, так и сам автобиографический повествователь. Повествование у С. Довлатова многослойное. В текст включены фрагменты писательского дневника «Соло на ундервуде», которые позволяют увидеть ситуацию в двойном ракурсе.

Постмодернизм как метод современной литературы в наибольшей степени созвучен с ощущениями конца ХХ века и перекликается с достижениями современной цивилизации – появлением компьютеров, рождением «виртуальной реальности». Для постмодернизма характерно:

1) представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму;

2) понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной (отсюда понятие «симулякр»);

3) отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций;

4) представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов;

5) особое отношение к деятельности литератора, который понимает себя как интерпретатора, а не автора («смерть автора», по формуле Р. Барта);

6) неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность (интертекстуальность, центонность);

7) использование приемов коллажа, монтажа при создании текста.

Постмодерн возникает на Западе в конце 60-х – начале 70-х гг. ХХ века, когда появляются важные для постмодерна идеи Р. Батра, Ж.-Ф. Лиотара, И. Хассана), и гораздо позже, только в начале 90-х, приходит в Россию.

Пратекстом русского постмодернизма считают произведение В. Ерофеева «Москва-Петушки», где фиксируется активное интертекстуальное поле. Однако в этом тексте явно вычленяются ценностные позиции: детство, мечта, поэтому полностью соотнесенным с постмодерном текст быть не может.

В русском постмодернизме можно выделить несколько направлений:

1) соц-арт – переигрывание советских клише и стереотипов, обнаружение их абсурдности (В. Сорокин «Очередь»);

2) концептуализм – отрицание всяких понятийных схем, понимание мира как текста (В. Нарбикова «План первого лица. И второго»);

3) фэнтези, отличающееся от фантастики тем, что вымышленная ситуация выдается за реальную (В. Пелевин «Омон Ра»);

4) ремейк – переделка классических сюжетов, обнаружение в них смысловых зияний (Б. Акунин «Чайка»);

5) сюрреализм – доказательство бесконечной абсурдности мира (Ю. Мамлеев «Прыжок в гроб»).

Современная драматургия во многом учитывает позиции постмодерна. Например, в пьесе Н. Садур «Чудная баба» создается образ симулированной реальности, выдающей себя за 80-е гг. ХХ века. Героиня, Лидия Петровна, встретивший на картофельном поле с женщиной по фамилии Убиенько, получает право увидеть мир земли – страшный и хаотичный, но уже не может уйти из поля смерти.

Современная драматургия характеризуется расширением родовых границ. Часть поэтому тексты становятся несценичными, предназначенными для чтения, изменяется представление об авторе и персонаже. В пьесах Е. Гришковца «Одновременно» и «Как я съел собаку» автор и герой – одно лицо, имитирующее искренность повествования, которое происходит как бы на глазах зрителя. Это монодрама, в которой только один носитель речи. Меняются представления о сценической условности: так, действие в пьесах Гришковца начинается с формирования «сцены»: постановки стула и ограничения пространства канатом.

Несколько слов о современной поэзии . Долгое время было принято говорить о конце современной поэзии, о немоте как ее голосе. В последнее время отношение к современной поэзии несколько меняется.

Поэзию, как и прозу, можно разделить на реалистическую и постреалистическую. К реализму тяготеет лирика Н. Горлановой, И. Евса, О. Николаевой с религиозной проблемтикой. На следовании традициям построена поэзия неоакмеистки Т. Бек. Среди новаторских поэтических направлений можно выделить: 1) концептуализм (Д. Пригов);

2) метареализм (О. Седакова, И. Жданов);

3) поэзию метаметафористов (А. Еременко, А. Парщиков);

4) поэзию иронистов (И. Иртеньев, В. Вишневский);

5) поэзию «куртуазных маньеристов» (В. Степанцов, В. Пеленягрэ).

Дискуссионным остается вопрос о том, существует ли литература ХХ1 века. Действительно, в ней реализуются те тенденции, которые были заложены в конце века ХХ особенно в 90-е гг. В то же время, появляются новые писательские имена и теоретические идеи. Из самых ярких – С. Шаргунов, А. Волос, А. Геласимов. С. Шаргунов выступает как теоретик нового направления – «неонеореализма», этапность которого определяется как «постмодернизм постмодернизм». Направление ориентировано на ценностные позиции, отстаиваемые реалистами, но не чуждо стилевых экспериментов. В рассказе С. Шаргунова «Как меня зовут?» герои находятся в поисках Бога, что и сами далеко не сразу осознают. Язык отдельных фрагментов принципиально сниженный.

Скорее всего, эпоха постмодернизма в русской литературе подходит к своему завершению, уступая место реализму, понимаемому как открытая система.

Данное учебное пособие призвано отразить весь спектр проблем, иллюстрирующих тенденции развития современной литературы. С этой целью в него включена Вводная лекция по курсу «Современный литературный процесс», иллюстрирующая многообразие течений и направлений в современной русской литературе. Далее следует Тематический план и сетка часов дисциплины, Программа лекционного курса. Пособие включает Планы практических занятий, Список художественной литературы для обязательного чтения, Список Основной и Дополнительной научно-исследовательской литературы по курсу.

ТЕМАТИЧЕСКИЙ План И СЕТКА ЧАСОВ ДИСЦИПЛИНЫ

Название темы

Кол-во часов.

Общая характеристика современного литературного процесса. Дискуссии о современной литературе.

Судьба реализма в современном литературном потоке. Религиозная проза. Художественная публицистика.

Между традициями и модернизмом. Женская проза и феминистское движение. Натурализм.

Между традициями и модернизмом. Неореализм. Анализ рассказа О. Павлова «Конец века».

Модернизм. Условно-метафорическая проза, антиутопия, иронический авангард. Анализ рассказа Т. Толстой «Соня».

Постмодернизм. Направления в постмодернистской прозе.

Современная драматургия. «Поствампиловская драматургия». Влияние эстетики постмодернизма на современную драматургию.

Современная поэзия. Общая характеристика. Оценка современной поэзии в критике.

ПРОГРАММА ЛЕКЦИОННОГО КУРСА

Тема 1.

Общая характеристика современного литературного процесса. Художественная многосоставность современной литературы. Сосуществование реализма, модернизма и постмодернизма. Феномен «возвращенной литературы». Круг тем и проблем современной литературы. Герой современной литературы.

Дискуссии о современной литературе. Принципиально разные характеристики и оценки современной литературы. Ведущие исследователи современной прозы и поэзии.

Тема 2.

Судьба реализма в современном литературном потоке. Дискуссии о судьбе реализма. Религиозная проза, ее специфика. Герой религиозной прозы, сквозной сюжет в религиозной прозе. «Православный бестселлер»: правомочность определения применительно к последним текстам религиозной прозы.

Художественная публицистика. Связь с эволюцией деревенской прозы. Причины усиления публицистического начала в деревенской прозе. Публицистическое начало в текстах другой тематики.

Тема 3.

Между традициями и модернизмом. Женская проза и феминистское движение: принципиальное различие ценностных ориентаций. Ценностные позиции женской прозы. Тематический и гендерный характер ее выделения. Эволюция женской прозы.

Натурализм. «Жестокий реализм» в современной литературе. Причины возникновения. Герой современной натуралистической прозы. Сценические площадки современных натуралистических текстов.

Тема 4.

Между традициями и модернизмом. Неореализм. Представители группы неореалистов. Их эстетические позиции. Реальность и действительность в понимании неореалистов. Язык неореалистической прозы.

Анализ рассказа О. Павлова «Конец века». Библейские аллюзии в рассказе. Язык и стиль повествования.

Тема 5.

Модернизм. Характеристика модернизма как метода художественной литературы. Проблема идеала в литературе модернизма. Стиль модернистского повествования.

Условно-метафорическая проза, антиутопия, иронический авангард как направления в современной модернизме. Проблема идеала в литературе модернизма. Стиль модернистского повествования.

Анализ рассказа Т. Толстой «Соня». Интертекст в рассказе. Сюжетообразующие антитезы в текста. Соотнесенность с модернизмом и постмодернизмом.

Тема 6.

Постмодернизм. Постмодернизм как мироотношение и стиль. Представление о мире в постмодернизме. Философия и программные документы постмодерна. Русский вариант постмодернизм: дискуссионность позиции.

Направления в постмодернистской прозе. Представители.

Тема 7.

Современная драматургия. «Поствампиловская драматургия». Влияние эстетики постмодернизма на современную драматургию. Монодрама как новый тип драматического действа. Трансформация отношения к сценическому и реальному. Современная драма как открытое родовое образование. Проблематика пьес современных драматургов. Несценичность современной драмы.

Тема 8.

Современная поэзия. Общая характеристика. Оценка современной поэзии в критике. Направления в современной поэзии. Ведущие имена на поэтическом небосклоне. «Поэтическое» и «непоэтическое» в современной лирике.

ПЛАНЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ

Поэтика заглавия рассказа О. Павлова «Конец века».

1. Фабульные и сюжетные смыслы в рассказе.

2. Время действия в тексте О. Павлова.

3. Роль библейских отсылок в рассказе.

4. Смысл финала.

5. Эсхатологический смысл названия текста.

6. Язык и стиль повествования.

Литература:

1. Евсеенко И. Испытание реализмом // Подъем. – Воронеж, 2000. – №1. – С.4-5.

2. Нефагина проза конца XX в.: Учеб. пособие / . – М.: Флинта: Наука, 2003. – 320 с.

Интертекст в рассказе Т. Толстой «Соня».

1. Фабула и сюжет в рассказе.

2. Аллюзии и реминисценции в тексте рассказа.

3. Смысл имени героини.

4. Роль художественных деталей в рассказе.

5.Сюжет игры в повествовании Т. Толстой.

6. Круг основных идей рассказа.

7. Соотнесенность с эстетикой модернизма и постмодернизма.

Литература:

1. Богданова литературный процесс (к вопросу о постмодернизме в рус. лит. 70-90-х гг. XX в.): Материалы к курсу «История рус. лит. XX в. (часть III)» / . – СПб.: Филологический ф-т СПбургского гос. унив., 2001. – 252с. – (Студенческая библиотека).

2. Генис А. Беседы о новой русской словесности. Беседа восьмая: Рисунок на полях. Т. Толстая / А. Генис // Звезда. – 1997. - №9.- С. 228 – 230.

3. Русская литература ХХ века: Проза 1980-х-2000-х гг. / сост. . – Воронеж, 2003.

СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ

1. Акунин Б. Чайка / Б. Акунин // Новый мир. – 2000. – № 4; Акунин Б. Гамлет. Версия / Б. Акунин // Новый мир. – 2002. - № 6.

2. Астафьев В. Веселый солдат / В. Астафьев // Новый мир. – 1998. - № 5-6.

3. Варламов А. Рождение / А. Варламов // Новый мир. – 1995. - № 7.

4. Волос А. Маскавская Мекка / А. Волос. – М., 2003, или Шаргунов С. Ура! / С. Шаргунов // Новый мир. – 2002. - № 6, или Геласимов А. Жажда / А. Геласимов // Октябрь. – 2002. - № 5, или Денежкина И. Дай мне / И. Денежкина // *****.

5. Гришковец Е. Как я съел собаку / Е. Гришковец // Гришковец Е. Зима: Все пьесы / Е. Гришковец. – М., 2006.

6. Довлатов С. Ремесло / С. Довлатов // Собр. соч. в 4 т. – Т. 3. – М., 2000.

7. Ерофеев В. Москва-Петушки / В. Ерофеев // Собр. соч. в 2 т. – Т. 1. – М., 2001.

8. Ермаков О. Возвращение в Кандагар / О. Ермаков // Новый мир. – 2004. - № 2..

9. Маканин В. Лаз / В. Маканин. – Новый мир. – 1991. - № 5.; Толстая Т. Кысь / Т. Толстая. – М., 2002.

10. Нарбикова В. План первого лица. И второго / В. Нарбикова. – М., 1989.

11. Николаева О. Инвалид детства / О.Николаева // Юность. – 1991. - №

12. Павлов О. Конец века / О. Павлов. – Октябрь. – 1996. - № 3.

13. Пелевин В. Желтая стрела / В. Пелевин // Новый мир. – 1993. - № 7.

14. Петрушевская Л. Время ночь / Л. Петрушевская // Новый мир. –1992. – № 2.

15. Поляков Ю. Апофегей / Ю. Поляков // Юность. – 1989. - № 5.

16. Толстая Т. На золотом крыльце сидели, Соня, Милая Шура / Т. Толстая // Толстая Т. Река Оккервиль / Т. Толстая. – М., 2002.

17. Улицкая Л. Казус Кукоцкого (Путешествие в седьмую сторону света) / Л. Улицкая // Новый мир. – 2000 - № 8, 9.

Научно-исследовательская литература

ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Богданова литературный процесс (к вопросу о постмодернизме в рус. лит. 70-90-х гг. XX в.) : Материалы к курсу «История рус. лит. XX в. (часть III)» / . – СПб. : Филологический ф-т СПб. гос. унив., 2001. – 252с. – (Студенческая библиотека).

2. Большев А. Васильева О. Современная русская литература (е гг.) / А. Большев. О. Васильева. – СПб., 2000. – 320 с.

3. Гордович отечественной литературы 20 в. / . – СПб., 2000. – 320 с.

4. , Липовецкий русская литература. Книга 3. В конце века (1986 – 1990-е годы) / , . – М., 2001. – 316 с.

5. Минералов литературный процесс / . – 2005. – 220 с.

6. Нефагина проза конца XX в. : Учеб. пособие / . – М. : Флинта: Наука, 2003. – 320 с.

7. Современная русская литература (1990-е гг. – начало ХХ1 в.) / , и др. – СПб: СПбГУ; М.: Изд. Центр «Академия», 2005. – 352 с.

8. Черняк русская литература / . – СПб. : Изд-во Форум, 2004. – 336 с.

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

9. Ильин: От истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа / .- М. : Страда, 199с.

10. Курицын: новая первобытная культура / // Новый мир. – 1992. – №2. – С. 225-232.

11. Немзер А. Замечательное десятилетие рус. лит. / А. Немзер. – М., 2003. – 218 с.

12. Русская литература XX в. Проза 1980 – 2000-х гг. : Справочное пособие для филолога. – Воронеж: Родная речь, 2003. – 272 с.

13. Скоропанова постмодернистская литература: Учеб. пособие / . – М. : Флинта: Наука, 2001. – 608 с.

14. Тух Б. Первая десятка современной рус. лит. : Сб. очерков / Б. Тух. – М. : дом Оникс 21 век, 2002. – 380 с.

15. Чалмаев проза 1гг. на перекрестке мнений и споров / // Литература в школе. – 2002. – № 5. - С. 20-22.

16. Эпштейн в России: Литература и теория / .- М. : Изд-во Элинина, 200с.

Электронный каталог ЗНБ ВГУ. – (http//www. lib. *****).

Вопросы к зачету

I. 1. Современная литературная ситуация. Общая характеристика.

2. Течения и направления в современном литературном потоке.

3. Дискуссии о состоянии современной литературы в литературно-художественных изданиях.

4. Судьба реализма в современной литературе. Критика о перспективах реализма.

5. Деревенская тема в современной литературе.

6. Религиозная проза. Общая характеристика.

7. «Жестокий реализм» и натурализм. Эволюция «жестокого реализма».

8. «Женская проза» как течение в современной литературе. Ее характерные особенности и ведущие представители.

9. Неореализм. Теория и художественная практика неореалистов.

10. Иронический авангард, «новый автобиографизм» в современной литературе.

11. Условно-метафорическая проза, антиутопия в современной литературе.

12. Литература современного модернизма. Мироотношение и стиль.

13. Причины возникновения постмодернизма. Потоки в постмодернизме.

14. Наиболее характерные приемы постмодернистского письма.

15. Постмодернистская драма. Расширение жанрово-родовых границ.

16. Современная поэзия. Направления, имена.

17. Литература 21 века. Перспективы, имена, позиции.

II. 1. В. Астафьев «Веселый солдат»: натурализм в повествовании, авторская позиция.

2. Б. Акунин «Чайка», «Гамлет» как тексты постмодернизма. Прием ремейка.

3. А. Варламов «Рождение». Специфика хронотопа.

4. О. Павлов «Конец века» как произведение неореализма. Эсхатологические мотивы в рассказе.

5. А. Волос / С. Шаргунов / А. Геласимов / И. Денежкина в современной литературе. Развитие позиций «неореализма».

6. Монодрама Е. Гришковца «Как я съел собаку».

7. В. Ерофеев «Москва-Петушки» как практекст русского постмодерна.

8. О. Ермаков «Возвращение в Кандагар». Элементы мифопоэтики.

9. В. Маканин «Лаз» / Т. Толстая «Кысь» / А. Волос «Маскавская Мекка». Приметы антиутопии в тексте.

10. В. Нарбикова «План первого лица. И второго». Язык как начало, формирующее сюжет.

11. Модель жизни в повести В. Пелевина «Желтая стрела».

12. О. Николаева «Инвалид детства». Образ неофита.

13. Л. Петрушевская «Время-ночь». Прием «текста в тексте».

14. Ю. Поляков «Апофегей». Ирония в повествовании.

15. Т. Толстая. Роль времени в рассказах («На золотом крыльце сидели», «Соня», «Милая Шура»).

16. Л. Улицкая «Казус Кукоцкого». Смысл названия романа.

Учебное издание

СОВРЕМЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

Учебное пособие для вузов

Составитель

Что такое литературный процесс?

Этим термином, во-первых, обозначается литературная жизнь определенной страны и эпохи (во всей совокупности ее явлений и фактов) и, во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, всемирном масштабе.

Литературный процесс во втором значении слова составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения.

Литературный процесс — историческое движение национальной и мировой литературы, развивающейся в сложных связях и взаимодействиях. Литературный процесс — это одновременно история накопления эстетических, духовно-нравственных ценностей, непрямолинейного, однако неуклонного расширения гуманистических концепций. До определенного времени литературный процесс носит относительно замкнутый, национальный характер; в буржуазную эпоху, с развитием экономических и культурных связей, «.из множества национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература».

Исследование литературного процесса предполагает постановку и решение многих сложных, комплексных проблем, главной из которых является выяснение закономерностей перехода одних поэтических идей и форм в другие, старых в новые, влекущего смену стилей, литературных направлений, течений, методов, школ и пр. Что изменяется в содержательной форме литературы, отражающей жизненный сдвиг, новую историческую ситуацию?

Писатели включаются в литературный процесс новыми художественными открытиями, изменяющими принципы изучения человека и мира. Эти открытия совершаются не на пустом месте. Писатель непременно опирается на традиции как ближайших, так и отдаленных предшественников, участников литературного процесса отечественной и зарубежных литератур, в той или иной форме используя весь опыт, накопленный в художественном развитии человечества. Можно сказать, что литературный процесс есть борьба художественных идей, новых со старыми, несущая в себе память о старых, побежденных. Каждое литературное направление (течение) выдвигает своих вождей и теоретиков, заявляющих о новых творческих принципах и опровергающих старые, как исчерпанные литературным развитием.

Так, в XVII в. во Франции были провозглашены принципы классицизма, установлены жесткие правила «поэтического искусства» в противовес своеволию поэтов и драматургов барокко. Но в начале XIX в. романтики резко выступили против всяческих норм и правил классицизма, заявив, что правила — это костыли и гений в них не нуждается (см. Романтизм). Вскоре реалисты отвергли субъективизм романтиков, выдвинув требование объективного, правдивого изображения жизни. Но и внутри одной школы (направления, течения) происходит смена этапов. «Так, например, в русском классицизме роль зачинателя играл Кантемир, творчество которого закончилось в, самом начале 40-х гг. XVIII в. В творчестве М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, В. К. Тредиаковского классицизм получает наиболее полное и широкое развитие в конце первой и в начале второй половины века, и, наконец, в творчестве Г. Р. Державина, переходящем уже в начало XIX в., классицизм получает свое завершение и перестает существовать как определенное литературное течение». «Смена этапов классицизма определялась сближением литературы с реальностью» (Л. И. Тимофеев).

Еще более сложную картину являет собой эволюция критического реализма в русской литературе XIX в.: А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, И. А. Гончаров, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов. Речь идет не просто о разных художественных индивидуальностях: меняется, углубляется характер самого реализма, познания человека и мира. «Натуральная школа», выступившая против романтизма и создавшая шедевры реалистического искусства, уже во второй половине века воспринимается как некий канон, сковывающий литературное развитие. Углубление психологического анализа у Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского обозначило новый этап реализма в сравнении с «натуральной школой». Следует при этом подчеркнуть, что в отличие от развития техники в истории искусства и литературы новые художественные открытия не зачеркивают старых. Во- первых, потому, что великие произведения, созданные на основе «старых» принципов человековедения, продолжают жить в новых читательских поколениях. Во-вторых, потому, что сами эти «старые» принципы находят жизнь в новые эпохи. Например^ фольклор в «Тихом Доне» М. А. Шолохова или принципы просветителей XVIII в. (см. Просвещение) в драматургии немецкого писателя социалистического реализма Б. Брехта. И наконец, в-третьих: даже когда опыт предшественников в резкой полемике отвергается, писатель все же впитывает в себя какую-то часть этого опыта. Так, завоевания психологического реализма XIX в. (Стендаля, Достоевского, Л. Толстого) были подготовлены романтиками (см. Романтизм), их пристальным вниманием к личности и ее переживаниям. В новых открытиях как бы живет память о прежних.

Важную роль для понимания литературного процесса играет изучение влияний зарубежных литератур на литературный процесс отечественной (например, значение Дж. Г. Байрона или И. Ф. Шиллера для развития литературы в России) и отечественной литературы на зарубежные (Толстой, Достоевский, Чехов, М. Горький в литературах мира).

Весьма наглядно литературный процесс раскрывается в истории разных жанров. Так, если рассматривать в европейских масштабах развитие романа, то можно проследить смену художественных методов и направлений (течений). Например, роман М. Сервантеса «Дон Кихот» характерен для эпохи Возрождения, «Робинзон Крузо» Д. Дефо — для века Просвещения, «Собор Парижской богоматери» В. Гюго — для эпохи романтизма, романы Стендаля, О. де Бальзака, Ч. Диккенса, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Н. Г. Чернышевского представляют критический реализм XIX в. И совершенно новый этап (и новые типы) романа выдвигает литература социалистического реализма: «Тихий Дон» М. А. Шолохова или «Седьмой крест» А. Зегерс, «Коммунисты» Л. Арагона. Здесь существенно подчеркнуть, что литературный процесс в разных странах проходит сходные этапы и развитие жанра, метода, стиля отражает эти этапы.

Бытует и третье значение слова «генезис», для литературоведения наиболее существенное. Это совокупность факторов (стимулов) писательской деятельности, которые имеют место как в области художественной словесности и иных видов искусства, так и за их пределами (сферы индивидуально-биографическая и социально-культурная, а также мир антропологических универсалий). Данный аспект литературной жизни мы обозначаем словосочетанием генезис литературного творчества . Изучение стимулов деятельности писателей важно как для уяснения сущности отдельных произведений, так и для понимания литературного процесса - закономерностей развития словесного искусства.

Освоение генезиса литературного творчества в составе науки о литературе вторично по отношению к изучению самих произведений. «Всякое генетическое рассмотрение объекта, - утверждал А.П. Скафтымов, - должно предваряться постижением его внутренне-конститутивного смысла» . Однако в истории литературоведения генетические штудии предшествовали изучению самих литературных произведений в их многоплановости и целостности. Они едва ли не преобладали в науке о литературе вплоть до 1910–1920-х годов.

Каждая из литературоведческих школ сосредоточивалась на какой-то одной группе факторов литературного творчества. Обратимся в этой связи к культурно-исторической школе (вторая половина XIX в.). Здесь рассматривалась обусловленность писательской деятельности внехудожественными явлениями, прежде всего - общественной психологией. «Произведение литературы, - писал лидер этой школы французский ученый Ипполит Тэн, - не просто игра воображения, своевольная прихоть пылкой души, но снимок с окружающих нравов и свидетельство известного состояния умов <…> по литературным памятникам возможно судить о том, как чувствовали и мыслили люди много веков назад». И далее: изучение литературы «позволяет создать историю нравственного развития и приблизиться к познанию психологических законов, управляющих событиями» . Тэн подчеркивал, что преломляющиеся в литературе нравы, мысли и чувства зависят от национальных, социально-групповых и эпохальных черт людей. Эти три фактора писательского творчества он называл расой, средой и историческим моментом . Литературное произведение при этом осознавалось более в качестве культурно-исторического свидетельства, нежели собственно эстетического явления.

Генетическим по преимуществу и направленным на внехудожественные факты было также социологическое литературоведение 1910–1920-х годов, явившее собой опыт применения к литературе положений марксизма. Литературное произведение, утверждал В.Ф. Переверзев, возникает не из замыслов писателя, а из бытия (которое понимается как психоидеология общественной группы), а потому ученому необходимо прежде всего понять «социальное месторождение» литературного факта . Произведения при этом характеризовались «как продукт определенной социальной группы», как «эстетическое воплощение жизни некоторой социальной ячейки» . (В иных случаях бытовал термин «социальная прослойка».) Литературоведы-социологи начала XX в. широко опирались на понятие классовости литературы , понимая ее как выражение интересов и настроений («психоидеологии») узких социальных групп, к которым по происхождению и условиям воспитания принадлежали писатели.

В последующие десятилетия социально-исторический генезис литературного творчества стал пониматься учеными-марксистами более широко: произведения рассматривались как воплощение идейной позиции автора, его взглядов, его мировоззрения , которые осознавались как обусловленные главным образом (а то и исключительно) социально-политическими противоречиями данной эпохи в данной стране. В этой связи социально-классовое начало литературного творчества вырисовывалось иначе, чем в 1910–1920-е годы, в соответствии с суждениями В.И. Ленина о Толстом: не как выражение в произведениях психологии и интересов узких социальных групп, а в качестве преломления взглядов и настроений широких слоев общества (угнетенных или господствующих классов). При этом в литературоведении 1930–1950-х годов (а нередко и позднее) классовое начало в литературе односторонне акцентировалось в ущерб общечеловеческому: социально-политические аспекты взглядов писателей выдвигались в центр и оттесняли на второй план их философские, нравственные, религиозные воззрения, так что писатель осознавался прежде всего в качестве участника современной ему общественной борьбы. В результате литературное творчество прямолинейно и безапелляционно выводилось из идеологических конфронтаций его эпохи.

Охарактеризованные литературоведческие направления изучали главным образом исторический и при этом внехудожественный генезис литературного творчества. Но в истории науки имело место и иное: выдвижение на передний план внутрилитературных стимулов деятельности писателей, или, говоря иначе, имманентных начал литературного развития. Таково было компаративистское направление в литературоведении второй половины XIX в. Решающее значение учеными этой ориентации (Т. Бенфей в Германии; в России - Алексей Н. Веселовский, отчасти Ф.И. Буслаев и Александр Н. Веселовский) придавалось влияниям и заимствованиям; тщательно изучались «бродячие» сюжеты, мигрирующие (странствующие) из одних регионов и стран в другие. Существенным стимулом литературного творчества считался сам факт знакомства писателя с какими-то более ранними литературными фактами.

Иного рода опыты имманентного рассмотрения литературы были предприняты формальной школой в 1920-е годы. В качестве доминирующего стимула деятельности художников слова рассматривалась их полемика с предшественниками, отталкивание от использовавшихся ранее, автоматизированных приемов, в частности - стремление пародировать бытующие литературные формы. Об участии писателей в литературной борьбе как важнейшем факторе творчества настойчиво говорил Ю.Н. Тынянов. По его словам, «всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба», в которой «нет виноватых, а есть побежденные» .

Литературное творчество, далее, неоднократно изучалось как стимулируемое всеобщими, универсальными (трансисторическими) началами человеческого бытия и сознания. Этот аспект генезиса литературы был акцентирован мифологической школой , у истоков которой - работа Я. Гримма «Немецкая мифология» (1835), где в качестве вечной основы художественных образов осознается творящий дух народов, воплощающий себя в мифах и преданиях, которые постоянно пребывают в истории. «Общие всему человечеству законы логики и психологии, - утверждал глава русской мифологической школы, - общие явления в быту семейном и практической жизни, наконец, общие пути в развитии культуры, естественно, должны были отразиться и одинаковыми способами понимать явления жизни и одинаково выражать их в мифе, сказке, предании, притче или пословице» . Положения мифологической школы, заметим, применимы в большей степени к фольклору и исторически ранней художественной словесности, чем к литературе Нового времени. Вместе с тем искусство XX в. обращается к мифу и иного рода универсалиям сознания и бытия («архетипы», «вечные символы») весьма настойчиво и активно , что стимулирует и научное изучение подобных универсалий (таково, в частности, психоаналитическое искусствоведение и литературоведение, опирающееся на учение Фрейда и Юнга о бессознательном).

Каждая из рассмотренных концепций фиксирует определенную грань генезиса деятельности писателей и имеет непреходящую научную значимость. Но в той мере, в какой представители названных научных школ абсолютизировали изучаемый ими стимул литературного творчества, считая его единственно важным и неизменно доминирующим, они проявляли склонность к догматизму и методологическую узость.

Опыты генетического рассмотрения литературы, о которых шла речь, направлены в основном на уяснение общих, надындивидуальных стимулов писательского творчества, связанных с культурно-историческим процессом и антропологическими универсалиями. От подобных подходов отличались биографический метод в критике и литературоведении (Ш. Сент-Бев и его последователи) и в какой-то мере психологическая школа , представленная трудами Д.Н. Овсянико-Куликовского. Здесь художественные произведения ставятся в прямую зависимость от внутреннего мира автора, от его индивидуальной судьбы и черт личности.

Воззрения сторонников биографического метода были предварены герменевтическим учением Ф. Шлейермахера (о герменевтике см. с. 106–112), который утверждал, что идеи и ценности, в том числе художественные, не могут быть поняты без углубленного анализа их генезиса, а значит - без обращения к фактам жизни конкретного человека . Подобного рода суждения имели место и позже. По афористически метким словам А.Н. Веселовского, «художник воспитывается на почве человека» . П.М. Бицилли, один из ярких гуманитариев послереволюционного русского зарубежья, писал: «Подлинным генетическим изучением художественного произведения может быть только то, которое имеет целью свести его ко внутренним переживаниям художника» .

Такого рода представления получили обоснование в статье А.П. Скафтымова, опубликованной в саратовской научной периодике (1923) и в течение ряда десятилетий остававшейся незамеченной. Ученый утверждал, что рассмотрение генезиса при невнимании к личности автора фатально сводится к механической констатации фактов чисто внешних: «Картина общего необходимо должна вырастать из изучения частного». «Факторов, действующих на процесс творчества, - писал он, - много, и действенность их неодинакова, все они подчинены индивидуальности автора. <…> Соотношение жизни (культурно-исторической и общественно-психологической. - В.Х .) и произведения искусства должно устанавливаться не непосредственно, а через личность автора. Жизнь протачивается и отслаивается в составе художественного произведения <…> волею (сознательно или подсознательно) художника». Литературоведение, считает Скафтымов, «открывает двери для признания необходимости общекультурных, общественных и литературных воздействий, которые коснулись личности художника» . Ученый обосновал последовательно недогматический и, можно сказать, собственно гуманитарный подход к генезису литературного творчества.

Изучение художественных творений как стимулируемых прежде всего чертами личности автора особенно насущно при обращении к литературе XIX–XX вв., решительно освободившейся от жанровых канонов. При этом личностное рассмотрение генезиса не отменяет, а дополняет те направленческие концепции, которые акцентируют внеиндивидуальную детерминацию писательской деятельности. Ведь автор, при всем том, что его личность уникальна и самоценна, мыслит и чувствует, действует и высказывается от лица неких человеческих общностей, порой весьма широких (течение общественной мысли, сословие и класс, нация, конфессия и т. п.). Об этом (на наш взгляд, с неотразимой убедительностью) говорил И.Ф. Анненский в статье «Леконт де Лиль и его "Эриннии"»: «<…> законы истории не изменяются в угоду и самой страстной воле (поэта. - В.Х .). Никому из нас не дано уйти от тех идей, которые, как очередное наследье и долг перед прошлым, оказываются частью нашей души при самом вступлении нашем в сознательную жизнь. И чем живее ум человека, тем беззаветнее отдается он чему-то Общему и Нужному, хотя ему и кажется, что он свободно и сам выбирал свою задачу».

Генетическое рассмотрение литературы, активно учитывающее свойства личности автора, позволяет шире воспринять и глубже осмыслить сами его произведения: усмотреть в художественном творении, как выразился Вяч. И. Иванов, не только искусство, но и душу поэта. «Наш подход к искусству современности, - писал Г.П. Федотов, формулируя один из важнейших принципов религиозно-философской эстетики начата нашего столетия, - не как к сфере чисто эстетической, а как к свидетельству о целости или скудости человека, о его жизни и гибели» . Подобные мысли выражались и значительно раньше, в эпоху романтизма. Ф. Шлегель писал: «Для меня важно не какое-то отдельное произведение Гете, а сам он во всей его целости» .

Уяснение связей художественных творений с личностью автора находится в самой тесной связи с интерпретирующей деятельностью, органически к ней подключается. Для «совершенного понимания» текста, отметил Г.Г. Шлет, насущно объединение его «имманентной» интерпретации и генетического соотнесения с личностью автора .

Суммируя богатый опыт генетического рассмотрения литературы, сделаем вывод о разнородности и множественности факторов писательской деятельности. Эти факторы правомерно определенным образом сгруппировать. Во-первых, неоспоримо важны прямые непосредственные стимулы , побуждающие к писательству, каков прежде всего созидательно-эстетический импульс. Этому импульсу сопутствует потребность автора воплотить в произведении свой духовный (а иногда также психологический и житейско-биографический) опыт и тем самым воздействовать на сознание и поведение читателей. По словам Т.С. Элиста, настоящий поэт «мучим потребностью сообщить другому свой опыт» . Во-вторых, в составе генезиса литературного творчества значима совокупность явлений и факторов, воздействующих на автора извне, т. е. стимулирующий контекст художественной деятельности.

При этом (вопреки нередко провозглашавшемуся учеными разных школ) ни один из факторов литературного творчества не является его жесткой детерминацией: художественно-творческий акт по самой своей природе свободен и инициативен, а потому не предначертан заранее. Литературное произведение не является «снимком» и «слепком» с того или иного внешнего автору явления. Оно никогда не выступает в качестве «продукта» или «зеркала» какого-либо определенного круга фактов. «Компоненты» стимулирующего контекста вряд ли могут быть выстроены в некую универсальную схему, иерархически упорядоченную: генезис литературного творчества исторически и индивидуально изменчив, и любая его теоретическая регламентация неизбежно оборачивается догматической односторонностью.

Стимулирующий контекст творчества при этом не обладает полнотой определенности. Его объем и границы точным характеристикам не поддаются. Знаменателен ответ Маяковского на вопрос, повлиял ли на него Некрасов: «Неизвестно». «Не будем поддаваться искушению мелкого тщеславия - прибегать к формулам, априорно устанавливающим генезис творчества, - писал французский ученый рубежа XIX–XX вв., полемизируя с культурно-исторической школой. - Мы никогда не знаем <…> всех элементов, входящих в состав гения» .

Вместе с тем свободное от догматизма рассмотрение генезиса литературных фактов имеет огромное значение для их понимания. Знание корней и истоков произведения не только проливает свет на его эстетические, собственно художественные свойства, но и помогает понять, как воплотились в нем черты личности автора, а также побуждает воспринять произведение в качестве определенного культурно-исторического свидетельства.

В составе контекста, стимулирующего литературное творчество, ответственная роль принадлежит промежуточному звену между антропологическими универсалиями (архетипы и мифопоэтика, на которых литературоведение сосредоточено ныне) и внутриэпохальной конкретикой (современность писателя с ее противоречиями, которая с непомерной настойчивостью выдвигалась на первый план в наши «доперестроечные» десятилетия). Это срединное звено контекста писательской деятельности освоено теоретическим литературоведением недостаточно, поэтому мы остановимся на нем подробнее, обратившись к тем смыслам, которые обозначаются терминами «преемственность», «традиция», «культурная память», «наследие», «большое историческое время».

В статье «Ответ на вопрос редакции "Нового мира"» (1970) М.М. Бахтин, оспаривая официально провозглашавшиеся и общепринятые начиная с 1920-х годов установки, использовал словосочетания «малое историческое время» и «большое историческое время», разумев под первым современность писателя, под вторым - опыт предшествующих эпох. «Современность, - писал он, - сохраняет все свое огромное и во многих отношениях решающее значение. Научный анализ может исходить только из нее и <…> все время должен сверяться с нею». Но, продолжал Бахтин, «замыкать его (литературное произведение. - В.Х .) в этой эпохе нельзя: полнота его раскрывается только в большом времени ». Последнее словосочетание становится в суждениях ученого о генезисе литературного творчества опорным, стержневым: «…произведенье уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания». В конечном счете деятельность писателя, по мысли Бахтина, определяют длительно существующие, «могучие течения культуры (в Особенности низовые, народные)» .

Правомерно разграничить два значения слова «традиция» (от лат . traditio - передача, предание). Во-первых, это опора на прошлый опыт в виде его повторения и варьирования (здесь обычно используются слова «традиционность» и «традиционализм»). Такого рода традиции строго регламентированы и имеют форму обрядов, этикета, церемониала, неукоснительно соблюдаемых. Традиционализм был влиятелен в литературном творчестве на протяжении многих веков, вплоть до середины XVIII столетия, что особенно ярко сказывалось в преобладании канонических жанровых форм (см. с. 333–337). Позднее он утратил свою роль и стал восприниматься как помеха и тормоз для деятельности в сфере искусства: вошли в обиход Суждения о «гнете традиций», о традиции как «автоматизированном приеме» и т. п.

В изменившейся культурно-исторической ситуации, когда обрядово-регламентирующее начало заметно потеснилось как в общественной, так и в частной жизни людей, приобрело актуальность (это особенно ясно просматривается в XX в.) другое значение термина «традиция», под которой стали разуметь инициативное и творческое (активно-избирательное и обогащающее) наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта, которое предполагает достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества.

Предметом наследования являются как выдающиеся памятники культуры (философии и науки, искусства и литературы), так и малозаметная «ткань жизни», насыщенная «творческими воздействиями», сохраняемая и обогащаемая от поколения к поколению . Это - сфера верований, нравственных установок, форм поведения и сознания, стиля общения (не в последнюю очередь внутрисемейного), обиходной психологии, трудовых навыков и способов заполнения досуга, контактов с природой, речевой культуры, бытовых привычек.

Органически усвоенная традиция (а именно в такой форме ей подобает существовать) становится для отдельных людей и их групп своего рода ориентиром, можно сказать, маяком, некой духовно-практической стратегией. Причастность традиции проявляется не только в виде ясно осознанной ориентации на определенного рода ценности, но и в формах стихийных, интуитивных, непреднамеренных. Мир традиций подобен воздуху, которым люди дышат, чаще всего не задумываясь о том, каким неоценимым благом они располагают. По мысли русского философа начала XX века В.Ф. Эрна, человечество существует благодаря свободному следованию традициям: «Свободная традиция <…> есть не что иное, как внутреннее метафизическое единство человечества » . Позже в том же духе высказался И. Хейзинга: «Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого» .

Для литературы XIX–XX вв. неоспоримо важны традиции (естественно, прежде всего во втором значении слова) как народной культуры, в основном отечественной (о чем в Германии настойчиво говорили И. Гердер и гейдельбергские романтики), так и культуры образованного меньшинства (в большей степени международной). Эпоха романтизма осуществила синтез этих культурных традиций; произошло, по словам В.Ф. Одоевского, «слияние народности с общей образованностью» . И этот сдвиг многое предопределил в позднейшей литературе, в том числе и современной.

Об огромном значении традиций (культурной памяти) как стимуле любого творчества наши ученые говорят весьма настойчиво. Они утверждают, что культуротворчество знаменуется прежде всего наследованием прошлых ценностей , что «творческое следование традиции предполагает поиск живого в старом, его продолжение, а не механическое подражание <…> отмершему» , что активная роль культурной памяти в порождении нового составляет веху в научном познании исторического и художественного процесса - этап, последовавший за господством гегельянства и позитивизма .

Культурное прошлое, так или иначе «приходящее» в произведения писателя, разнопланово. Это, во-первых, словесно-художественные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов (в облике реминисценций); во-вторых, мировоззрения, концепции) идеи, уже бытующие как во внехудожественной реальности, так и в литературе; и, наконец, в-третьих, формы внехудожественной культуры, которые во многом стимулируют и предопределяют формы литературного творчества (родовые и жанровые; предметно-изобразительные, композиционные, собственно речевые). Так, повествовательная форма эпических произведений порождена широко бытующим в реальной жизни людей рассказыванием о происшедшем ранее; обмен репликами между героями и хором в античной драме генетически соотносим с публичными началами жизни древних греков; плутовской роман - это порождение и художественное преломление авантюрности как особого рода жизненного поведения; расцвет психологизма в литературе последних полутора-двух столетий обусловлен активизацией рефлексии как феномена человеческого сознания, и тому подобное. О такого рода соответствиях между формами художественными и внехудожественными (жизненными) Ф. Шлейермахер говорил следующее: «Даже изобретатель новой формы изображения не полностью свободен в осуществлении своих намерений. Хотя от его воли и зависит, станет или не станет та или иная жизненная форма художественной формой его собственных произведений, он находится при создании нового в искусстве перед лицом власти его аналогов, которые уже наличествуют» . Писатели, таким образом, независимо от их сознательных установок «обречены» опираться на те или иные формы жизни, ставшие культурной традицией. Особенно большое значение в литературной деятельности имеют традиции жанровые (см. с. 337–339).

Итак, понятие традиции при генетическом рассмотрении литературы (как в ее формально-структурной стороне, так и в глубинных содержательных аспектах) играет весьма ответственную роль. Однако в литературоведении XX в. (в основном авангардистски ориентированном) широко бытует и иное, противоположное представление о традиции, преемственности, культурной памяти - как неминуемо связанных с эпигонством и не имеющих касательства к подлинной, высокой литературе. По мнению Ю.Н. Тынянова, традиция - это «основное понятие старой истории литературы», которое «оказывается неправомерной абстракцией»: «говорить о преемственности приходится только при явлении школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой - борьба и смена ».

И поныне порой выражается мысль, что литературоведение не нуждается в этом понятии. «Следует отметить, - пишет М.О. Чудакова, - что одним из несомненных, наиболее очевидных следствий работы Тынянова и его единомышленников стала дискредитация неопределенного понятия «традиция», которое после их критической оценки повисло в воздухе и затем нашло себе пристанище в текстах, лежащих вне науки. Взамен ей явилась «цитата» (реминисценция) и «литературный подтекст» (преимущественно для поэтических текстов)» .

Подобного рода недоверие к слову «традиция» и тем глубоким смыслам, которые за ним стоят и в нем выражаются, восходит к безапелляционному «антитрадиционализму» Ф. Ницше и его последователей. Вспомним требования, которые предъявил людям герой поэмы-мифа «Так говорил Заратустра»: «Разбейте <…> старые скрижали»; «Я велел им (людям. - В.Х.) смеяться над их <…> святыми и поэтами» . Воинственные антитрадиционалистские голоса раздаются и ныне. Вот не так давно прозвучавшая фраза, интерпретирующая 3. Фрейда в ницшеанском духе: «Выразить себя можно лишь раскритиковав самого сильного и близкого по духу из предшественников - убив отца, как велит (курсив мой.-В.Х.) Эдипов комплекс» . Решительный антитрадиционализм в XX в. составил своего рода традицию, по-своему парадоксальную. Б. Гройс, считающий, что «Ницше сейчас остается непревзойденным ориентиром для современной мысли», утверждает: «<…> разрыв с традицией - это следование ей на ином уровне, ибо разрыв с образцами имеет свою традицию» . С последней фразой трудно не согласиться.

Понятие традиции ныне является ареной серьезных расхождений и мировоззренческих противостояний, которые имеют к литературоведению самое прямое отношение.

Этим термином, во-первых, обозначается литературная жизнь определенной страны и эпохи (во всей совокупности ее явлений и фактов) и, во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, всемирном масштабе. Литературный процесс во втором значении слова (именно о нем пойдет речь далее) составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения.

Тот факт, что литературное творчество подвластно изменениям по мере движения истории, самоочевиден. Меньше обращает на себя внимание то, что литературная эволюция совершается на некой устойчивой, стабильной основе. В составе культуры (искусства и литературы - в частности) различимы явления индивидуализированные и динамичные - с одной стороны, с другой же - структуры универсальные, надвременные, статичные , нередко именуемые топикой (от др. - гр . topos - место, пространство). Топика у древних явилась одним из понятий логики (теории доказательств) и риторики (изучение «общих мест» в публичных выступлениях) . В близкие нам эпохи это понятие пришло в литературоведение . По словам А.М. Панченко, культура (в том числе словесно-художественная) «располагает запасом устойчивых форм, которые актуальны на всем ее протяжении», а потому правомерен и насущен «взгляд на искусство как на эволюционирующую топику» .

Топика разнородна. Неизменно присутствуют в литературном творчестве типы эмоциональной настроенности (возвышенное, трагическое, смех и т. п.), нравственно-философские проблемы (добро и зло, истина и красота), «вечные темы», сопряженные с мифопоэтическими смыслами, и, наконец, арсенал художественных форм, которые находят себе применение всегда и везде. Обозначенные нами константы всемирной литературы, т. е. топосы (их называют также общими местами - от лат . loci communes) составляют фонд преемственности , без которого литературный процесс был бы невозможен. Фонд литературной преемственности уходит своими корнями в долитературную архаику и от эпохи, к эпохе пополняется. О последнем с максимальной убедительностью свидетельствует опыт европейской романистики последних двух-трех столетий. Здесь упрочились новые топосы, связанные с художественным освоением внутреннего мира человека в его многоплановых связях с окружающей реальностью.

В литературоведении укоренено и никем не оспаривается представление о наличии моментов общности (повторяемости) в развитии литератур разных стран и народов, об едином ее «поступательном» движении в большом историческом времени. В статье «Будущее литературы как предмет изучения» Д.С. Лихачев говорит о неуклонном возрастании личного начала в литературном творчестве) об усилении его гуманистического характера, о нарастании реалистических тенденций и все большей свободе выбора форм писателями, а также об углублении историзма художественного сознания. «Историчность сознания, - утверждает ученый, - требует от человека осознания исторической относительности своего собственного сознания. Историчность связана с «самоотречением», со способностью ума понять собственную ограниченность» .

Стадии литературного процесса привычно мыслятся как соответствующие тем этапам истории человечества, которые с наибольшей отчетливостью и полнотой явили себя в странах западноевропейских и особенно ярко - в романских. В этой связи выделяются литературы древние, средневековые и - литературы Нового времени с их собственными этапами (вслед за Возрождением - барокко, классицизм, Просвещение с его сентименталистской ветвью, романтизм, наконец, реализм, с которым в XX в. сосуществует и успешно конкурирует модернизм).

Учеными в наибольшей степени уяснены стадиальные различия между литературами Нового времени и предшествовавшей им письменностью. Древняя и средневековая литературы характеризовались распространенностью произведений с внехудожественными функциями (религиозно-культовой и ритуальной, информативной и деловой и т. п.); широким бытованием анонимности; преобладанием устного словесного творчества над письменностью, которая прибегала более к записям устных преданий и ранее созданных текстов, нежели к «сочинительству». Важной чертой древних и средневековых литератур являлась также неустойчивость текстов, наличие в них причудливых сплавов «своего» и «чужого», а вследствие этого - «размытость» границ между оригинальной и переводной письменностью. В Новое же время литература эмансипируется в качестве явления собственно художественного; письменность становится доминирующей формой словесного искусства; активизируется открытое индивидуальное авторство; литературное развитие обретает гораздо больший динамизм. Все это представляется бесспорным.

Сложнее обстоит дело с разграничением литератур древних и средневековых. Оно не составляет проблемы применительно к Западной Европе (древнегреческая и древнеримская античность принципиально отличаются от средневековой культуры более «северных» стран), но вызывает сомнения и споры при обращении к литературам иных, прежде всего восточных, регионов. Да и так называемая древнерусская литература была по сути письменностью средневекового типа.

Дискуссионен ключевой вопрос истории всемирной литературы: каковы географические границы Возрождения с его художественной культурой и, в частности, словесностью? Если Н.И. Конрад и ученые его школы считают Возрождение явлением глобальным, повторяющимся и варьирующимся не только в странах Запада, но и в восточных регионах , то и другие специалисты, тоже авторитетные, рассматривают Ренессанс как специфичное и уникальное явление западноевропейской (главным образом итальянской) культуры: «Всемирное значение итальянский Ренессанс приобрел не потому, что был самым типичным и наилучшим среди всех случившихся ренессансов, а потому, что других ренессансов не было. Этот оказался единственным» .

При этом современные ученые отходят от привычной апологетической оценки западноевропейского Возрождения, выявляют его двойственность. С одной стороны, Ренессанс обогатил культуру концепцией полной свободы и независимости личности, идеей безусловного доверия к творческим возможностям человека, с другой же стороны - возрожденческая «философия удачи питала <…> дух авантюризма и аморализма» .

Обсуждение проблемы географических границ Возрождения обнаружило недостаточность традиционной схемы мирового литературного процесса, которая ориентирована в основном на западноевропейский культурно-исторический опыт и отмечена ограниченностью, которую принято именовать «европоцентризмом». И ученые на протяжении двух-трех последних десятилетий (пальма первенства здесь принадлежит С.С. Аверинцеву) выдвинули и обосновали концепцию, дополняющую и в какой-то степени пересматривающую привычные представления о стадиях литературного развития. Здесь в большей мере, чем раньше, учитываются, во-первых, специфика словесного искусства и, во-вторых, опыт неевропейских регионов и стран. В имеющей итоговый характер коллективной статье 1994 г. «Категории поэтики в смене литературных эпох» выделены и охарактеризованы три стадии всемирной литературы.

Первая стадия - это «архаический период», где безусловно влиятельна фольклорная традиция. Здесь преобладает мифопоэтическое художественное сознание и еще отсутствует рефлексия над словесным искусством, а потому нет ни литературной критики, ни теоретических штудий, ни художественно-творческих программ. Все это появляется лишь на второй стадии литературного процесса, начало которой положила литературная жизнь Древней Греции середины 1 тысячелетия до н. э. и которая продолжалась до середины XVIII в. Этот весьма длительный период отмечен преобладанием традиционализма художественного сознания и «поэтики стиля и жанра»: писатели ориентировались на заранее готовые формы речи, отвечавшие требованиям риторики (о ней см. с. 228–229), и были зависимы от жанровых канонов. В рамках этой второй стадии, в свою очередь, выделяются два этапа, рубежом между которыми явилось Возрождение (здесь, заметим, речь вдет по преимуществу об европейской художественной культуре). На втором из этих этапов, пришедшем на смену средневековью, литературное сознание делает шаг от безличного начала к личному (хотя еще в рамках традиционализма); литература в большей мере становится светской.

И, наконец, на третьей стадии , начавшейся с эпохи Просвещения и романтизма, на авансцену выдвигается «индивидуально-творческое художественное сознание». Отныне доминирует «поэтика автора», освободившегося от всевластия жанрово-стилевых предписаний риторики. Здесь литература, как никогда ранее, «предельно сближается с непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами, мыслями, чувствами, создается по его мерке»; наступает эпоха индивидуально-авторских стилей; литературный процесс теснейшим образом сопрягается «одновременно с личностью писателя и окружающей его действительностью» . Все это имеет место в романтизме и в реализме XIX столетия, а в немалой мере и в модернизме нашего века. К этим явлениям литературного процесса мы и обратимся.

В XIX в. (особенно в его первой трети) развитие литературы шло под знаком романтизма, который противостоял классицистическому и просветительскому рационализму. Первоначально романтизм упрочился в Германии, получив глубокое теоретическое обоснование, и скоро распространился по европейскому континенту и за его пределами . Именно это художественное движение знаменовало всемирно значимый сдвиг от традиционализма к поэтике автора.

Романтизм (в частности - немецкий) весьма неоднороден, что убедительно показано в ранних работах В.М. Жирмунского, которые оказали серьезнейшее воздействие на дальнейшее изучение этой художественной системы и по праву признаны литературоведческой классикой. Главным в романтическом движении начала XIX в. ученый считал не двоемирие и не переживание трагического разлада с реальностью (в духе Гофмана и Гейне), а представление об одухотворенности человеческого бытия, о его «пронизанности» божественным началом - мечту «о просветлении в Боге всей жизни , и всякой плати, и каждой индивидуальности» . В то же время Жирмунский отмечал ограниченность раннего (иенского) романтизма, склонного к эйфории, не чуждого индивидуалистического своеволия, которое позже преодолевалось двумя путями. Первый - обращение к христианской аскетике средневекового типа («религиозное отречение»), второй - освоение насущных и благих связей человека с национально-исторической реальностью. Ученый положительно расценивал движение эстетической мысли от диады «личность - человечество (миропорядок)», смысл которой космополитичен, к свойственному гейдельбергским романтикам разумению огромной значимости посредующих звеньев между индивидуальным и универсальным, каковы «национальное сознание» и «своеобразные формы коллективной жизни отдельных народов» . Устремленность гейдельбергцев к национально-культурному единению, их причастность историческому прошлому своей страны характеризовались Жирмунским в высоких поэтических тонах. Такова статья «Проблема эстетической культуры в произведениях гейдельбергских романтиков», написанная в необычной для автора полуэссейстской манере .

Вслед романтизму, наследуя его, а в чем-то и оспаривая, в XIX в. упрочилась новая литературно-художественная общность, обозначаемая словом реализм , которое имеет ряд значений, а потому небесспорно в качестве научного термина . Сущность реализма применительно к литературе прошлого столетия (говоря о лучших ее образцах, нередко пользуются словосочетанием «классический реализм») и его место в литературном процессе осознаются по-разному. В период господства марксистской идеологии реализм непомерно возвышался в ущерб всему иному в искусстве и литературе. Он мыслился как художественное освоение общественно-исторической конкретики и воплощение идей социальной детерминированности, жесткой внешней обусловленности сознания и поведения людей («правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах», по Ф. Энгельсу).

Ныне значимость реализма в составе литературы XIX–XX вв., напротив, нередко нивелируется, а то и отрицается вовсе. Само это понятие порой объявляется «дурным» на том основании, что его природа (будто бы!) состоит лишь в «социальном анализе» и «жизнеподобии» . При этом литературный период между романтизмом и символизмом, привычно именуемый эпохой расцвета реализма, искусственно включается в сферу романтизма либо аттестуется как «эпоха романа».

Изгонять из литературоведения слово «реализм», снижая и дискредитируя его смысл, нет никаких оснований. Насущно иное: очищение этого термина от примитивных и вульгаризаторских напластований. Естественно считаться с традицией, согласно которой данным словом (или словосочетанием «классический реализм») обозначается богатый, многоплановый и вечно живой художественный опыт XIX столетия (в России - от Пушкина до Чехова).

Сущность классического реализма прошлого века - не в социально-критическом пафосе, хотя он и играл немалую роль, а прежде всего в широком освоении живых связей человека с его близким окружением: «микросредой» в ее специфичности национальной, эпохальной, сословной, сугубо местной и т. п. Реализм (в отличие от романтизма с его мощной «байронической ветвью») склонен не к возвышению и идеализации героя, отчужденного от реальности, отпавшего от мира и ему надменно противостоящего, сколько к критике (и весьма суровой) уединенности его сознания. Действительность осознавалась писателями-реалистами как властно требующая от человека ответственной причастности ей.

При этом подлинный реализм («в высшем смысле», как выразился Ф.М. Достоевский) не только не исключает, но, напротив, предполагает интерес писателей к «большой современности», постановку и обсуждение нравственно-философских и религиозных проблем, уяснение связей человека с культурной традицией, судьбами народов и всего человечества, с вселенной и миропорядком. Обо всем этом неопровержимо свидетельствует творчество как всемирно прославленных русских писателей XIX в., так и их продолжателей в нашем столетии, каковы И.А. Бунин, М.А. Булгаков, А.А. Ахматова, М.М. Пришвин, Аре. А. Тарковский, А.И. Солженицын, Г.Н. Владимов, В.П. Астафьев, В.Г. Распутин. К классическому реализму из числа зарубежных писателей самое прямое отношение имеют не только О. де Бальзак, Ч. Диккенс, Г. Флобер, Э. Золя, но и Дж. Голсуорси, Т. Манн, У. Фолкнер.

По словам В.М. Марковича, отечественный классический реализм, осваивая социально-историческую конкретику, «едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности - к «последним» сущностям общества, истории, человечества, вселенной», и в этом подобен как предшествовавшему романтизму, так и последующему символизму. В сферу реализма, заряжающего человека «энергией духовного максимализма», утверждает ученый, входят и сверхъестественное, и откровение, и религиозно-философская утопия, и миф, и мистериальное начало, так что «метания человеческой души получают <…> трансцендентный смысл», соотносятся с такими категориями, как «вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, конец света, царство Божие на земле» .

Добавим к этому: писатели-реалисты не уводят нас в экзотические дали и на безвоздушные мистериальные высоты, в мир отвлеченностей и абстракций, к чему нередко были склонны романтики (вспомним драматические поэмы Байрона). Универсальные начала человеческой реальности они обнаруживают в недрах «обыкновенной» жизни с ее бытом и «прозаической» повседневностью, которая несет людям и суровые испытания, и неоценимые блага. Так, Иван Карамазов, непредставимый без его трагических раздумий и «Великого Инквизитора», совершенно немыслим и вне его мучительно сложных взаимоотношений с Катериной Ивановной, отцом и братьями.

В XX в. с традиционным реализмом сосуществуют и взаимодействуют иные, новые литературные общности. Таков, в частности, социалистический реализм , агрессивно насаждавшийся политической властью в СССР, странах социалистического лагеря и распространившийся даже за их пределы. Произведения писателей, ориентировавшихся на принципы соцреализма, как правило, не возвышались над уровнем беллетристики (см. с. 132–137). Но в русле этого метода работали и такие яркие художники слова, как М. Горький и В.В. Маяковский, М.А. Шолохов и А.Т. Твардовский, а в какой-то мере и М. М. Пришвин с его исполненной противоречий «Осударевой дорогой». Литература социалистического реализма обычно опиралась на формы изображения жизни, характерные для классического реализма, но в своем существе противостояла творческим установкам и мироотношению большинства писателей XIX в. В 1930-е годы и позже настойчиво повторялось и варьировалось предложенное М. Горьким противопоставление двух стадий реалистического метода. Это, во-первых, характерный для XIX в. критический реализм , который, как считалось, отвергал наличествовавшее социальное бытие с его классовыми антагонизмами и, во-вторых, социалистический реализм, который утверждал вновь возникающую в XX в. реальность, постигал жизнь в ее революционном развитии к социализму и коммунизму .

На авансцену литературы и искусства в XX в. выдвинулся модернизм , органически выросший из культурных запросов своего времени. В отличие от классического реализма он наиболее ярко проявил себя не в прозе, а в поэзии. Черты модернизма - максимально открытое и свободное самораскрытие авторов, их настойчивое стремление обновить художественный язык, сосредоточенность более на универсальном и культурно - исторически далеком, нежели на близкой реальности. Всем этим модернизм ближе романтизму, чем классическому реализму. Вместе с тем в сферу модернистской литературы настойчиво вторгаются начала, сродные опыту писателей-классиков XIX столетия. Яркие примеры тому - творчество Вл. Ходасевича (в особенности его «послепушкинские» белые пятистопные ямбы: «Обезьяна», «2-го ноября», «Дом», «Музыка» и др.) и А. Ахматовой с ее «Реквиемом» и «Поэмой без героя», в которой сформировавшая ее как поэта предвоенная литературно-художественная среда подана сурово- критично, как средоточие трагических заблуждений.

Модернизм крайне неоднороден. Он заявил себя в ряде направлений и школ, особенно многочисленных в начале столетия, среди которых первое место (не только хронологически, но и по сыгранной им роли в искусстве и культуре) по праву принадлежит символизму , прежде всего французскому и русскому. Неудивительно, что пришедшая ему на смену литература именуется постсимволизмом , который ныне стал предметом пристального внимания ученых (акмеизм, футуризм и иные литературные течения и школы) .

В составе модернизма, во многом определившего лицо литературы XX в„правомерно выделить две тенденции, тесно между собой соприкасающиеся, но в то же время разнонаправленные. Таковы авангардизм , переживший свою «пиковую» точку в футуризме, и (пользуясь термином В. И. Тюпы) неотрадиционализм : «Могущественное противостояние этих духовных сил создает то продуктивное напряжение творческой рефлексии, то поле тяготения, в котором так или иначе располагаются все более или менее значительные явления искусства XX века. Такое напряжение нередко обнаруживается внутри самих произведений, поэтому провести однозначную демаркационную линию между авангардистами и неотрадиционалистами едва ли возможно. Суть художественной парадигмы нашего века, по всей видимости, в неслиянности и нераздельности образующих это противостояние моментов» . Как ярких представителей неотрадиционализма автор называет Т. С. Элиота, О.Э. Мандельштама, А.А. Ахматову, Б.Л. Пастернака, И.А. Бродского.

Сравнительно-историческое изучение литературы разных эпох (не исключая современной), как видно, с неотразимой убедительностью обнаруживает черты сходства литератур разных стран и регионов. На основе подобных штудий порой делался вывод о том, что «по своей природе» литературные феномены разных народов и стран «едины» . Однако единство всемирного литературного процесса отнюдь не знаменует его однокачественности, тем более - тождества литератур разных регионов и стран. Во всемирной литературе глубоко значимы не только повторяемость явлений, но и их региональная, государственная и национальная неповторимость . К этой грани литературной жизни человечества мы и перейдем.

Глубинные, сущностные различия между культурами (и, в частности, литературами) стран Западай Востока, этих двух великих регионов, самоочевидны. Оригинальными и самобытными чертами обладают латиноамериканские страны, ближневосточный регион, дальневосточные культуры, а также Западная и Восточная (по преимуществу славянская) части Европы. Принадлежащие западноевропейскому региону национальные литературы, в свою очередь, заметно друг от друга отличаются. Так, трудно представить себе, скажем, нечто подобное «Посмертным запискам Пиквикского клуба» Ч. Диккенса, появившимся на немецкой почве, а что-то сродни «Волшебной горе» Т. Манна - во Франции.

Культура человечества, включая ее художественную сторону, не унитарна, не однокачественно-космополитична, не «унисонна». Она имеет симфонический характер : каждой национальной культуре с ее самобытными чертами принадлежит роль определенного инструмента, необходимого для полноценного звучания оркестра .

Для понимания культуры человечества и, в частности, всемирного литературного процесса насущно понятие немеханического целого , составляющие которого, по словам современного востоковеда, «не подобны друг другу, они всегда уникальны, индивидуальны, незаменимы и независимы». Поэтому культуры (стран, народов, регионов) всегда соотносятся как дополняющие: «Культура, уподобившаяся другой, исчезает за ненадобностью» . Та же мысль применительно к писательскому творчеству была высказана Б. Г. Реизовым: «Национальные литературы живут общей жизнью только потому, что они не похожи одна на другую» .

Все это обусловливает специфичность эволюции литератур разных народов, стран, регионов. Западная Европа на протяжении последних пяти-шести столетий обнаружила беспрецедентный в истории человечества динамизм культурно-художественной жизни; эволюция же других регионов сопряжена со значительно большей стабильностью. Но как ни разнообразны пути и темпы развития отдельных литератур, все они перемещаются от эпохи к эпохе в одном направлении: проходят те стадии, о которых мы говорили.

Симфоническое единство, о котором шла речь, обеспечивается всемирной литературе прежде всего единым фондом преемственности (о топике см. с. 356–357), а также общностью стадий развития (от архаической мифопоэтики и жесткого традиционализма к свободному выявлению авторской индивидуальности). Начала сущностной близости между литературами разных стран и эпох именуют типологическими схождениями , или конвенгенциями . Наряду с последними объединяющую роль в литературном процессе играют международные литературные связи (контакты: влияния и заимствования) .

Влиянием принято называть воздействие на литературное творчество предшествующих мировоззрений, идей, художественных принципов (по преимуществу идейное влияние Руссо на Л.Н. Толстого; преломление жанрово-стилевых особенностей байроновских поэм в романтических поэмах Пушкина). Заимствование же - это использование писателем (в одних случаях - пассивное и механическое, в других - творчески-инициативное) единичных сюжетов, мотивов, текстовых фрагментов, речевых оборотов и т. п. Заимствования, как правило, воплощаются в реминисценциях, о которых шла речь выше (см. с. 253–259).

Воздействие на писателей литературного опыта других стран и народов, как отмечал еще А.Н. Веселовский (полемизируя с традиционной компаративистикой), «предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогические образы фантазии» . Плодотворные влияния и заимствования «извне» являют собой созидательно-творческий контакт разных, во многом не похожих друг на друга литератур. По мысли Б. Г. Реизова, международные литературные связи (в наиболее значительных своих проявлениях), «стимулируя развитие <…> литератур <…> развивают их национальное своеобразие» .

Вместе с тем на крутых поворотах исторического развития интенсивное приобщение той или иной литературы к инонациональному, дотоле чужому художественному опыту порой таит в себе опасность подчинения чужеземным влияниям, угрозу культурно-художественной ассимиляции. Для мировой художественной культуры насущны широкие и многоплановые контакты между литературами разных стран и народов (о чем говорил Гете) , но вместе с тем неблагоприятен «культурный гегемонизм» литератур, имеющих репутацию всемирно значимых. Легкое «перешагивание» национальной литературы через собственный культурный опыт к чужому, воспринимаемому как нечто высшее и всеобщее, чревато отрицательными последствиями. «На вершинах культурного творчества», по словам философа и культуролога Н.С. Арсеньева, имеет место «соединение духовной открытости с духовной укорененностью» .

Едва ли не самое масштабное явление в области международных литературных связей Нового времени - интенсивное воздействие западноевропейского опыта на иные регионы (Восточная Европа и неевропейские страны и народы). Этот всемирно значимый культурный феномен, именуемый европеизацией , или вестернизацией , или модернизацией , истолковывается и оценивается по-разному, становясь предметом нескончаемых дискуссий и споров.

Современные ученые обращают пристальное внимание как на кризисные и даже негативные стороны европеизации, так и на ее позитивную значимость для «незападноевропейских» культур и литератур. В этой связи весьма представительна статья «Некоторые особенности литературного процесса на Востоке» (1972) Г.С. Померанца, одного из ярких современных культурологов. По словам ученого, привычные для западноевропейских стран представления на «неевропейской почве» деформируются; в результате копирования чужого опыта возникает «духовный хаос». Следствием модернизации является «анклавность» (очаговость) культуры: упрочиваются «островки» нового по чужому образцу, контрастирующие с традиционным и устойчивым миром большинства, так что нация и государство рискуют утратить цельность. И в связи со всем этим происходит раскол в области общественной мысли: возникает противостояние западников (вестернизаторов-просветителей) и этнофилов (почвенников-романтиков) - хранителей отечественных традиций, которые вынуждены защищаться от размывания национальной жизни «бесцветным космополитизмом».

Перспективу преодоления подобных конфликтов Г.С. Померанц усматривает в осознании «средним европейцем» ценностей культур Востока . И расценивает вестернизацию как глубоко позитивное явление мировой культуры.

Во многом сходные мысли значительно ранее (и с большей мерой критичности к европоцентризму) были высказаны в книге известного филолога и культуролога Н.С. Трубецкого «Европа и человечество» (1920). Отдавая дань уважения романо-германской культуре и отмечая ее всемирное значение, ученый вместе с тем подчеркивал, что она далеко не тождественна культуре всего человечества, что полное приобщение целого народа к культурен, созданной другим народом, - дело в принципе невозможное и что смесь культур опасна. Европеизация же идет сверху вниз и затрагивает лишь часть народа, а потому в ее результате культурные слои обособляются друг от друга и усиливается классовая борьба. В связи с этим приобщение народов к европейской культуре осуществляется поспешно: скачущая эволюция «растрачивает национальные силы». И делается жесткий вывод: «Одним из самых тяжелых последствий европеизации является уничтожение национального единства, расчленение национального тела народа» . Заметим, что важна также другая, позитивная сторона приобщения ряда регионов к западноевропейской культуре: перспектива органического соединения начал исконных, почвенных - и усвоенных извне. О ней хорошо сказал Г.Д. Гачев. В истории не западноевропейских литератур, отмечал он, имели место моменты и этапы, когда осуществлялось их «энергичное, порой насильственное подтягивание под современный европейский образ жизни, что на первых порах не могло не привести к известной денационализации жизни и литературы». Но со временем испытавшая сильное иноземное влияние культура, как правило, «обнаруживает свою национальную содержательность, упругость, сознательное, критическое отношение и отбор чужеземного материала».

О такого рода культурном синтезе применительно к России XIX в. писал Н.С. Арсеньев: освоение западноевропейского опыта шло здесь по нарастающей, «рука об руку с необычайным подъемом национального самосознания, с кипением творческих сил, поднимавшихся из глубин народной жизни <…> Лучшее в русской культурной и духовной жизни родилось отсюда» . Высший результат культурного синтеза ученый усматривает в творчестве Пушкина и Тютчева, Л.Н. Толстого и А. К. Толстого. Нечто аналогичное в XVII–XIX вв. наблюдалось и в других славянских литературах) где, по словам А.В. Липатова, имели место «взаимопереплетение» и «соединение» элементов литературных направлений, пришедших с Запада, с «традициями местной письменности и культуры», что знаменовало «пробуждение национального самосознания, возрождение национальной культуры и создание национальной словесности современного типа» .

Международные связи (культурно-художественные и собственно литературные), как видно, составляют (наряду с типологическими схождениями) важнейший фактор становления и упрочения симфонического единства региональных и национальных литератур.

При сравнительно-историческом изучении литературы оказываются весьма серьезными и трудно разрешимыми вопросы терминологии. Традиционно выделяемые международные литературные общности (барокко, классицизм, Просвещение и т. д.) называют то литературными течениями, то литературными направлениями, то художественными системами. При этом термины «литературное течение» и «литературное направление» порой наполняются и более узким, конкретным смыслом. Так, в работах Г.Н. Поспелова литературные течения -это преломление в творчестве писателей и поэтов определенных общественных взглядов (миросозерцаний, идеологий), а направления -это писательские группировки, возникающие на основе общности эстетических воззрений и определенных программ художественной деятельности (выраженных в трактатах, манифестах, лозунгах) . Течения и направления в этом значении слов - это факты отдельных национальных литератур, но не международные общности.

Международные литературные общности (художественные системы , как их называл И.Ф. Волков) четких хронологических рамок не имеют: нередко в одну и ту же эпоху сосуществуют различные литературные и общехудожественные «направления», что серьезно затрудняет их системное, логически упорядоченное рассмотрение. Б.Г. Реизов писал: «Какой-нибудь крупный писатель эпохи романтизма может быть классиком (классицистом. - В.Х .) или критическим реалистом, писатель эпохи реализма может быть романтиком или натуралистом» . Литературный процесс данной страны и данной эпохи к тому же не сводится к сосуществованию литературных течений и направлений. М.М. Бахтин резонно предостерегал ученых от «сведения» литературы того или иного периода «к поверхностной борьбе литературных направлений». При узко направленческом подходе к литературе, отмечает ученый, наиболее важные ее аспекты, «определяющие творчество писателей, остаются не раскрытыми» . (Напомним, что «главными героями» литературного процесса Бахтин считал жанры.)

Литературная жизнь XX столетия подтверждает эти соображения: многие крупные писатели (М.А. Булгаков, А.П. Платонов) осуществляли свои творческие задачи, находясь в стороне от современных им литературных группировок. Заслуживает пристального внимания гипотеза Д.С. Лихачева, согласно которой убыстрение темпа смены направлений в литературе нашего века - это «выразительный знак их приближающегося конца» . Смена Международных литературных течений (художественных систем), как видно, далеко не исчерпывает существа литературного процесса (ни западноевропейского, ни тем более всемирного). Не было, строго говоря, эпох Возрождения, барокко, Просвещения и т. п., но имели место в истории искусства и литературы периоды, ознаменовавшиеся заметной и подчас решающей значимостью соответствующих начал. Немыслимо полное тождество литературы той или иной хронологической полосы с какой-нибудь одной миросозерцательно-художественной тенденцией, пусть даже и первостепенно значимой в данное время. Терминами «литературное течение», или «направление», или «художественная система» поэтому подобает оперировать осторожно. Суждения о смене течений и направлений - это не «отмычка» к закономерностям литературного процесса, а лишь очень приблизительная его схематизация (даже применительно к западноевропейской литературе, не говоря уж о художественной словесности иных стран и регионов).

При изучении литературного процесса ученые опираются и на другие теоретические понятия, в частности - метода и стиля. На протяжении ряда десятилетий (начиная с 1930-х годов) на авансцену нашего литературоведения выдвигается термин творческий метод в качестве характеристики литературы как познания (освоения) социальной жизни. Сменяющие друг друга течения и направления рассматривались как отмеченные большей или меньшей мерой присутствия в них реализма . Так, И.Ф. Волков анализировал художественные системы главным образом со стороны лежащего в их основе творческого метода .

Богатую традицию имеет рассмотрение литературы и ее эволюции в аспекте стиля , понимаемого весьма широко, в качестве устойчивого комплекса формально-художественных свойств (понятие художественного стиля разрабатывалось И. Винкельманом, Гете, Гегелем; оно приковывает к себе внимание ученых и нашего столетий). Международные литературные общности Д.С. Лихачев называют «великими стилями» , разграничивая в их составе первичные (тяготеющие к простоте и правдоподобию) и вторичные (более декоративные, формализованные, условные). Многовековой литературный процесс ученый рассматривает как некое колебательное движение между - стилями первичными (более длительными) и вторичными (кратковременными). К первым он относит романский стиль, ренессанс, классицизм, реализм; ко вторым - готику, барокко, романтизм .

На протяжении последних лет изучение литературного процесса в глобальном масштабе все явственнее вырисовывается как разработка исторической поэтики . (О значениях термина «поэтика» см. с. 143–145.) Предмет этой научной дисциплины, существующей в составе сравнительно-исторического литературоведения, - эволюция словесно-художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателей: их эстетических установок и художественного миросозерцания.

Основоположник и создатель исторической поэтики А.Н. Веселовский определил ее предмет следующими словами: «эволюция поэтического сознания и его форм» Последние десятилетия своей жизни ученый посвятил разработке этой научной дисциплины («Три главы из исторической поэтики», статьи об эпитете, эпических повторениях, психологическом параллелизме, незавершенное исследование «Поэтика сюжетов»). Впоследствии закономерности эволюции литературных форм обсуждались представителями формальной школы («О литературной эволюции» и другие статьи Ю.Н. Тынянова). В русле традиций Веселовского работал М.М. Бахтин [таковы его работы о Рабле и хронотопе («Формы времени и хронотопа в романе»); последняя имеет подзаголовок «очерки по исторической поэтике»]. В 1980-е годы разработка исторической поэтики становится все более активной .

Перед современными учеными стоит задача создания монументальных исследований по исторической поэтике: предстоит конструктивно (с учетом богатого опыта XX в., как художественного, так и научного) продолжить работу, начатую столетие назад А.Н. Веселовским. Итоговый труд по исторической поэтике правомерно представить в виде истории всемирной литературы, которая не будет иметь хронологически-описательной формы (от эпохи к эпохе, от страны к стране, от писателя к писателю, какова недавно завершенная восьмитомная «История всемирной литературы»). Этот монументальный труд, вероятно, явит собою исследование, последовательно структурированное на основе понятий теоретической поэтики и суммирующее многовековой литературно-художественный опыт разных народов, стран, регионов.

Примечания:

История литературоведения как таковая сколько-нибудь развернуто нами не рассматривается. Ей посвящены специальные работы. См.: Николаев П.А., Курилов А. С., Гришунин АЛ. История русского литературоведения. М., 1980; Косиков Г.К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. Суммирующее освещение судеб отечественного теоретического литературоведения XX в., хочется надеяться, будет предпринято в ближайшие годы.

Сапаров М.А. Понимание художественного произведения и терминология литературоведения // Взаимодействие наук при изучении литературы. Л., 1981. С. 235.

Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 3. С. 53.

См.: Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика. М., 1984. С. 81–82.

См.: Михайлов А.В. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка // Михайлов А.В. Языки культуры: Учеб. пособие по культурологии. М., 1997.

Давыдов Ю.Н . Культура - природа - традиция// Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 60.

Лихачев Д.С . Прошлое - будущему: Статьи и очерки. Л., 1985. С. 52, 64–67.

Лотман Ю.М . Память в культурологическом освещении// Wiener Slawistischerт Almanach. Bd. 16. Wien, 1985.

Schleiermacher F. D. Е . Henneneutik und Kritik. Fr. a. М., 1977. S. 184.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 272, 258. Подобное сближение преемственности и эпигонства, на наш взгляд, односторонне и уязвимо, ибо дает повод некорректно зачислить в число «подражателей» таких ярких и оригинальных писателей-традиционалистов, как И.С. Шмелев и Б.К. Зайцев, М.А. Шолохов и А.Т. Твардовский, В.Г. Распутин и В.И. Белов, В.П. Астафьев и Е.И. Носов.

Чудакова М.О . К понятию генезиса// Revue des etudes slaves. Fascicule 3, Paris, 1983. P. 410–411.

Лихачев Д.С . Прошлое - будущему: Статьи и очерки. С. 175.

См.: Конрад Н.И. Об эпохе Возрождения// Конрад Н.И. Запад и Восток: Статьи. Л., 1972 (конец § 1, § 7–8).

Боткин Л.М . Тип культуры как историческая целостность: Методологические заметки в связи с итальянским Возрождением//Вопр. философии. 1969. № 9. С. 108.

Лотман Ю.М . Технический прогресс как культурологическая проблема//Ученые Записки/Тартуского ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988. С. 104. О том же см.: Лосев А.Ф . Эстетика Возрождения. М., 1978 («Обратная сторона титанизма» и другие разделы).

Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох. С. 33.

О романтизме как международном явлении см. соответствующий раздел (автор И.А. Тертерян ) в: История всемирной литературы: В 8 т. М., 1989. Т. 6.

Жирмунский В.М . Гейне и романтизм// Русская мысль. 1914. № 5. С. 116. Cм. также: Жирмунский В.М . Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996 (1-е изд.–1914).

Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма: Материалы для характеристики К. Брентано и гейдельбергских романтиков. М., 1919. С. 25.

См.: Жирмунский В.М . Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981. Из множества позднейших работ о романтизме см.: Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966; Берковский Н.Я . Романтизм в Германии. Л., 1973; Федоров Ф.П . Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988; Манн Ю.В . Динамика русского романтизма. М., 1995.

См.: Якобсон P. О . О художественном реализме//Якобсон P.O. Работы по поэтике. С. 387–393.

Маркс К., Энгельс Ф . Соч. 2-е изд. М., 1965. Т. 37. С. 35.

См.: Затонский Д.В . Какой не должна быть история литературы?// Вопр. литературы. 1998. Январь - февраль. С. 6, 28–29.

Маркович В.М . Вопрос о литературных направлениях и построение истории русской литературы XIX века //Известия/РАН. Отд. литературы и языка. 1993. № 3. С. 28.

См.: Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. М., 1990.

См.: Материалы международных научных конференций в Российском государственном гуманитарном университете: Постсимволизм как явление культуры. Вып. 1–2. М., 1995,1998.

См.: Тюпа В.И . Поляризация литературного сознания // Liteiatura rosyjska XX wieku. Nowe czasy. Nowe problemy. Seria «Literatura na pograniczach». № 1. Warszawa, 1992. С. 89; см. также: Тюпа В.И . Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998.

Конрад Н.И. О некоторых вопросах истории мировой литературы // Конрад Н.И . Запад и Восток. С. 427.

Использую выражение искусствоведа Ю.Д. Колпинского. См.: История культуры античного мира. М., 1977. С. 82.

О неразрывной связи творческого начала в жизни людей с их национальной причастностью и укорененностью см.: Булгаков С.Н . Нация и человечество (1934) // Булгаков С.Н . Соч.: В 2 т. М., 1993. Т. 2.

Григорьева Т.П . Дао и Логос (встреча культур). М., 1992. С. 39, 27.

Вопросы методологии литературоведения. М.; Л., 1966. С. 183. О сущностных различиях древних литератур Ближнего Востока и Греции, которые во многом определили судьбы всей европейской культуры (в том числе художественной) см.: Аверинцев С.С . Древнегреческая литература и ближневосточная словесность (противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971 (в особенности с. 251–252).

См.: Жирмунский В.М. Литературные течения как явление международное // Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л„1979. С. 137–138.

Веселовский А.Н . Разыскания в области русского духовного стиха. Вып. 5. СПб., 1889. С. 115.

Реизов Б.Г . История и теория литературы. Л., 1986. С. 284.

См.: Гете И.В . Западно-восточный диван. С. 668–669.

Арсеньев Д. С . Из русской культурной и творческой традиции. Fr.а. М., 1959.С. 151. О том, что международные культурные контакты ознаменованы сопоставлением (сравнением) «своего» и «чужого» (в оптимальных вариантах - при осознании их равноценности) см.: Топоров В.Н . Пространство культуры и встречи в нем // Восток - Запад: Исследования. Переводы. Публикации. Вып. 4. М., 1989.

Литература и культура Китая. М., 1972. С. 296–299, 302. См. также: Померанц Г.С.

Лихачев Д.С . Прошлое - будущему. С. 200.

См.: Волков И.Ф . Творческие методы и художественные системы, 2-е изд. М., 1989. С. 31–32, 41–42, 64–70.

См.: Введение в литературоведение: Хрестоматия// Под ред. П.А. Николаева. М., 1997. С. 267–277.

См.: Лихачев Д.С . Развитие русской литературы Х - XVII вв.: Эпохи и стили. М., 1973. С. 172–183.

См.: Веселовский А.Н . Из введения в историческую поэтику (1893)// Веселовский А.Н . Историческая поэтика. С. 42.

См.: Историческая поэтика: Итога и перспективы изучения. М., 1986. Укажем также кн.: Михайлов А.В . Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989.

Общее представление о литературном процессе. Традиции и новаторство

Завершающая глава нашей книги, посвященная литературному процессу, в методическом отношении, пожалуй, самая сложная. Дело в том, что для адекватного понимания законов литературного процесса необходимо хотя бы в общем виде представлять себе корпус литературных произведений разных эпох и культур. Тогда начинают вырисовываться и логика формирования жанров, и проекции одних культур на другие эпохи, и закономерности стилевого развития. Но начинающий филолог, разумеется, такой историко-литературной базой почти никогда не обладает, поэтому всегда есть опасность превратить разговор в чистую схоластику: студент может честно «зазубрить» какие-то сведения, но реальное, живое наполнение теоретических положений для него еще не доступно. Трудно, например, говорить об особенностях стиля барокко, если большинству читателей не известен ни один поэт этой эпохи.

С другой стороны, подробно прояснять каждое положение множеством примеров, всякий раз погружаясь в историю литературы, тоже нереально – это потребовало бы привлечения огромного материала, который выходит за пределы задач нашего пособия и с которым студент физически не сможет справиться. Поэтому найти баланс необходимого и достаточного очень нелегко.

Понимая все эти объективные сложности, мы вынуждены будем сильно схематизировать изложение, останавливаясь лишь на самых важных аспектах. Другого пути просто нет, во всяком случае, автору не известно ни одно пособие, где разные грани литературного процесса были бы освещены достаточно полно и доступно для начинающего филолога. Есть много прекрасных исследований, посвященных разным сторонам литературного процесса, но свести вместе огромный и разноречивый материал, сделать его доступным студенту младших курсов, да еще и в пределах одной главы – задача совершенно нереальная.

Поэтому предлагаемая глава – это только введение в проблематику, где кратко намечены основные вопросы, связанные с изучением литературного процесса.

Литературный процесс – понятие сложное. Сам термин появился относительно недавно, уже в XX веке, а популярность обрел еще позднее, лишь начиная с 50-х – 60-х годов. До этого обращалось внимание на какие-то отдельные стороны литературных взаимосвязей, но в своей целостности литературный процесс не осмысливался. В полном смысле слова он не осмыслен и сегодня, определены лишь основные составляющие литературного процесса, намечены возможные методологии исследования. Обобщая различные взгляды, можно сказать, что понимание литературного процесса предполагает решение нескольких научных задач:

1. Необходимо установить связи между литературой и социально-историческим процессом. Литература, разумеется, связана с историей, с жизнью общества, она ее в какой-то степени отражает, однако не является ни копией, ни зеркалом. В какие-то моменты на уровне образов и тематики происходит сближение с исторической реальностью, в какие-то, напротив, литература отдаляется от нее. Понять логику этого «притяжения-отталкивания» и найти переходные звенья, связывающие исторический и литературный процессы – задача чрезвычайно сложная и едва ли имеющая окончательное решение. В качестве такого переходного звена «от жизни к литературе» рассматривались то религиозно-символические формы, то общественные стереотипы (или, в терминологии А. А. Шахова, «общественные типы»), которые формируются в обществе в определенный период и воплощаются в искусстве ; то социально-психологическая атмосфера в обществе (в терминологии Ю. Б. Кузь­менко – «социальные эмоции»); то структура эстетического идеала, отражающая и представления о человеке, и эстетические традиции (например, такой подход характерен для работ Н. А. Ястребовой) и т. д. Концепций было очень много, однако механизм преображения исторической реальности в художественные произведения так и остается загадкой. В то же время попытки найти это переходное звено стимулируют появление интересных исследований, неожиданных и оригинальных концепций и в отечественной, и в зарубежной эстетике. Скажем, именно поиск этих звеньев, одновременно конкретно-исторических и «трансисторических» (в терминологии П. Бурдье), то есть однотипных для любого момента истории, порождает концепцию «нового историзма» – одну из самых востребованных методологий в современной западноевропейской науке. Согласно теории Пьера Бурдье , автора этой концепции, бесполезно «навязывать» истории какие-то общие законы, исходя из сегодняшней системы координат. Исходить нужно из «историчности объекта», то есть всякий раз нужно входить в исторический контекст данного произведения . И лишь сопоставляя множество таким образом полученных данных, включая историчность самого исследователя, мы можем заметить элементы общности, «преодолеть» историю . Концепция П. Бурдье сегодня популярна, но всех вопросов она , конечно, не снимает. Поиск адекватной методологии продолжается, и окончательные ответы здесь едва ли возможны.

2. Кроме «внешних» связей, то есть связей с историей, психологией и т. д., литература имеет и систему внутренних связей , то есть постоянно соотносит себя со своей собственной историей. Ни один писатель ни одной эпохи никогда не начинает писать «с чистого листа», он всегда сознательно или бессознательно учитывает опыт своих предшественников. Он пишет определенным жанром, в котором аккумулирован многовековой литературный опыт (не случайно М. М. Бахтин называл жанр «памятью литературы»), он ищет наиболее близкий себе род литературы (эпос, лирика, драма) и поневоле учитывает законы, принятые для этого рода. Наконец, он впитывает в себя множество авторских традиций, соотнося свое творчество с кем-то из предшественников. Из всего этого складываются внутренние законы развития литературного процесса, которые напрямую с социально-исторической ситуацией не соотносятся. Скажем, жанр элегического стихотворения, пронизанного грустью, а порой и трагизмом, может проявить себя в разной социоисторической ситуации, но всегда будет соотносить себя с жанром элегии – независимо от желания и воли автора.

Поэтому понятие «литературный процесс» включает в себя становление родовых, жанровых и стилевых традиций.

3. Литературный процесс можно рассматривать и еще с одной точки зрения: как процесс формирования, развития и смены художественных стилей . Тут встает целый ряд вопросов: как и почему возникают стили, какое влияние они оказывают на дальнейшее развитие культуры, как формируется и насколько важен для развития литературного процесса индивидуальный стиль, каковы стилевые доминанты определенной эпохи и т. д.

Ясно, что сколь-нибудь объемное представление о литературном процессе мы получим лишь в том случае, если будем учитывать все эти вопросы, если сами эти вопросы будут пониматься системно, взаимосвязано. На ранних стадиях освоения филологической науки эти взаимосвязи еще не ощущаются, поэтому далее разговор будет вестись более в аналитическом, чем в синтетическом ключе, сначала надо разобраться с разными компонентами литературного процесса, а уже потом, имея больший опыт, устанавливать связи между этими компонентами.

Традиция и новаторство – важнейшие составляющие литературного процесса. Нет ни одного великого произведения литературы, которое бы не было связано тысячами нитей с контекстом мировой культуры, но точно так же невозможно представить значительное эстетическое явление, не обогатившее мировую литературу чем-то своим. Поэтому традиция и новаторство – это оборотные стороны одной медали: подлинная традиция всегда предполагает новаторство, а новаторство возможно лишь на фоне традиции.

Один из наиболее известных филологов XX века М. М. Бахтин, постоянно возвращавшийся к этой проблематике, написал так: «Всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу («изначальность»), точнее, к обновлению начала. Идти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается к началу и обновляет его. Конечно, и сами термины «вперед» и «назад» теряют в этом понимании свою замкнутую абсолютность, скорее вскрывают своим взаимодействием живую парадоксальную природу движения» .

В другой работе Бахтин создает прекрасную метафору: «Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания. Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины». Развивая эту мысль, автор продолжает: «Смысловые сокровища, вложенные Шекспиром в его произведения, создавались и собирались веками и даже тысячелетиями: они таились в языке, и не только в литературном, но и в таких пластах народного языка, которые до Шекспира еще не вошли в литературу, в многообразных жанрах и формах речевого общения, в формах могучей народной культуры».

Отсюда одна из центральный идей Бахтина, имеющая прямое отношение к проблеме традиции и новаторства, – идея мировой культуры как диалогического пространства , в котором разные произведения и даже разные эпохи постоянно перекликаются, дополняют и раскрывают друг друга. Античные авторы предопределяют современную культуру, но и современная эпоха позволяет открыть в гениальных творениях древности те смыслы, которые в те времена не были видны и не сознавались. Таким образом, любое новое произведение зависимо от традиции, но и парадоксальным образом произведения ушедших эпох зависят от современной культуры. Современный читатель «рожден» Шекспиром, но и Шекспир открывает ему такие свои смысловые глубины, которые ни современники гениального драматурга, ни сам он не могли почувствовать. Таким образом, время в пространстве культуры теряет столь привычную нам «линейность» (от прошлого к будущему), оно превращается в живое движение в обе стороны.

С несколько другими акцентами проблему традиции рассматривал В. В. Мусатов . По его мнению, любой художник стремится создать «индивидуальную гипотезу бытия», поэтому всякий раз он соотносит опыт предшественников со своей эпохой и своей судьбой. Поэтому традиция – это не просто «копирование» приемов, это всегда сложнейший психологический акт, когда чужой мир «проверяется» собственным опытом.

Итак, «традиция» – весьма объемное понятие, принципиальное для адекватного восприятия литературного процесса.

Пока что мы говорили о философском, общеэстетическом значении термина «традиция». На более конкретном уровне можно выделить несколько «проблемных точек», связанных с традицией и новаторством.

Во-первых , не всегда легко развести понятия «традиция», «канон», «подражание», «стилизация» ,«эпигонство» и т. д. Если с «эпигонством» мы сегодня ассоциируем «пустое подражание», ничем не обогащающее культуру (само это слово имеет негативный оттенок), то, например, с подражанием и каноном все сложнее. Далеко не всякое подражание является эпигонством, открытая ориентация на какой-то образец может приводить к значимым эстетическим результатам. Скажем, в русской лирике слово «подражание» допускается в качестве своеобразного жанрового определителя: «В подражание Корану», «В подражание Байрону» и т. д. С тем же мы сталкиваемся в многочисленных стихотворениях, начинающихся с «Из …»: «Из Гейне», «Из Гете» и т. п. Здесь возможны и вовсе интересные случаи. Например, знаменитое программное стихотворение А. С. Пушкина «Из Пиндемонти», на первый взгляд, открыто отсылает к творчеству итальянского поэта, но в реальности это мистификация, у И. Пиндемонти подобного стихотворения никогда не было. Возникает вопрос: почему Пушкин отсылает нас именно к этому имени; это случайность, «трюк» для обмана цензуры или поэт все же чувствовал какую-то внутреннюю перекличку своих строк с поэзией этого автора? Среди ученых нет единства мнений по этому вопросу. Но в любом случае именно в этом стихотворении Пушкин формулирует свое поэтическое кредо:

Иные, лучшие, мне дороги права;

Иная, лучшая, потребна мне свобода:

Зависеть от царя, зависеть от народа -

Не все ли нам равно? Бог с ними.

Никому

Отчета не давать…

В других случаях прямая ориентация на известный текст может привести к созданию подлинного авторского шедевра. Так, «маленькая трагедия» Пушкина «Пир во время чумы» – это, как известно, авторский перевод одного акта из пьесы Дж. Вилсона «Город чумы» (1816). В целом Пушкин следует за текстом Вилсона , однако две песни добавляет «от себя»: песню Мери и знаменитый «Гимн чуме»:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья –

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

Итак, – хвала тебе, Чума,

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не смутит твое призванье!

Бокалы пеним дружно мы

И девы-розы пьем дыханье, –

Быть может... полное Чумы!

Эти вставки радикально меняют всю картину, из не самой известной пьесы Джона Вилсона Пушкин рождает шедевр.

Однако во многих случаях произведение, написанное «в подражание», не имеет большой художественной ценности, свидетельствует о беспомощности, недостаточной одаренности автора. В конечном счете, как и всегда в творчестве, все решает талант.

Еще сложнее «развести» традицию и канон. Канон – это принятые в данной культуре и неукоснительно соблюдаемые нормы . Канон накладывает довольно жесткие ограничения на свободу авторского самовыражения, являясь таким образом «обязывающей традицией». Архаичные формы культуры, например, многие жанры фольклора, были связаны с каноном настолько, что почти не оставляли места авторским «вольностям». В этом смысле говорить об «авторстве» фольклорных текстов можно лишь метафорически, в фольклоре действует «коллективный автор». Древнее сознание не проводило границы между «известным мне» и «рожденным мною» (проще говоря, между тем, что я знаю какой-то текст и тем, что я его создал ), поэтому любой текст легко присваивался тем, кому он был знаком. Постепенно границы «своего и чужого» становились прочнее , и во многих культурах, например, в средневековой восточной поэзии или в русской иконописи, канон стал восприниматься как обязательное для автора «внешнее» условие. Но внутри канона уже проявлялось авторское видение мира. Именно поэтому, например, русская икона столь разнообразна при неукоснительном соблюдении православного канона.

В современной светской культуре канон не играет такой роли, хотя, естественно, любой художник испытывает некоторые ограничения, накладываемые сформировавшейся традицией. Однако эти ограничения уже не носят жесткого характера, а традиции культуры столь разнообразны, что предоставляют автору почти безграничные возможности.

Во-вторых , говоря о традиции, нужно помнить, что она проявляется на разных уровнях. Остановимся на этом чуть подробнее.

Традиция темы предполагает, что автор, определяя тематический спектр своего произведения, постоянно соотносит свое решение с теми, которые уже найдены культурой. Скажем, тема правды Христовой, утвержденной его страданиями и смертью, находит тысячи художественных решений, учитывающих друг друга и полемизирующих друг с другом. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы почувствовать, что автор одновременно продолжает и нарушает (или развивает) сложившуюся традицию. Не случайно многие сторонники православного канона не принимают булгаковского романа, считая его «евангелием от сатаны».

Традиция образа (характера). Традиция образа или ее вариант, традиция характера, предполагает учет уже накопленных культурой решений относительно того или иного характера. Иногда она проявляется непосредственно, чаще всего в этом случае какой-то известный образ становится эмблематичным, оттеняет характер героя. Так, Н. С. Лесков, определяя свою героиню Катерину Львовну как «Леди Макбет Мценского уезда», сразу создает шекспировский фон, на котором героиня выглядит иначе: трагичнее и масштабнее.

В других случаях переклички видны на уровне психологии героев, их поступков, отношений. В свое время А. Д. Синявский, несколько огрубляя, так характеризовал отношения мужчины и женщины в классической русской литературе: «Женщина была в литературе пробным камнем для мужчины. Через отношения с ней обнаруживал он свою слабость и, скомпрометированный ее силой и красотой, слезал с подмостков, на которых собирался разыграть что-то героическое, и уходил, согнувшись, в небытие с позорной кличкой ненужного, никчемного, лишнего человека» .

Синявский слишком прямолинеен, но структура отношений схвачена довольно точно. И нетрудно увидеть, что эту структуру предложил русской культуре А. С. Пушкин в «Евгении Онегине», другие авторы (И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой) так или иначе уже следовали пушкинской традиции.

Традиция жанра – одна из самых мощных в мировой культуре. Жанр представляет собой найденные и усвоенные литературой формы авторского самовыражения. Жанр фиксирует и особенности повествования, и – во многих случаях – тематику, и виды пафоса, и особенности конфликтов, и т. д. Поэтому выбранный жанр всегда является в какой-то степени обязывающим. Скажем, поэт, пишущий оду, поневоле оказывается в недрах тысячелетней традиции этого жанра. Хотя между одами М. В. Ломоносова и, например, «Одой революции» В. Маяковского огромное расстояние, многие общие черты, продиктованные традицией жанра, бросаются в глаза.

Национальная традиция связана с принятой в той или иной культуре системой ценностей: этических, эстетических, исторических и т. п. Как правило, художник впитывает мировую культуру через национальную, обратный путь практически невозможен. Русский писатель открыт мировому культурному опыту, но этот опыт преломляется через культурный опыт нации. Это хорошо отразил М. Ю. Лермонтов в юношеском стихотворении:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник,

Как он гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

Поэт декларирует свою открытость миру Байрона, свою близость гениальному английскому барду, но Байрон преломлен через «русскую душу». В результате мы имеем не одного из бесчисленных подражателей Байрона, а великого русского поэта, снискавшего мировую славу.

Вырастающий из недр национальной культуры поэт может стать поэтом мировым. Но, если представить себе некоего абстрактного «мирового поэта», он не сможет стать поэтом национальным. Популярное сейчас выражение «человек мира» не стоит абсолютизировать. Людьми мира не рождаются, а становятся.

Традиция художественных приемов объединяет лексические, синтаксические, ритмические, сюжетно-композиционные и т. д. приемы построения текста. Во многих случаях традиция приемов бросается в глаза, например, поэт, пишущий «лесенкой», сразу окажется в русле традиции Маяковского. В других случаях она менее узнаваема, однако любое произведение так или иначе использует уже найденные художественные приемы. Как и любая традиция, традиция приемов обогащается за счет новых находок, становясь все более сложной и многоплановой.

Стилевая традиция в каком-то смысле синтезирует все изложенные выше возможности. Стиль как раз и складывается из образно-тематического, жанрового и т. д. единства. Здесь можно говорить об авторских традициях (например, о пушкинской или некрасовской) или о традиции определенных направлений или даже эпох (например, о традициях античности в культуре классицизма, о романтической традиции в современной поэзии и т. д.). . 6, No . 16, Jun ., 1927.

Синявский А. (Абрам Терц) Что такое социалистический реализм // http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html

План

Лекция № 1

Сланцевый газ.

Угольный метан.

Крупнейшие газовые месторождения мира:

Северное (Катар) 10640 млрд.м3

Уренгойское (Россия) 10200

Ямбургское (Россия) 5242

Бованенковское (Россия) 4385

Заполярное (Россия) 3532

Южный Парс (Иран) 2810

Штокмановское (Россия) 2762 (3800)

Арктическое (Р) 2762

Астраханское (Р) 2711

Гронинген (Голландия) 2680

Газовые гидраты – субстанция СН 4 (Н 2 О) n , в которой молекулы метана внедряются в полости кристаллических структур, составленных из молекул воды. 164 молекулы газа СН 4 в 1 молекуле воды.

Запасы 02800-25000 трл.м3, извлекаемые 10%. Запасы расположены под слоем воды 100м. В России 1100трл.м3.

Технология:

Отсутствует. Мессояхское месторождение газа, содержащее газогидраты.

Идея: превращать гидраты в газ непосредственно в пласте с последующим отбором традиционными методами

Оценка: в 6 раз дороже, чем эксплуатация обычных газовых месторождений.

Перспективы : массовое внедрение к 2030г.

Ресурсы угольного метана в основных угледобывающих странах.

Канада 17-92 трлн.м3

Россия 17-80

Китай 30-35

Индонезия 13-15

Австралия 8-14

Технологии :

1.Технологии отвода метана из работающих шахт.

2. технология добычи метана из нетронутых угольных пластов за пределами шахтных полей – откачка пластовых вод и гидроразрыв пласта. (откачка воды занимает до 2 лет, требуется много скважин)

Добыча в 4х странах и достигла 70млрд. м3 (США – 57млрд.м3, Китай – 6млрд.м3, Канада 5млрд.м3, Австралия – 2. Начата добыча в Индии.

Себестоимость добычи метана из угольных пластов – 115-305 дол.тыс.м3.

Запасы:

Потенциальные -200 трл.м3

Технологически извлекаемые и коммерчески эффективные – 12трлн.м3

ОСН. Мест-я – США, Канада, Китай, Польша Франция.

Технология:

Основана на сочетании новых геофизических методов поиска полей сланцевого газа, наклонно-горизонтального бурения и гидроразрыв пласта.

Опыт : пром.разработка 1981г м-е Барнет в Техасе.

Себестоимость -80-320 доллтыс.м3. В США – 140-220.

Тема: История отечественной литературы как раздел науки о литературе

1. История отечественной литературы как раздел науки о литературе. Теория литературы, литературный процесс, роды и жанры, художественные методы.

2. Цели, задачи и результаты изучения дисциплины и ее освоения.

3. Тематика курса, основные разделы.

Основная литература

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М.М. Бахтин. – М.: Худ. литература, 1975. – 504 с.

Волков И.Ф. Теория литературы / И.Ф. Волков. – М.: Просвещение, Владос, 1995. – 256 с.

Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе: методологические очерки о методике. – Тула: Автограф, 2000. – 224 с.

Гуляев Н.А. Теория литературы / Н.А. Гуляев. – М.: Высшая шк., 1975. – 271 с.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учебное пособие. - М.: Флинта, Наука, 1998. - 248 с.

Литературный энциклопедический словарь / под общей ред. В.М. Кожевникова, П.Н. Николаева. – М.: Сов энциклопедия, 1987. – 752 с.

Манн Ю.В. Диалектика художественного образа / Ю.В. Манн. – М.: Советский писатель, 1987. – 320 с.

Основы литературоведения : Учебное пособие для филологических факультетов пед. ун-тов / Мещеряков В.П., Козлов С.А., Кубарева Н.П., Сербул М.Н.; Под общ. ред. В.П. Мещерякова. – М.: Московский Лицей, 2000.

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В. Томашевский. – М.: Аспект Пресс, 2003. – 334 с.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. – М.: Наука, 1977.

Федотов О.И. Основы теории литературы: учебное пособие для студентов вузов: в 2-х частях. – М.: ВЛАДОС, 2003. – Ч. 1: Литературное творчество и литературное произведение. – 272 с.

Хализев В. Е. Теория литературы. Издание второе. – М.: Высшая школа, 2000. – С. 294 – 344.

Успенский Б.А. Поэтика композиции / Б.А. Успенский. – СПб: Азбука, 2000.

Дополнительная литература

http://ruslang.spbstu.ru/subjects/istoriya_otechestvennoi_literatury

http://slovari.yandex.ru/~книги/БСЭ/Литературоведение/

http://humanitar.ucoz.ru/load/2-1-0-47

История отечественной литературы как раздел науки о литературе. Теория литературы, литературный процесс, роды и жанры, художественные методы

Литературоведение – это наука о литературе, которая имеет основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины. Ее возникновение связано с началом XIX века, хотя во времена античности появились литературные труды Аристотеля, и он был первым, кто попытался их систематизировать в своей книге, первый дал теорию жанров и теорию родов литературы (эпос, драма, лирика). Ему же принадлежит теория катарсиса и мимесиса (найти определения). Платон создал историю об идеях (идея > материальный мир > искусство). История развития литературоведения с XVII по XIX век выглядит в общих чертах так:

Литературоведение изучает художественную литературу различных народов мира для того, чтобы понять особенности и закономерности ее собственного содержания и выражающих их форм. Предметом литературоведения является не только художественная литература, но и вся художественная словесность мира – письменная и устная. Современное литературоведение представляет собой очень сложную и подвижную систему дисциплин.

Различают три главные отрасли литературоведения: теорию литературы, историю литературы и литературную критику.

Важнейшей частью литературы является поэтика – наука о структуре произведений и их комплексов: творчества писателей в целом, литературного направления, литературной эпохи и т. д. Поэтика соотносится с основным отраслями литературоведения: в плоскости теории литературы она дает общую поэтику, т. е. науку о структуре любого произведения; в плоскости истории литературы существует историческая поэтика, исследующая развитие целых художественных структур и их отдельных элементов (жанров, сюжетов, стилистических образов и т. д.); возможно применение принципов поэтики в критике.

Во многом аналогичное положение занимает в литературоведении стилистика художественной речи: она может входить в теорию литературы, в общую поэтику (в этом случае она представляет собой исследование одного из уровней структуры, а именно – стилистического и речевого уровня), в историю литературы (например, язык и стиль данного течения и направления), а также в литературную критику (стилистические студии современных произведений почти во все времена составляли одну из излюбленных функций критики).

Для литературы как системы дисциплин характерна не только тесная взаимозависимость всех её отраслей (так, критика опирается на данные истории и теории литературы, а последние учитывают и осмысляют опыт критики), но и возникновение дисциплин второго ряда. Существуют теория критики, история критики, история поэтики (следует отличать от исторической поэтики), теория стилистики художественной речи и т. д. Характерно также передвижение дисциплин из одного ряда в другой: так, критика со временем становится материалом истории литературы, исторической поэтики и др. наук. Наряду с названными выше основными дисциплинами литературы существует множество вспомогательных: литературоведческое архивоведение, библиография художественная и литературоведческая литературы, эвристика, палеография, текстология, комментирование текста, теория и практика эдиционного дела и др. В середине 20 в. усилилась роль математических методов, особенно статистики, в литературоведении, преимущественно в стиховедении, стилистике, текстологии, фольклоре, где легче выделяются соизмеримые элементарные отрезки структуры.

Текстология – отрасль филологии, изучающая произведения письменности, литературы и фольклора в целях критической проверки, установления и организации их текстов для дальнейшего исследования, интерпретации и публикации. Изучает текст как таковой: рукописи, издания, редакции, время написания, автор, место, перевод и комментарии.

Поэтика – одна из дисциплин литературоведения, включающая: изучение общих устойчивых элементов, из взаимосвязи которых слагается художественная литература, литературные роды и жанры, отдельное произведение словесного искусства; описание и классификация исторически устойчивых литературно-художественных форм и образований; изучает состав и строение литературного произведения.

Палеография – специальная историко-филологическая дисциплина, изучающая историю письма, закономерности развития его графических форм, древних носителей текста (только рукописи), а также памятники древней письменности в целях их прочтения, определения автора, времени и места создания.

Литературная эстетика изучает литературу как вид искусства.

Библиография - вспомогательная дисциплина любой науки, научная литература по тому или иному предмету

Библиотековедение - наука о фондах, хранилищах не только художественной, но и научной литературы, сводные каталоги.

Вспомогательные дисциплины – необходимая база основных; вместе с тем в процессе развития и усложнения они могут выявлять самостоятельные научные задачи и приобретать самостоятельные культурные функции.

Многообразны связи литературы с другими гуманитарными науками, одни из которых служат его методологической базой (философия, эстетика), другие близки к нему по задачам и предмету исследования (фольклористика, общее искусствознание), третьи общей гуманитарной направленностью (история, психология, социология). Многоплановы связи литературы с языкознанием, основанные не только на общности материала (язык как средство коммуникации и как строительный материал литературы), но и на некотором соприкосновении гносеологических функций слова и образа и некоторой аналогичности их структур. Слитность литературы с другими гуманитарными дисциплинами фиксировалась прежде понятием филологии как синтетической науки, изучающей духовную культуру во всех её языково-письменных, в том числе и литературных проявлениях (в середине 20 в. это понятие передаёт обычно общность двух наук – литературы и лингвистики; в узком же смысле оно обозначает текстологию и критику текста).

Литературный процесс

Литературное развитие обладает своими закономерностями, которые отражены в системе понятий, группирующихся вокруг основного понятия – «литературный процесс».

Литературный процесс – историческое существование, функционирование и эволюция литературы как в определенную эпоху, так и на протяжении всей истории нации, страны, региона, мира.

Сдвиги в сфере художественного сознания происходят, как правило, при смене социально-экономических формаций или в периоды революционных потрясений. Основные вехи истории европейского искусства – античность, Средневековье, Возрождение (Ренессанс), Барокко, классицизм, Просвещение, романтизм, реализм. Экономический и социальный строй влияет на литературный процесс через идеологию.

Литературный процесс в каждую историческую эпоху включает в себя социально, идеологически и эстетически неоднородные (разнокачественные) литературно-художественные произведения – от высоких образцов до эпигонской, бульварной или массовой литературы. Кроме того, в него входят и формы общественного бытования произведений искусства слова: публикации, издания, литературная критика, эпистолярная литература и мемуары.

Важнейшей закономерностью литературного процесса выступает появление новых эстетических идей, новых критериев художественности, которые свидетельствуют об утверждении в истории нового класса со своими особенными эстетическими потребностями и идеалами. Однако искусство не умирает вместе с породившим его классом, т. к. содержит в себе общечеловеческое.

Художественный (творческий) метод – идейно-эстетическая общность, свойственная ряду писателей и выражающаяся в их творчестве.

Художники разных эпох могут быть близки друг другу по миропониманию, идейной направленности творчества и принципам изображения жизни.

Метод определяет и содержание и форму в искусстве. Он получает воплощение как в идейном строе произведения, так и в принципе построения образа, сюжета, композиции, языка. Метод – это понимание и воспроизведение художником действительности в соответствии с особенностями его художественного мышления и эстетического идеала.

Метод определяется тремя факторами: действительностью, мировоззрением писателя, художественным мышлением писателя .

Будучи аналогом структуры самого искусства, структура творческого метода имеет четыре соответствующие грани: познание жизни, ее оценка, преображение жизненной данности в образную ткань искусства, построение его образного языка.

Социально-историческая обусловленность искусства порождает существенную общность основных творческих установок больших групп художников одной эпохи, одной общественно-экономической формации, и историческую преемственность этих установок. Творческий метод выступает как система принципов, формирующих определенные направления (течения) в искусстве, художественные стили.

Понятия «литературные направления» и «течения» обозначают совокупность основополагающих духовно-содержательных и эстетических принципов, характерных для творчества многих писателей, ряда группировок и школ, а также обусловленные этими важнейшими принципами совпадения и соответствия программно-творческих установок, тематики, жанров и стиля. Борьба и смена направлений и течений является важнейшей закономерностью литературного процесса.

Понятие «направление » характеризуют следующие признаки: общность глубинных духовно-эстетических основ художественного содержания, обусловленную единством культурно-художественных традиций; однотипность миропонимания писателей и стоящих перед ними жизненных проблем; сходство эпохальной социально- и культурно-исторической ситуации .

При этом миропонимание художников одного направления, их отношение к поставленным проблемам, представление о путях и способах их разрешения, идеологические и художественные концепции, идеалы могут быть различными.

Литературные течения, группировки предполагают непосредственную идейно-художественную близость и программно-эстетическое единство их участников: например, “лейкисты” в английском романтизме; “философское”, “психологическое”, “гражданское” течения в русском романтизме; “психологическое” и “социологическое” течения в русском реализме;. группа “Парнас” во Франции, кубофутуризм в России и др.

Литературное течение, в которое входят ближайшие творческие последователи какого-либо выдающегося писателя, называют литературной школой ; например, “натуральная школа” в русской литературе, которая объединила сторонников реалистического направления, развивавших традиции Гоголя и боровшихся за критическую направленность литературы, ее демократизацию, изображение человека в единстве с социальной средой.

Стиль в литературе – устойчивая общность образной системы, средств художественной выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя, отдельного произведения, литературного направления, национальной литературы.

Предмет литературоведения – это только такая словесность, которая относится к области искусства, художественного творчества. Изучая художест­венную словесность, литературоведение становится тем са­мым в ряд искусствоведческих наук, таких, как искусствоведение, музыковедение, театроведение и др. Оно не может развиваться вне связи с другими науками об искусстве, без учета их наблюдений и обобщений о художественном творчестве.