ЛИСИЦКИЙ ЛАЗАРЬ МАРКОВИЧ (псевдоним Эль Ли-сиц-кий, с 1920 года) - российский график, дизайнер, архитектор, теоретик архитектуры.
Учил-ся у Ю.М. Пэ-на в Ви-теб-ске (середина 1900-х годов) и на ар-хитектурном факультете Выс-шей тех-нической шко-лы в Дарм-штад-те (1909-1914 годы), в Риж-ском по-ли-тех-ническом институте, эва-куи-ро-ван-ном в Мо-ск-ву (1915-1916 годы). По-сле 1917 года был од-ним из ор-га-ни-за-то-ров вы-ста-вок профессионального ев-рей-ско-го искусства; ра-бо-тал в Художественной сек-ции Московского со-ве-та де-пу-та-тов и в От-де-ле ИЗО Нар-ком-про-са (1918). По его эс-ки-зу ис-пол-не-но пер-вое зна-мя ВЦИК (1918). В ран-них гра-фических ра-бо-тах Лисицкого (1910-е годы) ещё за-мет-но влия-ние русского мо-дер-на; ил-лю-ст-ра-ции и оформ-ле-ние ря-да книг на иди-ше в 1917-1923 годах («Праж-ская ле-ген-да» М. Бро-дер-зо-на, 1917, и др.) со-че-та-ют сти-ли-сти-ку русского ку-бо-фу-ту-риз-ма с приё-ма-ми народного луб-ка.
С мая 1919 года Лисицкий ра-бо-тал в Ви-теб-ске, ру-ко-во-дил ар-хитектурной мас-тер-ской и мас-тер-ской пе-чат-ной гра-фи-ки в Народном ху-дожественном училище, воз-глав-ляе-мом М.З. Ша-га-лом. По-сле при-ез-да в Ви-тебск К.С. Ма-ле-ви-ча стал при-вер-жен-цем су-пре-ма-тиз-ма. Ак-тив-ный член объ-е-ди-не-ния Уно-вис («Ут-вер-ди-те-ли но-во-го ис-кус-ст-ва»), воз-ник-ше-го в Ви-теб-ске в 1919 году. Соз-да-вал пан-но и пла-ка-ты, со-че-тав-шие су-пре-ма-тическую бес-пред-мет-ность и аги-тационную на-прав-лен-ность («Кли-ном кра-с-ным бей бе-лых», 1919), в 1920 году офор-мил (совместно с др.) «Аль-ма-нах Уно-вис № 1» и спро-ек-ти-ро-вал «фи-гу-ри-ны» к ку-бо-фу-ту-ри-стической опе-ре «По-бе-да над Солн-цем» (текст А.Е. Кру-чё-ных и В.В. Хлеб-ни-ко-ва, му-зы-ка М.В. Ма-тю-ши-на), за-ду-мав эту по-ста-нов-ку (не осу-ще-ст-в-ле-на) как «элек-тро-ме-ха-ни-че-ское шоу» с ис-пол-ни-те-ля-ми-ма-рио-нет-ка-ми. В Ви-теб-ске Лисицкий изо-брёл и раз-вил собственный ва-ри-ант трёх-мер-ных су-пре-ма-тических ком-по-зи-ций - «про-унов» («про-ек-тов ут-вер-жде-ния но-во-го»), на-зы-вая их «пе-ре-са-доч-ны-ми стан-ция-ми от жи-во-пи-си к ар-хи-тек-ту-ре»; по мыс-ли ав-то-ра, они син-те-зи-ро-ва-ли ме-то-ды су-пре-ма-тиз-ма и кон-ст-рук-ти-виз-ма. В 1919-1920 годах на-пи-сал боль-шое ко-ли-че-ст-во жи-во-пис-ных «про-унов», часть из ко-то-рых бы-ла пе-ре-ве-де-на в гра-фическую фор-му и из-да-на в ви-де ли-то-гра-фий (1921 и 1923 годы).
В конце 1920 года Лисицкий пе-ре-ехал в Мо-ск-ву; уча-ст-во-вал в ра-бо-те Ин-сти-ту-та ху-до-же-ст-вен-ной куль-ту-ры (Ин-хук). Осе-нью 1921 года был ко-ман-ди-ро-ван в Бер-лин; сыг-рал боль-шую роль в ус-та-нов-ле-нии свя-зей ме-ж-ду по-стре-во-лю-ци-он-ным русским аван-гар-диз-мом и ев-ропейскими но-ва-то-ра-ми - в осо-бен-но-сти бер-лин-ски-ми мас-те-ра-ми да-да-из-ма, груп-пой «Де Стейл » и Бау-хау-зом. Уча-ст-во-вал в об-ще-ев-ро-пей-ском дви-же-нии кон-ст-рук-ти-виз-ма, реа-ли-зо-вы-вая свои пред-став-ле-ния о ком-му-ни-ка-тив-ной ро-ли ди-зай-на как ин-тер-на-цио-наль-но-го язы-ка, по-нят-но-го вне форм сло-вес-но-го об-ще-ния. В 1922 году из-да-вал (совместно с И.Г. Эрен-бур-гом) журнал «Вещь. Object. Gegenstand» (на русском, французском и немецком язы-ках); ак-тив-но со-труд-ни-чал в из-да-нии жур-на-лов «Broom» (Бер-лин, 1922), «De Stijl» (Ам-стер-дам, 1922), «G» (совместно с Л. Мис ван дер Роэ, Бер-лин, 1922-1923 годы), «Merz» (совместно с К. Швит-тер-сом, Бер-лин, 1923-1924 годы), «ABC» (совместно с М. Ста-мом, Швей-ца-рия, 1925). В Бер-ли-не из-да-ны его книги «Су-пре-ма-ти-че-ский сказ про два квад-ра-та в шес-ти по-строй-ках» (для де-тей; 1922); так-же «Для го-ло-са» В.В. Мая-ков-ско-го (1923), где Лисицким впер-вые при-ме-не-ны ме-то-ды ви-зу-аль-но-про-странственного кон-ст-руи-ро-ва-ния кни-ги. В 1923 году ра-бо-тал в Гол-лан-дии, чи-тал док-ла-ды о русском искусстве; в 1924 году вы-ста-вил в Ве-не про-ект пе-ре-движ-ной «Ле-нин-ской три-бу-ны» (пе-ре-ра-бот-ка про-ек-та «Три-бу-ны для пло-ща-ди», 1920, вос-хо-див-ше-го к уто-пическим иде-ям Уно-ви-са). В 1924 году в рам-ках Боль-шой бер-лин-cкой ху-дожественной вы-став-ки скон-ст-руи-ро-вал «зал про-унов» - пер-вую кон-ст-рук-ти-ви-ст-скую по-пыт-ку во-пло-ще-ния форм стан-ко-вой кар-ти-ны в ре-аль-ном про-стран-ст-ве. Не-сколь-ко ме-ся-цев ле-чил-ся от ту-бер-ку-лё-за в Швей-ца-рии (1924-1925 годы), где при-сту-пил к про-ек-ти-ро-ва-нию «го-ри-зон-таль-но-го не-бо-скрё-ба», соз-дал ди-зай-нер-ское оформ-ле-ние для фир-мы «Пе-ли-кан».
Вер-нув-шись в Мо-ск-ву (в ию-не 1925 года), Лисицкий всту-пил в Ас-со-циа-цию но-вых ар-хи-тек-то-ров (АСНОВА); ему при-над-ле-жит ряд ар-хитектурных про-ек-тов (тек-стиль-но-го ком-би-на-та, до-ма-ком-му-ны, яхт-клу-ба, ком-плек-са издательства «Прав-да» и др.). Соз-дал ма-кет сце-нические ус-та-нов-ки для пье-сы «Хо-чу ре-бён-ка» С.М. Треть-я-ко-ва (1930, режиссер В.Э. Мей-ер-хольд, Те-атр имени Мей-ер-холь-да; по-ста-нов-ка не осу-ще-ст-в-ле-на). Пи-сал ста-тьи и трак-та-ты, про-па-ган-ди-рую-щие но-вую ви-зу-аль-ную куль-ту-ру. Ра-бо-тал в об-лас-ти фо-то-гра-фии, ис-поль-зуя ме-то-ды мон-та-жа и фо-то-грам-мы; со-з-да-вал порт-ре-ты (К. Швит-тер-са, Х. Ар-па и др.), при-ме-нял фо-то-гра-фию в ка-че-стве эле-мен-та книж-но-го оформ-ле-ния, пла-ка-тов, ди-зай-нер-ских про-ек-тов. Пре-по-да-вал во Вху-те-ма-се - Вху-теи-не (1921 и с 1925 года; профессор).
Ра-бо-та Лисицкого над оформ-ле-ни-ем Все-со-юз-ной по-ли-гра-фичкеской вы-став-ки в Мо-ск-ве (1927), спро-ек-ти-ро-ван-ным и осу-ще-ст-в-лён-ным с ши-ро-ким ис-поль-зо-ва-ни-ем тех-нических и инженерных дос-ти-же-ний, оз-на-ме-но-ва-ла по-яв-ле-ние в СССР са-мой про-фес-сии ди-зай-не-ра вы-ста-вок. Из-вест-ны его раз-ра-бот-ки офор-мле-ния советских па-виль-о-нов на ме-ж-ду-народных вы-став-ках - пе-ча-ти («Прес-са») в Кёль-не (1928), ги-гие-ны в Дрез-де-не (1930), пуш-ни-ны в Лейп-ци-ге (1930), тор-гов-ли в Бел-гра-де (1940-1941 годы; не со-стоя-лась). В 1935 году на-зна-чен главным ху-дож-ни-ком ВСХВ, тру-дил-ся над про-ек-том Глав-но-го па-виль-о-на. В 1930-е годы про-дол-жал ра-бо-тать в об-лас-ти книж-но-го и жур-наль-но-го ди-зай-на (аль-бо-мы «15 лет СССР», «15 лет РККА», «СССР стро-ит со-циа-лизм» и др.); в 1932-1941 годах ху-дож-ник журнала «СССР на строй-ке». По-сле на-ча-ла Великой Отечественной вой-ны соз-дал ряд ан-ти-фа-ши-ст-ских пла-ка-тов.
Иллюстрации:
Л.М. Ли-сиц-кий. Ил-лю-ст-ра-ция к ев-рей-ской на-род-ной сказ-ке «Ко-зоч-ка». Цвет-ная ли-то-гра-фия. 1919. Архив БРЭ.
Сочинения:
Die Kunstismen - Les Ismes de l’art - The Isms of art. Z., 1925 (with H. Arp). Basel, 1990;
Russland: Die Rekonstruktion der Ar-chitektur in der Sowjetunion. W., 1930.
Ла́зарь Ма́ркович (Мо́рдухович) Лиси́цкий (книжную графику на идише подписывал именем Лейзер (Элиэзер) Лисицкий - אליעזר ליסיצקי, также широко известен как Эл Лисицкий и Эль Лисицкий; 10 (22) ноября 1890, Починок, Смоленская губерния - 30 декабря 1941, Москва) - советский художник и архитектор.
Эль Лисицкий - один из выдающихся представителей русского и еврейского авангарда . Способствовал выходу супрематизма в архитектуру.
Лазарь Мордухович Лисицкий родился в семье ремесленника-предпринимателя, приписанного к долгиновским мещанам, Мордуха Залмановича (Марка Соломоновича) Лисицкого (1863-1948) и домохозяйки Сары Лейбовны Лисицкой. После переезда семьи в Витебск, где отец открыл посудную лавку, посещал частную Школу рисования Юделя Пэна.
Окончил Александровское реальное училище в Смоленске (1909). Учился на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте, во время учёбы подрабатывал каменщиком. В 1911-1912 гг. много путешествовал по Франции и Италии. В 1914 г. с отличием защитил диплом в Дармштадте, однако в связи с началом Первой мировой войны был вынужден спешно вернуться на родину (через Швейцарию, Италию и Балканы).
Чтобы заниматься профессиональной деятельностью в России, в 1915 г. поступил экстерном в Рижский политехнический институт, эвакуированный во время войны в Москву. В Москве в этот период жил на Большой Молчановке 28, квартира 18, и в Староконюшенном переулке 41, квартира 32. Окончил Институт 14 апреля 1918 года со званием инженер-архитектора. Диплом, выданный Лисицкому 30 мая того же года, до сих пор хранится в Госархиве России.
В 1916-1917 гг. работал ассистентом в архитектурном бюро Великовского, затем у Романа Клейна. С 1916 года участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в том числе в коллективных выставках общества в 1917 и 1918 годах в Москве и в 1920 году в Киеве. Тогда же, в 1917 году занялся иллюстрацией изданных на идише книг, в том числе современных еврейских авторов и произведений для детей. С использованием традиционной еврейской народной символики создал марку для киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг» (еврейское народное издательство), с которым он 22 апреля 1919 года подписал контракт на иллюстрацию 11 книг для детей.
В этот же период (1916) Лисицкий принял участие в этнографических поездках по ряду городов и местечек белорусского Поднепровья и Литвы с целью выявления и фиксации памятников еврейской старины; результатом этой поездки явились опубликованные им в 1923 году в Берлине репродукции росписей могилёвской синагоги на Школище и сопроводительная статья на идише «װעגן דער מאָלעװער שול: זכרונות» (Воспоминания о могилевской синагоге, журнал «Милгройм») - единственная теоретическая работа художника, посвящённая еврейскому декоративному искусству.
В 1918 году в Киеве Лисицкий стал одним из основателей «Култур-лиге» (идиш: лига культуры) - авангардного художественного и литературного объединения, ставившего своей целью создание нового еврейского национального искусства. В 1919 году по приглашению Марка Шагала переехал в Витебск, где преподавал в Народном художественном училище (1919-1920).
В 1917-1919 годах Эль Лисицкий посвятил себя иллюстрации произведений современной еврейской литературы и в особенности детской поэзии на идише, став одним из основателей авангардного стиля в еврейской книжной иллюстрации. В отличие от тяготевшего к традиционному еврейскому искусству Шагала, с 1920 года Лисицкий под влиянием Малевича обратился к супрематизму. Именно в таком ключе выполнены более поздние книжные иллюстрации начала 1920-х годов, например к книгам периода Проуна «אַרבעה תישים»
(см. фотографию, 1922), «Шифс-карта» (1922, см. фотографию), «ייִנגל-צינגל-כװאַט» (стихи Мани Лейба, 1918-1922), Равви (1922) и другим. Именно к берлинскому периоду Лисицкого относится его последняя активная работа в еврейской книжной графике (1922-1923). После возвращения в Советский Союз Лисицкий к книжной графике, в том числе еврейской, больше не обращался.
Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →
30 декабря 1941 года ушел из жизни один из основателей советского дизайна, архитектор и художник Лазарь Лисицкий, ярчайший представитель мирового авангарда, мечтавший о создании новой супрематической Вселенной.
Еврейский авангард
Молодой художник Лазарь или, (как он сам подписывался), Эль Лисицкий вдохновлялся идеей становления нового еврейского искусства. В 1916 году он, уже с дармштадтским архитектурным образованием за плечами, спешит принять участие в коллективных выставках еврейского общества, а в следующем году увлеченно иллюстрирует книги на идиш, позже, потянувшись к корням, отправляется в экспедицию по Белоруссии и Литве в поисках памятников еврейской старины, выпускает репродукции уникальных росписей могилевской синагоги. Конечно, он космически (или супрематически) далек от традиционного искусства, но использует в работах народную еврейскую символику. В 1919 году он уже во главе еврейского авангарда – художественного и литературного объединения «Култур-лиге». Лисицкий задал основное направление в еврейской книжной графике, а коллекционеры льют слезы радости, заполучив еврейские сказки в его оформлении на аукционе Кристис.
Искусство проунов
Вдруг Лисицкий понимает, что плоская поверхность холста ограничивает его как художника. Эль создает так называемые проуны («проекты утверждения нового»), в которых живопись граничит с архитектурой. "Мы увидели, что новое живописное произведение, создаваемое нами, уже не является картиной. Оно вообще ничего не представляет, но конструирует пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира. И именно этой новой структуре мы дали название - проун" – пишет он в немецкое архитектурное издание. Таким образом, Лисицкий создает объемные трехмерные супрематические миры, призванные совершить революцию в искусстве 20-х годов.
Дизайн выставочного пространства
Лисицкий создает комнату проунов для Большой Художественной выставки в Берлине в 1923 году. Посетитель выставки неожиданно оказывался в самом проуне, пространство которого из плоскости переходило в объем. Так «Комната Проунов» из зала превращалась в произведение искусства. Использованные в «Комнате Проунов» принципы пригодились для оформления выставки работ Пита Мондриана, Владимира Татлина и других художников в 1925-1927 годах. Экспозиция вступала во взаимодействие с пораженным зрителем, залы разделялись причудливыми ширмами, при движении с помощью оптического обмана цвет комнаты менялся, стены двигались.
Горизонтальный небоскреб
В архитектурных проектах Лисицкий опять брал за основу свои любимые проуны. Одной из самых ярких работ, повлиявших на современных архитекторов, является проект горизонтального небоскреба у Никитских ворот. Кто мог подумать, что эта фантастическая идея станет реальной и даже привычной в скором будущем! Проект не был реализован, а единственным примером воплощения архитектурных задумок Лисицкого служит несчастная типография «Огонька» в 1-м Самотечном переулке, у которой не так давно чуть не сгорела крыша. Идея Лисицкого вдохновила архитектора здания Министерства автомобильных дорог в Тбилиси. На берегу реки Куры стоит это удивительное сооружение, похожее на кубик Рубика. В Европе архитектурные замыслы Лисицкого воплощаются, перерабатываются и снова воплощаются. Стоит только взглянуть на современный мастер-план Вены! В ХХI веке небоскреб горизонтальный вдруг становится как-то ближе, понятнее вертикального.
Складное кресло
Складная и трансформируемая мебель прочно вошла в наш современный обиход. В 30-е годы Лисицкий с учениками именно ее и разрабатывал. А проект экономичной квартиры произвел фурор на выставке в 1930-м году. В квартире все поворачивалось, совмещалось и перевоплощалось. Жилец сам решал, где ему спать, а где - есть. Разрабатывая пространство квартиры, Эль Лисицкий мастерски использовал ее небольшую площадь. Тогда же было создано его знаменитое разборное кресло, вошедшее во все каталоги «классической» авангардистской мебели.
1929 год, Цюрих, «Русскую выставку» представляет двухголовое сливающееся в любви к социализму существо. Головы восседают на абстрактных архитектурных фигурах, улыбаются и мечтательно смотрят вперед. Этот плакат Лисицкий создает в технике фотомонтажа, им он серьезно увлекался и использовал в 1937 году для создания четырех выпусков журнала «USSR in Construction», посвященных принятию Сталинской Конституции. Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, которые до сих пор пользуются популярностью, например, «Клином красным бей белых!». На основе этого знаменитого плаката до сих пор создают логотипы, интернет-мемы, коллажи.
Искусство книги
В 20-е годы что-то совершенно новое появлялось в мире книги, что-то странное происходило и с ее обложкой. Лисицкий объявил книгу целостным художественным организмом, а к дизайну ее подошел как архитектор. «Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы» - пишет он в своих заметках «Топография типографики». Никаких вам больше живописных картинок во всю страницу – оформление и содержание едины! Форма шрифта неразрывно связана со смыслом, поэтому буквы не идут единой строчкой, а «приплясывают», интервал между ними то сокращается, то увеличивается, помогая минимальными средствами добиться предельной выразительности («Сказ про два квадрата»). Результатом сотрудничества Лисицкого с Маяковским стала вышедшая в начале 1923 г. в Берлине книга-шедевр «Маяковский для голоса». Примечательно, что в ней была сделана вырубка-регистр, как в телефонной книге - томик предназначался для чтецов. Книга удивительна: какая гармония поэтического слова и графики!
Лазарь Маркович (Мордухович) Лисицкий (*22 ноября 1890 - †30 декабря 1941) - советский художник и архитектор, также широко известный как «Эль Лисицкий».
Эль Лисицкий один из выдающихся представителей русского и еврейского авангарда. Вместе с Казимиром Малевичем разрабатывал основы супрематизму.
В 1918 году в Киеве Лисицкий стал одним из основателей «Культур-лиги» (идиш: лига культуры) - авангардного художественного и литературного объединения, которое ставило своей целью создание нового еврейского национального искусства. В 1919 году по приглашению Марка Шагала переехал в Витебск, где преподавал в Народном художественном училище (1919-1920).
В 1917-1919 годах Лисицкий посвятил себя иллюстрации произведений современной еврейской литературы и в особенности детской поэзии на языке идиш, став одним из основателей авангардного стиля в еврейской книжной иллюстрации. В отличие от склонного к традиционного еврейского искусства Шагала, с 1920 года Лисицкий под влиянием Малевича обратился к супрематизму.
Лисицкий умер от туберкулеза в декабре 1941 года. Его последней работой был плакат «Давайте нам больше танков». Похоронен на Донском кладбище в Москве, вместе со своим отцом Марком Соломоновичем, родным братом Рувимом и его женой Лелей.
Известия АСНОВА, 1920-е
В 1926 году под редакцией Л. Лисицкого и Н. Ладовского был издан первый номер «Известий АСНОВА (Ассоциации новых архитекторов)», в который вошли статья Ладовского «Основы построения теории архитектуры» и наиболее значительные проекты членов ассоциации 1923—1925 годов.
Кунстизмы, 1920-е, Книги
«Кунстизмы». Книга — монтаж о новом искусстве изданная Эль Лисицким вместе с Гансом Арпом в 1925 году.
Обложка журнала «Журналист», № 1, 1929 год
Есть метро!
Страница из журнала «СССР на стройке», № 8, 1935 год. Автор Эль Лисицкий.
Первый в Москве трамплин для прыжков на лыжах. Воробьевы горы
Афиша выставки достижений СССР в Германии, 1929 год
Афиша лекции Казимира Малевича в Оренбурге
В июле 1920 года в Оренбург приезжают Казимир Малевич и Эль Лисицкий, лидеры УНОВИСа - движения утвердителей нового искусства. Малевич читает лекцию «Государство Общество Критика и Новый художник (Новатор)». После чего весь август вместе с Лисицким (автором эскизов знамен новой России) отдыхают в кумысолебнице под Оренбургом.
Обложка книги «Записки поэта»
Обложка книги «ZOO или Письма не о любви»
Плакат СССР на международной выставке меха, 1930 год
Эль Лисицкий — Топография типографики. 1920-е
Тезисы сформулированные Эль Лисицким о типографике и визуальном восприятие.
1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.
2. С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв понятия могут быть выражены.
3. Экономия восприятия — оптика вместо фонетики.
4. Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.
5. Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Сверхъестественная реальность совершенствует зрение.
6. Непрерывная последовательность страниц — биоскопическая книга.
7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.
8. Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены.
Художник
Проун 1А, Мост I Предложить название
Абстракция в розовых тонах
Клином красным бей белых, 1920
Вот два квадрата, 1920
Геометрическая абстракция
Преподаватели Народного художественного училища
Преподаватели Народного художественного училища. Витебск, 26 июля 1919 года. Сидят слева направо: Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм. Стоит делопроизводительница училища.
В последние годы появились ряд статей в журналах, выставок за рубежом, художественных альбомов и изобразительных публикаций, посвященных памяти Лазаря Марковича (Эль) Лисицкого (1890-1941) – одного из советских художников и архитекторов. В статьях анализируется, в основном, его деятельность как художника-оформителя выставок, художника-полиграфиста, мастера фотомонтажа и менее всего – архитектора и теоретика архитектуры.
Между тем это был всесторонне одаренный человек, «по призванию художник, по внутренней требовательности мыслитель и теоретик, по убеждениям коммунист-революционер».
Творческий путь Л.Лисицкого (активная его деятельность протекала с 1917 по 1933 г.) не лишен сложных противоречий, незавершенных поисков, может быть даже парадоксальностей, но чрезвычайно сложна была и сама эпоха – время беспощадной борьбы классовых идей и идеологий в культуре и искусстве, когда совершалась решительная ломка отвергнутых историей общественных отношений.
Лазарь Лисицкий был «художником больших социальных эмоций» (Харджиев Н.), высокого творческого накала, обладавший острым чувством современности. В своей автобиографии он писал: «… наше поколение родилось в последние десятилетия XIX века и мы стали призывниками эпохи нового начала человеческой истории…». «Мы воспитаны эпохой изобретений. С 5-ти лет слушаю фонограф Эдиссона, 8 - первый трамвай, 10 - вижу кино, затем авто, дирижабль, аэроплан, радио. Чувства вооружаются инструментами увеличивающими и уменьшающими. Передовая европейская и американская техника заботится об оснастке нашего поколения. К 24 годам - диплом инженера-архитектора».
Л.Лисицкий окончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1914г.), побывал во многих странах Европы. В 1912 году первые его работы были приняты на выставку «художественно-архитектурной ассоциации» в Петербурге. В 1915-17 годах Л.Лисицкий работает в Москве и участвует в выставках «Мир искусства», «Бубновый валет» и др. Эти годы - годы творческих сомнений и в нутреннего бунтарства против существующей действительности, отрицания ее и жажды обновления, противоречивых поисков «нового» искусства. Революция покончила с этим.
«Для творчества нашего поколения Октябрь был первой молодостью», - писал впоследствии Л.Лисицкий. Он становится членом художественной секции при Моссовете, участником изофронта, выполняет плакат для Политуправления Западного фронта, руководит (1919г.) архитектурным факультетом художественной школы в Витебске, читает (с 1921 г.) во ВХУТЕМАС е курс «Архитектура и монументальная живопись».
С первыми острополемическими статьями Л.Лисицкий выступил в рукописном альманахе «Уновис» (утверждение нового искусства) в 1920г. Находясь в этот период под «особым влиянием» К.Малевича , он выступил с аналогией супрематизма - «новой реальности космического рождения в мире из внутри нас самих». Но здесь мы находим у Л.Лисицкого полное признание победившей социальной революции, хотя и воспринимаемой в несколько отвлеченно-романтическом плане: «Мы оставили старому миру понятие собственного дома, собственного дворца, собственной казармы и собственного храма. Мы ставим себе задачей город - единое творческое дело, центр коллективного усилия, мачту радио, посылающего взрыва творческих усилий в мир: мы преодолеем в нем сковывающий фундамент земли и поднимемся над ней… эта динамическая архитектура создаст новый театр жизни…». К этой, тогда утопической, идее коллективного города, парящего в пространстве, Л.Лисицкий хотел прийти через развитие формально-конструктивных элементов в живописи, через кубизм и супрематизм, то есть новые «элементы фактуры, выращенные в живописи», которые «разольются на весь строимый мир, и шершавость бетона, гладь металла, блеск стекла» сделаются «кожей новой жизни».
Это был в то время, видимо, естественный путь в поисках новых выразительных форм в архитектуре у многих известных деятелей искусства (например, у Корбюзье; у нас, отчасти у Татлина). Л.Лисицкий формировался как профессионал в среде буржуазной интеллигенции, стоящей до революции на службе у промышленной буржуазии, культура которой в целом скатилась к глубочайшему идейному упадку, и в изобразительных искусствах пошла по пути отрицания всякого содержания, абстрагируя художественную форму. Буржуазная культура пыталась найти и продолжить себя в технике, в замене идеологического содержания в искусстве технической функцией, в «новом» вещном искусстве, организованном в соответствии с капиталистическим хозяйствованием, где продукты художественного труда превращены в обезличенный товар. Зарождались так называемые «индустриальные искусства» (в том числе и конструктивная архитектура), появление которых было закономерно обусловлено развитием науки и техники, машинным производством. «Техника революционизировала не только социальное и экономическое, но и эстетическое развитие». Изобразительное искусство, лишенное содержания, превратилось в средство аналитического поиска элементов вещной формы и даже создания вещей, в том числе и новой архитектуры. Так и супрематизм вышел за пределы станковой картины и перешел к «трехмерным вещам», к абстрактным конструкциям, «архитектонам».
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Но в России после революции новое индустриальное искусство - архитектура, - осмысливалось на иной социальной основе, в поисках новых социально-функциональных закономерностей и выразительных эстетических форм. И Л.Лисицкий в этот период делал попытки перевести художественные проблемы супрематизма на язык архитектурной пластики, переходя от абстрактных «вещей» в живописи к изобразительству конкретных, хотя и неутилитарных «вещей», выраженных в реальных материалах; он хотел соединить эстетические моменты беспредметной живописи и пластики с техническими, конструктивными элементами индустриальных сооружений.
Поиски новых форм в архитектуре Л.Лисицкий начал с ряда живописных и графических экспериментов, от которых затем переходил к моделям и конкретным проектам архитектурных сооружений. В живописи и графике экспериментирование очень мало затруднялось материалом и можно было скорее, с помощью анализа обнаружить пластические элементы формообразования.
Этот «лабораторный практикум», отвлеченное «прожектёрство» были необходимы ему для осмысливания новых выразительных и неизобразительных форм и композиций в архитектуре, когда отвергались «вечные» традиции ордерной архитектуры или архитектуры «исторических стилей», культивирующихся в официальной практике дореволюционной России.
Основные элементы архитектонических форм (масса, вес, материальность, пропорции, ритм, пространство и т.д.) прорабатывались Л.Лисицким на плоскости в графических экспериментах - «Проунах » (проекты установления нового).
«Проун есть пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре », - так определил свои искания он сам, никогда не придавал «проунам» самодавлеющего значения. «Суть проуна заключается в прохождении через этапы конкретного творчества, а не на исследованиях, выяснениях и популяризации жизни », - писал Л.Лисицкий, противопоставляя изобразительному прикладничеству в архитектуре изобретательские функции искусства архитектуры.
Развивая мысль о принципах соответствия материала, формы и конструкции, он говорил, что формы в пространстве выражаются в материалах, а не в «понятиях об эстетике», что отношение формы к материалу - это отношение массы к силе и сам материал получает форму через конструкции. «Проун создает через новую форму новый материал ». Л.Лисицкий проводит здесь параллель с техническим творчеством: «инженер, который создал пропеллер, конструируя его, видит, как совместно с ним работающий технолог создает его в лаборатории, в зависимости от динамических и статических требований формы - из дерева, металла или другого материала».
Если нет возможности создать новую форму из существующих материалов, то надо создать новый материал.
Л.Лисицкий изображал композиции «Проунов» в пространстве, в «бесконечности», уходя от «бренной поверхности» земли. Он рассматривал проун не как существующий на плоскости образ, а как «строительство», которое нужно рассматривать со всех сторон, которое «вкручивается» в пространство, находится в движении, вращается по «многим осям». Таким образом, проун, начинаясь на поверхности, переходит в строительную модель пространства и в дальнейшем участвуют в строительстве всяких разнородных форм, встречающихся в жизни. Несмотря на отвлеченный характер проунов, Л.Лисицкий связывал их с конкретным социальным содержанием, как конечную цель поисков. Он говорил, что «основные элементы нашей архитектуры относятся к … социальной революции, а не к технической », которая произошла в мире раньше.
Разрешаемые Л.Лисицким композиции на плоскости не являлись живописью или станковой картиной, они даже отрицаются в проунах в пользу «формотворчества» и «создания» элементов нового искусства. Им далее выдвигалась задача создания «вещей» с конкретным назначением и функциями, слагающие элементы которых, как и взаимосвязи их, отвечали бы требованиям законов функции самого предмета и его элементов, а не требованиям каких-либо эстетических канонов. Это был уже псевдоконструктивизм в живописи и конструктивизм в развивающийся в архитектуре.
Несмотря на то, что Л.Лисицкий выступал в первые годы как последователь «чистого геометризма» (супрематизма), его идейные позиции были глубоко отличны от идеалистических философских взглядов К.Малевича, провозглашавшего недоступность постижения мира художником и доступность только ощущения его. Л.Лисицкий не только признавал объективную реальность мира, но и стремился к его революционному преобразованию. Он никогда не исповедывал «чистого» искусства, уходящего от жизни: наоборот, он всегда пытался наполнить его большим социальным содержанием. То, что Л.Лисицкий использовал неизобразительные, абстрактно-символические формы, не означает исключения из его творчества реального содержания, тем более, что как уже отмечалось, своим экспериментальным работам этого периода он никогда не придавал самостоятельного значения, рассматривая их лишь как арсенал лабораторного практикума, необходимый для будущего реального творчества.
И действительно, впоследствии проуны послужили ему исходным материалом для создания известного проекта «горизонтального небоскреба» и башенного жилого дома с планом в форме «трилистника». Л.Лисицкий быстро выходит из-под влияния К.Малевича и вообще из групповой замкнутости.
В 1922 году Л.Лисицкий командируют за границу - в Германию, Голландию, Францию - для восстановления контактов с деятелями западно-европейской культуры, где он встречается с Тео-Ван-Дейсбургом, Мис Ван дер Рое, Вальтером Гропиусом, Ле Корбюзье, Гансом Шмидтом, Гильберсеймером, Ганнесом Майером .
В Германии Л.Лисицкий сближается со школой «Баухауз », в Голландии - с группой «Стиль » (Мондриан), а Швейцарии - с группой современных архитекторов (Эмиль Рост, Витвер ) и другими архитектурными объединениями Европы. Он делает доклады о молодом советском искусстве, пропагандирует конструктивную архитектуру и новые «индустриальные искусства», основывает журналы искусств, участвует в организации советских художественных выставок (Берлин, Амстердам). В журнале «Вещь», издаваемом Л.Лисицким совместно с И. Эренбургом, сотрудничали Ч.Чаплин, С.Эйзенштейн, Ле Корбюзье, Ф.Леже. В Швейцарии Л.Лисицкий вместе с архитектором М.Штамом основывает журнал «АБС».
Будучи за границей (1924г.), Л.Лисицкий получает предложение от профессора Ладовского установить связь с «Асновой » (Ассоциацией новых архитекторов), так как правление общества считало его «идеологически близким группе архитекторов, образующих ассоциацию…» (Ладовский, Докучаев, Кринский, Лавров, Рухлядев, Балихин, Ефимов, инженер Лолейт и др.). В уставе «Асновы» ставилась цель (как сообщал Лисицкому Ладовский) «поднять архитектуру, как искусство, на уровень, соответствующий современному состоянию техники и науки». Л.Лисицкий не стал членом ассоциации, но оказывал ей всяческую помощь, особенно в качестве критика-искусствоведа и теоретика архитектуры. При его помощи «Аснова» привлекла к сотрудничеству за границей многих прогрессивных архитекторов: в Германии - Адольфа Бене, во Франции - Ле Корбюзье, в Голландии - Марка Штама, в Швейцарии - Эмиля Роота.
Л.Лисицкий совместно с Ладовским в 1926 году редактировал выпуск «Известия Аснова», где были изложены основные творческие принципы объединения. «Аснова» определяла свое понимание социальных задач революции в стране своеобразной расшифровкой слова «СССР». СССР - как Строитель нового быта, Собиратель классовой энергии для построения бесклассового общества, которое ставит новые задачи в архитектуре, как Рационализированный труд в единстве с наукой и высокоразвитой техникой. «Аснова» избирала основой своей деятельности материальное воплощение в архитектуре принципов СССР и считала срочным вооружение архитектуры орудиями и методами современной науки. Объединение ставило своей задачей установление «Обобщающих принципов в архитектуре и освобождения ее от атрофирующихся форм», когда «темп современного изобразительства» ставит каждый день архитектора перед «новыми техническими организмами».
«Аснова» хотела работать «для массы», «которая требовала» архитектуры» однозначной, как автомобиль, от «жилья - больше, чем только аппарат для отправления естественных нужд», от архитектуры - рационального обоснования качеств ее и не «дилетантизма, а мастерства».
Таким образом, «Аснова» достаточно чётко определяла свои общие перспективные задачи и понимание нового советского содержания архитектуры, ее социального значения. В разработке этих принципов ассоциации принимал участие Л.Лисицкий. В этом выпуске Л.Лисицкий выступил со статьей «Серия небоскребов для Москвы» и опубликовал первый вариант своего проекта «горизонтального небоскреба » (В разработке конструктивной схемы и в инженерном расчете принимал участие швейцарский архитектор Э.Роот.). Говоря о надобности и происхождении такого решения, Л.Лисицкий кратко характеризует сложившуюся структуру Москвы, план которой он относил к «концентрическому средневековому типу». «Структура ее: центр - Кремль, кольцо А, кольцо Б и радиальные улицы. Критические места: это точки пересечения радиальных улиц (Тверская, Мясницкая и т.д.) с окружностями (бульварами), которые требуют утилизации без торможения движения, особенно сгущенного в этих местах. Здесь много центральных учреждений. Здесь родилась идея предлагаемого типа».
Небоскреб состоял из трех устоев-каркасов, внутри которых находились лестничные клетки и лифты, и горизонтального 3-этажного объема, в плане, напоминающего букву «Ч». Один устой уходил под землю между линиями метрополитена и служил ему станцией, у двух других проектировались остановки трамвая. В отличие от существующих систем небоскребов в проекте «горизонтальное (полезное) четко отделялось от вертикального (необходимого - опоры), что создавало «необходимую» обозримость всего интерьера учреждения. Каркас проектировался стальным, стекло должно было пропускать световые лучи и задерживать тепловые, для перекрытий и перегородок предполагался эффективный тепло- и звукоизолирующий материал. «Нормированные» элементы каркаса позволяли им изготовлять «тиражом» и по мере надобности производить монтаж готовых частей без лесов.
В этом проекте Л.Лисицкий противопоставляет старой Москве с ее атрофирующимися частями новую архитектуру, желая тем самым углубить существующий контраст и дать новый масштаб городу, в «котором человек сегодня больше не мерит собственным локтем, а сотнями метров». Архитектура его небоскреба представлялась со всех точек зрения на здание однозначно, что было особо подчеркнуто в графическом оформлении проекта.
Проект «горизонтального небоскреба» рисует нам Л.Лисицкого как новатора в архитектуре, стремящегося использовать в строительстве все достижения науки и техники и индустриальные методы возведения зданий.
Но при интересном замысле нового типа здания проект Лисицкого был абстрагирован от конкретных проблем реконструкции Москвы. Л.Лисицкий только «противопоставляет» новую архитектуру старой застройке; «критические места, требующие утилизации» были найдены им в старой, «средневековой» структуре Москвы и не разрешали проблем изменения самой структуры города, которая не могла остаться прежней в ходе социальных, технических и эстетических преобразований, совершаемых в ходе социалистической революции.
«Архитектуру мерьте архитектурой » – этот краткий афоризм – лозунг, заканчивающий выпуск «Асновы», принадлежит Л.Лисицкому. В свое время этот лозунг не раз подвергался жесткой критике и с помощью аналогов, таких как «Искусство для искусства», было выдвинуто обвинение «Аснове» в отрыве (автономии) архитектуры от социального содержания и уводе ее к бесцельным формалистическим исканиям, независимым от реальной практики. Однако, эти чисто внешние параллели, не раскрывали содержание лозунга. В этой фразе Л.Лисицкий прежде всего указывал на неизобразительный характер искусства архитектуры и призывал отказаться от рассмотрения архитектуры с сопоставлением ее объектов с окружающими нас объектами материального мира, так как архитектура, как самостоятельная область искусства, имеет свой специфический формально-композиционный строй, зависимый от функциональной и материально-конструктивной основы строительства и не может иметь прямые прообразы в природе. Л.Лисицкий отрицал также, что «человек – мера всех вещей» (положение античной греческой софистики), в том числе и архитектуры, то есть архитектура не может служить отдельному индивидууму, а служит только коллективу и обществу в целом.
В 1925 году Л.Лисицкий возвращается на родину, активно включается в практическую деятельность, начинает «делать каждое на сегодня требующееся от него полезное дело». Он вновь преподает во ВХУТЕМАСе, редактирует различные издания по искусству, оформляет книги и журналы (например, «СССР на стройке»), проектирует мебель, приступает к работам по оформлению Всесоюзных и зарубежных выставок: в Москве, Кельне, Штутгарте, Париже, Дрездене, Нью-Йорке, Лейпциге.
Л.Лисицкий стремится «эту каждую работу делать не для любования, а руководством к действию, двигателем наших чувств по генеральной линии к построению бесклассового общества» (автобиография «Слово имеет Лисицкий», 1932 г.). Все эти работы имели большой успех. Например, на Международной выставке печати в Кёльне Советский павильон, оформленный Л.Лисицким, привлек всеобщее внимание. Почти вся западно-европейская пресса высоко оценила мастерство художника, отмечая, что это «искусство производит захватывающее впечатление на каждого посетителя» и что это была «выдающаяся выставка России», что признавал каждый как бы он не относился к Советской власти.
Л.Лисицкий также продолжает активно выступать на теоретическом фронте архитектуры. Он публикует статьи в технических журналах по актуальным вопросам развития советской архитектуры. В статье «Архитектура железной и железобетонной рамы» Л.Лисицкий выступает за «архитектуру пространства и времени, среди которой живут и движутся» и для которой «железная и железобетонная рама (каркас) могут быть отличным инструментом в наших руках». Однако, рассматривая процесс развития стальных и железобетонных каркасных конструкций, он показывает сложность и противоречивость этого развития, влияние на этот процесс развития, с одной стороны, традиционной эклектической эстетики, архитектурного прикладничества, с другой, - инженерии, которая загипнотизировала архитектора своей конструкцией и он «путает конструкцию, как таковую с теми формами, в которых она выражается», которые в свою очередь превращались в декоративное прикладничество.
В качестве критерия современной архитектуры Л.Лисицкий выдвинул отношение сечения конструктивных элементов здания в плане к полезной площади плана («чем план современней, тем эта дробь меньше») и уменьшение собственного веса самого здания. Решение проблемы уменьшения веса он видел в переходе к новым строительным материалам (железо – сталь – дюралюминий - новые сплавы). Материал в современном каркасном сооружении, по Л.Лисицкому, должен распределяться по линиям напряжений и все лишнее должно отбрасываться. На примерах зарубежного строительства конца XIX и начала XX веков Л.Лисицкий прослеживает путь развития каркасного высотного здания, но не находит нигде положительного разрешения этой проблемы. Он отмечает лишь конкурс на небоскреб «Чикаго Трибюн», в результате которого появился ряд предложений с выявленным внешне конструктивным каркасом и большими стеклянными поверхностями стен (М.Таут, В.Гропиус и Мейер). Л.Лисицкий отмечает качества новой конструкции – железобетонной, которая пластичнее стальной, и которой принципиально можно придать любую форму, в чем, тем не менее, заключается ее архитектурная опасность. Железобетонные конструкции стали конкурировать со стальными. Л.Лисицкий отмечает также, что железобетонная рама дает широкие возможности для получения больших пролетов, для создания максимальной световой поверхности, когда площадь окна занимает весь пролет между стойками конструкции. Когда конструкция позволила отодвинуть стойку каркаса от фасада внутрь дома и оставить на фасаде только полоску консоли, то фасады, по мнению Лисицкого, получили максимальную горизонтальную выразительность и в этом проявился современный характер стены, ограждающая, а не несущая функция которой наиболее четко здесь выражалась. Заключая статью, Л.Лисицкий называет «безусловным мастером современности» инженера, создавшего стальной и железобетонный каркас. Архитектура же, еще отстающая от современности, должна обладать этой конструкцией, но из одной конструкции еще «само собой архитектуры не получится», нужны еще и другие «не менее значительные условия». Л.Лисицкий, в числе этих значительных условий называл опыт, создающий реальное строительство. И «реальное строительство создает центры, коллективы, где из совместной работы мастеров (которых создает опыт), растет это сложное искусство. Взаимно оплодотворяясь, они превращают проект-идею в действительность, в «вещь».
Другая статья Л.Лисицкого была посвящена критическому анализу творчества Ле Корбюзье, которого он всегда считал «самым крупным и значительным художником современности», несмотря на резкие критические статьи о нем. Критика была вызвана тем, что многих советских архитекторов соблазнила система внешних формальных приемов в архитектуре Корбюзье и его общее эстетическое учение, рассматриваемое, как правило, без связи с содержанием всей архитектурной системы мастера. Появился новый «идол», требующий жертв в виде подражаний, «идол», стоящий в рядах деятелей чуждой нам культуры и служащий ей. «Но структура нашей культуры должна быть иной, - отмечает Л.Лисицкий, - коллективной. Эту же новую структуру должно иметь и наше искусство в первую очередь - наша архитектура. Поэтому, если мы нашу архитектуру будем строить старыми способами подражания (все равно «древности» или «новому»), старым способом упора на одну индивидуальность (все равно, как бы она ни была талантлива), то вся наша архитектура обречена стать орехом без ядра, пустышкой. Искусство не перенимают - для него почва, есть потребность, есть атмосфера и есть воля к нему и оно начинает расти. Архитектура - это синтез в материале не только технического усовершенствования, не только экономического прогресса, но и в первую голову социального уклада, определяющего новое мироощущение».
Статья называлась «Идолы и идолопоклонники». Идея названия родилась по прочтении книги Корбюзье «L’art decoratif d’aujourd’hui», где первая глава, в которой беспощадно бичуется фетишизация старинной вещи, реставрация этих вещей в современном быту, художественное прикладничество, называлась «Иконы и иконопоклонники».
Л.Лисицкий говорит, что новое мироощущение, обусловленное новым социальным укладом, мы не найдем у современного западного архитектора, так как архитектор на западе - это буфер между крупным предпринимателем-подрядчиком и потребителем-жильцом массового типа. Если новый архитектор на Западе и поднял «бунт» против старой архитектуры, то это совершилось, прежде всего, в инженерно-технической области, в примитивно-рационалистическом плане, а предприниматель принял это, так как это «приносит ему больше барыша», но предприниматель зачеркивает «хорошую форму», если она идет только на пользу потребителю, но не является источником дохода. Отсюда противоречивое стремление архитектора стать «свободным», то есть самому стать подрядчиком.
Воздействие Ле Корбюзье, как указывает Л.Лисицкий, было сильно тем, что был артистом-художником с «отличной аналитической подготовкой в живописи» и, кроме того, он казался революционером», потому что строил свою эстетику на данных новой техники, новых материалах и конструкциях (железобетон). «Открытие художником области инженерии казалось революцией». Но как и все художники на Западе, отмечает Л.Лисицкий, Корбюзье был принужден быть крайним индивидуалистом, быть оригинальным, так как на оригинальности, на сенсации меряется «новое». И к тому же, что самое важное, единственным потребителем этого искусства стал «меценат». Артисту Корбюзье дают заказ и ждут от него сенсацию, трюк, здание, которое интереснее осматривать, чем жить в нем (например, поселок Песак-Бордо). «Это индивидуальное антисоциальное происхождение определяет творчество талантливого мастера. Результатом является не жилстроительство, а зрелище-строительство».
Корбюзье «не связан ни с пролетариатом, ни с индустриальным капиталом», он не знает запросов широкой массы, отсюда, по Л.Лисицкому, его «асоциальность», изолированная артистичность, «изобретательство» новой культуры жилья в своем ателье.
Указывая на формальные принципы Ле Корбюзье, Л.Лисицкий говорит об интуитивных неясно сформулированных определениях и поисках мастера, о вкусовых и часто чисто живописных формальных приемах, даже вопреки функции (Корбюзье - функционалист!), о чисто живописном использовании цвета, который «не материализует» форму, а лишь раскрашивает ее, о разрешении пропорциональных соотношений в пределах лишь двух измерений, где композиция строится как кадр, как беспредметная живопись.
Он подвергает критике градостроительные концепции Корбюзье. Его город будущего - «ни капиталистический, ни пролетарский, ни социалистический», это - город в нигде, ценность разработки которого имеет только агитационный характер, так как пытается привлечь внимание специалистов к вопросам градостроительства. В 20-е годы градостроительные проекты Корбюзье имели, действительно, академический характер, хотя, при тщательном анализе его «города» можно было видеть концепцию приспособления «города» к нуждам современного ему капитализма, желание разрешить социальные проблемы «города» «мирным» путем, путем только архитектурной перестройки всей жизни города.
Лисицкий отмечает, что проблемы, которые мы должны класть в фундамент нашего города, не имеет ничего общего с этим «городом в нигде».
Заканчивается статья острополемическими выводами о том, что «конец идолопоклонства - начало советской архитектуры».
Л.Лисицкий призывает изучать западную науку и технику, но быть осторожными с искусством, так как архитектура - ведущее искусство, и у нас не должна иметь в своей основе развивающиеся социалистические принципы
В конце 20-х годов венское издательство Шроль предприняло издание серии работ, посвященных становлению новейшей современной архитектуры, анализу социально-экономических предпосылок, художественных и технических форм архитектуры «стиля ХХ века». С этой целью оно предложило известным деятелям и лидерам современной архитектуры некоторых стран - Р.Гинсбургу во Франции, Р.Нейтра в США, а также Л.Лисицкому в СССР, сотрудничество в работе, выдвинув перед ними задачу показать в каждой стране те «конструктивные, формальные, экономические элементы, которые открывали новое в строительстве, способствовали ему, и, наконец, утверждали его».
В связи с этим предложением, с 1929 году Л.Лисицким была написана книга о развитии советской архитектуры за предыдущее десятилетие - «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе». (Книга издана на немецком языке в 1930 году, как I-й том серии работ.)
Если Р.Нейтра представил американскую архитектуру прежде всего с точки зрения ее технического и экономического развития, а Р.Гинсбург описал достижения французской инженерии XIX и ХХ веков, то Л.Лисицкий, отказавшись от исторических экскурсов, показал те «огромные внутренние духовные преобразования, государства, общества, экономики, которые обуславливают совершенно новую ориентацию всего строительства», как писало само издательство в предисловии к книге.
В этой книге он изложил и обобщил свои теоретические исследования и показал диалектику развития советской архитектуры, базирующейся на новой социальной основе.
«Основой всего», фундаментом всего советского строительства Л.Лисицкий называет «нашу социальную революцию», рассматривая ее как «новую страницу в истории человеческого общества». К ней же, а не к технической революции, порожденной машинным производством, относит он все элементы советской архитектуры. В результате революции все «сдвинулось в сторону общего, многочисленного» от частного и одиночного и поэтому «вся область архитектуры стала проблемой». Решение этой проблемы Л.Лисицкий связывал с реконструкцией экономики страны, переустройством всего хозяйства, которое «создало новое восприятие жизни и являлось питательной почвой культуры, в том числе и архитектуры, которая стояла у начала и должна была не только конструировать, но и, поняв «новые жизненные образования, активно принимать участие в становлении нового мира».
Но реконструкция архитектуры не могла начинаться без определенной преемственности, без использования предыдущего опыта. Революция открыла широкие перспективы для «художественной культурной работы», которая имела решительное влияние на реконструкцию архитектуры. Л.Лисицкий считал, что в этом плане на реконструкцию архитектуры большое влияние оказали «взаимоотношения между вновь возникающими искусствами». В этой области, по Л.Лисицкому, четко выявились две линии аналитического восприятия мира (как геометрического порядка): восприятие через зрение, через краски и восприятие через ощущения (осязание), через материалы.
Первая точка зрения (К. Малевич) все сводила к красочной планиметрии, оперировала чисто спектральными цветами, но затем, отказавшись от них и самой планиметрической фигуры (от живописи), перешла к «чистому» формированию объемов, архитектонам.
«Так живопись становилась пересадочной станцией архитектуры». Но Малевич, отрицавший действительность мира, не пошел дальше беспредметности. Дальнейшие возможности должны были искать архитекторы.
Второе восприятие мира было не только созерцательным. Формы создавались исходя из специфических свойств принятого материала (Татлин). Предполагалось, что интуитивно-художественное владение материалом ведет к открытиям, на основе которых могут создаваться предметы независимо от рационально-научных методов техники. Башня Третьего Интернационала Татлина, по мнению Л.Лисицкого, была доказательством этого положения и одной из первых попыток создать синтез между «техническим» и «художественным».
«Эти достижения смежных искусств, - писал Л.Лисицкий, - внесли большой вклад в реконструкцию архитектуры - метод конструктивизма». Однако, овладеть этим методом должны были «новые строительные силы», которых в стране не было, их должна была подготовить новая школа. Новая педагогика начала создаваться в советской архитектурной школе Ладовским, Докучаевым, Кринским и др.
Определяющим для новой школы была работа по развитию новых методов научно-объективного объяснения архитектонической формы - массы, поверхности, пространства, пропорций, ритма и т.п.
Л.Лисицкий считал, что это работа принесла большие результаты по применению инженерных методов и методов конструирования в архитектуре, где форма должна возникать сама собой из конструкции. Но, создание одних методов недостаточно, - говорил он, нужна практика, нужна работа на стройке, чтобы уйти от академизма, изолированности от жизни.
Говоря о первых проектах советской архитектуры - конкурсе на «Дворец труда», Л.Лисицкий отмечает проект Весниных как первый шаг к новому строительству, хотя некоторые элементы его еще были «традиционными». Он пишет, что это была «наша первая попытка создать для социальной задачи новую форму» среди других проектов, являвшихся «аморфными конгломератами из осколков прошлого и машинизированного настоящего, основанными более на литературных, чем на архитектонических идеях». Проект Весниных здания «Ленинградской правды» Л.Лисицкий относил уже к эстетике конструктивизма, а советский павильон Парижской выставки 1925 года К.Мельникова, по Л.Лисицкому, уже действительно являлся примером реконструкции нашей архитектуры, хотя в данном случае разрешению утилитарной задачи предшествовали «формальные» поиски архитектонической идеи.
Л.Лисицкий считал, что возникновение идеи «Дворца Труда» принесло в нашу жизнь «опасность чужого, лживого пафоса». Если и применимо понятие «Дворца» к нашей жизни, - писал Лисицкий, то «тогда нужно сначала преобразовать фабрики во дворцы труда, которые перестают быть «местом эксплуатации и классовой ненависти». Архитектор должен участвовать в понятии производительности труда. Фабрика, благодаря организации времени, ритму труда, вовлечению каждого в коллективное дело, становится высшей школой нового человека - социализированным фокусом городского населения. Ее архитектура не является только оболочкой машинного комплекса.
Л.Лисицкий писал о жилищном строительстве в нашей стране, как социальной проблеме «основополагающей культурной ценности». Нужно было создать жилище не для отдельных индивидов, «находящихся в конфликте друг с другом», а для массы, в качестве жилого стандарта. Он развивает идею жилища с коллективным обслуживанием, которому, с одной стороны, должны быть присущи интимные, индивидуальные элементы («нормированные не только сейчас, но и в будущем»), с другой, - общественные (питание, воспитание детей и др.), со временем становящиеся «все свободнее по объему и форме». В заключение Л.Лисицкий делает вывод о важности перехода от «арифметической суммы частных квартир в синтетический комплекс» жилого дома, архитектура которого будет «выражением социального состояния» и «будет влиять на социальную жизнь». При этом он считал, что со временем в развитии жилища индивидуальным желаниям можно будет «предоставить большее поле деятельности».
Общественным зданиям, в первую очередь клубам, Л.Лисицкий придавал большое значение. Клуб, по Л.Лисицкому, является конденсатором творческой энергии масс, противостоящим «силовым установкам» старой культуры - дворцу и церкви (сооружениям культа и правительства). Нужно «превзойти их силы». Постепенно идея клуба стала проясняться. Задача клубов «сделать человека свободным и не угнетать его, как прежде угнетала церковь и государство».
Клуб - место отдыха и разрядки трудового напряжения масс и получения нового заряда энергии. Здесь воспитываются «в людей коллектива» и «расширяют жизненные интересы». В клубе общественные интересы сочетаются с индивидуальными; отсюда - большие и малые помещения, которые должны находиться «в новых пространственных отношениях». Это - не зрелищное здание (театр), здесь нужны трансформирующиеся помещения, разрешающие различные способы использования и движения» самодеятельной массой. Клуб, в отличие от жилища, говорит Л.Лисицкий, должен привлекать богатством архитектуры. При этом создание типа советского клубного здания он не относил к реконструкции архитектуры, а считал это впервые разрешаемой задачей, так как не видел в прошлом сооружений, «которые по своему социальному значению могли бы быть предварительной ступенью».
Рассматривая в своей книге проблемы градостроительства, Л.Лисицкий писал, что новый социальный строй реализуется в аграрной стране, в которой существовали города, относящиеся к совершенно различным ступеням культуры (Москва - Самарканд, Новосибирск - Алма-Ата). После революции сооружения этих городов и их планировочная структура должны были служить совершенно новым формам общественной жизни. Не имея возможности сразу радикально изменить структуру города, мы стали строить здания власти, управления и учреждения централизованного хозяйства. Эти здания также должны были быть совершенно нового типа, и их проекты уже создавались. В этом плане Л.Лисицкий называет удачными проекты А.Сильченко и И. Леонидова (здание Центросоюза в Москве 1928 года), являющихся примерами новых идей, где реконструкция архитектуры «предъявила свои требования».
Конечно, строительство новых зданий в старом городе не разрешало проблем социалистического градостроительства. Л.Лисицкий предвидит наступление механизированного транспорта на город, поэтому он считал новой проблемой в градостроительстве транспорт. Наряду с этим, по Л.Лисицкому, необходимо учитывать при разработке структуры нового города «основные силы» - социальную структуру общества и технический уровень, от которого зависит осуществление новых идей. Нужно работать над созданием нового типа города с соответствующей планировочной структурой и системой сооружений, отвечающих новым социальным и психо-физическим требованиям.
Л.Лисицкий отмечает начало работы по созданию проектов городов для бесклассового общества, задуманные как «духовные регулирующие центры местности», в которых «главным двигателем жизни станет не конкурентная борьба, а свободное соревнование». В книге он кратко анализирует известные проекты городов 20-х годов - централизованных и линейных.
В заключительных главах «Будущее и утопия» и «Идеологическая надстройка» Л.Лисицкий говорит о необходимости «быть сегодня очень деловитыми, очень практичными и отказаться от романтики, чтобы догнать и перегнать остальной мир. Но следующая ступень, одной из идей которой будет преодоление основы - привязанности к земле, возникнет на базе развитой индустрии и техники. Эта идея уже развивается в ряде проектов, например, в проекте института Ленина на Ленинских горах И.Леонидова. А следующая ступень преодоления основы - привязанности к земле идет еще дальше и потребует преодоления силы тяжести, парящих сооружений, физико-динамической архитектуры».
В заключении Л.Лисицкий говорит о новом архитекторе, рожденном новой социальной действительностью, для которого труд (произведение) не имеет ценности «в себе» и «для себя», самоцели, собственной красоты; все это он получает только через свое отношение к общему. В создании любого произведения видна доля (участие) архитектора и скрыта доля (участие) общества. «В нашей архитектуре, как и во всей нашей жизни, мы стремимся создать социальный строй, то есть поднять инстинктивное до уровня сознательного», поэтому под «реконструкцией» нужно понимать преодоление неясного, хаотичного.
Л.Лисицкий рассматривает развитие нашей архитектуры в 20-е годы как закономерный диалектический процесс, в котором прослеживаются три периода:
1) отрицание искусства только как эмоционального, индивидуального, романтического, изолированного дела;
3) сознательное целеустремленное архитектурное творчество, которое производит законченное художественное воздействие на заранее разработанной объективно-научной основе. Архитектура должна активно повышать общий жизненный уровень. Такова диалектика развития по Л.Лисицкому.
В последний раз в печати Л.Лисицкий выступил в 1934 году со статьей «Форум социалистической Москвы». В этой статье анализируются конкурсные проекты на здание Наркомтяжпрома в Москве, результаты которого Л.Лисицкий считал неудовлетворительными. Часть проектов он относил к стилю «американских подрядных контор», небоскребному обезличенному эклектизму с «чисто внешней монументальностью богатых памятников». В другой части проектов (проектов бесспорных художников - среди них Леонидов, Мельников) было видно стремление к выявлению образности, но «косноязычными средствами выражения». Кроме того, все проекты не разрешали проблему создания ансамбля в чрезвычайно сложной ситуации - в комплексе исторических зданий центра Москвы, имеющих мировое значение. В связи с итогами конкурса Л.Лисицкий призывал остерегаться стилизаторства, некритического «опробования разных стилей» в архитектурной практике, не терять «ощущения строителя», соавтора любого архитектурного сооружения. Он писал о свободе поиска, но свободе, которая не переходит в анархию, не уводит к ретроспективизму.
Поиск должен строиться, писал Л.Лисицкий, на основе нашей социальной действительности, на основе творческого напряжения, на «свободном владении специфическими реальными средствами и материалами, из которых создается архитектурный образ».
Подводя итоги рассмотрению архитектурной теории Л.Лисицкого можно выделить в ней некоторые временные аспекты ее развития.
В ранней теоретико-художественной деятельности у Л.Лисицкого обнаруживается романтически отвлеченное понимание современных ему задач послереволюционного искусства и архитектуры и декларирование абстрактной «динамически новой архитектуры» через формально-живописные безпредметные эксперименты, носящие достаточно субъективный (личностной) творческий характер и трудно поддающиеся расшифровке и конкретизации. Но вскоре Л.Лисицкий освобождается от «шелухи» супрематизма и в течение последующего десятилетия последовательно разрабатывает теорию архитектуры, исходящую из основ социалистической революции. Некоторые теоретические положения Л.Лисицкого в свое время получили при отсутствии достаточно развитой экономической и общекультурной базы были «преждевременны» и отвлеченны, на что он и сам впоследствии указывал, говоря о будущих «новых строительных силах» и практике, преодолевающей «изолированность от жизни».
Гигантская строительная практика в нашей стране неизмеримо обогатила в настоящее время теорию архитектуры. Вместе с тем и творческие воззрения Л.Лисицкого могут представить сейчас определенный историко-теоретический интерес.
Сергей Николаевич Баландин. 1968 г.
ЛИТЕРАТУРА:
1. El Lissitzky. Maler. Architekt. Typograt. Fotograf. - Erinnerungen. Briete. Schriften. Ubergeben von Sophie Lissitzky-Kuppers/Veb Verlagder Kunst, Drezden, 1967. -C.407
2. Bojko Szymon. El Lisicki//Fotograria. Listopag. - 1963. - Nr. 11. - Warzawa.
3. Герчук Ю. Эль Лисицкий // Творчество. - 1990. - № 10. - С. 24-26.
4. Харджиев Н. Памяти художника Лисицкого // Декоративное искусство СССР. - 1961. - № 2. - С. 10-12.
5. О Лисицком. К 75-летию со дня рождения (Беседа с В.О.Роскиным. Записал Ю.Герчук) // Декоративное искусство СССР. - 1966. - № 5. - С. 17-18.
6. Баландин С.Н., Пивкин В.М. По призванию художник. - Известия ВУЗов. Строительство и архитектура, 1991, 6. - 54-56.
Использованы фотоматериалы с сайтов