Если идеалом эпохи Возрождения был гармонически совершенный человек, личность, для которой нет противоречий между личным и общественным, то человеку XVII века свойственно бесконечное столкновение этих начал; если для героя произведений искусства Ренессанса характерно было единство с внешним миром, природой, то герой Нового времени осознает свою зависимость от окружающей среды и внешних обстоятельств. Драматизм действительности, крушение идеала Возрождения привели к новым формам восприятия мира. Оптимистический реализм Возрождения сменяется чувством неустойчивого положения человека, для которого характерен тот или иной внутренний конфликт: столкновение прав личности и общественного долга, бунт против слепого подчинения авторитетам светской или церковной власти, осознание противоречивости бытия. Личности все труднее отыскать свое место в новых отношениях общества, которому все меньше нужен всесторонний человек Ренессанса и все больше, - чеповек-функция. Эта трагическая коллизия находит выражение в двух направлениях мысли, в двух способах соотношения с миром и, наконец, в двух художественных стилях - барокко и классицизме.

Происхождение термина “барокко” неясно, известен лишь перевод с итальянского: странный, вычурный. Можно предположить, что барокко представляет собой не только художественный стиль (часто считают барокко лишь направлением искусства), но и особый образ отношения к миру и с миром. Он связан с кризисом идеалов гуманизма, общественно-политическими потрясениями, характерными для XVII века. Для менталитета человека барокко свойственны чувство растерянности и смятения, ощущение противоречивости мира, непостоянства счастья, всесилия рока и случая. Оптимистический идеал Ренессанса “сменяется пессимистической оценкой действительности, а восторженное преклонение перед человеком и его возможностями - подчеркиванием его двойственности, непоследовательности, испорченности”; постоянно осмысляется “несоответствие между видимостью вещей и их сущностью, ощущается разорванность бытия, столкновение между телесным и духовным началом, между привязанностью к чувственной красоте мира и осознанием бренности земного бытия” .

Возникновение барокко чаще всего связывают с Контрреформацией. Дело в том, что после бурных событий прошлого, ожесточенных религиозных войн Европа была разорена и разрушена. Посреди объятой войнами Европы только Рим избежал религиозных бурь и потрясений. В нем оставался оплот католической церкви, хотя и потесненной в своем влиянии, но еще очень сильной, особенно после Тридентского собора, поэтому именно здесь возникает стремление утвердить торжество официальной церкви. Как считает современный французский теоретик Э. Маль, главными идеями церкви этого времени были: мученичество, видение, экстаз, смерть. Эти религиозные темы в сознании людей соединялись со смыслом и благой целью праведного существования. Они не могли существовать только на рациональной основе, к ним непременно должна была быть примешана сильная эмоция, впечатляющая верующего и оказывающая сильное воздействие на любого другого человека. В этом мощном эмоциональном заряде должно было запечатлеться не только мистическое состояние приобщения к религиозному таинству, но и торжествующее чувство победы церкви над ее реформаторами. Поэтому барокко возникает первоначально в религиозном искусстве, прежде всего в архитектуре. И романский стиль, и готика имели вполне определенные и возведенные до уровня закономерности правила создания сооружений. Линии этих построек были четкими и определенными. Барокко - это “буйство изогнутых, пересекающихся, переливающихся каменных масс, потерявших свою “каменность” и как будто получивших свойства вязкого пластичного материала” . Постепенно барокко перешло из архитектуры в скульптуру, живопись и другие формы духовной жизни.

Может возникнуть вопрос: как же был связан с кризисом духа столь стремительный и динамичный (первоначально только художественный) стиль, как барокко, как оно в рамках церковного искусства смогло компенсировать духовную смуту и чувство растерянности, о которых мы только что сказали? Надо заметить, что Контрреформация не могла преодолеть религиозные расхождения - реформаторы как раз требовали высокой нравственности в религиозных чувствах. Церковь в данном случае боролась за власть - земную и духовную. Ей нужны были апологеты, выразители и просто прихожане. Она должна была царить над внутренним миром человека, уже вкусившего опасности рационализма, определять рамки греха и благочестия, а также судьбы всех категорий населения - от обывателей до королей. Привлечь в свое лоно можно было, противопоставив суровому быту протестанта яркую зрелищность католицизма. Поэтому в “искусстве барокко, даже когда оно непосредственно служило церкви, не очень-то много того, что называют благочестием, несмотря на то, что постоянно изображаются чудеса, видения, мистические экстазы. В этих экстазах слишком явно проступают чувственность, “плотскость” и даже прямая эротика” [там же, с. 97].

Один из самых известных теоретиков барокко Эммануэле Тезауро (1592-1675) называл в качестве главного принципа “барочного мышления” - “принцип быстрого разума”. Быстрый разум живет законами, отличными от законов мышления, он насыщен фантазиями, метафорами, соединяя важное и случайное, серьезное и забавное, смешное и печальное. В нем переплетаются природа и человек, божественное и созданное человеческим гением. Гении, обладающие быстрым разумом, “из несуществующего порождают существующее. Остроумие из невещественного творит бытующее, и вот лев становится человеком, орел - городом. Оно сливает женщину с обличьем рыбы и создает сирену как символ ласкательства, соединяет туловище козы со змеей и образует химеру - иероглиф, обозначающий безумие” . В такой системе мышления постепенно исчезают границы самых различных явлений, и в искусстве появляется некоторое пренебрежение целесообразностью, тем, что называется “здравый смысл”.

Эти особенности барокко отразились во всей своей полноте в творчестве Караваджо, Бернини в Италии, Веласкеса - в Испании, Ван Дейка и Рубенса - во Фландрии.

Творчество Пауля Рубенса (1577-1640) особенно явственно демонстрирует проникновение барокко в светскую жизнь, освобождение его от религиозной тематики и существование его как особого менталитета в контексте культуры XVII века. В его картинах царят вечное движение, напряжение, борьба людей с животными, часто фантастическими, азарт и торжество жизни. Он “заставил любоваться натуральным здоровьем и натуральной силой. И все это у него удачно сплавилось с требованиями пышного декора, помпы, восхваления монархов...” . В работах художников этого времени “религиозный дух незаметно ускользнул” из искусства. “То были времена оперы, кантаты и оратории, но и театрализованных церемоний, высокопарных од, витиеватых речей, длинных титулов, длинных париков, аллегорий и гипербол в поэзии, тяжеловесно-затейливого остроумия, эмблем и метафор” [там же, с. 97].

В литературе это выражается в стремлении раскрепостить воображение, поразить и ошеломить читателя, в пристрастии к неожиданным образам, сближающим понятия, сопоставляющим далекие друг от друга предметы. Здесь переплетаются самые различные формы жизни, реализуется принцип - от великого до смешного один шаг, поскольку в барокко они существуют вместе, как и другие противоположности: прекрасное и безобразное (например в сонетах, посвященных прекрасным дамам, с равным восхищением могут описываться и их прелестные волосы, и насекомые, ползущие по ним), восторженность и грубость и так далее. На одном полюсе искусства барокко - образ бунтаря, свободного и безудержного, не вписывающегося в привычные границы поведения, как, например, Дон Жуан, попирающий верность в любви, каждый раз любящий как в первый раз, безжалостно убивающий соперников, или лирический герой произведений Сирано де Бержерака (1619-1655). На другом - бунтарь-пуританин, аскетический и строгий, как герой поэмы “Потерянный рай” великого английского поэта Джона Мильтона (1608-1674). Для барокко и его теоретиков обязательно остроумие как способность сближать понятия (что считалось одним из проявлений разума), а главные качества такой способности - Многосторонность и Прозорливость. Тезауро полагает, что Прозорливость проникает “...в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы, собственные имена и псевдонимы”. Многосторонность же быстро охватывает все эти существа и их соотношения, она “их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого” .

Барокко как стиль жизни был характерен, скорее, для придворных, аристократических кругов, но и простонародью были свойственны некоторые проявления этого стиля, выражавшиеся в комических, пародийных или близких к протестантской этике аскетически правильных формах поведения.

Классицизм сложился и наиболее ярко выразился в условиях абсолютной монархии во Франции. Это не значит, что он не имел места в других странах. Классицизм, как и барокко, был имманентно присущ всей культуре XVII века. Если барокко со своим богатством и многообразием ощущений тяготеет к сенсуализму как способу чувственного познания мира, то классицизм требует рационалистической ясности, упорядоченного метода расчленения целого на части и последовательного рассмотрения каждой из них. Для этого необходима внутренняя гармония, чувство меры и душевного равновесия. Менталитету человека, выражающего классицистическую направленность, свойственно стремление к объединению вокруг монарха, упорядоченности. Память о религиозных войнах предыдущего века и желание стабильности заставляли его принять строгую иерархию абсолютизма, жесткую регламентацию королевской власти.

Для классицистов в искусстве характерно создание монументальных произведений, изображение героев действенных, преисполненных жизненной энергии и способных - благодаря умению смирять обуревающие их страсти - подниматься до разрешения сложных, трагических конфликтов. Поэтому театр тяготеет к трагедиям на исторические сюжеты, в которых столкновение долга и чувства всегда кончается победой долга. В этом направлении работали великие французские драматурги - Корнель (1606-1684) и Расин (1639-1699). Но существовала также и комедия классицизма, разоблачающая противоречия окружающего мира, о чем свидетельствует до сих пор не утратившее своей актуальности творчество Мольера (1622-1673).

Для теории классицизма характерен культ разума, который связывает этот стиль с философским рационализмом. Разум в классицизме - источник и мерило прекрасного; для последовательного классициста ценность художественного произведения в значительной мере определяется степенью его логической стройности и ясности, упорядоченностью его композиции. Этим и объясняется склонность классицистов изображать в качестве героев людей, способных даже в моменты самых тяжелых и бурных переживаний трезво мыслить, рассуждать и подчинять свои поступки велению разума . Это же стремление к упорядочению продиктовало разным видам искусства в зависимости от их специфики и определенные правила, по которым эти произведения должны создаваться. Правила эти касались не только темы или сюжета произведения, но и упорядочивали его внутреннюю структуру. Например, в драматургии существовали знаменитые “три единства”: единство места, единство времени и единство действия. Единство места предполагало, что все события совершаются только в одном месте, одной декорации на сцене; единство времени требовало, чтобы действие началось и закончилось в течение одних суток; единство действия требовало, чтобы центральный конфликт был четко определенным и единственным. Наиболее полно нормативную сторону искусства классицизма изложил Никола Буало (1636-1711) в стихотворном трактате “Поэтическое искусство”, где он требовал подчинить художественное вдохновение разуму:

Обдумать надо мысль и лишь потом писать.

Пока неясно вам, что вы сказать хотите,

Простых и точных слов напрасно не ищите...

XVII век подарил человечеству высокие достижения культуры практически во всех областях деятельности. Но отметим еще раз, что это было время контрастов: блеску двора “короля-Солнца” Людовика XIV противостоял нищий, не имеющий не только завтрашнего, но и сегодняшнего дня народ; самым великолепным умам этого века - дворянин, не знающий грамоты и кичащийся этим. Эти контрасты порождают особый драматизм времени, подготовивший как идеи Просвещения, так и последующую множественность в развитии культуры Новейшего времени.

Они имеют как общие чрты, так и отличия, ведь каждое из архитектурных направлений обладает своими уникальными свойствами.

В эпоху Просвещения и Нового времени в странах Европы – период с XVII по XIX век, появились яркие и богатые стилевые направления в искусстве. Барокко, рококо, классицизм, ампир – это немногие из стилей, которые были известны в то время. Такое высокое развитие архитектурного искусства было вызвано тем, что королевские, императорские и аристократические династии сменяли друг друга, и каждая из них желала прославить себя и период своего правления настоящими шедеврами искусства и великолепными творениями архитектуры.

Чем отличается стиль ампир (поздний классицизм) от обычного классицизма

Два популярных направления – ампир и классицизм в архитектуре оставили после себя великий след в истории. По своей сути ампир является одним из этапов исторического развития классицизма, одним из его ответвлений, поэтому говорить об этих стилях, как о совершенно разных направлениях нельзя.

Если спросить архитекторов, чем ампир отличается от классицизма, на этот вопрос ответить будет сложно даже специалистам. Ампир является завершающим этапом развития классицизма, он был популярным в первые три десятилетия XIX века. Ампир, или поздний классицизм – именно так это направление обозначается в искусстве, был призван служить государству периода правления Наполеона с целью прославления его личности и совершенных им подвигов.

Классицизм начал постепенно переходить в эпоху ампира в период наполеоновской империи, эти направления ориентировались на изображение искусства периода античности. Архитекторы этого времени использовали элементы, позволяющие максимально точно передать воинскую доблесть и величественную мощь государства.

Для этого применялись такие приемы в декоре, как ликторские связки, воинские доспехи, лавровые венки, львы, орлы. Такие элементы использовались и в эпоху развития классицизма в архитектуре, однако, существенная разница в том, что ампир заимствовал архитектурные формы, присущи преимущественно Древнему Риму, а классицизм в основном применял наследие Древней Греции. Ярким примером сооружения в стиле классицизма является Вилла Ротонда в Италии, автором которой стал архитектор А. Палладио.

Чем отличается стиль ампир от классицизма, если говорить о выборе цветовой гаммы при обустройстве помещений? Интерьер, оформленный согласно законам классицизма, был строго выдержан в светлых и насыщенных тонах ванили, широко применялся бледно-голубой и цвет молодой листвы.

Предметы ярких насыщенных цветов увидеть было практически невозможно, в то время как в период ампира, наоборот, дизайнерами умело сочетались кричащие яркие тона с нежными и мягкими оттенками. Преобладание насыщенных зеленых и пурпурных оттенков, а также позолоты – еще один прием, характерный исключительно для ампирной эпохи.

Отличие неоклассицизма от классицизма и ампира

Еще одна общая черта для этих двух направлений – использование дорогих пород дерева и роскошных тканей при оформлении интерьера помещений. Нередко можно было увидеть предметы мебели, украшены инкрустацией из других пород дерева, натурального камня или слоновой кости.

Среди общих характеристик направлений нельзя не заметить, что в них одинаково часто используются орнаменты из цветов в качестве декора. Выбору тканей для декорирования интерьера в эпоху классицизма и ампира уделялось особое внимание. Придать помещению роскоши и помпезности удавалось благодаря применению натурального шелка и гобеленов с различными мотивами. Здесь следует сразу отметить отличие неоклассицизма от классицизма и ампира – в нем используется исключительно искусственный шелк, который выглядит так же дорого, как и натуральный материал.

Отличия ампира и классицизма заключаются и в том, что для первого свойственной была выраженная помпезность и роскошь. Классицизм был наделен меньшей монументальностью, он больше характеризуется сдержанностью форм и линий при возведении архитектурных сооружений и оформлении интерьера. Есть еще одна отличительная особенность ампира, свойственна исключительно этому направлению – широкое применение зеркал.

Классицизм, неоклассицизм и русский ампир: схожесть и отличия

Классицизм, русский ампир и неоклассицизм, как и многие другие архитектурные стили, имели много общего.

Прежде всего, следует назвать такую схожесть направлений:

1. Роскошь. Стили предназначались для оформления интерьеров представителей аристократии, именно поэтому их многие называют «дворцовыми» и «королевскими». Если обратить внимание на все стили, которые заявили о себе в период с XVII по XIX век, то самым скромным был классицизм и неоклассицизм, хотя на самом деле интерьеры отличались невиданной роскошью.

2. Большие и просторные помещения. Для помещений этих эпох характерными были комнаты с большим пространством и высокими потолками. Для стиля рококо это было свойственно в наименьшей степени, если сравнивать между собой все архитектурные направления того времени.

3. Способы декора. Для декорирования помещений, цель которого заключалась в том, чтобы придать интерьеру роскоши и богатства, использовались такие элементы, как лепнина, настенные росписи и картины с классическими сюжетами, резные изделия из дерева.

Неоклассицизм от классицизма и ампира отличается тем, что это популярное в конце XVIII – начале XIX века направление, наследовало традиции не только периода античности, но также в нем прослеживается искусство эпохи Возрождения. В принципе, неоклассицизм по своей сути является продолжением классицизма, его современным завершением.

Модерн, барокко, ампир, классицизм: отличительные черты

Барокко, классицизм и модерн – направления, имеющие много отличительных черт. Модерн представляет собой «цитирование» всех этих трех классических стилей. Он сформировался под сильным влиянием культуры Японии, Древнего Египта и стран других древних цивилизаций.

Разница между барокко, ампиром и классицизмом с одной стороны и модерном – с другой, в том, что с появлением последнего направления архитектурное искусство отказалось от наследия предыдущих эпох. В этот период происходит отказ от прямых линий и четких геометрических форм, консервативности и пафоса в пользу более естественным изогнутым, округлым линиям и асимметрии.

Чем отличаются эклектика и модерн от ампира

На смену величественному ампиру вначале XIX века пришла эклектика.

От ампира и классицизма эклектика и модерн отличаются тем, что они представляют собой смешение и «цитирование» всех предыдущих стилей одновременно.

Как правило, эклектика объединяет между собой смежные, не противоположные направления. Разные по своему стилю элементы интерьера обязательно должны иметь что-то общее – цвет, фактуру, общий дизайн. На мебели можно увидеть такие рисунки, как полосы, зигзаги, круги. Восточные покрывала и ковры, узорчатые обои, ниши, округлые углы – все это характерно для эклектики.

В целом и классицизм имеют много общего, в то время как модерн и эклектика выступают их полной противоположностью.

Отличия барокко от классицизма.

В эпоху классицизма, которая последовала за эпохой барокко, роль полифонического многоголосиия уменьшилась и на первое место вышло гомофонное многоголосие
(от греч. "хомос" - "один", и "фоне" - "звук", "голос")

В отличие от полифонии, где все голоса равноправны, в гомофонном многоголосии выделяется один, исполняющий главную тему , а остальные играют роль аккомпанемента (сопровождения). Аккомпанемент представляет собой, как правило, систему аккордов (гармоний). Отсюда и название нового способа сочинения музыки – гомофонно-гармонический.

В музыке стало меньше орнаментации, украшений. Произведения стали более стройными, чёткими по структуре, особенно те, которые написаны в сонатной форме .

В эпоху барокко в музыкальном произведении каждая из частей концентрировалась на выражении и раскрытии одного, ярко прорисованного чувства, что решалось с помощью изложения одной темы, которая изменялась (варьировалась) на протяжении всейчасти, а в эпоху классицизма в одной части произведения раскрывалось множество эмоций , которые выражались с помощью изложения и развития двух и более различных по образному содержанию тем.

Музыка раннего барокко (1600-1654)

Условной точкой перехода между эпохами ренессанса и барокко можно считать развитие итальянской оперы итальянским композитором Клаудио Монтеверди (1567-1643).

Композитор родился в итальянском городе Кремона в семье врача. Как музыкант Монтеверди сложился ещё в юности. Он писал и исполнял мадригалы; играл на органе, виоле и других инструментах. Сочинению музыки Монтеверди обучался у известных в то время композиторов. В 1590 г. в качестве певца и музыканта его пригласили в Мантую, ко двору герцога Винченцо Гонзаги; позже он возглавил придворную капеллу. В 1612 г. Монтеверди покинул службу в Мантуе и с 1613 г. поселился в Венеции. Во многом благодаря Монтеверди в 1637 г. в Венеции открылся первый в мире публичный оперный театр. Там композитор возглавил капеллу собора СанМарко. Перед смертью Клаудио Монтеверди принял духовный сан.

Изучив оперное творчество копозиторов ренессанса Пери и Каччини, Монтеверди создал собственные оперные произведения. Уже в первых операх - "Орфей" (1607 г.) и "Ариадна" (1608 г.) - композитору удалось музыкальными средствами передать глубокие и страстные чувства, создать напряжённое драматическое действие. Монтеверди - автор многих опер, но сохранились только три - "Орфей", "Возвращение Улисса на родину" (1640 г.; на сюжет древнегреческой эпической поэмы "Одиссея") и "Коронация Поппеи" (1642 г.).

В операх Монтеверди гармонично сочетаются музыка и текст. В основе опер – монолог – речитатив (от ит. recitare - "декламировать"), в котором декламируется каждое слово, а музыка гибко и тонко передаёт оттенки настроения. Монологи, диалоги и хоровые эпизоды плавно перетекают друг в друга, действие развивается неспешно (в операх Монтеверди три-четыре акта), однако динамично. Важную роль композитор отводил оркестру. В "Орфее", например, он использовал почти все известные в то время инструменты. Оркестровая музыка не просто сопровождает пение, но сама рассказывает о событиях, происходящих на сцене, и переживаниях персонажей. В "Орфее" впервые появилась увертюра (фр. ouverture, or лат. apertura - "открытие", "начало") - инструментальное вступление к крупному музыкальному произведению. Оперы Клаудио Монтеверди оказали значительное влияние на венецианских композиторов, заложили основы венецианской оперной школы.

Монтеверди писал не только оперы, но и духовную музыку , религиозные и светские мадригалы . Он стал первым композитором, который не противопоставлял полифонический и гомофонный методы - хоровые эпизоды его опер включают в себя приёмы полифонии.
В творчестве Монтеверди новое соединилось со старым - традициями эпохи Возрождения.

К началу XVIII в. сложилась оперная школа в Неаполе . Особенности этой школы - повышенное внимание к пению, главенствующая роль музыки. Именно в Неаполе был создан вокальный стиль бельканто (ит. bel canto - "прекрасное пение"). Бельканто славится необычайной красотой звучания, мелодичностью и техническим совершенством. Исполнитель стиля бельканто должен уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также виртуозно передавать многочисленные, накладывающиеся на основную мелодию быстрые последовательности звуков - колоратуры (ит. coloratura - "украшение").

В XVIII столетии опера стала основным видом музыкального искусства в Италии, чему способствовал высокий профессиональный уровень певцов, обучавшихся в консерваториях (ит. conservatorio, err лат. conserve - "охраняю" ) - учебных заведениях, готовивших музыкантов. К тому времени в центрах итальянского оперного искусства - Венеции и Неаполе - было создано по четыре консерватории. Популярности жанра служили и открывшиеся в разных городах страны оперные театры, доступные для всех слоев общества. Итальянские оперы ставились в театрах крупнейших европейских столиц, а композиторы Австрии, Германии и других стран писали оперы на итальянские тексты.

Значительной фигурой периода раннего барокко, позиция которого была на стороне Католицизма, противостоящего растущему идейному, культурному и общественному влиянию Протестантизма, был Джованни Габриэли (1555-1612). Его работы принадлежат стилю «Высокого возрождения» (период расцвета Ренессанса). Однако некоторые его нововведения в области инструментовки (назначение определённому инструменту собственных, специфических задач) однозначно указывают, что он был одним из композиторов, повлиявших на появление нового стиля.

Одно из требований, предъявляемых церковью сочинению духовной музыки, заключалось в том, чтобы тексты в произведениях с вокалом были разборчивы . Это потребовало ухода от полифонии к музыкальным приёмам, где слова выходили на передний план. Вокал стал более сложен, витиеват по сравнению с аккомпанементом.

В распространение новых приёмов большой вклад внёс и немецкий композитор Генрих Шюц (1585-1672), обучавшийся в Венеции.Это наиболее известный немецкий композитор до Иоганна Себастьяна Баха и одним из самых важных композиторов периода раннего барокко наряду с Д. Габриэли и К.Монтеверди. Он использовал новые техники в своих работах, когда служил хормейстером в Дрездене.

Музыка зрелого барокко (1654-1707)

Период централизации верховной власти в Европе часто называют Абсолютизмом . Абсолютизм достиг своего апогея при французском короле Людовике XIV. Для всей Европы двор Людовика был образцом для подражания. В том числе и музыка, исполнявшаяся при дворе. Возросшая доступность музыкальных инструментов (особенно это относилось к клавишным) дала толчок к развитию камерной музыки(от ит. camera - "комната") , исполнявшейся в небольших помещения или в домашней обстановке.

Зрелое барокко отличается от раннего повсеместным распространением нового полифонического стиля (свободного письма ) и усилившимся разделением музыкальных форм, особенно в опере. Как и в литературе, появившаяся возможность многотиражной печати музыкальных произведений привела к расширению аудитории; усилился обмен между центрами музыкальной культуры.

В теории музыки зрелого барокко определяется фокусированием композиторов на гармонии и на попытках создать стройные системы музыкального обучения.
В последующие годы это привело к появлению множества теоретических трудов. Замечательным образцом подобной деятельности может служить работа периода позднего барокко - «Gradus ad Parnassum» (русск. Ступени к Парнасу), опубликованная в 1725 году Иоганном Йозефом Фуксом (нем. Johann Joseph Fux) (1660-1741), австрийским теоретиком и композитором. Это сочинение, систематизировавшее теорию контрапункта, практически до конца XIX века было важнейшим пособием для изучения контрапункта.

Выдающимся представителем придворных композиторов двора Людовика XIV был Джованни Баттиста Люлли (1632-1687). (Жан –Батист) . Уже в 21 год он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки». Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связана с театром. Вслед за организацией придворной камерной музыки и сочинением «airs de cour» (придворных арий) он начал писать балетную музыку. Сам Людовик XIV танцевал в балетах, которые были тогда излюбленным развлечением придворной знати. Люлли был превосходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках, танцуя вместе с королём. Он известен своей совместной работой с Мольером, на пьесы которого он писал музыку. Но главным в творчестве Люлли было всё же написание опер . Удивительно, но Люлли создал законченный тип французской оперы; так называемой во Франции лирической трагедии (фр. tragedie lyrique), и достиг несомненной творческой зрелости в первые же годы своей работы в оперном театре. Люлли часто использовал контраст между величественным звучанием оркестровой секции, и простыми речитативами и ариями. Музыкальный язык Люлли не очень сложен, но, безусловно, нов: ясность гармонии, ритмическая энергия, чёткость членения формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления. В немалой степени его успеху способствовало так же его умение подбирать музыкантов в оркестр, и его работа с ними (он сам проводил репетиции). Неотъемлемым элементом его работы было внимание к гармонии и солирующему инструменту.

Композитор и виолинист Арканджело Корелли (1653-1713) известен своей работой над развитием жанра кончерто гроссо(concerto grosso - "большой концерт") . Корелли был одним из первых композиторов, чьи произведения публиковались и исполнялись по всей Европе. Как и оперные сочинения Ж.Б.Люлли, жанр кончерто гроссо построен на контрастном сопоставлении звучания небольших солирующих групп оркестра и звучания полного оркестра. Музыка построена на резких переходах от громко звучащих частей к тихим, быстрые пассажи противопоставлены медленным. Среди последователей Арканджело Корелли был Антонио Вивальди, позднее сочинивший сотни работ, написанных в излюбленных формах Корелли: трио-сонатах и концертах.

В Англии зрелое барокко отмечено ярким гением Генри Пёрселла (1659-1695). Он умер молодым, в возрасте 36 лет, написав большое количество произведений и став широко известным ещё при жизни. Пёрселл был знаком с творчеством Корелли и других итальянских композиторов эпохи барокко.За свою короткую жизнь Пёрселл написал много вокальных, инструментальных, музыкально-театральных произведений, наиболее значительное из которых - опера "Дидона и Эней" (1689 г.). Это первая английская национальная опера . Она была заказана учителем танцев из пансиона для благородных девиц. Частный характер заказа повлиял на облик произведения: в отличие от монументальных опер Монтеверди или Люлли сочинение Пёрселла невелико по размерам , действие развивается стремительно . Либретто оперы (автор Николас Тэйт) было написано по мотивам героического эпоса "Энеида" римского поэта Вергилия.

У Вергилия один из защитников Трои - Эней после падения города отправляется странствовать. Буря прибивает его корабль к берегам Африки; здесь он встречается с Дидоной, царицей Карфагена. Дидона полюбила Энея и, когда герой по велению богов её покинул, лишила себя жизни. В опере Пёрселла вестника, разлучившего героев, посылают не боги, а лесные ведьмы (популярные персонажи английского фольклора). Эней принял обман за священный долг перед богами и погубил самое ценное - любовь.

Отличительная черта творчества Пёрселла - гармоничность . Композитор обладал удивительным даром создавать совершенные мелодии - спокойные, величественные и безукоризненные по форме. После Генри Пёрселла в английской музыке до XX в. вряд-ли можно назвать столь же ярких мастеров.

В отличие от вышеперечисленных композиторов Дитрих Букстехуде (1637-1707 ) не был придворным композитором. Букстехуде работал органистом , сначала в Хельсингборге (1657-1658), затем в Эльсиноре (1660-1668), а затем, начиная с 1668 года, в церкви св. Марии в Любеке. Он зарабатывал не публикацией своих произведений, а их исполнением, и патронажу знати предпочитал сочинение музыки на церковные тексты и исполнение собственных органных композиций.Его сочинения для органа отличались богатством фантазии, обилием неожиданных и красочных сопоставлений, глубоким драматизмом К сожалению, сохранились далеко не все произведения этого композитора. Музыка Букстехуде во многом построена на масштабности замыслов, богатстве и свободе фантазии, склонности к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации. Его творчество оказало сильное влияние на таких композиторов, как И. С. Бах и Г.Ф.Телеман.

Музыка позднего барокко (1707-1760)

Точная грань между зрелым и поздним барокко является предметом обсуждения; она лежит где-то между 1680 и 1720. В немалой степени сложности её определения служит тот факт, что в разных странах стили сменялись несинхронно; новшества, уже принятые за правило в одном месте, в другом являлись свежими находками. Италия , благодаря Арканджело Корелли и его ученикам Франческо Джеминиани и Пьетро Локателли становится первой страной, в которой барокко переходит из зрелого в поздний период . Важной вехой можно считать практически абсолютное главенство тональности , как структуризирующего принципа сочинения музыки. Это особенно заметно в теоретических работах Жана Филиппа Рамо, который занял место Люлли, как главного французского композитора. В то же время, появление капитального труда Иоганна Йозефа Фукса «Градус ад Парнассум» (1725), посвященного полифонии строгого стиля, свидетельствовало о присутствии в музыке двух сочинительских стилей – гомофонно-гармонического и полифонического.

Формы , открытые предыдущим периодом, достигли зрелости и большой вариативности; концерт, сюита, соната, кончерто гроссо, оратория, опера и балет уже не имели резко выраженных национальных особенностей. Повсеместно устоялись общепринятые схемы произведений: повторяющаяся двухчастная форма (AABB), простая трёхчастная форма (ABC) и рондо.

Антонио Вивальди (1678-1741) - итальянский композитор, родился в Венеции.
В 1703 году принял сан католического священника. Первого декабря того же года он становится maestro di violino в венецианском сиротском приюте «Pio Ospedale della Pieta» для девочек. Известность Вивальди принесли не концертные выступления или связи при дворе, а публикации его работ, включавшие его трио-сонаты, скрипичные сонаты и концерты. Они были опубликованы в Амстердаме и широко разошлись по Европе. Именно в эти инструментальные жанры, в то время всё ещё развивающиеся, (барочная соната и барочный концерт), Вивальди и внёс свой самый значительный вклад. Для музыки Вивальди характерны определённые приёмы: трёхчастная циклическая форма для кончерто гроссо и использование ритурнели в быстрых частях. Вивальди сочинил более 500 концертов. Он также давал программные названия некоторым своим работам, таким как знаменитые «Времена года». Карьера Вивальди показывает возросшую возможность для композитора существовать независимо: на доходы от концертной деятельности и публикации своих сочинений.

Доменико Скарлатти (1685-1757) был одним из ведущих клавишных композиторов и исполнителей своего времени. Он начал свою карьеру, как придворный композитор; вначале в Португалии, а с 1733 года в Мадриде, где он и провёл остаток жизни. Его отец Алессандро Скарлатти считается основателем неаполитанской оперной школы. Доменико тоже сочинял оперы и церковную музыку, но известность (уже после его смерти) ему обеспечили его произведения для клавишных . Часть этих произведений он написал для собственного удовольствия, часть - для своих знатных заказчиков.

Самым знаменитым придворным композитором эпохи барокко стал Георг Фридрих Гендель (1685-1759). Он родился в Германии, три года учился в Италии, но в 1711 году уехал Лондон, где и начал свою блистательную и коммерчески успешную карьеру независимого оперного композитора, выполняющего заказы для знати. Обладающий неутомимой энергией, Гендель перерабатывал материал других композиторов, и постоянно переделывал свои собственные сочинения. Например, он известен тем, что переработал знаменитую ораторию «Мессия» столько раз, что сейчас не существует версии, которую можно назвать первоначальной. Несмотря на то, что его финансовое состояние то улучшалось, то приходило в упадок, его известность, основанная на опубликованных произведениях для клавишных, церемониальной музыке, операх, кончерто гроссо и ораториях всё возрастала. Уже после смерти он был признан ведущим европейским композитором, и изучался музыкантами эпохи классицизма. За свою жизнь Гендель написал около 50 опер («Альмира» "Агриппина", "Ринальдо", «Юлий Цезарь»и др.), 23 оратории («Мессия», «Самсон», «Иуда Маковей», «Геркулес»), бесчисленное количество церковних хоралов, органных концертов, а також ряд произведений развлекательного характера («Музыка на воде», «Музыка для королевских фейерверков»).

Один из величайших композиторов эпохи барокко - Иоганн Себастьян Бах родился
21 марта 1685 года в городе Эйзенах, Германия. За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений в различных жанрах, кроме оперы . Но при жизни он не добился какого-либо значимого успеха. Много раз переезжая, Бах сменял одну не слишком высокую должность за другой: в Веймаре он был придворным музыкантом у Веймарского герцога Иоганна Эрнста, затем стал смотрителем органа в церкви св. Бонифация в Арнштадте, через несколько лет принял должность органиста в церкви св. Власия в Мюльхаузене, где поработал всего лишь около года, после чего вернулся в Веймар, где занял место придворного органиста и устроителя концертов. На этой должности он задержался на девять лет. В 1717 году Леопольд, герцог Анхальт-Кётенский, нанял Баха на должность капельмейстера, и Бах стал жить и работать в Кётене. В 1723 Бах переехал в Лейпциг, где и остался до своей смерти в 1750 году.

И.С.Баха хорошо знали в Германии при жизни как композитора, исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, в первую очередь Карла Филиппа Эммануила. Но в последние годы жизни и после смерти Баха его известность как композитора стала уменьшаться: его стиль считали старомодным по сравнению с расцветающим классицизмом.

В 1802 году Иоганн Николай Форкель издал первую наиболее полную биографию Иоганна Себастьяна Баха. В 1829 г., через 79 лет после смерти И. С. Баха, Феликс Мендельсон исполнил в Берлине баховские «Страсти по Матфею». Успех этого концерта воскресил интерес к творчеству И. С. Баха и стал причиной появления громадного интереса к музыке Баха в Германии, а затем и во всей Европе.

Сейчас И. С. Бах является одним из самых популярных композиторов всех времён: например, в голосовании «Лучший композитор тысячелетия», проведённом на Cultureciosque.com Бах занял первое место.

Le style c"est l"homme («стиль - это человек»). Эту максиму, принадлежащую Бюффону, можно уподобить математическому выражению, связывающему две переменных. Независимой переменной, аргументом, выступает человек, а стиль как некоторая упорядоченная последовательность выразительных практик - функцией. Каков человек - таков и стиль. При всей универсальности этого определения необходимо учитывать исторический контекст момента его появления - век Просвещения, с его концепцией «естественного человека». Последняя, как известно, является непосредственным развитием идей XVII века, этого начала Нового времени, и характерных для него стилей - классицизма и барокко. Можно говорить о том, что в этих стилях, их комбинации, содержится проект всего Нового времени, вплоть до современности.

Само понятие стиль (от лат. stylus - палка) и родственное ему понятие стимул (от лат. stimulus , букв. - остроконечная палка, которой погоняли животных) этимологически как нельзя лучше сопрягаются с принципами классицизма. Предпочтение прямой линии перед всякими другими свойственно картезианскому рационализму. Окружность потеряла свой онтологический статус вместе с аристотелизмом и уступила место беспредельному, бескачественному, абсолютно исчислимому. «Бог - утверждает Декарт - единственный творец всех существующих в мире движений, поскольку они вообще существуют и поскольку они прямолинейны. Однако различные положения материи превращают эти движения в неправильные и криволинейные. Точно также теологи учат нас, что Бог есть творец всех наших действий, поскольку они существуют и поскольку в них есть нечто хорошее, однако различные наклонности наших воль могут сделать эти действия порочными» (Декарт Р. Сочинения: В 2-х тт. М.: Мысль, 1989. Т.1. С.205). Не следует воспринимать подобное высказывание как попытку надеть маску ортодоксальной теологии на инерциальный принцип Галилея. Декарт не случайно затрагивает фундаментальный вопрос о проблеме зла и свободе воли, и делает это вполне в соответствии с воззрениями св. Августина. По мнению А.-И. Марру, «о первостепенном месте, которое занимал Августин во французском сознании XVII в., ничто не свидетельствует лучше, чем сыгранная им роль в развитии картезианства» (Марру А.-И. Святой Августин и августинианство. Долгопрудный: Вестком, 1999. С.185). Так между ригоризмом «внутреннего человека» св. Августина, устремленного мистически и интеллектуально к Богу по кратчайшему пути, в течение которого ему не позволительно отвлекаться, и ригоризмом «внутреннего человека» Декарта существует общность. Она состоит, во-первых, в постоянной необходимости преодоления сомнения посредством разума, ведомого Всевышним. Декартовский тезис «Бог не обманщик» гарантирует истинность Метода. Во-вторых, в возможности лишь приблизительно достичь поставленной цели. Для св. Августина таковою являлось постижение Бога, для Декарта - достижение господства над природой посредством конструирования. Отсюда возникает множественность возможных вариантов и пробабилизм картезианства (Гайденко П. История новоевропейской философии в ее связи с наукой. М.: Университетская книга, 2000. С.130). Несомненно, что наиболее наглядным примером реализации картезианского проекта господства над природой может служить планировка версальского парка А. Ленотром (Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3-х тт. М.: Худож. лит., 1987. Т.3. С.488). Это одновременно и рукотворный эдем и зримое воплощение лаконичной формулы абсолютизма, принадлежащей еще Франциску I: «Un roi, une foi, une loi». Триада «один король, одна вера, один закон» оказывается созвучной трехлучевой парковой композиции, как и принцип единства времени, места и действия из «Поэтического искусства» Н. Буало с его строгой иерархией жанров.

Длительное сосуществование классицизма и барокко трудно считать случайностью. Подобный синхронизм указывает на их взаимосвязанность, которая, естественно, не устраняет существенных различий черт и генезиса двух стилей. Барокко явилось прямым наследником Ренессанса, но наследником явно разочарованным. Вот что пишет, например, А.Ф. Лосев о Монтене: «Его «Опыты» лишены всякой системы, <…> пересыпаны античными цитатами, хотя из античности ему сначала были близки только стоики, а потом стали близкими исключительно скептики» (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С.597). Монтень был предшественником именно Декарта, но здесь следует отметить упоминание о стоицизме и скептицизме как о имеющих непосредственное отношение к стилю барокко. Если классицизм исходил из августианства в виде секуляризованного дуализма между природой и человеком, который должен быть снят монизмом подчинения некоей единой (но не единственно возможной) форме, то барокко исходило из всеобщности стоицистского Логоса, единства в виде организма, пропитанного дыханием пневмы. В контексте все того же августианства оно ставило акцент на психологической сложности индивидуальной личности. Во взгляде на мир вместо жесткой монофонической иерархии универсализма, присущей классицизму, возникал полифонический универсализм пластичности, декларирующий возможность множественных вариаций одной и той же формы или темы. Безостановочный бег баховской фуги аккомпанирует «фаустовскому» человеку. Как явление историческое барокко предшествовало классицизму, но в плане дальнейшей перспективы смены стилей его следует признать скорее наследником, чем предшественником классицизма. Хорошо известно, что появление барокко связано с Котрреформацией. Каноны и цели ордена иезуитов нашли свое выражение именно в стиле барокко. Достаточно напомнить о главном иезуитском храме Иль Джезу в Риме (1568-1584), построенном по проекту Дж. Виньолы. Этом, быть может, первом типовом проекте в истории архитектуры, реализованном на пространствах от Парагвая до Лифляндии. Основная черта барокко - его обманчивость, симулятивность дала ему возможность обратить в своих поклонников и врагов «солдат Иисуса» - протестантов, с присущим им культом труда. «Барокко - как отмечает Ж. Делез - изобретает бесконечное производство или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как завершить складку, но в том, как ее продолжить, пересечь ею потолок, устремить ее к бесконечности» (Делез Ж. Складка, Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1997. С.63). Потому сложные формы и контрапункт, за которыми скрывается симметрия чисел и функций, оказались способными прославить добродетели пуритан (например, оратория Г.Ф. Генделя «Иуда Маккавей»). Обращение к ветхозаветным сюжетам свойственно и литературе барокко. «Потерянный рай» Дж. Мильтона и «Величайшее чудовище мира» П. Кальдерона. Тема катастрофы, вытекающая из столкновения свободной воли и Закона доминирует в трагедийном жанре эпохи. При этом понимание Закона весьма эклектично: оно может быть ветхозаветным, гностическим и рационалистическим. В последнем случае обнаруживается совпадение с классицизмом. Гностические черты барокко нашли свое проявление в увлечении астрологией и алхимией, о чем свидетельствует не только литература эпохи. Так И. Кеплер никогда не скрывал своей приверженности к астрологии, она даже служила ему средством зарабатывать на хлеб. И. Ньютон предпочитал хранить на этот счет молчание, как и по поводу своего антитринитаризма. Однако ньютонианская программа физики пропитана не только математикой (в ее рационалистическом декартовском понимании), но и духом алхимии, из которой ее творец сумел извлечь немало научных идей (Дмитриев И.С. Неизвестный Ньютон. Силуэт на фоне эпохи. СПб.: Алетейя, 1999). Его знаменитый ответ на абсолютно справедливые упреки картезианцев в возрождении магического принципа - «гипотез не измышляю» - есть не что иное, как трюизм.

Стремление к контрасту и внешнему правдоподобию посредством применения разнообразных технологий, характерное для барокко, вытекает из его глубочайшего пессимизма. «Как бы красива ни была комедия в остальных частях, - писал Паскаль - последний акт всегда бывает кровавым. Набросают земли на голову - и конец навеки!» (Паскаль Б. Мысли. М.: REFL-book, 1994. С.256). Отсюда страсть к натюрморту и гипертрофированное жизнелюбие рубенсовской обнаженной натуры. Ирония и соблазн искусственного пытаются заговорить смерть и перехватить у нее плутовским способом власть над миром. В этом смысле наша современность с ее страстью к контрасту и синтетическому (вплоть до клонирования) продолжает тенденцию барокко. «Лепнину можно мыслить - отмечает Ж. Бодрийяр - как триумфальный взлет науки и технологии, но она также, и, прежде всего, связана с барокко <…> Здесь уже заложена вся технология и технократия - презумпция идеальной поддельности мира, которая находит себе выражение в изобретении универсального вещества и в универсальной комбинаторике веществ» (Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С.116).

Сочетание жестких принципов классицизма и гибких барокко можно увидеть во всех последующих стилях. Доминирование одних над другими определяется лишь тактическими соображениями, должными обеспечить наибольшую эффективность. «Известно ли вам, - говорит бальзаковский Вотрен, этот «Наполеон каторги», обращаясь к юному Растиньяку, - как здесь прокладывают себе дорогу? В эту людскую массу надо врезаться пушечным ядром или проникнуть как чума». Классицизм можно сравнить с первым, барокко - со вторым. Оба они явились инструментами Нового времени по формированию Нового человека. Так доминанту классицизма можно увидеть в модерне с его проектами футуристов и Ле Корбюзье, его пафосом серьезного. Постмодерн отдает предпочтение приемам барокко. Переходит на язык двоичных кодов и детерминированного хаоса. Проявляет заботу об экологии и покрывает мир паутиной информационных сетей, симулируя «невыносимую легкость бытия».

В искусстве и архитектуре XVIII столетия преобладали два фундаментальных стиля – барокко и классицизм. Они не случайно довольно долго сосуществовали рядом, в одну эпоху. Нельзя не отметить их тесную взаимосвязь, хотя и характерных, присущих лишь конкретному направлению особенностей тоже наберется немало. В чем же отличие барокко и классицизма и как при взгляде на картину или здание определить, к какому же стилю они относятся?

Определение

Барокко – художественный стиль, зародившийся в Италии и распространенный в европейском искусстве до середины XVIII века.

Барокко

Классицизм – художественный стиль, характерный для искусства Европы и особенно ярко проявившийся во второй половине XVIII века.

Сравнение

Барокко и классицизм – направления-антагонисты, хотя у них есть и немало общих черт, ведь формировались они в одну эпоху.

Выводы сайт

1. Барокко отличается буйством и динамичностью форм. Для классицизма характерны стройность и равновесие всех деталей.
2. Барокко ставит во главу угла роскошь, пышность, блеск, напыщенность, богатство отделки. Классицизм ценит сдержанность и простоту линий, декор используется очень аккуратно.
3. В барокко используются пространственные иллюзии, искажающие пропорции и придающие масштабность. Классицизм зиждется на гармоничности пропорций, берущих начало в античной традиции.