Как российский посол сделал итальянца самым любимым художником в турции. Эбру: уникальная турецкая живопись на воде

Б.Веймарн

Тюрки-сельджуки(Сельджуки - одна из ветвей среднеазиатских кочевников огузов, получившая название по имени возглавившей ее династии Сельджукидов. В 11 в. сельджуки завоевали Иран, Закавказье, Ирак и Малую Азию. Огромное феодальное Сельджукское государство существовало с 1038 по 1157 г.) ), завоевав в 11 в. значительную часть Малой Азии, создали на ее территории самостоятельное государство. Рум-ский (иначе Конийский) султанат, возглавляемый династией Сель-джукидов, был феодальным государством, занимавшим малоазиатское нагорье, а в пору наибольшего могущества (в 13 в.) владевшим частью побережья на Средиземном и на Черном морях.

Крупными городами были столица Копья, Сивас и др. Период политического могущества и экономического расцнета Румского султаната Сельджунидов (конец 12-13 в.) сопровождался значительным расцветом архитектуры и искусства. Происходило оживленное строительство городов. Вместе с архитектурой развивались связанные с ней отрасли декоративного искусства и художественного ремесла: резьба по камню, дереву, облицовочная керамика, ковроделие, художественные изделия из металла и др. Расцвет искусства в Румском султанате происходил в условиях развития международных экономических и культурных связей. Сельджукское искусство 12 -13 вв. выросло на почве местных древних малоазиатских традиций и впитало многое из опыта развития художественной культуры соседних с Малой Азией стран, особенно Закавказья, Ирана и Ирака. В ранних дошедших до нас памятниках часто переплетены самые разнообразные художественные элементы, но довольно скоро в сельджукской архитектуре и искусстве Малой Азии выработались собственные художественные черты и определенные стилевые приемы, отмеченные большой оригинальностью и высоким мастерством.

В малоазиатском зодчестве применялась по преимуществу кладка из камня. Сельджукские строители добивались ясной гармонии стереометрически четкого в своих формах массивного блока наружных стен и купольных покрытий. Большую роль в архитектуре играли украшенные богатой орнаментальной резьбой порталы, а также высокие тонкие минареты. Профили арок и декоративных ниш, сложный рисунок заполняющих своды сталактитов отличаются изяществом иногда несколько вычурных линий. Архитектурный декор построен на контрастах света и тени, на сопоставлении гладкой неорнаментированной плоскости стены и деталей, плотно насыщенных рельефным орнаментом. Сельджукский архитектурный узор, который состоит из геометрической плетенки, стилизованных растительных мотивов и надписей, имеет характер декоративного рельефа, проникнутого орнаментальным ритмом и наделенного особой пластичностью. Сельджукское искусство Малой Азии знает и фигурную скульптуру. Особенно известен рельеф с изображением переданных в сильном движении фигур крылатых гениев. Эта скульптура находилась на стене одной из городских башен Коньи.

Город Конья, достигший пышного расцвета в 13 в., был окружен мощными крепостными стенами и разделен на ремесленные кварталы, часто также отгороженные один от другого. В центре города сохранились руины цитадели и построек султана Алааддина Кей-Кубада I (1219-1236), состоявших из дворца, мечети и медресе. Мечеть, воздвигнутая еще в 1209/10 г., представляет здание с большим колонным залом. Однако не только этот тип архитектурно-пространственного решения культовых построек стал характерным для сельджукского монументального зодчества. В Малой Азии нашел широкое применение своеобразный вариант айванной композиции с квадратным двором в центре. Такова архитектура многочисленных в Конье медресе, обычно включающих также помещение мечети.

Внешний облик этих зданий определяется сочетанием замкнутого объема основной части постройки с высоким монументальным по форме входным порталом, украшенным богатой орнаментальной резьбой. По характеру внутреннего пространства зданий медресе разделяются на два основных типа. В первом центром композиции является открытый прямоугольный или квадратный двор. По главным осям расположены два или четыре айвана - открытых сводчатых помещения, обращенных во двор стрельчатой аркой. Таково медресе Сырчалы в Конье (1242), Чифте Минар в Эрзуруме и др. Характерной особенностью многих сельджукских построек айванного типа является обходная галлерея, идущая по периметру двора; колонны галлереи, как правило, поддерживают арки. Пример очень изящной разработки этого мотива представляет двухэтажная аркада во дворе Чифте Минар в Эрзуруме. Особенностью архитектуры этого памятника является также большой и очень глубокий айван, помещенный против входа, за которым находится круглый в плане мавзолей.

Во втором типе построек открытый двор превращен в центральный зал, перекрытый куполом. К таким зданиям относятся медресе Каратай и Индже Минар в Конье (оба здания построены в середине 13 в.). Тенденция к созданию нерасчлененного внутреннего пространства, становящегося основой всей композиции, наблюдается и в архитектуре мечетей этого времени.

Особенностью некоторых сельджукских зданий является треугольный парус -своеобразное претворение византийской купольной конструкции.

В интерьере многих построек ярус парусов не выделяется как особое архитектурное членение. Соответственно снаружи полусфера купола покоится непосредственно на кубе основной части здания. В композиции архитектурных масс важную роль играет минарет, имеющий форму высокой двух- или трехъярусной башни. Тонкий устремленный вверх, заостренный коническим навершием минарет контрастирует с массивной, тяжелой и несколько приземистой по пропорциям массой здания.

В архитектурном облике сельджукских построек важную роль играет декоративная отделка стен. Цветные изразцы нашли применение в украшении айванов двора (например, в медресе Сырчалы). В их расцветке преобладают темно-синие и зеленые тона. Для украшения зданий снаружи по преимуществу использовали камень, вырезая на его поверхности рельеф, создающий богатую игру света и тени. Широкие ленты орнамента, в котором преобладают стилизованные растительные и геометрические формы, подчеркивают вертикальные линии порталов, а чередование высокого и низкого рельефа придает узору объемность и глубину. Богатством орнамента отличается декор порталов большой мечети в Дивриги (1229) и Индже Минар в Конье (илл. 32). В рельефах портала Индже Минар большое место занимает эпиграфический орнамент. Ленты надписей, обрамляя невысокую арку входа, переплетаются над ее вершиной в узел и идут вверх; две других вертикальных полосы надписей поднимаются по краям портала. По контрасту с их плоскостной трактовкой пучки колонн у основания арки и жгут, обрамляющий среднюю часть портала, исполнены как высокий скульптурный рельеф. Крупные скульптурные мотивы акцентируют также углы свода ниши и ее тимпаны. Хотя узор сгруппирован в полосы и в отдельные панно, он в целом образует единую «ковровую» композицию, внутри которой орнамент свободно переходит с одной плоскости стены на другую.

Очень оригинален декор портала мечети в Дивриги. Стилизованные растительные мотивы, скомпонованные в розетки и пальметты, заполняют поверхность стены вокруг входа и образуют фриз над аркой. Профиль арки имеет сложную, причудливую форму и заполнен геометрическим орнаментом и надписями. Насыщая архитектурную поверхность узором, сельджукские зодчие, однако, оставляли всегда часть стены гладкой. Этот прием еще более подчеркивал скульптурный характер декора. Чаще всего тимпаны арки портала оставались не заполненными узорами или украшались двумя симметрично расположенными розетками.

Для сельджукских порталов Малой Азии характерны также ниши в щековых стенах и сталактитовые заполнения свода арки. Примером может служить портал мечети Сахиб-ата в Конье (илл. 33). Очень изящны по форме многие мавзолеи сельджукской Малой Азии. Квадратные или многогранные в плане, они, как правило, увенчаны каменным шатром. По типу они сходны с некоторыми мемориальными постройками Азербайджана и северного Ирана, но их отличает скульптурный характер декора.

Из памятников светской архитектуры сохранились караван-сараи; среди них выделяется огромное здание Султан-хана в Конье, построенное в 1229 г. Как и культовые постройки, караван-сараи нередко имели входные порталы, богато украшенные резьбой по камню.

Расцвет архитектуры сопровождался развитием многих отраслей декоративного искусства. Высокого мастерства достигла резьба по дереву. До нас дошли прекрасный резной минбар середины 12 в. из мечети Алааддина и резные деревянные двери 13 в. из Коньи. Декор минбара отличается четкостью, простотой и строгой геометричностью орнаментальных мотивов. Высоту рельефа подчеркивает контрастная игра света и тени на гранях и скосах орнаментальных фигур. Иным, более плоскостным характером отличается резной узор дверей 13 в. Плетенье ленты, состоящей из нескольких полос, образует на створках двери симметрично расположенные геометрические мотивы и пятиконечные звезды, заполненные мелким растительным узором. Орнамент конийских дверей отличается ясностью построения и сочностью трактовки каждого мотива.

Сельджукскому искусству Малой Азии была знакома и живопись, развивавшаяся под воздействием византийской, армянской и отчасти иранской миниатюры того времени.

После опустошительного монгольского нашествия Румский султанат распался на ряд мелких, лишенных самостоятельности феодальных владений. Однако уже в начале 14 в. выдвинулось небольшое турецкое княжество, которое в результате успешных для него войн быстро расширило свою территорию, в 15 в. нанесло сокрушительный удар Византии, а в 16 столетии превратилось в огромное могущественное государство, владевшее помимо Малой Азии странами Передней Азии, Северной Африки и Балканского полуострова. Государство это по имени правителя княжества стало называться Османским, а вошедшие в его состав малоазиатские турки - османами. Османская империя была военно-феодальной деспотией с развитой системой феодальных отношений. Культура в Османском государстве выросла на почве древних местных традиций, впитав и переработав большое и сложное художественное наследие сельджукской Малой Азии, а также Византии.

Османское зодчество в своем развитии прошло два основных этапа. Первый, охвативший по времени 14 и первую половину 15 в., связан со строительством в столичной Брусе (Бурсе) и в ряде других городов Малой Азии. В этот период турецкие зодчие, сохраняя строительные приемы сельджукского времени, стремились к простым геометрически правильным формам здания. Наиболее значительными памятниками, отразившими тенденции первого этапа, являются культовые здания: Улу-Джами (14 в.) и Йешиль-Джами (Зеленая мечеть, 1423 г.) в Брусе, Нилюфер-хатун имарет и Йешиль-Джами (обе 14 в.) в Изнике и другие постройки. Улу-Джами представляет большой зал, разделенный рядами столбов, поддерживающих своды. Йешиль-Джами в Брусе состоит из двух расположенных по главной оси здания больших купольных залов. К первому, в центре которого находится мраморный бассейн для омовения, справа и слева примыкают небольшие подкупольные пространства. Интерьер облицован расписными изразцами (с,преобладанием зеленого цвета) и имеет очень своеобразный переход от стен к кругу купола, исполненный в виде граненого фриза. Рельефными изразцами богато декорирован также входной портал. Композиционный прием, состоящий в расположении по бокам главного молитвенного зала небольших купольных помещений, характерен и для других культовых зданий Брусы, а также для ранних стамбульских мечетей.

Во второй половине 15 в. вскоре после завоевания Константинополя, получившего название Стамбул, в турецком зодчестве начался следующий этап развития, отмеченный расцветом архитектуры в конце 15 и особенно в 16 в. Важную роль в этот период сыграли великие традиции византийского искусства.

Однако турецкие зодчие 15-16 столетия хотя и исходили из архитектурно-строительных приемов византийских храмов, но придали своим постройкам иной объёмно-пространственный характер и вложили в их образ новое художественное содержание.

В турецких культовых постройках этого времени в разных вариантах разрабатывалась тема большого купольного здания. В планировке мечети султана Баязида II в Стамбуле, построенной в 1500-1506 гг., архитектор Хейреддин еще следует традициям турецкой архитектуры предшествовавшего времени. Но купол над молитвенным залом покоится не прямо на стенах, а на четырех массивных столбах, и к иему примыкают две большие конхи. Это придает особую величественность главному помещению мечети. Кроме того, в отличие от брусской Иешиль-Джами, бассейн для омовения вынесен из стен здания наружу, во двор. Такие дворы, служившие преддверием мечети и окруженные галлереей с арками на колоннах, стали обязательными в османской культовой архитектуре стамбульского периода. Уже в мечети Баязида архитектурной отделке двора придано большое значение. Обходная галлерея перекрыта небольшими куполками. Изящные колонны из белого и розового мрамора имеют сталактитовые капители и несут стрельчатые арки.

Следующий важный шаг в развитии турецкого зодчества, когда оно достигло высокого совершенства, связан с именем выдающегося турецкого архитектора Ходжи Синана (1489 -1578 или 1588). Ему приписывают возведение сотен зданий, среди которых множество мечетей, медресе, мавзолеев, дворцов, мостов и других построек. Сам Синан особенно выделял три свои произведения: мечети Шех-заде (1543 -1548) и Сулеймание (1549-1557) в Стамбуле и мечеть Селимие (между 1566-1574 гг.) в Эдирне (Адрианополе). В одном из своих сочинений Синан говорит, что мечеть Шех-заде была его ученической работой, Сулеймапие - работой подмастерья, а Селимие в ЭдиРне - работой мастера.

Огромное значение в творчестве Синана имела проблема внутреннего пространства. В ее решении он стал прямым наследником византийских традиций, но подошел к этой проблеме иначе, чем сделали это гениальные создатели Софии Константинопольской. Архитектор Синан использовал византийскую купольную конструкцию, отказавшись в то же время от четкого разделения пространства интерьера па среднюю главную подкупольную часть и подчиненные ей боковые, отделенные колоннадами. Купола мусульманских зданий с четырех сторон опираются на большие конхи, ниже которых располагаются более мелкие своды PI арки. Турецкий зодчий в своих лучших архитектурных произведениях создал огромные, ничем не члененные, единые подкупольные пространства, отвечавшие задачам мусульманского культа и воплотившие идею величия могущественной Османской империи. Вместе с тем в творчестве османского зодчего проявилось и характерное для искусства его вpeмени стремление к декоративному решению художественных задач. Декоративное начало в постройках Синана органично вошло в ткань художественного образа. Оно сказалось в живописном дроблении архитектурной формы множеством сводов, ниш и окон, а также в насыщении интерьера орнаментальными настенными росписями, богато инкрустированными мраморными панелями, цветным узором витражей. В мечети Шех-заде массивные граненые столбы, несущие купол, прорисованы еще очень четко, а структура сводов ясно выделена чередующейся светлой и темной клинчатой кладкой арок (илл. 35 а). В Сулеймание архитектор достиг большего единства объемно-пространственных и декоративных Элементов (илл. 36). Важную роль здесь играет форма столбов, несущих паруса и купол. Синаи придал им сложный профиль, отчего их линии как бы сливаются с богатым и дробным членением поверхности стен.

Иное очень совершенное композиционно-пространственное решение нашел архитектор при создании Селимие в Эдирне. Купол опирается на восемь столбов; образованная ими гигантская ротонда «вписана» в квадрат стен так, что все пространство слилось в одно целое. Богатая пластика поверхности стен и несущих купол столбов придает живописный характер интерьеру. Яркое освещение всего огромного пространства через большое число окон, расположенных в несколько ярусов, усиливает впечатление праздничной торжественности и великолепия.

Постройки Синана отличаются от византийской Софии и по внешности; их пропорции повышены, купола имеют более крутой профиль. Купол Сулеймание поднимается на 6 ж выше купола Софии. Разнятся постройки Синана и между собой. Архитектура мечети Шех-заде несколько грузна. В мечети Сулеймание (илл. 35 6) все пропорции гармоничны, силуэт отличается плавностью и изяществом линий. Вся масса здания вписывается в правильный треугольник. Соответственно решена композиция минаретов, размещенных по углам обнесенного колоннадой двора: первая пара минаретов ниже двух других, примыкающих к зданию мечети. Сулеймание воздвигнута на вершине холма над Золотым Рогом; здание с его четким ритмом архитектурных форм хорошо воспринимается издали.

Замечательной цельностью отмечена и архитектура Селимие в Эдирне (илл. 34). Композиция здания строится из сужающихся кверху ярусов, плавно переходящих в полусферу купола. Ритм вертикальных и горизонтальных линий пронизывает всю архитектуру мечети. Плоскости стен по горизонтали расчленены арками, в каждой из которых вписаны ряды окон. Своеобразные ступенчато поднимающиеся вверх выступы, расположенные между арками и

завершенные восемью башенками с небольшими шатрами, членят массу.здания по вертикали. Эти башни перекликаются с четырьмя тонкими и стройными минаретами, которые создают ощущение окружающей среды, подчеркивают значительность масштаба здания. В турецком зодчестве еще достамбульского периода выработалась ставшая традиционной форма тонкого, стройного минарета, граненый или каннелированный ствол которого членится балкончиками на два-три яруса и завершен острым шпилем.

Величественное впечатление, которое производят турецкие монументальные культовые здания, в значительной мере определяется контрастным сопоставлением вертикалей минаретов, которые подобны иглам, направленным в небо, и силуэта здания, образующего спокойно и плавно изгибающуюся линию, ритмически повторенную арками на стенах постройки.

Творчество Синана явилось вершиной в развитии турецкого зодчества феодальной эпохи. Однако еще в 17 в. умели возводить величественные постройки, в архитектуре которых жили традиции предшествующего столетия. Среди произведений монументальной архитектуры 17 в. особенно следует отметить мечеть Ахмедие (1609 - 1614), воздвигнутую зодчим Мехмедом Ага (1540-1620). Здание имеет монументальные пропорции, красивый силуэт и окружено шестью стройными минаретами (илл. 37). Залитый светом обширный интерьер мечети полон блеска и красок благодаря голубым, зеленым и белым изразцам, которые сплошным ковром покрывают стены от пола и до арок (мечеть иногда называют также Зеленой).

Для турецкой дворцовой архитектуры характерны парковая планировка и сооружение зданий типа павильонов среди сада. В стамбульском дворце Топкапу сохранились Чинили Кёшк (фаянсовый павильон) 15 в. и Багдад Кёшк- 17 в. За колоннадой террасы Чинили Кешка - строгой и четкой в своей форме - скрыто богатство внутреннего убранства, в котором главное место занимают цветные керамические облицовки с разнообразными растительными мотивами и каллиграфическими декоративными надписями. Стены помещений, как ковром, были покрыты растительным узором из переплетающихся на белом фоне зеленых или синих стеблей с красными цветами гвоздик и тюльпанов. Другим не менее распространенным приемом декора были изразцовые панно с изображениями стилизованных деревьев, главным образом кипарисов, или ваз, из которых вырастали причудливо изгибающиеся цветущие ветви и побеги. Красивыми орнаментированными решетками и резьбой по мрамору украшались сибилы (фонтаны) в виде купольных павильонов, в большом числе возведенные в Стамбуле и в других городах Турции.

От периода расцвета османского зодчества кроме большого числа культовых и дворцовых зданий дошли крепостные постройки, торговые сооружения (крытые рынки, караван-сараи) и жилые дома. В 18 и 19 вв. монументальное зодчество Турции пережило упадок.

Турецкая живопись известна главным образом по миниатюре, которая развивалась, испытывая сильное воздействие азербайджанской и иранской художественных школ сефевидского времени. К 15 и началу 16 в. относятся немногочисленные иллюстрированные рукописи, среди которых интересный образец турецкого искусства представляют две миниатюры из рукописи, исполненной для Баязи-да II (1481 -1512). Характерны композиции, построенные в виде фризов, отделенных один от другого золотыми полосками, а также многокрасочный, но в целом темный колорит: густой синий и зеленый цвет в фонах, серовато-коричневый - в фигурах.

Об интересе придворных кругов Стамбула к изобразительному искусству свидетельствует приглашение в 1480 г. ко двору султана итальянского художника Джентиле Беллини. Первым турецким живописцем считается Синан-бей, кисти которого приписывают портрет Махмуда II, исполненный под влиянием европейского реалистического искусства.

Расцвет турецкой миниатюры приходится на 16 век. Крупнейшими художниками этого времени были Хайдар и Вали-джан из Тебриза. Во второй половине 16 столетия окончательно выработался стиль турецкой миниатюры. Это было придворное изобразительное искусство, которое в условиях феодально-деспотического строя османской Турции прославляло и возвеличивало султана. По сравнению с современной ей сефевидской миниатюрой османская по своему образному содержанию более прозаична, в ней нет лиричности и романтики, свойственных произведениям тебризских мастеров 16в. Турецкая миниатюра привлекает своей повествовательностью, ясностью рассказа. Турецкие художники выработали также свой особый декоративно-красочный строй миниатюры. Композиция в их произведениях построена на четком линейном и цветовом ритме; фигуры обычно расположены фризообразными рядами; простран-ственность подчеркнута делением па планы, причем иногда художник прибегает к некоторым приемам перспективного построения. Своеобразно понимание линии: контуры изображенных фигур угловаты и жестки. Турецким художникам чужда графическая утонченность и певучесть тебризской миниатюры. Тяжела и грубовата также красочная гамма, часто построенная на резком сопоставлении контрастных цветов. Однако в целом турецкая миниатюра с присущими ей гармонией яркого «открытого» цвета и особенностями ритмического построения композиции создает целостный, красочный, приподнято-праздничный художественный образ.

Стиль турецкой живописи второй половины 16 в. нашел свое яркое и наиболее полное выражение в миниатюрах рукописи «История султана Сулеймана», хранящейся в собрании Честер Битти (Лондон). В рукописи свыше двадцати больших миниатюр, изображающих походы султана, торжественные приемы, посещение святых мест, форты и крепости, захваченные Сулейманом, воздвигнутые по его приказу величественные мечети. Автор иллюстраций прекрасно владел правилами средневековой восточной миниатюры. Он развернул композиции вверх, как бы наблюдая каждую сцену с птичьего полета. Фигуры людей статичны, движения их угловаты, лица - невыразительны. Однако не только эти воспринятые из арсенала традиций приемы определили своеобразие миниатюр рукописи. В них привлекают звучный красочный ритм, особые приемы раскрытия образного содержания.

Миниатюра «Сулейман среди своей армии» изображает войско султана в походе. В центре композиции на черном коне Сулейман со свитой; вокруг, заполняя всю плоскость листа, расположены отряды его армии: пешие и конные воины, головы которых украшают чалмы, шлемы или особые высокие головные уборы. Некоторые отряды пехоты вооружены ружьями, другие - луками со стрелами; у всадников длинные пики; на заднем плане - музыканты, за которыми видны полотнища знамен. Волнообразные линии холмов, окрашенных то в светло-зеленый, то в бледно-сиреневый цвет, из-за которых видны отряды воинов, а также расположение фигур фризообразными рядами вносят в композицию ритм спокойного, торжественного, четко направленного движения.

По цвету миниатюра представляет красочное зрелище. В одеждах воинов излюбленный турецкими художниками сочный малиново-красный цвет чередуется с синим, оранжевым, фиолетовым, реже зеленым. Чалмы и высокие головные уборы образуют стройные ритмичные ряды белых пятен. Кроме того, миниатюра блещет золотом, которое _сверкает на шлемах, на оружии солдат, на седлах и сбруе коней, а также на белой одежде султана и некоторых его вельмож.

Повествовательное начало очень ясно выступает в другой миниатюре, изображающей переправу через реку Драву (илл. 39). На переднем плане показан проходящий через мост конный отряд; освобождая ему дорогу, два погонщика тянут упирающихся груженных тяжестями мулов. За мостом виден всадник, стремительно переплывающий реку. По обоим берегам реки расположились отряды воинов, султан и сопровождающая его свита. Характерно, что в этой миниатюре, как и в ряде других, художник, изображая мост и реку, пользуется приемом перспективного сокращения, а также передает течение воды.

Художники 10 в. наряду с миниатюрами типично турецкими по стилю исполняли произведения близкие тебризским, но своеобразные по сюжету и колориту. Таковы, например, иллюстрации «Дивана» Бакы (Ныо-Иорк, Метрополитен-музей) и рукописи «Антология» (Лондон, собрание Честер Битти).

В 17 в. турецкие миниатюристы не создали особенно значительных произведений; некоторое оживление в живописи наблюдалось в начале 18 столетия и было связано с усилением влияния европейского искусства.

Прикладное искусство Турции, особенно в 16-17 вв., славилось керамикой, тканями, коврами, изделиями из металла - утварью, оружием. Турецкая художественная керамика - облицовочная и бытовая - получила развитие еще в 15 столетии в ряде городов Малой Азии. Для орнаментации турецкой керамики характерны крупные растительные мотивы, исполненные в декоративной, довольно свободной манере росписи. По типу росписи в турецкой керамике 16-17 вв. выделяют две группы. В расцветке одной группы сосудов, центром изготовления которых был город Из ник, преобладает кораллово-красный цвет, в сочетании с зеленым и голубым создающий интенсивную красочную гамму. Слегка рельефный узор усиливает игру бликов на поверхности глазури. В орнаменте керамики Изника наряду с растительным узором, данным иногда в виде пышных букетов, встречаются фигуры зверей и людей. Своеобразным мотивом в декоре этой керамики является стилизованное, но очень выразительное по динамике изображение плывущей лодки с характерным косым парусом.

Для второй группы расписной керамики, происходящей из Дамаска, характерны синяя гамма тонов, слегка стилизованные изображения тюльпанов, гвоздики, ирисов, винограда, скомпонованные в изящные букеты на дне блюд (илл. 38) и нa поверхности кувшинов с шаровидным туловом.

Очень красочны турецкие шелковые и парчовые ткани. Отличительной особенностью их орнаментации служат крупномасштабные изображения тюльпанов, гвоздики, гиацинтов. Растительные мотивы, трактованные обобщенно и орнаментально, создают звучные по цвету декоративные композиции. Излюбленная расцветка тканей - глубокий красный фон, на котором сверкает золотой и серебряный узор.

Большое развитие в Турции имело ковроделие. Древнейшие образцы турецких ковров относятся к 13 в., но дошли до нас по преимуществу ковры 16 - 17 столетий. Ковры были предметом народного ремесла; изготовлялись они и в придворных мастерских. Орнамент турецких ковров состоит из сильно стилизованных растительных мотивов; часто встречаются и геометрические формы. Колорит ковров сдержанный, композиция четкая и выразительная. Для некоторых турецких ковров характерно выделение заполненного узором центрального поля, обрамленного несколькими полосами бордюра; широко распространены молитвенные коврики - так называемые намазлыки, где центром композиции является изображение михраба. По месту своего изготовления турецкие ковры разделяются на ряд типов, из которых наиболее значительны ковры гердес и ушак.

Особенно известны огромные ушаки, колорит которых построен на смелом сочетании пятен карминно-красного и темно-синего. На общем красном фоне, обрамленном, в отличие от большинства турецких ковров, лишь тонким бордюром, ритмично чередуются разной формы синие по цвету медальоны, заполненные тонкой вязью белых и цветных растительных мотивов. Сетка цветочного узора покрывает и красное поле ковра. В отличие от некоторых азербайджанских и иранских ковров ушаки не имеют центрической медальонпой композиции узора, в их орнаментике нет и изощренности линии, свойственной «садовым» и «вазовым» композициям. Однако по своеобразию красочного орнаментального ритма и особенно по силе и звучности колорита ушаки, как и многие другие турецкие ковры, представляют замечательные произведения декоративного искусства.

Турецкое средневековое искусство заняло особое место в истории художественной культуры Ближнего Востока. Глубоко отличное от искусства соседних арабских народов, оно тесно связано с местной, малоазиатской многовековой художественной традицией. Сложившись сравнительно поздно, оно тем не менее ярко самобытно решило ряд важных художественных проблем средневековья, особенно в области архитектуры и декоративно-прикладного искусства. В сельджукский период происходило активное творческое взаимодействие турецкого искусства с культурой соседних народов. В 16-17 вв., в пору политического могущества Османской империи, по стамбульским образцам строили дворцы и мечети в арабских странах, на Балканском полуострове, в Крыму. Широкое распространение получили турецкие фаянсы, ткани, ковры и другие предметы прикладного искусства.

Д. Еремеев

В 19 в. Османская империя, давно ставшая полуколонией западных держав, все больше приходит в упадок, теряя остатки экономической и политической независимости. В то же время, особенно с середины 19 в., в Турции усиливаются тенденции капиталистического развития, хотя засилье духовенства в жизни страны мешает освоить достижения науки, техники и культуры Запада. Поэтому наиболее дальновидные представители правящего класса начинают сознавать необходимость реформ. В «период танзимата» (период реформаторства 20-70-х гг. 19 в.) реформы в области экономики, культуры и просвещения приобретают довольно широкий размах, объективно расчищая путь.тенденциям капиталистического развития. Появляются зачатки светского образования. Переживает подъем турецкая литература и искусство. Растет тяга к знакомству с идеями, культурой и искусством буржуазного Запада. Султан Абдул-Азиз (1861-1876), меценатствующий монарх и любитель живописи, впервые посылает во Францию специально для изучения европейского искусства нескольких турецких художников.

В 1876 г. принимается первая турецкая конституция. Однако в 1878 г. силы реакции на время одерживают победу: султан Абдул-Хамид II отменяет конституцию. Все же и мрачные годы «зулюма» -абдул-хамидовского абсолютизма - турецкое искусство хоть и медленно, но продолжало развиваться. Функционировала открытая в 1877 г. Школа изящных искусств, выпускники которой совершенствовали свое мастерство в Европе. В 1908 г. буржуазная младотурецкая революция кладет конец «зулюму». Младотурки осуществляют прогрессивные реформы, но в целом их деятельность носит ограниченный характер, и страна остается во власти духовенства и феодалов.

Драматизм истории турецкого искусства состоял в том, что до 19 в. оно было отгорожено стеной религиозных предрассудков от достижений западного искусства- «богопротивного дела гяуров», парализовано догматикой суннитского ислама. На протяжении нескольких веков поиски художника, скованного запретом изображать людей и животных, замыкались в безликой красоте орнамента и декоративной каллиграфии. В турецком изобразительном искусстве не было таких блестящих достижений, какими отмечены архитектура, ковроделие и керамика Турции. Исключение составляли немногочисленные миниатюры.

Образовавшийся разрыв между традициями средневекового турецкого искусства и достижениями западноевропейских пластических искусств был огромен. Турецкий художник как бы неожиданно оказался перед богатством этих достижений, увидел, какие безграничные возможности таятся в искусстве, воспевающем человека, его духовную красоту, прекрасное многообразие природы. Кроме того, без всякого перехода от плоскостной трактовки форм и орнаментального декоративизма он должен был овладеть техникой живописи маслом, графикой, акварелью, темперой, гуашью, перспективой, светотенью, заново научиться ваянию и т. д. и т. п. Это был настоящий переворот в турецком изобразительном искусстве.

Еще в начале 19 в. в турецкой миниатюре отчетливо сказывается влияние европейской живописи: появляются элементы перспективы и светотень. А с середины 19 в. миниатюра окончательно уступает место западным жанрам - пейзажу, натюрморту, даже портрету. С этого времени в турецком искусстве начинается непрерывная борьба между подражанием западноевропейским образцам («европеисты») и исканием оригинальных национальных форм («регионалисты»),

В начале 20 в. борьба за самобытное национальное искусство пробудила внимание к средневековому искусству Турции и особенно к турецкому народному творчеству, национальное своеобразие которого было неоспоримо. В связи с этим возникла новая проблема, явившаяся до некоторой степени камнем преткновения. Это было ярко выраженное стремление соединить уже освоенные достижения западноевропейского искусства со своеобразием турецких средневековых и фольклорных произведений. Однако ни содержание, ни формы, ни даже техника последних не укладывались, естественно, в рамки новых задач. Как бы ни были искусны усилия многих талантливых художников, они часто порождали лишь эклектические работы, возникшие, казалось, в результате добросовестной компиляции. К тому же еще были живучи каноны ислама. Многие художники избегали изображать человека и животных. Их главная тема - природа, излюбленный жанр - пейзаж. В пейзажах и натюрмортах - любопытный сплав западных и восточных приемов передачи действительности: художники преодолели плоскостную трактовку форм, умело подчеркивали перспективу. В то же время для них характерна скрупулезная манера письма в традициях миниатюристов. Такое сочетание нередко приводило к слащавому натурализму.

Осман Хамди (1842-1910) уже смело начинает изображать людей. Широко известны его картины «У писца» (Турция, частное собрание), «У оружейника» (Лондон, Британский музей), «Женщины во дворе мечети» (Турция, собрание Махмуда Джелялэддина), «Женщины в гареме», в которых он сочетает реалистический метод с отдельными приемами миниатюры, в частности композицию строит на резком сопоставлении контрастных цветов и изолированности фигур. Осман Хамди - крупный портретист. Его «Автопортрет в костюме араба» написан в реалистической манере, с любовью к мельчайшим деталям. Но в портретах чувствуются отголоски миниатюры, особенно в сочетании цветовых планов.

В 1908-1910 гг. большая группа турецких художников по окончании Школы изящных искусств была послана в Париж и Мюнхен. Здесь художники познакомились с импрессионизмом, который произвел на них огромное впечатление. С этого момента ряд художников надолго попадает под влияние импрессионизма, совершенно подавившего у них попытки поисков национальных форм. Правда, выразительные средства импрессионистической техники хорошо передавали «турецкий колорит», в экзотике которого черпали вдохновение эти художники,- романтику старого Стамбула, патриархальную тишину кофеен, мечетей и полузаброшенных кладбищ. Но все-таки это было подражание, а не оригинальное искусство. Импрессионистическое течение возглавляли Назми Зия (1881-1937) и Авни Лифиж (1886-1927). Впоследствии часть «турецких импрессионистов» перешла на позиции реализма (Ибраим Чаллы (р. 1884), Намык Исмаиль (1890-1935) и другие, а само это течение постепенно исчезло.

В первой мировой войне Османская империя потерпела поражение и распалась. Над самой Турцией нависла угроза раздела между державами Антанты. Турецкий народ поднялся на борьбу. Антиимпериалистическое национально-освободительное движение 1919-1923 гг., опиравшееся на помощь Советской России, завершилось победой. В Турции произошла буржуазная кемалистская революция. Страна была объявлена республикой.

Буржуазные преобразования сильно ударили по власти духовенства, ликвидировали многие патриархальные и феодальные пережитки. Они окончательно освободили художника от запрета ислама изображать человека. Многие художники участвовали своим творчеством в национально-освободительной борьбе, создав первый в истории страны оригинальный турецкий плакат, отражавший победы на фронте и самоотверженный труд в тылу. В строгом смысле слова это не был плакат - в нем сочетались черты лубка, миниатюры, массовой полиграфической картины, станковой живописи и собственно плаката. В дальнейшем турецкий плакат пропагандировал буржуазные преобразования в быту, успехи культурной революции. По приемам он стал более графичным.

В 20-30-х гг. в турецком изобразительном искусстве противоречиво сочетались различные творческие направления. В связи с ростом национального самосознания усилилось стремление избавиться от иноземных воздействий, обрести свою национальную форму в искусстве. Тем не менее не прекращалось активное взаимодействие с различными, порой прямо противоположными по идейно-художественному содержанию направлениями зарубежного искусства. С одной стороны, турецкое искусство испытывало влияние сезаннизма, кубизма и других формалистических течений, вплоть до абстракционизма, поборниками которых была Стамбульская Академия художеств с ее преподавателями-иностранцами. С другой стороны, на творчество ряда художников в эти годы сильное и благотворное влияние оказывало советское реалистическое искусство и прогрессивное искусство Запада.

Влияние советского искусства объяснялось не только тем, что в те годы существовали дружеские отношения между СССР и Турцией и художники этих стран знакомились с достижениями друг друга, но в какой-то мере и перекличкой тематики. Подобно тому как многие советские полотна того периода воспевали героику гражданской войны, так и турецкие картины отражают преимущественно события национально-освободительной борьбы. «Партизаны» и «Артиллеристы» Ибраима Чалды привлекают внимание реализмом своих образов. В «Последнем снаряде» Намыка Исмаиля драматично, без ложного пафоса передан напряженнейший батальный момент на фоне сдержанно-сурового, полного беспокойства пейзажа. Халиль Ибраим (р. 1906) в картине «Женщина на фронте» показал женщину-бойца; такое изображение женщины как бы приравнивало ее к мужчине, а это отражало громадный сдвиг в общественной жизни Турции.

Реализм нашел воплощение не только в батальных сценах. Много прекрасных произведений вышло из-под кисти Намыка Исмаиля, вообще очень внимательно относящегося к реальному миру. Его «Молотьба» (1930-е гг.; Стамбул, Музей) почти эпическая сцена сельского труда. Он любит красочность и солнечность пейзажей родной страны. В «Анкарской крепости» (Стамбул, Музей) художник ярко передал свое глубокое ощущение турецкой природы. Красоту ландшафтов Анатолии воспевают и реалистические пейзажи интересного живописца Халиля Дикмена.

Намык Исмаиль. Молотьба. 1930-е гг. Стамбул, Музей.

Халиль Дикмен. Анатолийский пейзаж.

Развитие республики выдвинуло совершенно новые для турецких художников темы и задачи. Появились картины, отражающие процесс преобразования культуры: «Пишущий крестьянин», «Революция в письменности», «Женщина за учебой» художников Хасана Фахри и Шерефа. II хотя трактовка образов звучала еще подчас наивно-сентиментально, сама идея - новаторская для турецкого искусства - придавала свежесть творческим замыслам этих картин.

В 1928 г. турецкий художник и искусствовед Нуруллах Берк (р. 1904) создал «Союз независимых художников», переименованный в 1933 г. в «Группу Д». Первоначально целью группы была борьба за самобытность турецкого искусства, против «академистов» как проводников западного влияния. В поисках национальных форм «Группа Д» обратилась к старинным миниатюрам и росписям, к турецкому народному творчеству. Эти поиски дали ряд произведений, отмеченных своеобразной оригинальностью. Так, в работах Тургута Займа (р. 1906) сочетаются традиции декоративного плоскостного искусства с тенденциями реалистического проникновения в тему. Выразительна цветовая гамма. Но типаж несколько Эстетизирован (триптих «Крестьяне», картина «Ковровщицы»). Иногда же традиция у него совсем заслоняет реалистическое видение мира. Например, в «Театре на, открытом воздухе» подражание миниатюре выразилось в вертикальной композиции, расположении персонажей фризообразными рядами, в статичности и угловатости поз.

Этому художнику близок по форме Джеват Дерели (р. 1899; «Анатолийская композиция»). Другой член «Группы Д», Джемаль Толлу (р. 1899), пытается использовать в своем творчестве пластику хеттских барельефов и скульптур. Нарочито примитивными, огрубленными формами своих произведений он подражает тяжелым и шероховатым, но пластически великолепным образцам этого древнейшего искусства («Бог земли»).

В «Группу Д» входили также график Абидин Дино (р. 1913) и скульптор Зюхтю Мюридоглу (р. 1906), давшие ряд интересных работ.

«Группа Д» сыграла определенную положительную роль в развитии турецкого искусства, особенно на первом этапе. Однако в 40-50-х гг. многие ее участники стали на позиции формализма в искусстве (Пуруллах Берн, Абидин Дино), а некоторые пришли к абстракционизму - Сабри Беркель (р. 1908), Бедри Рахми Эйюбоглу (р. 1913). Этому способствовало усиление влияния американских и европейских модернистских течений, чему в свою очередь благоприятствовала политическая обстановка в Турции после второй мировой войны (усиление реакции, отход от кемализма, сближение с империалистическими державами).

В 50-60-е гг. турецкое искусство развивается крайне противоречиво, что выражает обострение борьбы двух культур - прогрессивной и реакционной идеологии. Одна часть художников совершенно подавлена буржуазным модернизмом и рабски подражает ему, другая - внимательно относится к достижениям демократического искусства Европы и Америки. «Европеисты», главным образом художники Стамбула, слепо увлекаются западным, в основном модернистским искусством, а «регионалисты», группирующиеся в Анкаре, упорно ищут национальные турецкие формы, заимствуя в то же время и некоторые черты современного европейского искусства. Лучшие художники из среды «регионалистов» стремятся найти органическое сочетание национальных традиций, достижений мирового искусства и живых образов современности. Они черпают вдохновение в повседневности, в суровой жизни простых людей Турции (например, «Ловцы губок» Салиха Аджара (р. 1927), «Рыбаки» Дурана Караджи и другие произведения). Такое сочетание оказалось наиболее удачным в графике.

Один из талантливейших графиков - Мустафа Аслыэр, гравюры которого завоевали известность даже за пределами Турции. Его любимая тема - сельский быт Анатолии. Гравюры Аслыэра просты и впечатляющи по форме. В них преобладают резкие контуры, лаконичные, порой геометризированные фигуры, смело, ритмично, иногда симметрично расположенные. Художник опирается на народное творчество, широко используя четкий и контрастный рисунок турецких ковров и вышивок. Но при этом всегда для него на первом месте реальное содержание, живой образ.

Мустафа Аслыэр. Гравюра. 1950-е гг.

Невзат Акорал. Буйволы в воде. Гравюра. 1950-е гг.

Творческой манере Аслыэра близок стиль графики Невзата Акорала, Дурана Караджи, Салиха Аджара. Интересна графика Эрдогана Муииса. Ему присущи броские, смелые, как бы небрежно сделанные штрихи. Он живо откликается на все события внутри страны. Его рисунки на общественно-гражданские темы звучат как призывы к борьбе за прогресс, они плакатны в лучшем смысле этого слова. Например, в «Прогрессе и отсталости» символически показана борьба между старым и новым, реакционным и прогрессивным. В «Песнях свободы» изображены демонстранты, падающие под пулями, но не сломленные.

Турецкие художники прогрессивного реалистического направления своим творчеством борются против космополитической безликости абстракционизма и других формалистических течений, нивелирующих национальные особенности искусства. Они борются за самобытное турецкое искусство, отражающее жизнь народа и использующее богатые традиции народного творчества. Этим они вносят свой вклад в мировую культуру.

В архитектуре Турции в первые два десятилетия 20 в. наблюдались робкие попытки «турецкого ренессанса», не выходившие, однако, за рамки возврата к старым формам. Здания банков, министерств, правительственных учреждений строились в виде мечетей и дворцов. Их интерьеры приспосабливались к новым потребностям, а внешний вид воспроизводил старые формы.

После кемалистской революции начались поиски новых форм, которые сочетали бы национальное турецкое своеобразие с достижениями современной западноевропейской и американской архитектуры. При строительстве новой столицы Турции - Анкары впервые была произведена общая планировка города. Однако, несмотря на это, город был застроен разнохарактерно, так как в условиях буржуазного общества оказалось трудно противостоять стихийному потоку строительства. Среди хибар и лачуг, которых особенно много в старой части Анкары, разбросаны новые дома, в большинстве одноэтажные. Зданий в 5-8 этажей мало, а более высоких вообще нет.

Лучшие турецкие архитекторы имеют свой творческий почерк; в своих работах они сочетают конструктивизм с национальными и историческими традициями, увлекаются строгостью форм сельджукской архитектуры. Новые здания имеют скромный и простой облик: гладкие стены, оштукатуренные цементной крошкой, широкие окна и большие лоджии, удобные в южном климате, традиционные плоские крыши. Широко распространены балконы и эркеры. Умело используется декоративная керамика. Особняки украшены гладкими колоннами без баз и капителей, отделаны поливной глазированной мозаикой традиционных цветов - голубого, зеленого» бирюзового, изумрудного.

Бесспорным достижением турецких зодчих Эмина Оната и Орхана Арды является мавзолей Ататюрка - строгий, торжественный, впечатляющий по своей архитектуре.

Первое турецкое княжество образовалось после вторжения монголов на земли Румского султаната, возглавляемого династией Сель-джукидов. Укрепившееся со временем новообразованное турецкое княжество вело множество завоевательных войн, в результате которых подчинило себе огромные территории в Малой Азии, Передней Азии, странах Северной Африки и Балканского полуострова, превратившись тем самым в могущественное государство, известное в истории как Османская империя.

Турецкая культура и искусство сложились на основе культурных традиций множества различных восточных стран, к которым относятся арабские страны, Закавказье, Византия и тех традиций, что достались им в наследство от сельджуков. Переняв традиции и опыт хеттов, арабов, греков и римлян, турки смогли развить свой собственный удивительный ни на что не похожий стиль. Основная часть турецкого населения являются мусульманами, хотя на территории государства ислам появился сравнительно поздно, но смог внести свою весомую лепту в формирование искусства этой страны.

Архитектура Турции

Архитектура Турции разнообразна. Строительство на территории страны велось в основном из камня. Рабочие создавали четкие линии на основе массивных блоков каменной кладки. Среди архитектурных сооружений в Турции можно встретить мечети, медресе, цитадели, дворцы, бани, крытые рынки и караван-сараи. Все строения щедро украшены ажурной орнаментальной резьбой, цветной керамической облицовкой и художественными изразцами, для сюжета которых чаще всего использовали растительные мотивы, геометрические фигуры и каллиграфические надписи. Снаружи турецкие здания украшены рельефным рисунком, вырезанным на поверхности камня. При этом мастера искусно использовали игру света и тени, придавая узору объемность и глубину. Вход в помещение и арки обрамляли пальметтами и розетками из растительных композиций образующих своеобразный фриз.

Мечети в Турции строили различных видов. Те, что являются наследием сельджукского монументального зодчества, представляют собой объемное единое пространство с большим куполом и высоким входным порталом. Нередко эти здания имеют треугольный парус, являющийся своеобразной интерпретацией купола, а также их украшают тонкие устремленные вверх минареты, придающие массивной конструкции некоторую легкость. Период османской архитектуры характеризуется использованием традиций византийского искусства. Купол, покрывающий большой молитвенный зал размещали на массивных столбах. Дворы окружали галереями с многочисленными арками, которые подпирают изящные колонны из белого или розового мрамора со сталактитовыми капителями. Сверху галереи покрыты небольшими куполами.

Мусульманские мечети отличаются от тех, что были возведены согласно византийским традициям. Они имеют более крутой профиль купола, плавный силуэт и изящные линии. Здания обычно строились в несколько ярусов, сужающихся кверху и плавно переходящих в купол, опирающийся на большие конхи. Внутреннее помещение мечети хорошо освещено за счет множества окон, сделанных на каждом ярусе. Стены его украшены цветным узором витражей и мраморными инкрустированными панелями.

Двери мечетей покрыты красивым резным узором, состоящим из нескольких симметрично расположенных полос, образующих ленты с геометрическим орнаментом, растительным узором и пятиконечными звездами. Дворцы в Турции имеют парковую планировку с множеством павильонов, расположенных среди садов. Фонтаны, расположенные в павильонах крытых куполом украшены резьбой по мрамору. Внутри помещений все стены сплошным ковром покрыты узором из стеблей растений и ярких цветков тюльпанов и гвоздик.

Скульптура Турции

Скульптурные фигуры в Турции сохранились со времен сельджукского господства. Ими украшены монументальные постройки. В основном это высокие рельефные изображения фигур, сильно выделяющиеся на плоскости по сравнению с ровной стеной, которую обязательно оставляли гладкой для того, чтоб подчеркнуть скульптурный характер рисунка. Скульптурные изваяния также располагали на углах и фронтонах ниш.

Живопись Турции

Об искусстве древней турецкой живописи можно судить по немногочисленным рукописям, украшенным миниатюрами, которые создавались под воздействием иранской и азербайджанской художественной школы. Позже когда окончательно сформировался особый стиль турецкой миниатюры, ее использовали при дворе для возвеличивания султана. Гамма цветов, которые применяли турецкие художники в своей работе, немного грубовата, и построена на резких контрастах. Фигуры у них получались угловатыми и жесткими, в картинах не было романтичности и лиричности. Но в целом их произведения отличались гармонией и красочностью образа. Современная турецкая живопись развивается под влияние европейской художественной школы.

Декоративно-прикладное искусство Турции

Прикладное искусство Турции представлено разнообразными керамическими изделиями, как бытового, так и облицовочного характера. Для их росписи используют разнообразные стилизованные растительные мотивы, а также иногда фигуры людей и животных. Нередко на них можно было встретить изображение лодки с парусом, букеты цветов, состоящие из тюльпанов, гиацинтов, гвоздик, ирисов и виноградной лозы. Роспись делают с использованием красно-коричневой, зеленой и голубой краски. К тому же турки делают прекрасные шелковые и парчовые ткани, покрытые красочным орнаментальным узором с растительным и геометрическим рисунком. Традиционными считаются турецкие красные ткани с серебряным или золотым узором. У турков развито ковроделие, ставшее для них народным ремеслом. Турецкие ковры и коврики для молитвы имеют сдержанный колорит и выразительную композицию. Также в Турции производят изделия из фаянса, деревянные резные предметы, изделия из металла – посуду и оружие.

Литература Турции

Древняя турецкая литература представлена произведениями, написанными во времена правления сельджуков, когда религиозные и научные труды писали на арабском языке, а придворные поэты писали свои стихи на персидском языке. С того времени до наших дней дошли произведения народного творчества – мифы, легенды, сказки, пословицы, частушки, песни, поговорки, загадки, анекдоты и исторические сказания. Все турецкие литературные произведения тогда были написаны в стихах, к примеру, это были рыцарские романы и произведения, восхваляющие правителя. Когда начался упадок Османской империи, поэты стали создавать сатирические произведения, повествующие о порочной жизни и пьянстве, взятничестве и казнокрадстве царивших в то время при дворе. Прозу в то время использовали лишь для написания книг по медицине, религии и истории. Авторы, писавшие прозу в Турции, появились гораздо позже. Они начали создавать произведения различных жанров не характерных для более ранней турецкой литературы, таких как новелла, приключенческий и социальный роман, а также патриотическая пьеса. В своих работах писатели значительно упростили турецкий литературный язык и приблизили его к народному.

) прошел в Париже курс обучения портретной живописи, основанный на классическом понимании фигуры, рисунка и анатомии. Но он был художником, картины которого говорят о том, что он был живописцем, предпочитающим пейзаж и натюрморт.

Шекер Ахмет Паша, натюрморт “Айва и гранаты”, 1902

Художник вместо того, чтобы углубляться в детали и отображать реалистичность объектов, предпочитал интерпретировать своё понимание формы и света, экспериментировал на контрастных цветах, использовал для передачи формы резкие переходы светотени, варьировал разными кистями. Объекты ассиметрично располагаясь на холсте, обретали сказочный, романтический и магический отблеск.

Шекер Ахмет Паша “Лесник в лесу”

Хотя автопортрет и был написан согласно канонам французской школы живописи, всё же работа считается выполненной в соответствии с традициями живописцев Османской империи.

Осман Хамди Бей (1842-1910) Девочка с раскосыми глазами, 1882

Осман Хамди Бей, “Девочка с раскосыми глазами”

Намик Исмаил “Медиха Ханым”, 1920

Ибрагим Чаллы “Портрет Фатьмы Джимджоз”, 1933

Авни Лифиж “Портрет великолепной жены Сирель Лифиж”

Шереф Акдик “Портрет отца Кемаль Акдика”

Получив навык каллиграфии от своего отца, знаменитого каллиграфа Камиля Акдика (Kamil Akdik ), в этом деле Шереф (Şeref Akdik ) не просто научился красиво выводить линии, но даже стал мастером. Но призвание и талант привели его в искусство, и он выбрал профессию художника несмотря на то, что быть в то время каллиграфом считалось более престижным. Он создавал крупномасштабные композиции, состоящие из портретных сюжетов, натюрмортов, пейзажей и разных фигур. Темой его картин была жизнь людей Анатолии; в портретах он придерживался академического реалистичного понимания искусства. Однако в его пейзажах разных уголков Анатолии и Стамбула, выполненных техникой акварельной живописи, прослеживался импрессионистский стиль.

Фейхаман Дуран (1886-1970) Портрет супруги Гюзин Дуран, 1921

Фейхеман Дуран “Портрет Гюзин Дуран”, 1921

Портреты Фейхаман Дурана (Feyhaman Duran ) привлекают особенностью – что, имея бросающийся в глаза интерьер, выводят на первый план фигуру модели и делают в картине выразительным лицо.
В картинах раннего периода Фейхаман Дюран уделяет больше внимания деталям: детали одежды, форма волос, аксессуары, выражение лица. В более поздних видно, что он выводит на первый план сущность портрета, используя для этого подробные описательные способы добавленных деталей.

Симпатия в период учёбы между Гюзин Ханым и Фейхаманом Дураном завершилась браком в 1922 году. Картины с образом жены, создаваемые с большой любовью, были символом живописца как портретиста. Фейхаман Дуран в своих портретах задавался целью выразить образ личности и передать состояние внутреннего мира модели. Он говорил: «В портрете есть форма, а есть смысл. Одного из них недостаточно. Сила портрета в этом.»

Если говорить о современной турецкой живописи, то Фейхаман Дуран один из самых сильных мастеров этого направления. Искусство владения кистью, острая чувствительность к добру и злу, чувство цвета, умение с полной силой передавать эмоции человеческого лица можно обозначить его словами: «По-моему, цвет что-то такое же сладкое как конфета. Из глаз светится сладость!»

Нури Ийем (1915-2005) Портрет женщины, 1975

Нури Йем “Портрет женщины”, 1975

Фахрелниса Зейд “Портрет мадам Карон”

Сабри Беркель “Автопортрет”, 1931

Турецкий художник Сабри Беркель (Sabri Berkel ) последователь модернистского направления в живописи, некоторое время увлекался кубизмом, мастер гравюры.

В картинах Сабри Беркеля предметы, даже не проявляя жизни и эмоций на пути к совершенству со всем реализмом противостоят своей природе, а при необходимости превращаются в индивидуальные объекты. Он один из тех художников, в автопортретах которых наблюдается вот эта способность абстрагироваться от реальности и это свойство передает состояние внутреннего мира автора. В этом автопортрете, мы видим в зеркале мужчину с сумасшедшим взглядом. Он запечатлел себя застывшим в одной позе, задержавшим дыхание, сфокусировавшись на одну точку, так, как будто рисунок это всего лишь действие фотографа, который щёлкнул свой кадр и выдал моментальное изображение. Этот автопортрет может напомнить один из автопортретов Ваг Гога. Однако связывать Беркеля с другими художниками не стоит. В этой картине отсутствует эмоциональная составляющая, в ней нет никакого личного сообщения, в ней не передается переживаний, печалей или радостей. По авторской задумке никакие человеческие эмоции не должны перевешивать силу красоты.

Сабри Беркель “Рыбаки”

Хасан Веджихи Берекетоглу (1835-1971) Портрет жены Лейлы Берекетоглу

Хасан Веджихи Берекетоглу

Наджи Калмукоглу “Женский портрет”

Так же в это время он начал подписывать свои картины под псевдонимом Наджи Калмукоглу. Никола сдружился с другими иностранными художниками, волею судьбы оказавшихся в Турции.

Выставка Наджи прошла как фейерверк. Когда он в Анкаре на бульваре им.Ататюрка в бывшей кондитерской Кутлу «Kutlu Pastanesi » выставил 12.02.1942 года 80 своих работ, весь город ахнул. До того времени Анкара такой огромной галереи просто не видела.

Наджи был три раза женат. Все три жены были гречанки. У него один сын от второго брака. Эрол совсем не имеет отношения к искусству. Он переехал жить в Америку.

О смерти Наджи Калмукоглу ходят разные слухи. Он разбился 2 февраля 1951 года, упав с пятого этажа дома на Истекляль Джаддеси, расположенного в центре Стамбула.

Есть несколько версий его нелепой смерти:

• Наджи убила русская разведка.
• Его выкинули с балкона члены неизвестной русской мафиозной группировки.
• Он выбросился сам, увидев кого-то, кого он сильно опасался.
• Он покончил жизнь самоубийством.
• Его выкинул человек, который принадлежал к турецкой разведке.
• Он упал, когда лез через балкон к соседке, с которой он тайно встречался и проникал к ней якобы для того, чтобы рисовать её портрет. Тогда был дождь, и он, говорят, поскользнулся и упал.
• Настоящую причину смерти так никто и не узнал.

Джемал Толлу (1899-1968) – Женщина в черном платье, 1930

Джемал Толлу “Портрет женщины в черном”

Джемаль Толлу () в самом начале пути своего творчества работал больше над выполнением фигуры (1932-33). При выполнении своих картин, Джемал Толлу, анализируя портретные модели, создал свой стиль, основанный на понимании деформации фигуры. Видно, что мастер, который хорошо владеет серой палитрой, задает чёткие контуры и светотень для фигуры.

В 1937 году, работая в качестве ассистента в Академии изобразительного искусства под началом профессора искусств Леопольда Леви, художник больше концентрируется на пейзажах.

Фикрет Отьям (1926 -2015) Портрет женщины, 2014

Фикрет Отьям Портрет, 2014

Фикрет Отьям (Fikret Otyam ) один из самых разносторонних людей своего времени. Он работал журналистом, увлекался фотографией, издал несколько книг. Его картины, фотографии и книги - это душевные рассказы о людях юго-восточной Анатолии.

Фикрет Отьям

Из воспоминаний Фикрет Отьяма:
«Моё детство прошло в Анатолии. Поэтому я очень хорошо знаю, кто такие сельские жители. Кстати, когда я поступил в Академию, то и начал рисовать сельских женщин. Даже однажды Халикарнас Балыкчи (Halikarnas Balıkçı известный турецкий писатель), увидев на картинах женщин, воскликнул: “Это что?!!! Как черти!” Конечно, Балычки из Бодрума. Он не знает Малой Азии. «Наши женщины из Анатолии надевают шаровары, скроенные из 8 метров ткани. Вы не можете их знать»,- сказал я. После этого мы подружились. В первой картине я специально акцентировал внимание на глаза. Глаза восточных женщин красивы как глаза маленьких детёнышей ишаков, как глаза прекрасной антилопы. Я их знаю достаточно хорошо, поэтому, друг, не могу сделать другими.»