Как понять, что главное в сюжете. Сюжетные и внесюжетные элементы композиции Схема сюжета произведения

Внесюжетные элементы

ТЕМА - Предмет, основное содержание рассуждения, изложения, творчества. (С.Ожегов. Словарь русского языка, 1990.)

ТЕМА (греч. Thema) - 1). Предмет изложения, изображения, исследования, обсуждения; 2). Постановка проблемы, предопределяющая отбор жизненного материала и характер художественного повествования; 3). Предмет языкового высказывания (...). (Словарь иностранных слов, 1984.)

Уже эти два определения способны запутать читателя: в первом слово "тема" по значению приравнено к термину "содержание", в то время как содержание художественного произведения неизмеримо шире темы, тема - один из аспектов содержания; второе не делает различий между понятиями темы и проблемы, и хотя тема и проблема философски взаимосвязаны, это не одно и то же, и разницу вы скоро поймете.

Предпочтительно следующее определение темы, принятое в литературоведении:

ТЕМА - это жизненное явление, ставшее предметом художественного рассмотрения в произведении. Круг таких жизненных явлений составляет ТЕМАТИКУ литературного произведения. Все явления мира и человеческой жизни составляют сферу интересов художника: любовь, дружба, ненависть, предательство, красота, безобразие, справедливость, беззаконие, дом, семья, счастье, обездоленность, отчаяние, одиночество, борьба с миром и самим собой, уединение, талант и бездарность, радости жизни, деньги, отношения в обществе, смерть и рождение, тайны и загадки мира и т.д. и т.п. - вот те слова, которые называют жизненные явления, становящиеся темами в искусстве.

Задача художника - творчески изучить жизненное явление с интересных автору сторон, то есть художественно раскрыть тему. Естественно, что сделать это возможно, лишь поставив вопрос (или несколько вопросов) к рассматриваемому явлению. Вот этот-то вопрос, который задает художник, используя доступные ему образные средства, и есть проблема литературного произведения.

Итак, ПРОБЛЕМОЙ называется вопрос, не имеющий однозначного решения или предполагающий множество равнозначных решений. Многозначностью возможных решений проблема отличается от задачи. Совокупность таких вопросов называется ПРОБЛЕМАТИКОЙ .

Чем сложнее интересующее автора явление (то есть чем сложнее выбранная им тема), тем больше вопросов (проблем) оно будет вызывать, и тем сложнее для решения будут эти вопросы, то есть тем глубже и серьезнее будет проблематика литературного произведения.

Тема и проблема - явления исторически зависимые. Разные эпохи диктуют художникам разные темы и проблемы. Например, автора древнерусской поэмы XII века "Слово о полку Игореве" волновала тема княжеских усобиц, и он задавался вопросами: как же заставить русских князей перестать заботиться только о личной выгоде и враждовать друг с другом, как объединить разрозненные силы слабеющего киевского государства? XVIII век предложил Тредиаковскому, Ломоносову и Державину задуматься о научных и культурных преобразованиях в государстве, о том, каким должен быть идеальный правитель, поставил в литературе проблемы гражданского долга и равенства всех граждан без исключения перед законом. Писатели-романтики интересовались тайнами жизни и смерти, проникали в темные закоулки человеческой души, решали проблемы зависимости человека от судьбы и неразгаданных демонических сил взаимодействия человека талантливого и неординарного с бездушным и приземленным обществом обывателей.

XIX век с его ориентацией на литературу критического реализма обратил художников к новым темам и заставил размышлять над новыми проблемами:

в литературу усилиями Пушкина и Гоголя вошел "маленький" человек, и возник вопрос о его месте в обществе и взаимоотношениях с "большими" людьми;

важнейшей стала женская тема, а вместе с ней и так называемый общественный "женский вопрос"; много внимания этой теме уделяли А.Островский и Л.Толстой;

тема дома и семьи обрела новое звучание, и Л.Толстой изучал природу связи воспитания и способности человека быть счастливым;

неудачная крестьянская реформа и дальнейшие общественные потрясения пробудили пристальный интерес к крестьянству, и тема крестьянской жизни и судьбы, открытая Некрасовым, стала ведущей в литературе, а вместе с ней и вопрос: как сложится судьба русского крестьянства и всей великой России?

трагические события истории и общественные настроения вызвали к жизни тему нигилизма и открыли новые грани в теме индивидуализма, которые получили дальнейшее развитие у Достоевского, Тургенева и Толстого в попытках разрешить вопросы: как предостеречь молодое поколение от трагических ошибок радикализма и агрессивной ненависти? Как примирить поколения "отцов" и "детей" в неспокойном и кровавом мире? Как сегодня понимать отношения между добром и злом и что понимать под тем и другим? Как в стремлении быть непохожим на других не потерять себя? Чернышевский обращается к теме общественного блага и спрашивает: "Что делать?", чтобы человек в российском обществе мог честно зарабатывать на безбедную жизнь и тем самым умножать общественное богатство? Как "обустроить" Россию к благополучной жизни? И т.д.

Обратите внимание ! Проблема - это вопрос, и формулироваться она должна преимущественно в вопросительной форме, тем более если формулировка проблем является задачей вашего сочинения или другой работы по литературе.

Иногда в искусстве настоящим прорывом становится именно поставленный автором вопрос - новый, неизвестный обществу ранее, но ныне животрепещущий, жизненно важный. Многие произведения для того и создаются, чтобы поставить проблему.

Итак, ИДЕЯ (греч. Idea, понятие, представление) - в литературе: основная мысль художественного произведения, предложенный автором способ решения поставленных им проблем. Совокупность идей, систему авторских мыслей о мире и человеке, воплощенную в художественных образах называют ИДЕЙНЫМ СОДЕРЖАНИЕМ художественного произведения.

Таким образом, схему смысловых отношений между темой, проблемой и идеей можно представить так:

Код контролируемого элемента 1.7. Язык художественного произведения. Изобразительно-выразительные средства в художественном произведении.

Код контролируемого элемента 1.8. Проза и поэзия. Основы стихосложения: стихотворный размер, ритм, рифма, строфа.

Композиция – это построение художественного произведения. Именно от композиции зависит эффект, который текст производит на читателя, поскольку учение о композиции гласит: важно не только уметь рассказывать занятные истории, но и грамотно их подавать.

Дает разные определение композиции, на наш взгляд, самое простое определение таково: композиция – построение художественного произведение, расположение его частей в определённой последовательности.
Композиция – это внутренняя организация текста. Композиция – это про то, как расположены элементы текста, отражающие разные стадии развития действия. Композиция зависит от содержания произведения и целей автора.

Стадии развития действия (элементы композиции):

Элементы композиции – отражают стадии развития конфликта в произведении:

Пролог – вступительный текст, открывающий произведение, предваряющий основную историю. Как-правило, тематически связанный с последующим действием. Нередко является «воротами» произведения, то есть помогает проникнуть в смысл дальнейшего повествования.

Экспозиция – предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Как правило, в экспозиции приводится характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция объясняет читателю, почему герой ведет себя именно таким образом. Экспозиция бывает прямой и задержанной. Прямая экспозиция располагается в самом начале произведения: примером может служить роман «Три мушкетера» Дюма, который начинается с истории семьи Д’Артаньяна и характеристики молодого гасконца. Задержанная экспозиция размещается в середине (в романе И.А. Гончарова «Обломов» история Ильи Ильича рассказывается во «Сне Обломова», то есть почти в середине произведения) или даже в конце текста (хрестоматийный пример «Мертвые души» Гоголя: сведения о жизни Чичикова до приезда в губернский город даны в последней главе первого тома). Задержанная экспозиция придает произведению таинственность.

Завязка действия – это событие, которое становится началом действия. Завязка или обнаруживает уже имеющееся противоречие, или создает, «завязывает» конфликты. Завязкой в «Евгении Онегине» становится смерть дяди главного героя, которая вынуждает его отправиться в деревню и вступить в наследство. В истории про Гарри Поттера завязкой является письмо-приглашение из Хогварда, которое получает герой и благодаря которому узнает о том, что он – волшебник.

Основное действие, развитие действий – события, совершаемые героями после завязки и предшествующие кульминации.

Кульминация (от латинского culmen – вершина) – наивысшая точка напряжения в развитии действия. Это высшая точка конфликта, когда противоречие достигает наибольшего предела и выражается в особенно острой форме. Кульминация в «Трех мушкетерах» - сцена гибели Констанции Бонасье, в «Евгении Онегине» - сцена объяснения Онегина и Татьяны, в первой истории про «Гарри Поттера» - сцена поебды над Волондемортом. Чем больше конфликтов в произведении, тем сложнее свести все действия только к одной кульминации, поэтому кульминаций может быть несколько. Кульминация – самое острое проявление конфликта и в то же время она подготавливает развязку действия, поэтому подчас может его предварять. В таких произведениях бывает сложно отделить кульминацию от развязки.

Развязка – исход конфликта. Это итоговый момент в создании художественного конфликта. Развязка всегда прямо связана с действием и как бы ставит окончательную смысловую точку в повествовании. Развязка может разрешать конфликт: так, в «Трех Мушкетерах» – это казнь Миледи. Итоговая развязка в «Гарри Поттере» - окончательная победа над Волондемортом. Однако развязка может и не устранять противоречие, например в «Евгении Онегине» и «Горе от ума» герои остаются в сложных ситуациях.

Эпилог (от греческого epilogos – послесловие) – всегда заключает, закрывает произведение. В эпилоге рассказывается о дальнейшей судьбе героев. Например, Достоевский в эпилоге «Преступления и наказания» рассказывает о том, как Раскольников изменился на каторге. А в эпилоге «Войны и мира» Толстой рассказывает о жизни всех главных героев романа, а также о том, как изменились их характеры и поведение.

Лирическое отступление – отклонение автора от фабулы, авторские лирические вставки, мало или совсем не связанные с темой произведения. Лирическое отступление, с одной стороны, тормозит развитие действия, с другой – позволяет писателю в открытой форме выразить субъективное мнение по различным вопросам, имеющим прямое или косвенное отношение к центральной тем. Таковы, например знамениты лирические отступления в «Евгении Онегине» Пушкина или «Мертвых душах» Гоголя.

Виды композиции:

Традиционная классификация:

Прямая (линейная, последовательная) – события в произведении изображены в хронологической последовательности. «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Война и мир» Л.Н.Толстого.
Кольцевая – начало и конец произведения перекликаются между собой, часто полностью совпадают. В «Евгении Онегине»: Онегин отвергает Татьяну, а в финале романа Татьяна отвергает Онегина.
Зеркальная - объединение приёмов повтора и противопоставления, в результате которого начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. В одной из первых сцен «Анны Карениной» Л.Толстого изображается гибель человека под колесами поезда. Именно так сводит счеты с жизнью главная героиня романа.
Рассказ в рассказе – главную историю рассказывает один из персонажей произведения. По такой схеме построен рассказ М.Горького «Старуха Изергиль».

Классификация А.БЕсина (по монографии «Принципы и приемы анализа литературного произведения»):

Линейная – события в произведении изображены в хронологической последовательности.
Зеркальная – начальные и финальные образы и действия повторяются с точностью наоборот, противопоставляясь друг другу.
Кольцевая – начало и финал произведения перекликаются друг с другом, имеют ряд схожих образов, мотивов, событий.
Ретроспекция – в процессе повествования автор делает «отступления в прошлое». Повесть В.Набокова «Машенька» построена на этом приеме: герой, узнав, что его бывшая возлюбленная приезжает в город, где он сейчас живет, с нетерпением ждет встречи с ней и вспоминает их эпистолярный роман, читая их переписку.
Умолчание – о событии, которое случилось раньше остальных, читатель узнает в конце произведения. Так, в «Метели» А.С.Пушкина читатель узнает о том, что случилось с героиней во время ее бегства из дома, только во время развязки.
Свободная – смешанные действия. В таком произведении можно встретить и элементы зеркальной композиции, и приемы умолчания, и рестроспекцию и множество других композиционных приемов, ориентированных на удержание внимания читателя и усиление художественной выразительности.

Подготовка к ЕГЭ - универсальный справочник

Стадии развития действия: экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог, лирическое отступление

Развитие действия в художественном произведении включает в себя несколько стадий: экспозицию, завязку, кульминацию, развязку, эпилог.

Экспозиция (от латинского expositio - изложение, объяснение) - предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Обычно в ней дается характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция мотивирует поведение персонажей. Экспозиция может быть прямой, то есть стоящей в начале произведения, или задержанной, то есть находиться в середине или конце произведения. Например, сведения о жизни Чичикова до его приезда в губернский город даны в последней главе первого тома «Мертвых душ» Гоголя. Задержанная экспозиция обычно придает произведению таинственность, неясность.

Завязка - это событие, которое является началом действия. Завязка или обнаруживает уже имевшиеся противоречия, или сама создает («завязывает») конфликты. Например, завязкой в комедии Гоголя «Ревизор» является получение городничим письма, в котором сообщается о приезде ревизора.

Кульминация (от латинского сulmen - вершина) - наивысшая точка напряжения в развитии действия, высшая точка конфликта, когда противоречие достигает своего предела и выражается в особенно острой форме. Так, в драме Островского «Гроза» кульминация - признание Катерины. Чем больше конфликтов в произведении, тем сложнее свести напряжение действия только к одной кульминации. Кульминация является самым острым проявлением конфликта и в то же время подготавливает развязку действия.

Развязка - исход событий. Это итоговый момент в создании художественного конфликта. Развязка всегда прямо связана с действием и как бы ставит окончательную смысловую точку в повествовании. Такова, например, так называемая немая сцена в «Ревизоре» Н. Гоголя, где «развязаны» все сюжетные узлы комедии и дана завершающая оценка характеров персонажей. Развязка может разрешать конфликт (Фонвизин «Недоросль»), но может и не устранять конфликтных ситуаций (в «Горе от ума» Грибоедова, в «Евгении Онегине» Пушкина главные герои остаются в сложных ситуациях).

Эпилог (от греческого epilogos - послесловие) - всегда заключает произведение. В эпилоге рассказывается о дальнейшей судьбе героев. Например, Достоевский в эпилоге «Преступления и наказания» сообщает о том, как изменился на каторге Раскольников.

Лирическое отступление - отклонение автора от фабулы, авторские лирические вставки на темы, мало или совсем не связанные с главной темой произведения. Они, с одной стороны, тормозят фабульное развития произведения, а с другой - позволяют писателю в открытой форме высказывать свое субъективное мнение по различным вопросам, имеющим прямое или косвенное отношение к центральной теме. Таковы, например, лирические отступления в романе Пушкина «Евгений Онегин», в «Мертвых душах» Гоголя.

scribble.su

Сюжет в литературе - это что? Развитие и элементы сюжета в литературе

Современная теория литературы предлагает несколько определений понятия «сюжет». Согласно Ожегову, сюжет в литературе – это порядок и связь событий. Словарь Ушакова предлагает считать им совокупность действий, последовательность и мотивировку развертывания происходящего в произведении.

Взаимосвязь с фабулой

В современной русской критике фабула имеет совсем другое определение. Сюжет в литературе понимают как ход событий, на фоне которого раскрывается противостояние. Фабула же - основной художественный конфликт.

Однако в прошлом существовали и продолжают существовать другие точки зрения на этот вопрос. Русские критики середины XIX века, поддержанные Веселовским и Горьким, считали фабулой композиционную сторону, то есть то, как именно автор сообщает содержание своего произведения. А сюжет в литературе – это, по их мнению, само развитие действия и взаимоотношений персонажей.

Данное толкование прямо противоположно таковому в словаре Ушакова, у которого фабула – это содержание событий в их последовательной связи.

Наконец, есть и третья точка зрения. Те, кто придерживается ее, считают, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и при анализе вполне достаточно пользоваться терминами «сюжет», «композиция» и «схема сюжета».

Типы и варианты схем произведения

Современные аналитики выделяют два основных типа сюжета: хроникальный и концентрический. Друг от друга они отличаются характером связей между событиями. Главный фактор, если можно так выразиться, - время. Хроникальный тип воспроизводит естественное его течение. Концентрический - ориентируется больше не на физическое, а на психическое.

Концентрический сюжет в литературе – это детективы, триллеры, социальные и психологические романы, драмы. Хроникальный чаще встречается в мемуарах, сагах, приключенческих произведениях.

Концентрический сюжет и его особенности

В случае с таким типом течения событий прослеживается четкая причинно-следственная связь эпизодов. Развитие сюжета в литературе данного типа идет последовательно и логично. Здесь легко выделить завязку и развязку. Предыдущие действия являются причинами последующих, все события как бы стягиваются в один узел. Писатель исследует один конфликт.

Причем произведение может быть как линейным, так и многолинейным – причинно-следственная связь сохраняется так же четко, более того, любые новые сюжетные линии появляются в результате уже случившихся событий. Все части детектива, триллера или рассказа строятся на ясно выраженном конфликте.

Хроникальный сюжет

Его можно противопоставить концентрическому, хотя на самом деле здесь не противоположность, а совершенно другой принцип построения. Эти виды сюжетов в литературе могут взаимопроникать друг в друга, но чаще всего определяющим является или один, или другой.

Смена событий в произведении, построенном по хроникальному принципу, привязана ко времени. Может отсутствовать ярко выраженная завязка, нет строгой логической причинно-следственной связи (или, по крайней мере, эта связь неочевидна).

Речь в таком произведении может идти о множестве эпизодов, общее у которых только то, что они случаются в хронологической последовательности. Хроникальный сюжет в литературе – это многоконфликтное и многокомпонентное полотно, где противоречия возникают и гаснут, на смену одним приходят другие.

Завязка, кульминация, развязка

В произведениях, сюжет которых основан на конфликте, он является по своей сути схемой, формулой. В ней можно выделить составляющие части. Элементы сюжета в литературе включают экспозицию, завязку, конфликт, нарастающее действие, кризис, кульминацию, нисходящее действие и развязку.

Разумеется, все названные элементы присутствуют далеко не в каждом произведении. Чаще можно встретить несколько из них, например, завязку, конфликт, развитие действия, кризис, кульминацию и развязку. С другой стороны, имеет значение то, как именно анализировать произведение.

Экспозиция в этом плане – наиболее статичная часть. Ее задача – представить некоторых персонажей и обстановку действия.

Завязка описывает одно или несколько событий, которые дают толчок основному действию. Развитие сюжета в литературе идет через конфликт, нарастающее действие, кризис к кульминации. Она же – пик произведения, играющий существенную роль в раскрытии характеров героев и в развертывании конфликта. Развязка добавляет заключительные штрихи к рассказанной истории и к характерам действующих лиц.

В литературе сложилась определенная схема построения сюжета, психологически оправданная с точки зрения влияния на читателя. Каждый описанный элемент имеет свое место и значение.

Если рассказ не вписывается в схему, он кажется вялым, непонятным, нелогичным. Чтобы произведение было интересным, чтобы читатели сопереживали героям и вникали в происходящее с ними, все в нем должно иметь свое место и развиваться согласно этим психологическим законам.

Сюжеты древнерусской литературы

Древняя русская литература, по мнению Д. С. Лихачева, это «литература одной темы и одного сюжета». Мировая история и смысл человеческой жизни – вот основные, глубинные мотивы и темы писателей тех времен.

Сюжеты древнерусской литературы открываются нам в житиях, посланиях, хождениях (описаниях путешествий), летописях. Имена авторов большинства из них неизвестны. По временному интервалу к древнерусской группе относят произведения, написанные в XI-XVII вв.

Многообразие современной литературы

Попытки классифицировать и описать используемые сюжеты предпринимались не раз. В своей книге «Четыре цикла» Хорхе Луис Борхес предположил, что в мировой литературе существует всего четыре их типа:

• о поиске;
• о самоубийстве бога;
• о долгом возвращении;
• о штурме и обороне укрепленного города.

Кристофер Буккер выделял семь: «из грязи в князи» (или наоборот), приключение, «туда и обратно» (здесь на ум приходит «Хоббит» Толкиена), комедия, трагедия, воскресение и победа над чудовищем. Жорж Польти свел весь опыт мировой литературы к 36 сюжетным коллизиям, а Киплинг выделил 69 их вариантов.

Даже специалистов другого профиля не оставил равнодушными этот вопрос. По мнению Карла Густава Юнга, известного швейцарского психиатра и основоположника аналитической психологии, основные сюжеты литературы архетипичны, и их всего шесть – это тень, анима, анимус, мать, старик и ребенок.

Указатель фольклорной сказки

Больше всего, пожалуй, «выделила» писателям возможностей система Аарне-Томпсона-Утера – она признает существование примерно 2500 вариантов.

Речь, правда, здесь идет о фольклоре. Эта система – каталог, указатель сказочных сюжетов, известных науке на момент составления данного монументального труда.

Для хода событий здесь есть только одно определение. Сюжет в литературе такого плана выглядит следующим образом: «Гонимую падчерицу увозят в лес и бросают там. Баба-яга, или Морозко, или Леший, или 12 месяцев, или Зима испытывают ее и награждают. Родная дочь мачехи также хочет получить подарок, однако не проходит испытания и погибает».

Фактически сам Аарне установил не более тысячи вариантов развития событий в сказке, однако он допускал возможность появления новых и оставил для них место в своей оригинальной классификации. Это был первый вошедший в научный обиход и признанный большинством указатель. Впоследствии ученые многих стран внесли в него свои дополнения.

В 2004 году появилась редакция справочника, в которой описания сказочных типов были обновлены и сделаны более точными. Эта версия указателя содержала 250 новых типов.

fb.ru

Экспозиция, завязка, развитие действия

Урок третий. Хитросплетения сюжета.

Писателю труднее описать обыденную жизнь, чем эксклюзивную ситуацию.Илья Шевелев

3. Правила построения сюжета.

По законам литературы, сюжет любого произведения должен быть завершенным

В классическом варианте сюжет считается таковым, если он содержит в себе пять компонентов: экспозицию (и завязку), развитие действия, кульминацию, сворачивание действия и развязку. Сюжеты современных произведений часто строятся по облегченной схеме: завязка – развитие действия – кульминация – развязка или по еще более облегченной завязка – действие – кульминация (она же развязка).

Классическая схема больше подходит для основательных, медленно развивающихся сюжетов, её используют, когда пишут толстые книги, сценарии пьес, глубокомысленных фильмов. Облегченная схема лучше приспособлена под наш высокоскоростной мир, её используют, чтобы писать сценарии мультфильмов и фильмов в жанре экшн, а также для всевозможных комиксов и других графических работ, где важно такое качество сюжета, как стремительное его развитие.

Какую схему ты предпочтешь, решать только тебе. Чуть ниже я покажу тебе разные варианты развития действия и дам тебе пару советов, как строить сюжет в зависимости от жанра произведения. Но сперва обо всем по порядку.

1.Экспозиция.

Прежде всего, мы сообщаем читателю о том, где и в какое время происходит действие, представляем героев, коротко рассказываем их историю, знакомим с ними читателя. Конфликта здесь еще, как такового, нет, но можно обозначить предпосылки к нему.Лорэйн переезжает на новую квартиру, знакомится с соседями, звонит подруге – это и есть наша экспозиция: мы познакомили читателя с главной героиней, обозначили время и место действия, косвенно рассказали про остальных действующих лиц. Зачатки конфликта здесь можно показать через своеобразные отношения девушек, на почве которых скоро взойдут ростки непонимания и ревности.Насколько длинной будет экспозиция, целиком зависит от автора и его замысла. Для произведений со стремительным сюжетом достаточно и пары строк, чтобы ввести читателя в суть дела, для произведений с затянутым сюжетом вступление обычно делают побольше. Постарайся не переусердствовать, не растянуть завязку и в то же время не слишком её скомкать.

2. Завязка.

Не путать с экспозицией! Собственно завязка – это событие, с которого все и начнется. Можно сказать так: если конфликт – причина войны, то завязка – повод к ней, вроде нарушения мирного договора.А в нашей истории что послужит "спусковым крючком" для развития сюжета, какое событие? Я думаю, что действие начнется со знакомства наших героинь с симпатягой Дэйвом, ведь именно после этого все и закрутится - завертится. Значит, в нашем случае завязкой сюжета можно считать сцену знакомства.Обычно завязка - это момент, когда перед героем ставиться важная задача, которую он должен выполнить, или же он, герой, должен совершить свой выбор. Автор обычно использует данную ситуацию, чтобы обозначить конфликт, показать, в чем именно заключаются противоречия между героем и злодеем, описать, как именно каждый из них воспринимает вставшую перед ними проблему, и тонко намекнуть нам, что каждый из них намерен делать дальше.

Вот, в поле зрения девушек появился молодой человек, который приглянулся им обеим, но ему больше понравилась Лорэйн, а Ингу это взбесило. Лорэйн неловко, что так получилось, но парень ей нравится, и она намерена продолжить знакомство. Инга раздосадована, но пока не собирается ничего делать, она предпочла отойти в сторону и предоставила подруге делать все, что та посчитает нужным.

В то же самое время писатель, добившись того, что читатель однозначно заинтересовался его историей, потихоньку начинает раскручивать свою интригу (кто победит, а кто останется с носом? чем дело кончится?) и одновременно с этим исподволь преподносить нам основную идею произведения ("дружба и любовь победят все" или же, наоборот, "никакая, даже самая крепкая дружба не выдержит предательства").Завязка не обязательно должна быть одна; в серьёзные произведения авторы обычно вкладывают сразу много сюжетных линий – любовная линия, семейная, детективная, политическая и прочая, прочая. Авторы же сериалов обычно ограничиваются одной-единственной линией, но тебе никто не мешает сделать их несколько. Итак, сколько будет сюжетных линий, столько же будет и завязок, они могут быть рассыпаны по всему тексту, но не забывай: каждая ситуация должна иметь логическое завершение, значит, у каждой завязки будет продолжение и развязка. Начатых, но не законченных сюжетных линий быть не должно.

3. Развитие действия по восходящей.

Тут-то и начнется ничем не ограниченный полет фантазии! Автор выдумывает невероятнейшие сюжетные ходы, помещает героев в различные трудные ситуации, описывает их переживания по этому поводу и рассказывает нам, как испытания закаляют характеры героев, какие уроки они для себя извлекают.

Герои должны меняться, это очень важно! Если от первой к последней серии герой ничуть не изменился, если он все тот же и воспринимает мир так же, как и раньше, если он не вынес для себя никаких ценных уроков, то ты не выполнил свою задачу, как писатель. Зачем надо было рассказывать эту историю? В чем был её глубокий смысл? Что хотел автор нам сказать? Получается, что ни в чем смысл, ничего не хотел сказать, да и говорить-то, в общем, было не о чем.

Действие не должно быть бессвязным: вот наших героев поймал маньяк, а вот они, непонятно как сбежав от мучителя, уже безо всякого повода оказываются на заброшенной ядерной станции. Сюжетные ходы должны "цепляться" друг за друга, словно петли в вязании, тогда и получится цельный носок, то есть, простите, история. Лучше всего будет, если ты, прежде чем описать какой-либо ход, заранее слегка "раскроешь карты" и дашь скромный, незаметный намек на то, что вот, очень может быть, скоро случится то-то и то-то. Именно намек, не больше. Например, если ты запланировал, что через серию-другую твой герой будет угрожать кому-то пистолетом, неплохо бы сообщить уже сейчас, что этот милый юноша является счастливым владельцем огнестрельного оружия или же имеет привычку ходить в тир, где был замечен как неплохой стрелок. По крайней мере, когда читатель увидит, что твой Крутой Уокер прицеливается в своего соперника и грозит отстрелить бедолаге немаловажную часть тела, то у него не возникнет ощущения, будто его, читателя, бревном по голове жахнули. Наоборот, он будет доволен собой: надо же, а я еще в прошлой серии догадался, чего от этого рейнджера можно ждать!

Все, на что ты намекнул в завязке, должно развиться и конкретизироваться. Конфликт должен неуклонно нарастать. Пусть персонажи проявят себя с разных сторон, пускай в конфликт будут вовлечены новые участники, пускай выскажутся те, кто сперва промолчал.

Взять, например, наш конфликт, который мы уже обозначили. Две подруги поссорились из-за парня и пытаются поделить его, да при этом еще и сохранить дружеские отношения. А парень? Как он себя чувствует в такой ситуации? Чего он сам хочет? Каковы его намерения относительно каждой из девиц? А может, ему все равно?

Неуклонно развивай сюжетную линию от серии к серии. Если сюжетных линий несколько, тем интереснее, пускай они пересекаются, переплетаются, "подталкивают" друг друга. Героиня скорее совершит самоубийство, если её предала подруга, у неё кончились деньги и возникли проблемы на работе, чем если произошла какая-то одна из этих неприятностей.Так, постепенно нагнетая напряжение, мы шаг за шагом подводим героев к самому важному этапу во всей истории. Это кульминация.

fan.prosims.ru

Значение словосочетания РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ. Что такое РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ?

Делаем Карту слов лучше вместе

Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!

Спасибо! Я стал чуточку лучше понимать физический мир.

Я уже понял, что конформист - это что-то материальное. А точнее?

Предложения со словом «развитие действия»:

• Художественный повествовательный текст строится по следующей композиционной схеме: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.
• Доказательством вышесказанного служит ещё то, что начинающие создавать поэтические произведения могут раньше достигать успеха в диалогах и изображении нравов, чем в развитии действия, как, например, почти все древние поэты.
• И он принялся следить за развитием действия ещё более критически, чем до сих пор.
• (все предложения)

Оставить комментарий

Текст комментария:

kartaslov.ru

развитие сюжета - это... Что такое развитие сюжета?

General subject: the development of the action, unravelling of the plot

Универсальный русско-английский словарь. Академик.ру. 2011.

• развитие стратегических ядерных вооружений
• развитие телероботов

Смотреть что такое "развитие сюжета" в других словарях:

развитие игры в дошкольном возрасте - (развитие игры в дошкольном возрасте) процесс, в коем игра ребенка обретает форму научения социального. Бели в возрасте дошкольном младшем в игре воспроизводятся прежде всего действия предметные людей, а направленность на партнера или на… … Большая психологическая энциклопедия

Развитие Игры В Дошкольном Возрасте - процесс, в котором игра ребенка приобретает форму социального научения. Если в младшем дошкольном возрасте в игре воспроизводятся прежде всего предметные действия людей, а направленность на партнера или на развитие сюжета минимальны, то в среднем … Психологический словарь

развитие - сущ., с., употр. сравн. часто Морфология: (нет) чего? развития, чему? развитию, (вижу) что? развитие, чем? развитием, о чём? о развитии 1. Развитием называется приведение чьих либо способностей, навыков, знаний в активное, деятельное состояние.… … Толковый словарь Дмитриева

развитие действия - важнейшая составляющая художественного конфликта; понятие характеризует способ движения художественного действия, проходящего через точки завязки, кульминации и развязки. Развитие действия может вестись в разном композиционном ритме, иметь разное … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

развитие действия - структурный элемент сюжета: система событий, вытекающих из завязки. По ходу Р. д. конфликт обостряется, а противоречия между действующими лицами углубляются и обостряются … Словарь литературоведческих терминов

Замедленное развитие - Arrested Development Жанр ситком / комедия Создатель Митчелл Хёрвиц В главных ролях Джейсон Бейтман Портия Де Росси Уилл Арнетт … Википедия

игра: развитие: возраст дошкольный - (развитие игры в дошкольном возрасте) процесс, в коем игра ребенка обретает форму научения социального. Бели в возрасте дошкольном младшем в игре воспроизводятся прежде всего действия предметные людей, а направленность на партнера или на развитие … Большая психологическая энциклопедия

Crysis - Разработчик … Википедия

Крайзис - Crysis Разработчик Издатели Electronic Arts Steam) Локализатор Софт Клаб Дизайнеры … Википедия

Нанокостюм - Crysis Разработчик Издатели Electronic Arts Steam) Локализатор Софт Клаб Дизайнеры … Википедия

universal_ru_en.academic.ru

РАЗВИТИЕ - это... Что такое РАЗВИТИЕ?

развитие - прогресс, усовершенствование, эволюция, рост; вырабатывание, выковывание, формирование, воспитание; развитость, кругозор; процесс, поступательное движение, шаг вперед, изощрение, пролификация, круг интересов, уточнение, течение, онтогенез, ход,… … Словарь синонимов

dic.academic.ru

развитие - это... Что такое развитие?

РАЗВИТИЕ - поступательное движение, эволюция, переход от одного состояния к др. Р. противопоставляется «творению», «взрыву», появлению из ничего, а также спонтанному формированию из хаоса и «катастрофизму», предполагающему внезапное, одномоментное замещение … Философская энциклопедия

РАЗВИТИЕ - РАЗВИВАТЬ, РАЗВИТИЕ Глаголы развивать развить и возвратный развиваться развиться в русском литературном языке до самого конца XVIII в. выражали лишь конкретные значения (иногда с профессиональным оттенком), прямо вытекающие из их морфологического … История слов

РАЗВИТИЕ - (development) Многомерный процесс, обычно подразумевающий изменение состояния от менее удовлетворительного к более удовлетворительному. Развитие – это нормативная концепция, оно не имеет единого общепринятого определения. Некоторые считают, что… … Политология. Словарь.

РАЗВИТИЕ - РАЗВИТИЕ, развития, мн. нет, ср. (книжн.). 1. Действие по гл. развить развивать. Развитие мускулов гимнастикой. 2. Состояние по гл. развиться развиваться. Развитие промышленности. 3. Процесс перехода из одного состояния в другое, более… … Толковый словарь Ушакова

развитие - прогресс, усовершенствование, эволюция, рост; вырабатывание, выковывание, формирование, воспитание; развитость, кругозор; процесс, поступательное движение, шаг вперед, изощрение, пролификация, круг интересов, уточнение, течение, онтогенез, ход,… … Словарь синонимов

РАЗВИТИЕ - биологический процесс тесно взаимосвязанных количественных (рост) и качественных (дифференцировка) преобразований особей с момента зарождения до конца жизни (индивидуальное развитие, или онтогенез) и в течение всего времени существования жизни на … Большой Энциклопедический словарь

Развитие - международных кредитных операций способствовало формированиюмирового ДЕНЕЖНОГО РЫНКА, в качестве важнейших секторов которого выступают американский денежный рынок и еврорынок, контролируемые транснацио нальными банками и международными… … Финансовый словарь

развитие - РАЗВИТИЕ необратимое, поступательное изменение предметов духовного и материального мира во времени, понимаемом как линейное и однонаправленное. В европейской философии понятие Р. стало доминирующим в Новое время, когда утвердилась… … Энциклопедия эпистемологии и философии науки

развитие - РАЗВИТИЕ, перспектива, становление, формирование, эволюция … Словарь-тезаурус синонимов русской речи

РАЗВИТИЕ - РАЗВИТИЕ, направленное, закономерное изменение в природе и обществе. В результате развития возникает новое качественное состояние объекта его состава или структуры. Различают две формы развития: эволюционную, связанную с постепенными… … Современная энциклопедия

РАЗВИТИЕ - направленное, закономерное изменение; в результате развития возникает новое качественное состояние объекта его состава или структуры. Различают две формы развития: эволюционную, связанную с постепенными количественными изменениями объекта (см.… … Большой Энциклопедический словарь

Самостоятельный художественный образ. Арсенал художественных средств освоения внутренней жизни человека. Историзм. Подтекст – это смысл, скрытый «под» текстом. Психологизм. Историзм в художественном произведении. Психологизм не покинул литературу. Историзм литературы. Дискуссия развернулась в 1840-е гг. Деталь внешне точно, бесстрастно, объективно изображает предмет. А. Горнфельд «Символисты». Теория литературы.

«Литература» - Акмеисты или адамисты. Романтизм. Условное обозначение периода культуры конца ХIХ - середины ХХ в.. Преклонение перед началом эгоистическим. Предания, бывальщины, былички, легенды. Фантастика означает особый характер художественных произведений. Символизм. Теория литературы. Модернизм. Классицизм. Гораздо большее, чем просто литературная школа. Особое место в поэтике. Жанры фольклора. Реализм, это - верность жизни, это - такая манера творчества.

«Теория литературы в школе» - Биографический автор. Сюжет. Композиция. Идея художественного произведения. Эпические жанры. Пространство. Баллада. Художественное время. Содержание и форма литературного произведения. Драматические жанры. Теория литературы. Футуризм. Лирические жанры. Драма. Сентиментализм. Тема художественного произведения. Реализм. Стадии развити действия в художественном произведениия. Жанры фольклора. Символизм.

«Основы теории литературы» - Временный признак. Вечный образ. Вечные темы. Исторические лица. Персонажи. Пример противопоставления. Речевая характеристика героя. Теория литературы. Фабула. Эмоциональное содержание художественного произведения. Пушкин. Вечные темы в художественной литературе. Два способа создания речевых характеристик. Монолог. Пафос. Содержание произведения. Развитие фабулы. Пафос состоит из разновидностей. Сказ.

«Вопросы по теории литературы» - Средство, помогающее описать героя. Эпилог. События в произведении. Намеренное употребление в тексте одинаковых слов. Описание природы. Символ. Описание внешности персонажа. Гротеск. Пламя таланта. Выразительная подробность. Способ отображения внутреннего состояния. Экспозиция. Термин. Эпические произведения. Интерьер. Род литературы. Перифраз. Внутренний монолог. Аллегория. Сюжет.

«Теория литературы» - Элементы содержания. Функции. Лирика. Ремарка. Психологизм. Проблема. Притча. Средство. Название художественного приема. Драма. Лирический герой. Портрет. Задания. Поэма. Сюжет. Комедия. Рассказ. Символ. Судьба народа. Художественный прием. Завязка. Роман. Эпиграмма. Литературные роды. Гротеск. Гимн. Тема и идея. Трагическое. Конфликт. Лирическое отступление. Фабула. Сочетание строк. Стиль. Подготовка к ЕГЭ по литературе.

Сюжетный анализ – один из наиболее распространенных и плодотворных способов интерпретации художественного текста. На примитивном уровне он доступен практически любому читателю. Когда, например, мы пытаемся пересказать товарищу понравившуюся нам книгу, мы фактически приступаем к вычленению основных сюжетных звеньев. Однако профессиональный анализ сюжета – задача совершенно иного уровня сложности. Филолог, вооруженный специальными знаниями и владеющий методиками анализа, увидит в том же сюжете гораздо больше, чем обычный читатель.

Цель этой главы в том и заключается, чтобы ознакомить студентов с основами профессионального подхода к сюжету.

Классическая теория сюжета. Элементы сюжета.

Сюжет и фабула. Терминологический аппарат

Классическая теория сюжета , в общих чертах сформированная еще в Древней Греции, исходит из того, что основными компонентами сюжетосложения являются события и действия . Сплетенные в действия события, как считал еще Аристотель, составляют фабулу – основу любого эпического и драматического произведения. Сразу отметим, что термин фабула у Аристотеля не встречается, это результат латинского перевода. У Аристотеля в оригинале миф . Данный нюанс сыграл затем злую шутку с литературоведческой терминологией, так как по-разному переведенный «миф» привел в новейшее время к терминологической путанице. Ниже мы более подробно остановимся на современных значениях терминов сюжет и фабула .

Единство фабулы Аристотель связывал с единством и завершенностью действия , а не героя, другими словами, цельность фабулы обеспечивается не тем, что мы везде встречаем одного персонажа (если говорить о русской литературе, то, например, Чичикова), а тем, что все персонажи втянуты в единое действие. Настаивая на единстве действия, Аристотель выделил завязку и развязку как необходимые элементы фабулы. Напряжение действия, по его мнении, поддерживается несколькими специальными приемами: перипетия (резкий поворот от плохого к хорошему и наоборот), узнавание (в самом широком смысле слова) и связанные с ним ошибки неузнавания , которые Аристотель считал неотъемлемой частью трагедии. Например, в трагедии Софокла «Царь Эдип» интрига сюжета поддерживается неузнаванием Эдипом отца и матери.

Кроме того, античная литература в качестве важнейшего приема построения фабулы часто использовала метаморфозы (превращения). Метаморфозами наполнены сюжеты греческих мифов, такое название имеет и одно из самых значительных произведений античной культуры – цикл поэм знаменитого римского поэта Овидия, представляющий собой поэтическое переложение многих сюжетов греческой мифологии. Метаморфозы сохраняют свое значение и в сюжетах новейшей литературы. Достаточно вспомнить повести Н. В. Гоголя «Шинель» и «Нос», роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и др. Любители современной литературы могут вспомнить роман В. Пелевина «Жизнь насекомых». Во всех этих произведениях момент превращения играет принципиальную роль.

Классическая теория сюжета, развитая и доработанная эстетикой нового времени, сохраняет свою актуальность и сегодня. Другое дело, что время, естественно, внесло в нее свои коррективы. В частности, широкое применение получил термин коллизия , введенный в ХIХ веке Г. Гегелем. Коллизия – это не просто событие; это событие, нарушающее какой-то заведенный порядок. «В основе коллизии, – пишет Гегель, – лежит нарушение, которое не может сохранятся в качестве нарушения, а должно быть устранено» . Гегель проницательно заметил, что для формирования сюжета и развития сюжетной динамики необходимо нарушение . Этот тезис, как мы увидим дальше, играет важную роль в новейших теориях сюжета.

Аристотелевская схема «завязка – развязка» получила дальнейшее развитие в немецком литературоведении ХIХ века (прежде всего, это связано с именем писателя и драматурга Густава Фрайтага) и, пройдя ряд уточнений и терминологических обработок, получила известную многим со школы классическую схему строения сюжета: экспозиция (фон для начала действия) – завязка (начало основного действия) – развитие действия – кульминация (высшее напряжение) – развязка .

Сегодня любой учитель пользуется этими терминами, получившими название элементы сюжета . Название не очень удачное, поскольку при других подходах в качестве элементов сюжета выступаю т совсем другие понятия. Однако это общепринято в русской традиции, поэтому едва ли есть смысл драматизировать ситуацию. Надо просто помнить, что когда мы говорим элементы сюжета , то в зависимости от общей концепции сюжета мы имеет в виду разное. Этот тезис станет более понятным, когда мы познакомимся с альтернативными теориями сюжета.

Принято выделять (вполне условно) обязательные и необязательные элементы . К обязательным относятся те, без которых классический сюжет вовсе невозможен: завязка – развитие действия – кульминация – развязка. К необязательным – те, которые в ряде произведений (или во многих) не встречаются. Сюда часто относят экспозицию (хотя не все авторы так считают), пролог, эпилог, послесловие и др. Пролог – это рассказ о событиях, завершившихся до начала основного действия и проливающих свет на все происходящее. Классическая русская литература не очень активно пользовалась прологами, поэтому трудно подобрать известный всем пример. С пролога, например, начинается «Фауст» И. Гете. Основное действие связано с тем, что Мефистофель ведет Фауста по жизни, добиваясь знаменитой фразы «Остановись, мгновенье, ты прекрасно». В прологе речь идет о другом: Бог и Мефистофель заключают пари о человеке. Возможен ли человек, который не отдаст душу ни за какие соблазны? Честный и талантливый Фауст выбирается как предмет этого пари. После этого пролога читателю понятно, почему именно в каморку Фауста постучал Мефистофель, зачем ему нужна душа именно этого человека.

Гораздо более привычен нам эпилог – повествование о судьбе героев после развязки основного действия и / или размышления автора по поводу проблематики произведения. Вспомним «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Войну и мир» Л. Н. Толстого – там мы найдем классические примеры эпилогов.

Не совсем ясной оказывается роль вставных эпизодов, авторских отступлений и т. д. Иногда (например, в учебном пособии О. И. Федотова) они включаются в понятие сюжета, чаще выносятся за его границы.

Вообще следует признать, что приведенная сюжетная схема при всей своей популярности имеет немало изъянов. Во-первых, далеко не все произведения построены согласно этой схеме; во-вторых, она никак не исчерпывает сюжетного анализа. Известный филолог Н. Д. Тамарченко не без иронии заметил: «В действительности такого рода «элементы» сюжета можно вычленить разве что в криминальной литературе» .

В то же время в разумных пределах использование этой схемы оправдано, она представляет собой как бы первый взгляд на развитие сюжетной линии. Для многих драматических сюжетов, где развитие конфликта принципиально важно, эта схема тем более применима.

Современные «вариации» на тему классического понимания сюжета учитывают, как правило, еще несколько моментов.

Во-первых, поставлен под сомнение тезис Аристотеля об относительной автономности сюжета от характера. По Аристотелю, фабула определяется событиями, а сами характеры играют в ней в лучшем случае подчиненную роль. Сегодня этот тезис вызывает сомнение. Сравним определение действия, данное В. Е. Хализевым: «Действия – это проявления эмоций, мыслей и намерений человека в его поступках, движениях, произносимых словах, жестах, мимике» . Ясно, что при таком подходе мы уже никак не разъединим действие и героя. В конечном счете само действие определяется характером.

Это важная смена акцентов, меняющая угол зрения в исследовании сюжета. Чтобы почувствовать это, зададим простой вопрос: «Что является основной пружиной развития действия, например, в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского? Интерес к событию преступления вызывает к жизни характер Раскольникова либо, напротив, характер Раскольникова требует именно такого сюжетного раскрытия?»

По Аристотелю, доминирует первый ответ, современные ученые скорее согласятся со вторым. Литература новейшего времени зачастую «скрывает» внешние события, перенося центр тяжести на психологические нюансы. Тот же В. Е. Хализев в другой работе, анализируя пушкинский «Пир во время чумы», заметил, что у Пушкина взамен динамики событий доминирует действие внутреннее .

Кроме того, дискуссионным остается вопрос, из чего складывается сюжет, где тот минимальный «кусочек действия», который подлежит сюжетному анализу. Более традиционной является точка зрения, указывающая, что в центре сюжетного анализа должны быть поступки и действия героев. В крайнем виде она была в свое время высказана А. М. Горьким в «Беседе с молодыми» (1934 г.), где автор выделяет три важнейшие основы произведения: язык, тему / идею и сюжет. Горький трактовал последний как «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей, истории роста и организации того или иного характера» . Здесь явно сделан акцент на том, что в основе сюжета – становление характера, поэтому сюжетный анализ превращается, по сути, в анализ опорных звеньев развития характера героя. Пафос Горького вполне понятен и исторически объясним, но теоретически такое определение некорректно. Подобное толкование сюжета применимо лишь к очень узкому кругу литературных произведений.

Противоположная точка зрения была сформулирована в академическом издании теории литературы В. В. Кожиновым. Его концепция учитывала многие новейшие для того времени теории и состояла в том, что сюжет – это «последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей» . Сюжет есть везде, где чувствуется движение и развитие. При этом мельчайшим «кусочком» сюжета становится жест , а изучение сюжета есть интерпретация системы жестов.

Отношение к этой теории неоднозначное, поскольку, с одной стороны, теория жестов позволяет увидеть неочевидное, с другой – всегда есть опасность слишком «измельчить» сюжет, потерять границы большого и малого. При этом подходе весьма сложно отделить сюжетный анализ от собственно стилевого, поскольку речь фактически идет об анализе словесной ткани произведения.

В то же время изучение жестовой структуры произведения может быть весьма полезным. Под жестом при этом следует понимать любое проявление характера в действии. Сказанное слово, поступок, физический жест – все это становится предметом интерпретации. Жесты могут быть динамическими (то есть собственно действием) или статическими (то есть отсутствие действия на каком-то меняющемся фоне). Во многих случаях именно статический жест наиболее выразителен. Вспомним, например, знаменитую поэму Ахматовой «Реквием». Как известно, биографическим фоном поэмы является арест сына поэтессы Л. Н. Гумилева. Однако этот трагический факт биографии переосмысливается Ахматовой в гораздо большем масштабе: социально-историческом (как обвинение сталинскому режиму) и нравственно-философском (как вечное повторение мотива неправедного суда и материнского горя). Поэтому в поэме постоянно присутствует второй план: драма тридцатых годов двадцатого века «просвечивается» мотивом казни Христа и горя Марии. И тогда рождаются знаменитые строки:

Магдалина билась и рыдала.

Ученик любимый каменел.

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Динамика здесь создается контрастом жестов, из которых самым выразительным является молчание и неподвижность Матери. Ахматова здесь обыгрывает парадокс Библии: ни в одном из Евангелий не описано поведение Марии во время пыток и казни Христа, хотя известно, что она присутствовала при этом. По Ахматовой, Мария молча стояла и смотрела, как мучают ее сына. Но ее молчание было настолько выразительным и жутким, что в ее сторону все боялись взглянуть. Поэтому авторы Евангелий, подробно описав мучения Христовы, не упоминают его матери – это было бы еще страшнее.

Строки Ахматовой являют собой блестящий пример того, насколько глубоким, напряженным и выразительным может оказаться у талантливого художника статический жест.

Итак, современные модификации классической теории сюжета так или иначе признают связь сюжета с характером, при этом остается открытым вопрос об «элементарном уровне» сюжета – является ли им событие / поступок или жест. Очевидно, не стоит искать определения «на все случаи жизни». В одних случаях корректнее интерпретировать сюжет через жестовую структуру; в других, где жестовая структура менее выразительна, от нее можно в той или иной степени абстрагироваться, сосредоточившись на более крупных сюжетных единицах.

Другим не очень проясненным моментом в усвоении классической традиции является соотношение значений терминов сюжет и фабула . В начале нашего разговора о сюжете мы уже говорили, что эта проблема исторически связана с погрешностями перевода «Поэтики» Аристотеля. В результате возникло терминологическое «двоевластие». Одно время (приблизительно до конца ХIХ века) эти термины употреблялись как синонимы. Затем, по мере того как анализ сюжета становился все более тонким, ситуация изменилась. Под фабулой стали понимать события как таковые, под сюжетом – их реальную представленность в произведении. То есть сюжет начал пониматься как «реализованная фабула». Одна и та же фабула могла продуцироваться в разные сюжеты. Достаточно вспомнить, сколько произведений, например, построено вокруг фабульного ряда Евангелий.

Такая традиция связана прежде всего с теоретическими исканиями русских формалистов 10-х – 20-х годов ХХ века (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский и др.). Впрочем, надо признать, что теоретической четкостью их работы не отличались, поэтому термины сюжет и фабула часто менялись местами, что совсем запутало ситуацию.

Традиции формалистов напрямую или опосредованно были восприняты западноевропейским литературоведением, поэтому сегодня в разных пособиях мы находим разные, порой противоположные понимания значения этих терминов.

Остановимся лишь на самых основных.

1. Сюжет и фабула – синонимические понятия, всякие попытки развести их лишь излишне усложняют анализ.

Как правило, при этом рекомендуется отказаться от одного из терминов, чаще всего фабулы. Эта точка зрения была популярной у части советских теоретиков (А. И. Ревякин , Л. И. Тимофеев и др.). В поздний период к подобным выводам пришел и один из «возмутителей спокойствия» – В. Шкловский, в свое время настаивавший на разделении сюжета и фабулы . Однако среди современных специалист ов эта точка зрения не является доминирующей.

2. Фабула – это «чистые» события, без фиксации какой-либо связи между ними. Как только в сознании автора события обретают связь, фабула становится сюжетом. «Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет . Такая точка зрения не является самой популярной, однако в ряде источников встречается. Недостатком такого подхода является нефункциональность термина «фабула». Фактически, фабула представляется просто хроникой событий.

3. Сюжет – основной событийный ряд произведения, фабула – его художественная обработка. По выражению Я. Зунделовича, «сюжет – канва, фабула – узор». Такаяточка зрения весьма распространена и в России, и за рубежом, что нашло отражение в ряде энциклопедических изданий . Исторически такая точка зрения восходит к идеям А. Н. Веселовского (конец ХIХ века), хотя сам Веселовский не драматизировал терминологические нюансы, а его понимание сюжета, как мы увидим ниже, отличалось от классического. Из школы формалистов такой концепции придерживались прежде всего Я. Зунделович и М. Петровский, в чьих работах сюжет и фабула стали разными терминами.

В то же время, несмотря на солидную историю и авторитетные истоки, такое понимание термина и в русском, и в западно-европейском литературоведении не является определяющим. Более популярна противоположная точка зрения.

4. Фабула – это основной событийный ряд произведения в его условно-жизнеподобной последовательности (то есть герой сначала рождается, потом с ним что-то происходит, наконец , герой умирает). Сюжет – это весь событийный ряд в той последовательности, как он представлен в произведении . Ведь автор (особенно после ХVIII века) вполне может начать произведение, например, со смерти героя, а затем рассказать о его рождении. Любители английской литературы могут вспомнить известный роман Р. Олдингтона «Смерть героя», который именно так и построен.

Исторически такая концепция восходит к наиболее известным и авторитетным теоретикам русского формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон и др.), она нашла свое отражение в первом издании «Литературной энциклопедии» ; именно эта точка зрения представлена в уже разбиравшейся статье В. В. Кожинова, ее придерживаются многие авторы современных учебников, она наиболее часто встречается и в западно-европейских словарях.

По сути, отличие этой традиции от той, которую мы описали до нее, носит не принципиальный, а формальный характер. Термины просто зеркально меняют значение. Важнее понимать, что обе концепции фиксируют сюжетно-фабульные несовпадения , что дает филологу инструмент для интерпретации. Достаточно вспомнить, например, как построен роман М. Ю. Лер­монтова «Герой нашего времени». Фабульное расположение частей явно не совпадает с сюжетным, что сразу вызывает вопросы: почему так? чего этим добивается автор? и т. п.

Кроме того, еще Б. Томашевский заметил, что в произведении есть события, без которых логика сюжета рушится (связанные мотивы – в его терминологии), а есть такие, которые «можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий» (свободные мотивы ). Для фабулы, по Томашевскому, важны только связанные мотивы. Сюжет же, напротив, активно пользуется свободными мотивами, в литературе новейшего времени они играют порой решающую роль. Если мы вспомним уже упоминавшийся рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско», то легко почувствуем, что фабульных событий там немного (приехал – умер – увезли), а напряжение поддерживается нюансами, эпизодами, которые, как может показаться, не играют решающей роли в логике повествования.