Из опыта работы. Социально-философская драма М.Горького «На дне»
Цели:
- дать начальное представление о социально-философской драме как жанре драматургии;
- познакомить с идейным содержанием пьесы Горького «На дне»;
- развивать умение анализировать драматическое произведение.
Задачи:
- определить философский смысл названия пьесы Горького «На дне»;
- выяснить авторские приемы передачи атмосферы духовного разобщения людей, раскрытия проблемы мнимого и реального преодоления унизительного положения, сна и пробуждения души.
Ход уроков
I. Вступительное слово.
1. Учитель. Горький стал новатором не только в русском романтизме, но и в драматургии. Оригинально он сказал о новаторстве Чехова, который «убивал реализм» (традиционной драмы), поднимая образы до «одухотворенного символа». Но и сам Горький следовал за Чеховым.
Драме Горького в 2007 году исполняется 105 лет (премьера состоялась 18 декабря старого стиля 1902 года в Московском Художественном театре); с тех пор пьеса ставилась, экранизировалась в России и за границей многократно, ей посвящены десятки критических, научных работ, но вряд ли кто-нибудь рискнет утверждать, что даже сегодня об этом произведении известно все.
2. Индивидуальное сообщение учащегося «Сценическая судьба пьесы Горького «На дне».
В архиве МХАТа хранится альбом, содержащий свыше сорока фотографий, сделанных художником М. Дмитриевым в нижегородских ночлежках. Они служили наглядным материалом для актеров, гримеров и костюмеров при постановке пьесы в МХТ Станиславским.
На некоторых фотографиях рукой Горького сделаны замечания, из которых следует, что многие из персонажей «На дне» имели реальных прототипов в среде нижегородского босячества. Все это говорит о том, что и автор, и режиссер для достижения максимального сценического эффекта стремились, прежде всего, к жизненной достоверности.
Премьера «На дне», состоявшаяся 18 декабря 1902 г., имела феноменальный успех. Роли в пьесе исполняли: Сатин – Станиславский, Лука – Москвин, Барон – Качалов, Наташа – Андреева, Настя – Книппер.
Такое соцветие знаменитых актеров плюс оригинальность авторского и режиссерского решения дали никем не ожидаемый результат. Слава «На дне» сама по себе является своеобразным культурно-общественным феноменом начала XX века и не имеет себе равных во всей истории мирового театра.
«Первое представление этой пьесы было сплошным триумфом, – писала М. Ф. Андреева. – Публика неистовствовала. Вызывали автора несчетное число раз. Он упирался, не хотел выходить, его буквально вытолкнули на сцену».
21 декабря Горький писал Пятницкому: «Успех пьесы – исключительный, я ничего подобного не ожидал...» Сам Пятницкий писал Л. Андрееву: «Драма Максимыча – восторг! Он как оглоблей хватит ею по лбу всех тех, кто толковал об упадке его таланта». «На дне» высоко оценил А. Чехов, который писал автору: «Она нова и несомненно хороша. Второй акт очень хорош, это самый лучший, самый сильный, и я когда читал его, особенно конец, то чуть не подпрыгивал от удовольствия».
«На дне» – первое произведение М. Горького, которое принесло автору мировую славу. В январе 1903 г. премьера пьесы состоялась в Берлине в театре Макса Рейнгардта в постановке режиссера Рихарда Валлетина, исполнившего роль Сатина. В Берлине пьеса выдержала 300 спектаклей подряд, а весной 1905 г. отметили ее 500-е представление.
Многие из современников отмечали в пьесе характерную черту раннего Горького – грубоватость.
Одни называли ее недостатком. Например, А. Волынский после спектакля «На дне» писал Станиславскому: «У Горького нет того нежного, благородного сердца, поющего и плачущего, как у Чехова. Оно у него грубовато, как бы недостаточно мистично, не погружено в какую-то благодать».
Другие видели в том проявление недюжинной цельной личности, пришедшей из народных низов и как бы «взорвавшей» традиционные представления о русском писателе.
3. Учитель. «На дне» – программная для Горького пьеса: создававшаяся на заре только что наступившего XX столетия, она выразила многие его сомнения и надежды в связи с перспективами человека и человечества изменить себя, преобразить жизнь и открыть необходимые для того источники творческих сил.
Это заявлено в символичном времени действия пьесы, в ремарках первого акта: «Начало весны. Утро». О том же направлении раздумий Горького красноречиво свидетельствует его переписка.
Накануне Пасхи 1898 года Горький многообещающе приветствовал Чехова: «Христос воскресе!», а вскоре написал И. Е. Репину: «Я не знаю ничего лучше, сложнее, интереснее человека. Он – все. Он создал даже Бога... Я уверен, что человек способен бесконечно совершенствоваться, и вся его деятельность – вместе с ним тоже будет развиваться... из века в век. Верю в бесконечность жизни, а жизнь понимаю как движение к совершенству духа».
Через год в письме к Л. Н. Толстому он почти дословно повторил этот принципиальный для себя тезис в связи с литературой: «Даже великая книга только мертвая, черная тень слова и намек на истину, а человек – вместилище Бога живого. Бога же я понимаю как неукротимое стремление к совершенствованию, к истине и справедливости. А потому – и плохой человек лучше хорошей книги».
4. А каковы ваши впечатления от прочитанной пьесы Горького?
II. Работа по теме урока. Работа с текстом пьесы Горького.
1. Как вы понимаете название пьесы: «На дне»?
Учитель. Как соединял Горький веру в человека – «вместилище Бога живого», способного «бесконечно совершенствоваться», веру в жизнь – «движение к совершенствованию духа» – и прозябание «На дне жизни» (таков один из вариантов названия драмы)?
Не кажутся ли его слова в сравнении с персонажами пьесы издевательством над человеком, а ее персонажи на фоне этих слов – карикатурой на человечество?
Нет, поскольку перед нами две стороны единого мироощущения Горького: в письмах – идеальные порывы, в творчестве – художественное исследование людских возможностей.
Богочеловек и «дно» – контрасты, а контраст заставлял искать невидимые, но существующие тайные законы бытия, духа, способные «гармонизировать нервы», изменить человека «физически», вырвать его со дна и вернуть «в центр процесса жизни».
Эта философия реализована в системе образов, композиции, лейтмотивах, символике, в слове пьесы.
Дно в пьесе многозначно и, как многое у Горького, символично. В названии соотнесены обстоятельства жизни и душа человека.
Дно – это дно жизни, души, крайняя степень падения, ситуация безысходности, тупика, сравнимая с той, о которой Мармеладов Достоевского с горечью говорил – «когда некуда больше идти».
«Дно души» – это сокровенное, далеко запрятанное в людях. «Выходит: снаружи, как себя ни раскрашивай – все сотрется», – констатировал Бубнов, вспомнив яркое, раскрашенное в прямом и переносном смысле свое прошлое, и вскоре, обратившись к Барону, уточнил: «Что было – было, а остались – одни пустяки...»
2. Что вы скажете о месте действия? Каковы ваши впечатления от обстановки, в которой происходят основные события?
Ночлежка Костылевых напоминает тюрьму, недаром обитатели ее поют тюремную песню «Солнце всходит и заходит». Попавшие в подвал принадлежат к различным слоям общества, но участь у всех одна, они отщепенцы общества, и никому не удается выбраться отсюда.
Важная деталь: внутри ночлежного дома не так мрачно, холодно и тревожно, как снаружи. Вот описание внешнего мира в начале третьего акта: «Пустырь – засоренное разным хламом и заросшее бурьяном дворовое место. В глубине его – высокий кирпичный брандмауэр. Он закрывает небо... Вечер, заходит солнце, освещая брандмауэр красноватым светом».
На дворе ранняя весна, недавно сошел снег. «Холодище собачий...», – говорит, поеживаясь, Клещ, входя из сеней. В финале на этом пустыре повесился Актер.
Внутри все-таки тепло и здесь живут люди.
– Кто они?
3. Викторина по содержанию произведения.
А) Кто из персонажей пьесы «На дне»...
1) …заявляет, что у него, «кажется, нет характера»? (Барон.)
2) ...не хочет примириться с жизнью на «дне» и заявляет:
«Я рабочий человек... и с малых лет работаю... Вылезу... Кожу сдеру, а вылезу»?
(Клещ.)
3) ...мечтал о такой жизни, «чтобы самому себя можно было уважать»? (Пепел.)
4) ...живет мечтами о большой, настоящей человеческой любви? (Настя.)
5) ...верит, что на том свете ей будет лучше, а все же хочет хотя бы еще немного на этом свете пожить? (Анна.)
6) ...«лег среди улицы, играет на гармошке и орет: «Ничего не хочу, ничего не желаю»? (Сапожник Алешка.)
7) ...говорит человеку, который предлагал ей выйти за него замуж: «... замуж бабе выйти – все равно как зимой в прорубь прыгнуть»? (Квашня.)
8) ...прикрываясь служением богу, грабит людей! «...и я на тебя полтинку накину, – маслица в лампадку куплю... и будет перед святой иконой жертва моя гореть...»? (Костылев.)
9) ...возмущается: «И зачем разнимают людей, когда они дерутся? Давать бы им бить друг друга свободно... стали бы меньше драться, потому побои-то помнили бы дольше...»? (Полицейский Медведев.)
10) ...очутился в ночлежке потому, что ушел от своей жены, боясь убить ее, ревнуя к другому? (Бубнов.)
11) ...всех утешал красивой ложью, а в трудную минуту «исчез от полиции... яко дым от огня...»? (Странник Лука.)
12) ...избитая, ошпаренная кипятком, просит, чтобы ее забрали в тюрьму? (Наташа.)
13) …утверждал: «Ложь – религия рабов и хозяев... Правда – бог свободного человека!»? (Сатин.)
Б) Какие обстоятельства привели в ночлежку Костылева каждого из них?
1) Бывшего чиновника в казенной палате? (Барон за растрату казенных денег попал в тюрьму, а затем оказался в ночлежке.)
2) Сторожа на даче? (Ночлежка для Луки – лишь один из пунктов его странствий.)
3) Бывшего телеграфиста? (Сатин из-за сестры «убил подлеца в запальчивости и раздражении», попал в тюрьму, после тюрьмы оказался в ночлежке.)
4) Скорняка? (Бубнов некогда был владельцем собственной мастерской; уйдя от жены, лишился «своего заведения» и оказался в ночлежке.)
Учитель. Эти люди вынуждены жить в одном помещении, что только тяготит их: они не готовы хоть чем-то помочь друг другу.
– Перечитайте начало пьесы (до появления Луки в ночлежке).
1. Горький передал устойчивость отчуждения людей в форме полилога, составленного из не стыкующихся друг с другом реплик. Все реплики звучат из разных углов – предсмертные слова Анны чередуются с выкриками ночлежников, играющих в карты (Сатин и Барон) и в шашки (Бубнов и Медведев):
Анна. Не помню – когда я сыта была…. Всю жизнь в отрепьях ходила... всю мою несчастную жизнь... За что?
Лука. Эх ты, детынька! Устала? Ничего!
Актер (Кривому Зобу). Валетом ходи... валетом, черт!
Барон. А у нас – король.
Клещ. Они всегда побьют.
Сатин. Такая у нас привычка...
Медведев. Дамка!
Бубнов. И у меня... н-ну...
Анна. Помираю, вот...
2. В отдельных репликах выделяются слова, имеющие символическое звучание. Слова Бубнова «а ниточки-то гнилые» намекают на отсутствие связей между ночлежниками. Бубнов замечает о положении Насти: «Ты везде лишняя». Это еще раз указывает на то, что жильцы Костылева с трудом «терпят» друг друга.
3. Изгои общества отвергают многие общепринятые истины. Стоит, например, Клещу сказать, что ночлежники живут без чести и совести, как Бубнов ответит ему: «На что совесть? Я – не богатый», а Васька Пепел приведет слова Сатина: «Всякий человек хочет, чтобы сосед его совесть имел, да никому, видишь, не выгодно иметь-то ее».
5. Чем отличается атмосфера 2 и 3-го актов от 1-го?
Учащиеся размышляют, приводя примеры из текста.
Атмосфера 2 и 3 актов другая по сравнению с 1. Возникает сквозной мотив ухода обитателей ночлежки в какой-то иллюзорный мир. Обстановка изменяется с появлением странника Луки, который своими «сказками» возрождает в душах ночлежников мечты и надежды.
Беспаспортный бродяга Лука, которого много «мяли» в жизни, пришел к выводу, что человек достоин жалости, и щедро одаряет ею ночлежников. Он выступает как утешитель, желающий ободрить человека или же примирить его с безрадостным существованием.
Умирающей Анне старик советует не бояться смерти: она ведь несет покой, которого вечно голодная Анна никогда не знала. Спившемуся актеру Лука внушает надежду на излечение в бесплатной лечебнице для алкоголиков, хотя знает, что такой лечебницы нет. Ваське Пеплу он говорит о возможности начать новую жизнь вместе с Наташей в Сибири.
Но все это лишь утешительная ложь, которая только на время может успокоить человека, приглушив тяжелую реальность.
Это понимают и ночлежники, но с удовольствием слушают старика: им хочется верить его «сказкам», в них просыпаются мечты о счастье.
Бубнов. И чего это... человек врать так любит? Всегда – как перед следователем стоит... право!
Наташа. Видно, вранье-то... приятнее правды... Я – тоже...
Наташа. Выдумываю... Выдумываю и – жду...
Барон. Чего?
Наташа (смущенно улыбаясь). Так... Вот, думаю, завтра... приедет кто-то... кто-нибудь... особенный... Или случится что-нибудь... тоже – небывалое... Подолгу жду... всегда – жду... А так... на самом деле – чего можно желать?
В репликах ночлежников ощущается обманчивое освобождение от обстоятельств. Круг существования будто замкнулся: от равнодушия – к недостижимой мечте, от нее – к реальным потрясениям или к гибели (умирает Анна, убит Костылев). Между тем именно в этом состоянии героев драматург находит источник их душевного перелома.
III. Итог уроков.
– Сделайте обобщение: в чем особенности драмы Горького – в развитии действия, в содержании?
Это пример социально-философской драмы. Как вы понимаете это определение?
В пьесе «На дне» автор не ограничился только изображением характерных социально-бытовых сторон русской действительности. Это не бытовая, а социально-философская пьеса, в основе которой лежит спор о человеке, его положении в обществе и отношении к нему. И в споре этом (в той или иной мере) участвуют почти все обитатели ночлежки.
Домашнее задание.
Индивидуально: проблема Человека в пьесе Горького «На дне».
3) Выучить наизусть знаменитые монологи Сатина о правде и о человеке (акт 4).
Учащийся, подготовившийся к уроку самостоятельно, читает стихотворение Н. Заболоцкого “Не позволяй душе лениться”.
«Маленькие трагедии» ставились на сцене по отдельности. Больше всего «повезло» «Моцарту и Сальери» и «Каменному гостю», меньше – «Скупому рыцарю» и совсем мало – «Пиру во время чумы».
«Каменный гость» впервые был поставлен в 1847 г. в Петербурге. В. Каратыгин выступил в роли Дон Гуана, В. Самойлова – в роли Доны Анны.
«Скупой рыцарь» тоже впервые поставлен в Петербурге в 1852 г. с В. Каратыгиным в главной роли. А в Москве в Малом театре в 1853 г. Барона играет М. Щепкин.
В 1899 г. по случаю 100-летия со дня рождения Пушкина впервые идет «Пир во время чумы».
Медленное проникновение драматургии Пушкина на сцену объяснялось не только цензурными запретами. Театр еще не был готов воспринимать новаторство драматургии, которое заключалось в иной системе образов, в психологической обрисовке характеров, в свободе от классицистских «единств» места и времени, в обусловленности поведения героя обстоятельствами.
Все «маленькие трагедии» впервые появились в кино: в 1970-80-х гг. появился фильм режиссера Швейцера, в котором вся тетралогия нашла свою трактовку. Критика оценила фильм как достойную попытку проникновения в суть пушкинского замысла.
До появления этого фильма (в начале 60-х гг.) была создана телевизионная версия «Моцарта и Сальери», в которой Сальери играл замечательный трагический актер нашего времени Николай Симонов, а Моцарта – молодой Иннокентий Смоктуновский. Это была интереснейшая работа великих актеров. В фильме Швейцера Смоктуновский уже играл Сальери, не менее талантливо, как когда-то Моцарта. Моцарта в фильме играл Валерий Золотухин. Он оказался слабее Сальери- Смоктуновского. И мысль о том, что «гений и злодейство несовместимы» как-то не прозвучала.
Значение драматургии Пушкина в развитии русского театра.
Драмы Пушкина реформировали русский театр. Теоретический манифест реформы выражен в статьях, записках, письмах.
По мысли Пушкина, драматург должен обладать бесстрашием, догадливостью, живостью воображения, но главное – он должен быть философом, у него должны быть государственные мысли историка и свобода.
«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах…», то есть, обусловленность поведения героя обстоятельствами, – эта формула Пушкина, по сути, является законом в драматургии. Пушкин убежден, что за душой человека всегда интересно наблюдать.
Цель трагедии, по мысли Пушкина, – человек и народ, судьба человеческая, судьба народная. Классицистская трагедия не могла передать судьбу народную. Для утверждения подлинно народной трагедии придется «ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий»(А.С. Пушкин).
Драматургия Пушкина опередила свое время и дала основания для реформирования театра. Однако, резкого перехода на новую драматургическую технику быть не могло. Театр постепенно приспосабливался к новой драматургии: должны были вырасти новые поколения актеров, воспитанных на новой драматургии.
Н.В. Гоголь и театр
Николай Васильевич Гоголь (1809-1852) – один из сложнейших русских писателей, противоречивых, во многом запутанных (рядом с ним можно поставить только Достоевского и Толстого).
В Гоголе, как и в Пушкине, живет художник и мыслитель. Но как художник Гоголь несравненно сильнее Гоголя-мыслителя. Между его мировоззрением и творчеством существует противоречие, которое иногда объясняли его болезнью. Но это верно лишь отчасти. По своим убеждениям Гоголь был монархист, он считал существующий государственный строй справедливым; был убежден, что своим творчеством он служит укреплению государства. Но законы используются плохо, потому что есть нерадивые чиновники-бюрократы, которые искажают законы и сам государственный строй. И своим творчеством Гоголь критиковал этих чиновников, надеялся, что укрепляет таким образом государство.
Чем объясняются такие противоречия между мировоззрением и творчеством?
Истинное творчество всегда правдиво. Сердце художника всегда понимает больше, чем голова. Когда художник полностью отдается творчеству, он не может одновременно и анализировать его, потому что творчество – процесс подсознательный. Творческий процесс полностью захватывает художника, и он, помимо воли, отражает правду жизни (если, конечно, это большой художник).
Театру и драме Гоголь придавал большое значение. Его мысли о театре и драме разбросаны в его письмах (к актеру Малого театра М.С. Щепкину, к своим современникам-писателям, а также в статье «Театральный разъезд», некоторых других и в «Предуведомлении к «Ревизору»). Эти мысли можно суммировать таким образом:
«Драма и театр – душа и тело, их нельзя разделять».
А существовало мнение, что театр может обойтись без драматургии, как и драма без театра.
Гоголь видел высокое предназначение театра в просвещении и воспитании народа, он придавал ему значение храма.
«Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь во внимание то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем не схожая между собою, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением. Зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра…»
«Театр – великая школа, глубоко его назначение: он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой и полезный урок…»
Огромное значение поэтому Гоголь придавал репертуару театров. Театральный репертуар того времени состоял во многом из переводной западноевропейской драматургии, нередко в искаженном виде, с большими сокращениями, иногда не переведенные, а «пересказанные». Шли в театрах и русские пьесы, но они были незначительного содержания.
Гоголь считал, что в репертуаре театров должны быть старые классические пьесы, но их «надо увидеть своими очами». Это означало, что классику надо осмыслить в русле современных проблем, выявить ее актуальность.
«…Нужно ввести на сцену во всём блеске все совершеннейшие драматические произведения всех веков и народов. Нужно давать их чаще, как можно чаще… Можно все пиесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить, как следует, на сцену. Публика не имеет своего каприза; она пойдет, куда ее поведут».
О публике и ее суде очень ярко Гоголь написал в работе «Театральный разъезд после представления новой комедии» , где в форме диалогов разных зрителей охарактеризовал их вкусы и нравы по отношению к театру.
Интересовали Гоголя и вопросы актерского искусства . Классицистская манера исполнения роли его не удовлетворяла, она была далека от реалистического существования актера на сцене. Гоголь говорил, актер должен не представлять на сцене, а доносить до зрителя мысли, заложенные в пьесе, а для этого надо полностью зажить мыслями героя. «Артист должен передавать душу, а не показывать платье».
Спектакль , по мысли Гоголя, должен представлять собой художественное целое. Это означало, что актеры должны играть в ансамбле. А для этого актерам нельзя в одиночку заучивать текст; необходимо репетировать всем вместе импровизационно. Об этом Гоголь говорит, в частности, в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». В этих его замечаниях усматриваются начатки режиссуры и того метода репетиционной работы, который впоследствии будет назван методом действенного анализа пьесы и роли.
Дружба Гоголя с великим русским актером Щепкиным сказалась на его взглядах на искусство театра и на актерское искусство. Отдавая «Ревизора» Щепкину, он полагал, что Щепкин будет руководить постановкой. Это было в правилах, что первый актер труппы руководил постановкой. В своих «Предуведомлениях» Гоголь отмечал самое существенное в каждом персонаже, то – что впоследствии Станиславский назовет «зерном» роли . Не случайно Станиславский первую репетицию по созданной им системе воспитания актера проводил на основе «Ревизора».
В творчестве Гоголя присутствуют элементы фантастики, иногда даже – мистики. (Известно, что Гоголь был религиозен, а в последние годы жизни ударился в мистику; у него есть статьи этого периода.)
Художественный вымысел, воображение, фантастика – необходимые элементы творчества. И правдивость художника не в том, что он описывает то, что часто действительно бывает , а и в том, что может быть.
Искусство Гоголя гиперболично . Это его художественный прием. Искусство начинается с процесса отбора явлений жизни в их последовательности. Это – начало творческого процесса. Фантастические элементы в творчестве Гоголя, его гротеск не умаляют, а подчеркивают его реализм. (Реализм не есть натурализм).
Гоголь осознавал необходимость написать общественную комедию. Он написал комедию «Владимир III степени», но она была громоздка, и Гоголь понял, что для театра она не годится. К тому же сам автор замечает: «Перо толкается в такие места, … которые не могут быть пропущены на сцену… Но что такое комедия без правды и злости?»
Любопытны мысли Гоголя о комическом : «Смешное обнаруживается само собой именно в той серьезности, с какою занято каждое из действующих лиц хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачей своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы».
В 1833 г. Гоголь пишет комедию «Женихи», где ситуация такова: невеста не хочет упустить ни одного из женихов и, по-видимому, теряет их всех. Подколесина и Кочкарева в ней не было. А в 1835 г. была закончена комедия, где уже фигурировали Подколесин и Кочкарев. Тогда же установилось новое название – «Женитьба». Осенью того же года Гоголь приготовил текст комедии, чтобы отдать ее в театр, но, занявшись в октябре – декабре 1835 г. «Ревизором», отложил свое намерение.
В печати «Женитьба» появилась в 1842 г. в Собрании сочинений Гоголя (т.4). Она была поставлена в Петербурге в декабре 1842 г. в бенефис Сосницкого и в Москве – в феврале 1843 г. в бенефис Щепкина.
В Петербурге пьеса никакого успеха не имела, актеры играли, по замечанию Белинского, «гнусно и подло. Сосницкий (он играл Кочкарева) не знал даже роли…» Не удовлетворила Белинского и московская постановка, хотя «и тут исполнители центральных ролей Щепкин (Подколесин) и Живокини (Кочкарев) были слабы.
Причиной сценической неудачи «Женитьбы» была необычная форма пьесы (отсутствие внешней интриги, медленное развитие действия, вставные эпизоды, купеческий бытовой материал и т.п.).
Но всё это случилось после того, как был написан «Ревизор».
«Театр должен быть зеркалом», – считал Гоголь. Вспомним эпиграф к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Но его комедия стала еще и «увеличительным стеклом» (так о театре скажет Маяковский).
«Ревизор был написан Гоголем за два месяца (в октябре 1835 г. Пушкин подсказал ему сюжет, а к началу декабря пьеса была готова). Неважно, подсказан был сюжет или позаимствован, важно, что скажет писатель этим сюжетом.
В течение восьми лет Гоголь шлифует слово, форму, образы, нарочито подчеркивает какие-то стороны комедии (значащие имена персонажей, например). Вся система образов несет глубокую мысль. Художественный прием – гротеск – сильное преувеличение. В отличие от карикатуры, он наполнен глубоким содержанием. Гоголь широко пользуется приемом гротеска.
Но приемы внешнего комизма – это не путь гротеска. Они ведут к измельчанию произведения, к водевильному началу.
Времена любовной интриги для комедии прошли.
Гоголь кладет в основу сюжета естественные человеческие стремления – служебную карьеру, стремление добыть наследство удачной женитьбой и т.д.
Современники Гоголя не поняли, не прислушались к замечаниям автора. Гоголь считал главным героем своей комедии Хлестакова. Но что такое Хлестаков? Хлестаков – ничто. Это «ничто» очень трудно сыграть. Он не авантюрист, не жулик, не прожженный прохвост. Это человек, который на миг, на момент, на минуточку хочет стать чем-то. И в этом – суть образа, поэтому он современен в любую эпоху. Гоголь боролся с пошлостью пошлого человека, обличал человеческую пустоту. Поэтому стало обобщающим понятие «хлестаковщина». Окончательная редакция «Ревизора» – 1842 г.
Но первые премьеры состоялись еще до окончательной редакции.
19 апреля 1836 г. впервые «Ревизор» был сыгран на сцене Александринского театра. Гоголь был недоволен этой постановкой, в частности, актером Дюром в роли Хлестакова, который, будучи водевильным актером, играл Хлестакова по-водевильному. Образы Добчинского и Бобчинского были совершенными карикатурами. Один только Сосницкий в роли городничего удовлетворил автора. Он играл Городничего крупным бюрократом с хорошими манерами.
Последняя – немая сцена – тоже не получилась: актеры не прислушались к голосу автора, а он предостерегал от карикатуры.
Позже Городничего играл В.Н. Давыдов, Осипа – Васильев, затем К. А. Варламов.
Сатира может и не вызывать смех в зрительном зале, а гнев, негодование.
Передавая пьесу в Малый театр, Гоголь надеялся, что Щепкин будет руководить постановкой и учтет всё, что беспокоило автора.
Московская премьера состоялась в том же 1836 г. (намечалась она на сцене Большого театра, но игралась в Малом: там меньше зрительный зал). Реакция публики была не такая шумная, как в Петербурге. Гоголя тоже не вполне устроила эта постановка, хотя здесь удалось избежать некоторых ошибок. Но реакция зрительного зала, довольно сдержанная, обескуражила. Правда, после спектакля друзья объяснили, в чем дело: половина зрительного зала – это те, кто дает взятки, а вторая половина – те, кто их берет. Вот причина, почему не смеялся зал.
В Малом театре Хлестакова играл Ленский (и тоже водевильно), позже – Шумский (его игра уже удовлетворяла требованиям автора), еще позднее эту роль играл М.П. Садовский. Городничего играл Щепкин (позже – Самарин, Макшеев, Рыбаков). М.С. Щепкин, игравший Городничего, создал образ жуликоватого плута, который запанибрата со своими подчиненными; с ними он и чинит все безобразия. Осипа играл Пров Садовский. Анну Андреевну играли – Н.А. Никулина, позже – А.А. Яблочкина, Е.Д. Турчанинова, В.Н. Пашенная.
Сценическая история «Ревизора» богата. Но не всегда в постановках выявлялось сатирическое содержание, обращенное к современности. Иногда комедия ставилась, как пьеса о прошлом.
В 1908 г. в Московском Художественном театре «Ревизор» был поставлен как галерея ярких характеров, в спектакле было много подробностей быта, то есть это была бытовая комедия (режиссеры – Станиславский и Москвин). Но правда, следует заметить, что этот спектакль был экспериментальным в том смысле, что Станиславский на этой постановке опробовал свою «систему»; именно поэтому было обращено внимание на характеры и бытовые подробности.
А в сезон 1921/22 г. во МХАТе – новое сценическое решение «Ревизора». В этом спектакле отсутствовали натуралистические подробности быта. Режиссура пошла по линии поисков гротеска. Хлестакова играл Михаил Чехов – яркий, острый, гротесковый актер. Его исполнение этой роли вошло в историю театра как яркий пример гротеска в актерском искусстве.
В 1938 г. в Малом театре Хлестакова играет И. Ильинский.
В середине 50-х годов появилась экранизация «Ревизора», в которой играли в основном актеры МХАТа, а Хлестакова – студент исторического факультета Ленинградского университета И. Горбачев, впоследствии ставший актером, художественным руководителем Александринского театра.
Самой интересной постановкой середины нашего столетия, пожалуй, можно считать спектакль БДТ, поставленный в 1972 г. Г.А. Товстоноговым. Городничего играл К. Лавров, Хлестакова О. Басилашвили, Осипа – С. Юрский.
В этом спектакле важным действующим лицом был Страх – страх возмездия за содеянное. Воплощено это было в образе черной кареты, которая обычно везет ревизора. Эта карета висела, как дамоклов меч, над планшетом сцены на протяжении всего спектакля. Прочитывалось: все чиновники под дамокловым мечом. Страх, даже ужас вселялся порой в Городничего так, что он не мог с собой совладать. В первой сцене он очень по-деловому приказывает чиновникам навести такой порядок, чтобы «пронесло». Но когда Страх подбирается к нему, он не может с собой совладать.
Примерно в то же время появился «Ревизор» и в Московском театре Сатиры. Он был поставлен В. Плучеком, главным режиссером этого театра. Играли в нем известнейшие актеры: Городничего – Папанов, Хлестакова – А. Миронов, в других ролях были заняты не менее популярные артисты, появлявшиеся еженедельно в серийной телепередаче «Кабачок 13 стульев». Спектакль не только не нес никакой сатиры, а только смех, вызываемый тем, что участники спектакля воспринимались через персонажей «кабачка», а не гоголевской пьесы. Вероятно, именно так и были сыграны первые постановки этой комедии в столицах, которыми Гоголь был недоволен.
Н.В. Гоголь не просто вывел на всеобщее осмеяние служебные преступления, но и показал процесс превращения человека в сознательного взяточника. Всё это делает комедию «Ревизор» произведением большой обличительной силы.
Гоголем заложен прочный фундамент для создания русской национальной драматургии. До «Ревизора» можно назвать лишь «Недоросля» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова – пьесы, в которых художественно полноценно были изображены наши соотечественники.
«Ревизор» приобрел силу документа, обличающего существующий строй. Он оказал влияние на развитие общественного самосознания современников Гоголя, а также и на последующие поколения.
Комедия «Ревизор» способствовала тому, что наше русское актерское мастерство смогло отойти от заимствованных у зарубежных актеров приемов игры, господствовавших на сцене с XVIII века, и овладеть реалистическим методом.
В 1842 г. появилась одноактная комедия «Игроки». По резкости реалистических красок, по силе сатирической направленности и по совершенству художественного мастерства она может быть поставлена рядом с прославленными комедиями Гоголя.
Трагикомическая история опытного шулера Ихарева, остроумно и изобретательно обманутого и ограбленного еще более ловкими мошенниками, приобретает широкий, обобщенный смысл. Ихарев, обыграв краплеными картами провинциала, рассчитывает «исполнить долг просвещенного человека»: «одеться по столичному образцу», пройтись в Петербурге «по Аглицкой набережной», пообедать в Москве у «Яра». Вся «мудрость» жизни его в том, чтобы «обмануть всех и не быть обмануту самому». Но он оказался сам обманутым еще более ловкими хищниками. Ихарев негодует. Он взывает к закону, дабы наказать мошенников. На что Глов замечает, что он не имеет права обращаться к закону, потому что сам поступал беззаконно. Но Ихареву кажется, что он абсолютно прав, потому что он доверился мошенникам, а они его ограбили.
«Игроки» – это маленький шедевр Гоголя. Здесь достигнута идеальная целеустремленность действия, завершенность сюжетного развития, раскрывающего в конце пьесы всю гнусность общества.
Напряженный интерес действия сочетается с раскрытием характеров. При всем лаконизме событий персонажи комедии проявляют себя с исчерпывающей полнотой. Самая интрига комедии кажется выхваченным из жизни заурядным бытовым случаем, но благодаря таланту Гоголя этот «случай» приобретает широкий разоблачительный характер.
Значение Гоголя для развития русского театра трудно переоценить.
Гоголь выступает как замечательный новатор, отбрасывая уже изжившие себя условные формы и приемы, создавая новые принципы драматургии. Драматургические принципы Гоголя, его театральная эстетика знаменовали победу реализма. Величайшей новаторской заслугой писателя явилось создание театра жизненной правды, того действенного реализма, той общественно-направленной драматургии, которая проложила дорогу дальнейшему развитию русского драматического искусства.
Тургенев в 1846 г писал о Гоголе, что «он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература». Эти прозорливые слова Тургенева полностью оправдались. Всё развитие русской драматургии XIX века, вплоть до Чехова и Горького, многим обязано Гоголю. В драматургии Гоголя с особенной полнотой сказалось общественное значение комедии.
Комедия «Свои люди - сочтемся» имеет свою четко определенную композицию. В начале комедии мы не видим экспозиции: автор не рассказывает нам краткую предысторию того, о чем будет идти речь в произведении.
Композиция комедии
Непосредственное начало комедии - завязка: читатель видит молодую девушку Липочку, которая безумно желает стать замужней женщиной, и не без протеста соглашается на предложенную своим отцом кандидатуру - приказчика Подхалюзина. В каждой комедии присутствует так называемая движущая сила, зачастую это главный герой, который часто занимает контрапозицию к большинству действующих лиц, либо своим активным участием, способствует острому развитию сюжетной линии.
В пьесе «Свои люди - сочтемся» такой статус имеет купец Большов, который при поддержке своих родных придумал финансовую авантюру и внедрил ее в действие. Наиболее важно частью композиции является кульминация в комедии - та часть произведения, где действующие лица переживают максимальный накал эмоций.
В данной пьесе кульминацией служит эпизод, в котором Липочка открыто занимает сторону своего мужа и говорит отцу о том, что они не заплатят за его кредиты ни копейки. За кульминацией следует развязка - логический исход событий. В развязке авторы подводят итоги всей комедии, разоблачают всю ее суть.
Развязкой «Свои люди - сочтемся» является попытка Подхалюзина поторговаться с кредиторами отца своей жены. Некоторые литераторы для достижения максимального драматического момента своевольно вводят в комедию немую финальную сцену, которая окончательно замыкает действие.
Но Александр Островский использует другой прием - Подхалюзин остается верным своим принципам о последнего, обещая вместо скидки кредитора, не обсчитывать его в будущем собственном магазине.
Сценическая судьба пьесы
Всем известно, что пьесы в отличие от других жанров литературы трансформируются в другой, не менее важный вид искусства - театр. Однако не все пьесы имеют сценическую судьбу. Существует множество факторов, которые способствуют или препятствуют постановкам пьес на подмостках театров. Главным критерием, определяющим жизнеспособность пьесы в будущем, является ее актуальность тем, освещаемых автором.
Пьеса «Свои люди - сочтемся» была создана в 1849 году. Однако долгие одиннадцать лет царская цензура не давала разрешения на ее постановку в театре. Впервые «Свои люди - сочтемся» была поставлена актерами Воронежского театра в 1860 году. В 1961 году государственная цензура внесла свои изменения в пьесу и разрешила ее постановку в театрах империи в отредактированном варианте.
Такая редакция сохранилась до конца 1881 года. Следует отметить, что когда знаменитый режиссер А. Ф. Федотов в 1872 году позволил себе дерзость и поставил пьесу в первоначальной форме в своем Народном театре, этот театр уже через несколько дней был навсегда закрыт по указу императора.
Первое драматическое представление «Снегурочки» состоялось 11 мая 1873 года в Малом театре, в Москве. Музыка к спектаклю была заказана П.И. Чайковскому Островский в процессе работы над пьесой по частям посылал её текст Чайковскому. «Музыка Чайковского к „Снегурочке” очаровательна», - писал драматург. «„Снегурочка” <...> была написана по заказу дирекции театров и но просьбе Островского в 1873 году, весной, и тогда же была дана, - вспоминал позднее, в 1879 году, Чайковский. - Это одно из любимых моих детищ. Весна стояла чудная, у меня на душе было хорошо, как и всегда при приближении лета и трёхмесячной свободы.
Пьеса Островского мне нравилась, и я в три недели без всякого усилия написал музыку. Мне кажется, что в этой музыке должно быть заметно радостное весеннее настроение, которым я был тогда проникнут».
К участию в спектакле были привлечены все три труппы тогдашнего Императорского театра: драматическая, оперная и балетная.
«Пьесу ставлю я сам, как полный хозяин, - с радостью сообщал Островский, - здесь очень хорошо понимают, что только при этом условии она пойдёт хорошо и будет иметь успех. Завтра я читаю „Снегурочку” артистам в третий раз, потом буду проходить роли с каждым отдельно». Долго обсужлалась сцена таяния Снегурочки. Помощник машиниста сцены К.Ф. Вальц вспоминал: «Было решено окружить Снегурочку несколькими рядами очень небольших отверстий в полу сцены, из которых должны были подниматься струйки воды, которые, сгущаясь, должны скрыть фигуру исполнительницы, опускающуюся незаметно в люк под лучом прожектора».
В связи с ремонтом в помещении Малого театра «Снегурочку» было решено играть в Большом. Для драматических актёров сцена Большого театра оказалась неудобной. Она была слишком велика и акустически не приспособлена для естественно, по-бытовому звучащего голоса. Это во многом помешало успеху спектакля. Актёр П.М. Садовский писал Островскому, не присутствовавшему на премьере: «Пьесу публика с большим вниманием слушала, но многого совсем не слыхала, так сцена Купавы с Царём, несмотря на всё старание Никулиной говорить громко и отчётливо, была слышна только наполовину». На другой день после спектакля драматург В.И. Родиславский послал Островскому подробный «отчёт», в котором сообщал о тех же недостатках спектакля: «...многие чудные, первоклассные поэтические красоты, столь щедро рассыпанные вами в пиесе, погибли и могут воскреснуть только в печати... Но буду рассказывать по порядку. Прелестный монолог Лешего пропал совершенно. Полёт Весны был довольно удачен, но её поэтический монолог показался длинен. Остроумная народная песня о птицах пропала, потому что музыка не позволила расслышать слова, столь острые, что над ними призадумалась цензура. Пляске птиц аплодировали. Чудесный рассказ Мороза о его забавах пропал, потому что был пущен не рассказом, а пением с музыкой, заглушавшей слова. Монолог Масляницы не удался, потому что Миленский говорил его из-за кулис, а не скрытый в соломенном чучеле... В первом акте прелестная песенка Леля была повторена... Явления тени Снегурочки были неудачны... Мой любимый рассказ о силе цветов... не был замечен, шествие пропало, исчезновение Снегурочки было не очень искусно... Театр был совершенно полон, не было ни одного пустого места... Очень удался крик бирючей».
Об отношении публики к «Снегурочке» рецензент писал: «...одни сразу от неё отвернулись, ибо она выше их понимания, и заявили, что пьеса плоха, что она провалилась и т. д. Другие, к удивлению, заметили, что, когда они смотрели её второй раз, она им стала нравиться... Музыка... и своеобразна, и весьма хороша, главное - совершенно под характер всей пьесе».
При жизни Островского «Снегурочка» была сыграна в московском Малом театре 9 раз. Последний спектакль состоялся 25 августа 1874 года.
В 1880 году Н.А. Римский-Корсаков попросил у Островского разрешения воспользоваться текстом «Снегурочки» для создания оперы. Композитор сам составил либретто, согласовав его с автором. Впоследствии Римский-Корсаков вспоминал: «В первый раз „Снегурочка” была прочитана мной около 1874 года, когда она только что появилась в печати. В чтении она тогда мне мало понравилась; царство берендеев мне показалось странным. Почему? Были ли во мне ещё живы идеи 60-х годов или требования сюжетов из так называемой жизни, бывшие в ходу в 70-х годах, держали меня в путах? <...> Словом, чудная, поэтическая сказка Островского не произвела на меня впечатления. В зиму 1879-1880 года я снова прочитал „Снегурочку” и точно прозрел на её удивительную красоту. Мне сразу захотелось написать оперу на этот сюжет».
Первое представление оперы Римского-Корсакова состоялось в Петербурге, в Мариинском театре, 29 января 1882 года.
Зимой 1882/83 года «Снегурочка» в драматической постановке была исполнена любителями в доме Мамонтовых. К ней были привлечены видные представители художественной интеллигенции. Спектакль ознаменовал попытку нового прочтения пьесы. Художественную часть постановки взял на себя В.М. Васнецов. Талант художника проявился в этой работе с наибольшей силой: он сумел не только проникнуться поэзией дивной сказки Островского, воспроизвести её особую атмосферу, её русский дух, но и увлечь других участников спектакля. К тому же он прекрасно исполнил роль Деда Мороза.
Спектакль в доме Мамонтовых явился прологом к постановке «Снегурочки» Н.А. Римского-Корсакова на сцене Частной русской оперы С.И. Мамонтова в Москве 8 октября 1885 года. Художественное оформление осуществили В.М. Васнецов, И.И. Левитан и К.А. Коровин. В работе художников в первую очередь выразилось то новое восприятие сказки Островского и оперы Римского-Корсакова, которое способствовало оживлению интереса публики к этим произведениям. После премьеры ряд газет настоятельно требовал включения оперы «Снегурочка» в репертуар Большого театра. Однако на сцене Большого театра «Снегурочка» была исполнена лишь 26 января 1893 года.
В 1900 году «Снегурочка» шла в двух театрах Москвы - в Новом театре и в МХТ. Замечательный русский актёр и режиссёр В.Э. Мейерхольд писал о спектакле Художественного театра: «Поставлена пьеса изумительно. Столько красок, что, кажется, их хватило бы на десять пьес». Следует отметить, что красочность спектакля основывалась на изучении этнографического содержания пьесы; она отражала попытку передать подлинную живописность старинного быта и подойти к этой задаче серьёзно, изучить по возможности реальные формы народного прикладного искусства: костюма, обстановки жизни крестьян.