Сергей Довлатов — единственный современный русский прозаик, о котором Иосиф Бродский написал отдельное самостоятельное эссе. Еще есть предисловие к Юзу Алешковскому, рецензии на Александра Солженицына — и все. Прозаики нечасто попадали в поле внимания Бродского-критика. Из русских писателей прошлого — только . Он откликнулся на смерть , но там речь о мемуарах, а не о художественной прозе, и кроме того, эта мемуаристка для Бродского — прежде всего жена и вдова великого поэта. О поэтах Бродский писал часто и помногу. О русских, классических (от Пушкина до Ахматовой) и современных (Лосев, Рейн, Ахмадулина и др.), об англоязычных (Харди, Фрост, Оден), о древних (Гораций), об иноязычных (Монтале, Кавафис). На таком густом поэтическом фоне эссе « » — выделяется особенно.
Разумеется, следует учесть повод — первая годовщина безвременной (в неполные 49 лет) смерти Довлатова 24 августа 1990 года. Отметить эту печальную дату попросил Бродского я (первая публикация — в лос-анджелесском еженедельнике «Панорама» от 13—20 сентября 1991 г.). Он передал мне текст без заглавия, сказав, что ничего подходящего не придумывается. На следующий день я предложил: «Может быть, просто — „О Сереже Довлатове“?» Бродский откликнулся с энтузиазмом, несколько раз повторив: «Очень хорошо». История эта здесь уместна и даже необходима, потому что разъясняет происхождение столь не литературно-критического, а «человеческого» заголовка — тоже уникального в сочинениях Бродского о литераторах.
В эссе Бродского о Довлатове соседствуют и переплетаются два основных мотива. Герой эссе, с одной стороны, младший представитель поколения, словесной (петербургской-ленинградской) школы, группы единомышленников, объединенных общим и редким для того места и времени, где оно сформировалось, мировоззрением, имя которому Бродский указывает — «индивидуализм и принцип автономности человеческого существования». (Пиши Бродский это эссе по-английски, он, вероятно, употребил бы не существующее в русском языке короткое слово рrivасу.) В этой сквозной характеристике слово «младший» не последнее по важности: таково было безоговорочно признаваемое Довлатовым отношение к нему Бродского — как к «Сереже». Стоит при этом отметить, что номинальная разница в возрасте составляла всего чуть больше года. Но таково было обычное общение современников с Бродским — как младших со старшим, независимо от даты рождения. Довлатов этого не стеснялся, что отражено в его записных книжках:
«У Бродского есть дружеский шарж на меня. По-моему, чудный рисунок.
Я показал его своему редактору-американцу. Он сказал:
— У тебя нос другой.
— Значит, надо, — говорю, — сделать пластическую операцию» .
С другой стороны, речь в эссе Бродского постоянно и подчеркнуто идет о замечательном писателе с высочайшей оценкой его литературных заслуг. Оба мотива звучат одновременно: «…Для меня он всегда был Сережей. Писателя уменьшительным именем не зовут; писатель — это всегда фамилия, а если он классик-то еще имя и отчество. Лет через десять-двадцать так это и будет…»
Отметим удивительное пророчество Бродского: в 91-м слава Довлатова только начиналась, оценка его была еще смешанной, многим он казался забавным рассказчиком смешных анекдотов. Бродский ошибся лишь в сроках: и десяти лет не понадобилось, чтобы Довлатов сделался современным русским классиком.
В своем эссе Бродский поясняет привлекательность для него довлатовской прозы. Прежде всего: «Читать его легко. Он как бы не требует к себе внимания, не настаивает на своих умозаключениях или наблюдениях над человеческой природой, не навязывает себя читателю. Я проглатывал его книги в среднем за три-четыре часа непрерывного чтения: потому что от этой ненавязчивости его тона трудно было оторваться».
Мне дважды приходилось слышать от Бродского признания в том, что Довлатов — единственный русский прозаик, которого он дочитывает до конца, не откладывая. Примечательна полная адекватность Бродского-читателя амбициям Довлатова-писателя, который считал своим главным достижением именно увлекательность чтения. Не случайно Довлатов, в духе свойственного ему в поведении и в литературе understatement’а, называл своими любимцами и ориентирами в русской словесности и Шервуда Андерсена в американской — не замахиваясь на обожаемых им Достоевского и .
Бродский-критик раскрывает ощущение признательности Бродского-читателя, находя в довлатовской прозе «отсутствие претензии», «трезвость взгляда на вещи», «негромкую музыку здравого смысла». И главное: «Этот писатель не устраивает из происходящего с ним драмы… От замечателен в первую очередь именно отказом от трагической традиции (что есть всегда благородное имя инерции) русской литературы, равно как и от ее утешительного пафоса».
Бродский видит, таким образом, в Довлатове литературного и мировоззренческого союзника, прививающего русской прозе именно те качества, которые он сам прививал русской поэзии.
Сравним вышеприведенный фрагмент со словами из выступления Бродского в Библиотеке Конгресса в качестве поэта-лауреата Соединенных Штатов (в печати — «Immodest Proposal»). Он говорит о самых ценных для него достоинствах американского поэтического опыта: «Стихи эти одушевлены пафосом личной ответственности. Нет ничего более чуждого американской поэзии, чем все эти знаменитые европеизмы: чувствительность жертвы с ее вращающимся на 360 градусов обвинительным перстом, возвышенная невразумительность, Прометеевы претензии и слепая убежденность» . Несомненно, «европеизмы» есть обусловленный обстоятельствами и составом аудитории эвфемизм для той самой русской традиции, о которой идет речь в эссе о Довлатове.
Именно «американизм» Довлатова и объясняет его успех у американского читателя, указывает Бродский, разбирая происхождение этого феномена. Говоря о том, что идея рrivасу нигде «не была выражена более полно и внятно, чем в литературе американской, начиная с Мелвилла и Уитмена и кончая Фолкнером и », он пишет о своем поколении, к которому принадлежал и Довлатов: «Идея индивидуализма, человека самого по себе, на отшибе и в чистом виде, была нашей собственной».
Из этого самовоспитанного на Востоке западного индивидуализма, можно добавить, и возникла «американская техника» довлатовской прозы. Его предложения укорачивались для того, чтобы повысить удельный вес каждой фразы, чтобы мысль или образ не смешивались с другими, чтобы поставить их на некий пьедестал из заглавной буквы и точки. Это американская школа — более всего , хотя его Довлатов в зрелости не слишком чтил: объяснимое отталкивание после слишком сильного юного притяжения. Он в прозе хотел конкретности и сам предлагал ее. Этот стиль тоже был воспитан любовью и пристальным вниманием к тем писателям, чьими классическими книгами XX века можно пользоваться как путеводителями, справочниками, практическими пособиями. Довлатова это приводило в восторг: как-то полтора часа он мне говорил о точности деталей в «Великом Гэтсби». Знаменитый довлатовский юмор, как и у американцев, прост: всегда не эксцентричный, без гротеска и гиперболы, без иронической натуги, по сути антиироничный, сдержанный и достойный — все тот же understatement.
Все это в полной мере отзывается в Бродском — читателе и критике, поскольку соответствует художественным принципам Бродского-писателя. Что немаловажно — и его человеческим принципам. Этим — во-первых и в-главных — объясняется столь высокая оценка прозы Довлатова: общностью миропонимания.
В эссе «О Сереже Довлатове» есть и еще одна явственно прочерченная линия близости: Бродский обнаруживает у своего коллеги-прозаика поэтическую технику письма. «…Двигало им вполне бессознательное ощущение, что проза должна мериться стихом… Он стремился на бумаге к лаконичности, к лапидарности, присущей поэтической речи: к предельной емкости выражения». Бродский и в этом отмечает у Довлатова отличие от русской традиции сочинительства и этикета общения. (Примечательно, что в своей статье на смерть Довлатова очень близкий Бродскому по литературным и жизненным установкам Лев Лосев тоже прикладывает к прозе Довлатова известное определение поэзии: «…лучшие слова в лучшем порядке» . Разбирая довлатовский стиль, Бродский даже терминологически переходит на язык критических статей о стихах: «Рассказы его держатся более всего на ритме фразы, на каденции авторской речи». Прочитанный и воспринятый таким образом Довлатов выглядит логично в компании поэтов из критического наследия Бродского.
Естественный союзник и убежденный единомышленник в словесности и жизни — таков у Иосифа Бродского , Сережа, единственный современный русский прозаик, о котором он написал отдельное эссе.
Зачем их примирять с властью?Кадр из фильма «Довлатов». Фото: WDSSPR
«Нормальность» советской жизни как новая идеологическая установка.
Высоцкий, Бродский, Довлатов - первая тройка культовых имен России выглядит сегодня так. Что интересно, народный пантеон славы и официальный, государственный впервые совпадают. Большой трагический фильм о Бродском выходит на Первом канале , а сам поэт является неоспоримым авторитетом в искусстве и вписан во все учебники; юбилей Высоцкого отмечают все государственные медиа, а глава государства посещает его музей. Фраза Довлатова «а кто написал четыре миллиона доносов?» звучит на гостелевидении из уст одиозных ведущих, а художественный фильм «Довлатов» Алексея Германа-младшего, снятый в том числе на государственные деньги, представляет Россию на Берлинском кинофестивале и вскоре выйдет в прокат.
Ничего удивительного - любая власть использует творцов, особенно ушедших, в свою пользу - как Пушкина, чью столетнюю годовщину гибели пышно отмечали в 1937 году. Но власть сегодня не просто отдает почести бывшим «изгоям» - она пытается превратить их в «своих», в «наших»; в государственных «Вестях ФМ» предъюбилейная рубрика так и называлась - «Наш Высоцкий». Слово «наш» сегодня - это вариант замятинского «мы», которое означает, что между государством и обычными людьми нет никакого зазора, что это единое целое. Место в едином строю теперь находится даже для подчеркнутых индивидуалистов Бродского или Довлатова - заочно предполагается, что «сегодня они были бы за нас».
В какой степени они были советскими людьми - сложный вопрос, он требует в каждом случае отдельного размышления. Но нет никаких сомнений в том, как относилась к нынешним иконам советская власть при жизни: для нее они были «тунеядцами» или в лучшем случае «чуждыми элементами»; их не печатали, цензурировали, не признавали официально в качестве поэта или писателя. То, что с поправкой на вегетарианство поздней советской власти творцы отделались еще относительно легко, это не заслуга советской власти, а их личное везение.
Главная новость в том, что сегодняшняя власть хочет присвоить их духовно. Она хочет задним числом примирить их с советской властью и с государством вообще. Оказывается, это вполне возможно, тут работает все та же «пушкинская лазейка»: у любого крупного таланта можно найти то, что ситуативно может совпасть с риторикой власти в тот или иной момент. Например, неполиткорректное по нынешним временам стихотворение Бродского про Украину, не говоря уже про Высоцкого с его военными песнями, которые сегодня (но не в 1970-е, когда на него строчили пасквили в газеты за «опошление») звучат как эталон патриотизма. Опять же фразу Анатолия Наймана в пересказе Довлатова «советский, антисоветский - какая разница» или фразу Бродского в пересказе Довлатова «если Евтушенко против колхозов, то я - за» можно сегодня парадоксальным образом использовать не столько для оправдания советской власти, сколько для утверждения той самой идеи постправды: никто тут не лучше других, все одинаково плохи. Довлатовский цинизм, который был скорее литературным приемом, маской и служил ему самому защитой от государства, сегодня используется впрямую - так, как будто это было его кредо, идеологическая программа. На самом деле эти цитаты отражают подлинную систему ценностей говорящих примерно с той же достоверностью, что и «цитаты Ленина про интернет» или Ивана Аксакова про Европу.
Зачем власти идти сложным путем, зачем приручать «диких животных», когда вокруг столько ручных, домашних, которые вполне нашли общий язык с советской властью и могли бы служить примером для нынешней интеллигенции?
Есть практическое объяснение: эти творцы сегодня действительно популярны в мире; Довлатов и Бродский в большей степени, Высоцкий - в меньшей. Мировых брендов российского происхождения не так уж и много, нельзя разбрасываться. Кроме того, это демонстрация демократизма и широты нынешней власти: видите, теперь мы способны оценить и Бродского, и Высоцкого, и Довлатова в отличие от заскорузлых бонз из политбюро.
Но есть за всем этим еще и сверхзадача. Нам хотят внушить, что сама советская жизнь 1970-х была «нормальной», что она ничем принципиально не отличалась от европейской или американской жизни ХХ века. «Да нормально мы жили» - присказка каких-нибудь фанатов советского теперь становится идеологией. Убедить в этой нормальности можно как раз за счет общепризнанных Довлатова, Бродского и Высоцкого. Та же «новая нормальность» исподволь внушалась, когда ко Дню Москвы в прошлом году появилась серия плакато в «Москва созидает» с изображением Марины Цветаевой, Бориса Пастернака или академика Николая Вавилова, без указаний на то, при каких трагических обстоятельствах им пришлось «созидать».
Но если тут примирение «антисоветского с советским» выглядит схематично, то в кино и сериалах последних лет это осуществляется с помощью более тонких механизмов. Одна из главных находок последних десятилетий - выражение «погружение в эпоху». Мы слышим эту фразу от продюсеров уже лет десять; на вопрос «Что вы хотели сказать тем или иным сериалом?» они отвечают стандартной фразой: «Мы хотели передать аромат эпохи». Это означает: мы отказываемся от критического осмысления эпохи, превращая ее в музей. А тех, кто из этой эпохи всеми силами выбивался, выламывался, сегодня насильно запихивают обратно. Это не что иное, как посмертное превращение «я» обратно в «мы», растворение, посмертная их «женитьба» на советской власти - с помощью кино. Характерно похожи сюжеты фильмов «Высоцкий. Спасибо, что живой» Петра Буслова и «Конец прекрасной эпохи» Станислава Говорухина по произведениям Довлатова. Оба фильма демонстрируют, как свободно жилось Высоцкому и Довлатову, как разрешалось им то, что обычным гражданам не позволялось, не говоря уже о том, что спецслужбы в таких фильмах обычно бескорыстно помогают писателям или артистам. У Говорухина так и вовсе главная мысль, что советская власть была безобидной, люди сами писали доносы друг на друга и все испортили.
Фильм «Довлатов» Алексея Германа-младшего, который покажут в эти дни на Берлинском кинофестивале, в художественном отношении, конечно, гораздо более совершенен. Авторы показывают нам шесть обычных дней ноября 1971 года из жизни Довлатова, перед его отъездом в Таллин. Но и тут режиссер не скрывает, что хотел заодно «показать эпоху». Это, вероятно, своего рода охранная грамота, род компромисса, на который должен идти художник сегодня. Результатом является какое-то вполне умиротворенное «растворение» Довлатова и Бродского в обычной советской жизни. В фильме они работают, пишут статьи и делают переводы, читают в кругу интеллигенции, ведут откровенные разговоры. Вот видите, как бы говорит фильм, можно было жить, можно было существовать и так; а кто не мог, тот мог уехать, но это уже личное дело каждого.
Чего тут больше - искреннего убеждения режиссера в том, что «жизнь тогда была честнее» (знаменитый военный фильм его отца Алексея Германа-старшего «Проверка на дорогах» пролежал на полке 15 лет по цензурным соображениям), или игры по нынешним правилам, согласно которым, критикуя советскую власть, нужно обязательно показывать и «хорошее»? Этого мы в ближайшее время, конечно же, не узнаем.
Запрещенный прием - задавать в таких случаях вопрос «Что бы сами творцы сказали, будь они живы?». Ответить на него невозможно в силу понятных причин. Но в том, что касается советского времени, их ответ мы знаем: они и сами отвечали на него, кто мог, и это было общим местом, единственным компромиссом для советского человека 1970-х: жить, не замечая советской власти. Наивность этой позиции сегодня ясна, но когда-то это была единственная возможная и выстраданная, вымученная позиция, требующая известных жертв. Теперь же эта позиция преподносится нам в качестве одного из готовых вариантов существования, которые сама система якобы предоставляла на выбор. Именно в этом и состоит искажение жизненной правды. С помощью этих фильмов затемняется собственно основная проблема любого человека в СССР, не только творца: недостаток свободы, который искажает саму человеческую природу. И если для большинства это не было проблемой (так, по крайней мере, нам сегодня внушают), то наши герои это ощущали в качестве главной травмы всей жизни. И именно эта травма вымывается сегодня из их новой, официальной биографии - по чуть-чуть, малыми дозами, разными способами, превращаясь постепенно в бытовую, неважную, второстепенную проблему. Еще чуть-чуть - и песня Высоцкого «Охота на волков» в массовом сознании будет означать буквально охоту на волков.
«Нормальная была жизнь» - вот в итоге что внушается. Попытка в рамках современной идеологии примирить советское и антисоветское за счет механического сращивания противоположностей. Схема эта искусственная и оттого не работающая. Постсоветский общественный консенсус в Восточной Европе, например, строится именно на признании порочности самой природы тоталитаризма, и никакие формальные или ситуативные «достоинства» системы не могут служить оправданием. Примирение возможно только на общем признании утопичности, тупиковости попыток сделать людей счастливыми насильно. Правда состоит в том, что существование человека в тоталитарном обществе было «анормальным» - с общечеловеческой точки зрения и, кстати, даже с точки зрения нынешней официальной российской. Но сказать это сегодня вслух, тем более в кино - значит нарушить одно из основных негласных табу. И вместо разговора со зрителем на важнейшую тему - о свободе и несвободе - раз за разом будут рождаться гибриды про «аромат» очередной эпохи, каждая из которых умела давить людей как-то неповторимо и с особым вкусом.
"Он не первый. Он, к сожалению, единственный"
* * *
Однаждый знакомый спросил у Грубина:
- Не знаешь, где живет Бродский?
- Где живет, не знаю. Но умирать ходит на Васильевский остров.
(у Бродского есть такие строки:
"Ни страны, ни погоста,
Не хочу выбирать,
На Васильевский остров
Я приду умирать...)
* * *
Помню, Иосиф Бродский высказывался следующим образом:
- Ирония есть нисходящая метафора.
Я удивился:
- Что значит нисходящая метафора?
- Объясняю, - сказал Иосиф, - вот послушайте. "Ее глаза как бирюза" -
это восходящая метафора. А "ее глаза как тормоза" - это нисходящая метафора.
* * *
Бродский перенес тяжелую операцию на сердце. Я навестил его в
госпитале. Должен сказать, что Бродский меня и в нормальной обстановке
подавляет. А тут я совсем растерялся.
Лежит Иосиф - бледный, чуть живой. Кругом аппаратура, провода и
циферблаты.
И вот я произнес что-то совсем неуместное:
- Вы тут болеете, и зря. А Евтушенко между тем выступает против
колхозов...
Действительно, что-то подобное имело место. Выступление Евтушенко на
московском писательском съезде было довольно решительным.
Вот я и сказал:
- Евтушенко выступил против колхозов...
Бродский еле слышно ответил:
- Если он против, я - за.
* * *
Найман и Бродский шли по Ленинграду. Дело было ночью.
- Интересно, где Южный Крест? - спросил вдруг Бродский.
(Как известно, Южный Крест находится в соответствующем полушарии.)
Найман сказал:
- Иосиф! Откройте словарь Брокгауза и Эфрона. Найдите там букву "А". Поищите слово "Астрономия".
Бродский ответил:
- Вы тоже откройте словарь на букву "А". И поищите там слово "Астроумие".
* * *
Писателя Воскобойникова обидели американские туристы. Непунктуально вроде бы себя повели. Не явились в гости. Что-то в этом роде.
Воскобойников надулся:
- Я, - говорит, - напишу Джону Кеннеди письмо. Мол, что это за люди, даже не позвонили.
А Бродский ему и говорит:
- Ты напиши "до востребования". А то Кеннеди ежедневно бегает на почту и все жалуется: "Снова от Воскобойникова ни звука!.."
* * *
Сидели мы как-то втроем - Рейн, Бродский и я. Рейн, между прочим,
сказал:
- Точность - это великая сила. Педантической точностью славились
Зощенко, Блок, Заболоцкий. При нашей единственной встрече Заболоцкий сказал
мне: "Женя, знаете, чем я победил советскую власть? Я победил ее своей
точностью!"
Бродский перебил его:
- Это в том смысле, что просидел шестнадцать лет от звонка до звонка?!
* * *
Дело было лет пятнадцать назад. Судили некоего Лернера. Того самого
Лернера, который в 69 году был знаменитым активистом расправы над Бродским.
Судили его за что-то позорное. Кажется, за подделку орденских документов.
И вот объявлен приговор - четыре года.
И тогда произошло следующее. В зале присутствовал искусствовед
Герасимов. Это был человек, пишущий стихи лишь в минуты абсолютной душевной
гармонии. То есть очень редко. Услышав приговор, он встал. Сосредоточился.
Затем отчетливо и громко выкрикнул:
"Бродский в Мичигане,
Лернер в Магадане!"
* * *
Двадцать пять лет назад вышел сборник Галчинского. Четыре стихотворения
в нем перевел Иосиф Бродский.
Раздобыл я эту книжку. Встретил Бродского. Попросил его сделать
автограф.
Иосиф вынул ручку и задумался. Потом он без напряжения сочинил
экспромт:
Дарит Сержу переводчик".
Я был польщен. На моих глазах было создано короткое изящное
стихотворение.
Захожу вечером к Найману. Показываю книжечку и надпись. Найман достает
свой экземпляр. На первой странице читаю:
"Двести восемь польских строчек
Дарит Толе переводчик".
У Евгения Рейна, в свою очередь, был экземпляр с надписью:
"Двести восемь польских строчек
Дарит Жене переводчик".
Все равно он гений.
* * *
Иосиф Бродский (на книге стихов, подаренной Михаилу Барышникову):
Пусть я - Аид, а он - всего лишь - гой,
И профиль у него совсем другой,
И все же я не сделаю рукой
Того, что может сделать он ногой!"
* * *
Бродский о книге Ефремова:
- Как он решился перейти со второго абзаца на третий?!
Сергей Довлатов был единственным писателем-современником, о котором Иосиф Бродский написал эссе - в годовщину смерти писателя 24 августа 1991 года.
За год, прошедший со дня его смерти, можно, казалось бы, немного привыкнуть к его отсутствию. Тем более, что виделись мы с ним не так уж часто: в Нью-Йорке, во всяком случае.
В родном городе еще можно столкнуться с человеком на улице, в очереди перед кинотеатром, в одном из двух-трех приличных кафе. Что и происходило, не говоря уже о квартирах знакомых, общих подругах, помещениях тех немногих журналов, куда нас пускали. В родном городе, включая его окраины, топография литератора была постижимой, и, полагаю, три четверти адресов и телефонных номеров в записных книжках у наг совпадали. В Новом Свете, при всех наших взаимных усилиях, совпадала в лучшем случае одна десятая. Тем не менее к отсутствию его привыкнуть все еще не удается.
Может быть, я не так уж привык к его присутствию - особенно принимая во внимание выплеска занное? Склонность подозревать за собой худшее может заставить ответить на этот вопрос утвердительно. У солипсизма есть, однако, свои пределы;жизнь человека даже близкого может их и избежать; смерть заставляет вас опомниться. Представить, что он все еще существует, только не звонит и не пишет, при всей своей привлекательности и даже доказательности - ибо его книги до сих пор продолжают выходить - немыслимо: я знал его до того, как он стал писателем.
Писатели, особенно замечательные, в конце концов не умирают; они забываются, выходят из моды, пе реиздаются. Постольку, поскольку книга существует, писатель для читателя всегда присутствует. В момент чтения читатель становится тем, что он читает, и ему, в принципе безразлично, где находится автор, каковы его обстоятельства. Ему приятно узнать, разумеется, что автор является его современником, но его не особенно огорчит, если это не так. Писателей, даже замечательных, на душу населения приходится довольно много. Больше, во всяком случае, чем людей, которые вам действительно дороги. Люди, однако, умирают.
Можно подойти к полке и снять с нее одну из его книг. На обложке стоит его полное имя, но для меня он всегда был Сережей. Писателя уменьшительным именем не зовут; писатель - это всегда фамилия, а если он классик - то еще и имя и отчество. Лет через десять-двадцать так это и будет, но я - я никогда не знал его отчества. Тридцать лет назад, когда мы познакомились, ни об обложках, ни о литературе вообще речи не было. Мы были Сережей и Иосифом; сверх того, мы обращались друг к другу на «вы», и изменить эту возвышенно-ироническую, слегка отстраненную - от самих себя - форму общения и обращения оказалось не под силу ни алкоголю, ни нелепым прыжкам судьбы. Теперь ее уже не изменит ничто.
Мы познакомились в квартире на пятом этаже около Финляндского вокзала. Хозяин был студентом филологического факультета ЛГУ - ныне он профессор того же факультета в маленьком городке в Германии. Квартира была небольшая, но алкоголя в ней было много. Это была зима то ли 1959-го, то ли 1960 года, и мы осаждали тогда одну и ту же коротко стриженную, миловидную крепость, расположенную где-то на Песках. По причинам слишком диковинным, чтоб их тут перечислять, осаду эту мне пришлось вскоре снять и уехать в Среднюю Азию. Вернувшись два месяца спустя, я обнаружил, что крепость пала.
Мне всегда казалось, что при гигантском его росте отношения с нашей приземистой белобрысой реальностью должны были складываться у него довольно своеобразным образом. Он всегда был заметен издалека, особенно учитывая безупречные перспективы родного города, и невольно оказывался центром внимания в любом его помещении. Думаю, что это его несколько тяготило, особенно в юности, и его манерам и речи была свойственна некая ироническая предупредительность, как бы оправдывавшая и извинявшая его физическую избыточность. Думаю, что отчасти поэтому он и взялся впоследствии за перо: ощущение граничащей с абсурдом парадоксальности всего происходящего - как вовне, так и внутри его сознания - присуще практически всему, из-под пера его вышедшему.
С другой стороны, исключительность его облика избавляла его от чрезмерных забот о своей наружности. Всю жизнь, сколько я его помню, он проходил с одной и той же прической: я не помню его ни длинновласым, ни бородатым. В его массе была определенная законченность, более присущая, как правило, брюнетам, чем блондинам; темноволосый человек всегда более конкретен, даже в зеркале. Филологические девушки называли его «наш араб» - из-за отдаленного сходства Сережи с появившимся тогда впервые на наших экранах Омаром Шарифом. Мне же он всегда смутно напоминал императора Петра - хотя лицо его начисто было лишено петровской кошачести, - ибо перспективы родного города (как мне представлялось) хранят память об этой неугомонной шагающей версте, и кто-то должен время от времени заполнять оставленный ею в воздухе вакуум.
Потом он исчез с улицы, потому что загремел в армию. Вернулся он оттуда, как Толстой из Крыма, со свитком рассказов и некоторой ошеломленностью во взгляде. Почему он притащил их мне, было не очень понятно, поскольку я писал стихи. С другой стороны, я был на пару лет старше, а в молодости разница в два года весьма значительна: сказывается инерция средней школы, комплекс старшеклассника; если вы пишете стихи, вы еще и в большей мере старшеклассник по отношению к прозаику. Следуя этой инерции, показывал он рассказы свои еще и Найману, который был еще в большей мере старшеклассник. От обоих нас тогда ему сильно досталось:
показывать их нам он, однако, не перестал, поскольку не прекращал их сочинять.
Это отношение к пишущим стихи сохранилось у него на всю жизнь. Не берусь гадать, какая от наших, в те годы преимущественно снисходительно-иронических, оценок и рассуждений была ему польза. Безусловно одно - двигало им вполне бессознательное ощущение, что проза должна мериться стихом. За этим стояло, безусловно, нечто большее: представление о существовании душ более совершенных, нежели его собственная. Неважно, годились ли мы на эту роль или нет, - скорей всего, что нет; важно, что представление это существовало; в итоге, думаю, никто не оказался внакладе.
Оглядываясь теперь назад, ясно, что он стремился на бумаге к лаконичности, к лапидарности, присущей поэтической речи: к предельной емкости выражения. Выражающийся таким образом по-русски всегда дорого расплачивается за свою стилистику. Мы - нация многословная и многосложная; мы - люди придаточного предложения, завихряющихся прилагательных. Говорящий кратко, тем более - кратко пишущий, обескураживает и как бы компрометирует словесную нашу избыточность. Собеседник, отношения с людьми вообще начинают восприниматься балластом, мертвым грузом - и сам собеседник первый, кто это чувствует. Даже если он и настраивается на вашу частоту, хватает его ненадолго.
Зависимость реальности от стандартов, предлагаемых литературой, - явление чрезвычайно редкое. Стремление реальности навязать себя литературе - куда более распространенное. Все обходится благополучно, если писатель - просто повествователь, рассказывающий истории, случаи из жизни и т.п. Из такого повествования всегда можно выкинуть кусок, подрезать фабулу, переставить события, изменить имена героев и место действия. Если же писатель - стилист, неизбежна катастрофа: не только с его произведениями, но и житейская.
Сережа был прежде всего замечательным стилистом. Рассказы его держатся более всего на ритме фразы; на каденции авторской речи. Они написаны как стихотворения: сюжет в них имеет значение второстепенное, он только повод для речи. Это скорее пение, чем повествование, и возможность собеседника для человека с таким голосом и слухом, возможность дуэта - большая редкость. Собеседник начинает чувствовать, что у него - каша во рту, и так это на деле и оказывается. Жизнь превращается действительно в соло на ундервуде, ибо рано или поздно человек в писателе впадает в зависимость от писателя в человеке, не от сюжета, но от стиля.
При всей его природной мягкости и добросердечности несовместимость его с окружающей средой, прежде всего - с литературной, была неизбежной и очевидной. Писатель в том смысле творец, что он создает тип сознания, тип мироощущения, дотоле не существовавший или не описанный. Он отражает действительность, но не как зеркало, а как объект, на который она нападает; Сережа при этом еще и улыбался. Образ человека, возникающий из его рассказов, - образ с русской литературной традицией не совпадающий и, конечно же, весьма автобиографический. Это - человек, не оправдывающий действительность или себя самого; это человек, от нее отмахивающийся: выходящий из помещения, нежели пытающийся навести в нем порядок или усмотреть глубинный смысл, руку провидения.
Куда он из помещения этого выходит - в распивочную, на край света, за тридевять земель - дело десятое. Этот писатель не устраивает из происходящего с ним драмы, ибо драма его не устраивает: ни физическая, ни психологическая. Он замечателен в первую очередь именно отказом от трагической традиции (что есть всегда благородное имя инерции) русской литературы, равно как и от ее утешительного пафоса. Тональность его прозы - насмешливо-сдержанная, при всей отчаянности существования, им описываемого. Разговоры о его литературных корнях, влияниях и т. п. бессмысленны, ибо писатель - то дерево, которое отталкивается от почвы. Скажу только, что одним из самых любимых его авторов всегда был Шервуд Андерсон, «Историю рассказчика» которого Сережа берег пуще всего на свете.
Читать его легко. Он как бы не требует к себе внимания, не настаивает на своих умозаключениях или наблюдениях над человеческой природой, не навязывает себя читателю. Я проглатывал его книги в среднем за три-четыре часа непрерывного чтения: потому что именно от этой ненавязчивости его тона трудно было оторваться. Неизменная реакция на его рассказы и повести - признательность за отсутствие претензии, за трезвость взгляда на вещи, за эту негромкую музыку здравого смысла, звучащую в любом его абзаце. Тон его речи воспитывает в читателе сдержанность и действует отрезвляюще: вы становитесь им, и это лучшая терапия, которая может быть предложена современнику, не говоря - потомку.
Неуспех его в отечестве не случаен, хотя, полагаю, временен. Успех его у американского читателя в равной мере естественен и, думается, непреходящ. Его оказалось сравнительно легко переводить, ибо синтаксис его не ставит палок в колеса переводчику. Решающую роль, однако, сыграла, конечно, узнаваемая любым членом демократического общества тональность - отдельного человека, не позволяющего навязать себе статус жертвы, свободного от комплекса исключительности. Этот человек говорит как равный с равными о равных: он смотрит на людей не снизу вверх, не сверху вниз, но как бы со стороны. Произведениям его - если они когда-нибудь выйдут полным собранием, можно будет с полным правом предпослать в качестве эпиграфа строчку замечательного американского поэта Уоллеса Стивенса: «Мир уродлив, и люди грустны». Это подходит к ним по содержанию, это и звучит по-Сережиному.
Не следует думать, будто он стремился стать американским писателем, что был «подвержен влияниям», что нашел в Америке себя и свое место. Это было далеко не так, и дело тут совсем в другом. Дело в том, что Сережа принадлежал к поколению, которое восприняло идею индивидуализма и принцип автономности человеческого существования более всерьез, чем это было сделано кем-либо и где-либо. Я говорю об этом со знанием дела, ибо имею честь - великую и грустную честь - к этому поколению принадлежать. Нигде идея эта не была выражена более полно и внятно, чем в литературе американской, начиная с Мелвилла и Уитмена и кончая Фолкнером и Фростом. Кто хочет, может к этому добавить еще и американский кинематограф. Другие вправе также объяснить эту нашу приверженность удушливым климатом коллективизма, в котором мы возросли. Это прозвучит убедительно, но соответствовать действительности не будет.
Идея индивидуализма, человека самого по себе, на отшибе и в чистом виде, была нашей собственной. Возможность физического ее осуществления была ничтожной, если не отсутствовала вообще. О перемещении в пространстве, тем более - в те пределы, откуда Мелвилл, Уитмен, Фолкнер и Фрост к нам явились, не было и речи. Когда же это оказалось осуществимым, для многих из нас осуществлять это было поздно: в физической реализации этой идеи мы больше не нуждались. Ибо идея индивидуализма к тому времени стала для нас действительно идеей - абстрактной, метафизической, если угодно, категорией. В этом смысле мы достигли в сознании и на бумаге куда большей автономии, чем она осуществима во плоти где бы то ни было. В этом смысле мы оказались «американцами» в куда большей степени, чем большинство населения США; в лучшем случае, нам оставалось узнавать себя «в лицо» в принципах и институтах того общества, в котором волею судьбы мы оказались.
В свою очередь, общество это до определенной степени узнало себя и в нас, и этим и объясняется успех Сережиных книг у американского читателя. «Успех», впрочем, термин не самый точный; слишком часто ему и его семейству не удавалось свести концы с концами. Он жил литературной поденщиной, всегда скверно оплачиваемой, а в эмиграции и тем более. Под «успехом» я подразумеваю то, что переводы его переводов печатались в лучших журналах и издательствах страны, а не контракты с Голливудом и объем недвижимости. Тем не менее это была подлинная, честная, страшная в конце концов жизнь профессионального литератора, и жалоб я от него никогда не слышал. Не думаю, чтоб он сильно горевал по отсутствию контрактов с Голливудом - не больше, чем по отсутствию оных с Мосфильмом.
Когда человек умирает так рано, возникают предположения о допущенной им или окружающими ошибке. Это - естественная попытка защититься от горя, от чудовищной боли, вызванной утратой. Я не думаю, что от горя следует защищаться, что защита может быть успешной. Рассуждения о других вариантах существования в конце концов унизительны для того, у кого вариантов этих не оказалось. Не думаю, что Сережина жизнь могла быть прожита иначе; думаю только, что конец ее мог быть иным, менее ужасным. Столь кошмарного конца - в удушливый летний день в машине «скорой помощи» в Бруклине, с хлынувшей горлом кровью и двумя пуэрториканскими придурками в качестве санитаров - он бы сам никогда не написал: не потому, что не предвидел, но потому, что питал неприязнь к чересчур сильным эффектам.
От горя, повторяю, защищаться бессмысленно. Может быть, даже лучше дать ему полностью вас раздавить - это будет, по крайней мере, хоть как-то пропорционально случившемуся. Если вам впоследствии удастся подняться и распрямиться, распрямится и память о том, кого вы утратили. Сама память о нем и поможет вам распрямиться. Тем, кто знал Сережу только как писателя, сделать это, наверно, будет легче, чем тем, кто знал и писателя, и человека, ибо мы потеряли обоих. Но если нам удастся это сделать, то и помнить его мы будем дольше - как того, кто больше дал жизни, чем у нее взял.
Иосиф Бродский. О Сереже Довлатове. - Журнал «Звезда», № 2, 1992.
Похороны Довлатова. Фото из архива Александра Гениса
Две годовщины окаймляют это лето. 24 мая исполнилось 75 лет со дня рождения Бродского, 24 августа — 25 лет со дня смерти Довлатова. Оба могли бы жить и сегодня.
— И тогда, — мечтаю я, — мы бы смогли прочесть большой опус старого Бродского (сам он мечтал написать свою «Божественную комедию», а я почему-то вижу нового «Фауста») и узнать, как ведут себя явившиеся в Америку персонажи Довлатова (с этого начался незаконченный сборник Сергея «Холодильник»).
Но в литературе сослагательное наклонение не работает — по-настоящему крупные писатели всегда выворачиваются даже из той колеи, которую они же и прорыли. А с тем, что Бродский и Довлатов — самые значительные писатели русской Америки, спорить не приходится. Третий, Солженицын, в сущности, так и не пересек границы Нового Света, но эти двое освоили его и присоединили к отечественной словесности. Выходцы из одного города, разделившие другой, они — каждый по-своему — создавали литературный мир русского Нью-Йорка.
Отмечая две годовщины, я хочу поговорить об отношениях, связывавших как двух авторов, так и двух друзей. О последнем можно судить по названию мемориального очерка, который Бродский согласился написать по нашей с Вайлем просьбе. Откладывая работу, он каждый раз категорически требовал его тормошить, пока текст наконец не был написан. Первый раз он был прочитан на Радио «Свобода», потом вошел во все издания Бродского. Напомню, что называется этот опус вполне интимно: «Сережа».
Начиная свой портрет Довлатова, Бродский обронил замечание слишком глубокомысленное, чтобы им пренебречь:
«Сергея, — писал он, — оказалось сравнительно легко переводить, ибо синтаксис его не ставит палок в колеса переводчику».
Синтаксис Сергей и правда упразднил. У него и запятых — раз-два и обчелся. Естественным результатом такой тактики были чрезвычайно короткие предложения, что идеально соответствовало всей его философии.
Ведь что такое синтаксис? Это связь при помощи логических цепей, соединяющих мысли наручниками союзов. Стоит пойти на поводу у безобидного «потому что», как в тексте самозарождается независимый от автора сюжет. Намертво соединяя предложения, союзы создают грамматическую гармонию, которая легко сходит за настоящую. Синтаксис — великий организатор, который вносит порядок в хаос даже тогда, когда его же и описывает. Но как бы искусно ни была сплетена грамматическая сеть, жизнь утекает сквозь ее ячеи. Предпочитая откровенную капитуляцию мнимым победам, Сергей соединял свои предложения не союзами, а зиянием многоточий, разрушающих мираж осмысленного существования.
Это-то и выделяло Довлатова из соотечественников, о которых так точно написал Бродский: «Мы — народ придаточного предложения».
По-моему, Бродский был единственным человеком, которого Сергей боялся. В этом нет ничего удивительного — его все боялись.
Когда у нас на Радио «Свобода» возникала необходимость позвонить Бродскому, все смотрели на Сергея, и он, налившись краской, долго собирался с духом, прежде чем набрать номер. Иногда такие звонки заканчивались экстравагантно. На вопросы Бродский отвечал совершенно непредсказуемым образом.
Когда его, например, попросили прокомментировать вынесенный иранскими муллами приговор Салману Рушди, Бродский сказал, что в ответ на угрозу одному из своих членов ПЕН-клуб должен потребовать голову аятоллы — «проверить, что у него под чалмой».
Перед Бродским Сергей благоговел:
«Он не первый, — писал Довлатов, — он, к сожалению, единственный. Я думаю, что наше гнусное поколение, как и поколение Лермонтова, — уцелеет. Потому что среди нас есть художники такого масштаба, как Бродский».
Надо сказать, что еще задолго до того, как появилась профессия «друг Бродского», близость к нему сводила с ума. Иногда — буквально. Бродский тут был абсолютно ни при чем. Со знанием дела Сергей писал: «Иосиф — единственный влиятельный русский на Западе, который явно, много и результативно помогает людям».
Особенно отзывчивым Бродский казался по сравнению с игнорировавшим эмиграцию Солженицыным. (На моей памяти Александр Исаевич поощрил только одного автора — некоего Орешкина, искавшего истоки славянского племени в Древнем Египте. Среди прочего, Орешкин утверждал, что этруски сами заявляют о своем происхождении: «это — русские».) Бродский же раздавал молодым авторам отзывы с щедростью, понять которую помогает одно его высказывание: «Меня настолько не интересуют чужие стихи, что уж лучше я скажу что-нибудь хорошее». С прозой обстояло не лучше. Однажды его скупые, но все-таки благожелательные слова появились на обложке шпионского романа под названием «Они шли на связь». Это, говорят, погубило автора, солидного доктора наук. Окрыленный похвалой, он с таким усердием занялся литературой, что потерял семью и работу.
С Довлатовым было по-другому. Бродский, читавший все его книги, да еще в один присест, ценил Сергея больше других. Что не мешало Довлатову тщательно готовиться к каждой их встрече. Когда Бродский после очередного инфаркта пытался перейти на сигареты полегче, Довлатов принес ему пачку «Парламента». Вредных смол в них было меньше одного миллиграмма, о чем и было написано на пачке: «Less than one». Именно так называлось знаменитое английское эссе Бродского, титулу которого в русском переводе не нашлось достойного эквивалента.
С Бродским у Довлатова, казалось бы, мало общего. Сергей и не сравнивал — Бродский был по ту сторону. Принеся нам только что напечатанную «Зимнюю эклогу», Довлатов торжественно заявил, что она исчерпывает его представления о современной словесности. Когда Сергей бывал в гостях, его жена Лена определяла степень участия Довлатова в застолье по тому, декламирует ли он «тщетно драхму во рту твоем ищет угрюмый Харон».
Отвечая на выпад одного городского сумасшедшего, Довлатов писал: он «завидует Бродскому и правильно делает. Я тоже завидую Бродскому».
Но дороже искусства Довлатову была личность Бродского. Сергей поражался его абсолютному бесстрашию. Свидетель и жертва обычных советских гадостей, Довлатов всегда отмечал, что именно Бродский в отношениях с властью вел себя с безукоризненным достоинством.
Еще важней было мужество другого свойства. Бродский сознательно и решительно избегал проторенных путей, включая те, которые сам проложил. Большая часть жизни, говорил Бродский, уходит на то, чтобы научиться не сгибаться. Считая, что речь идет о властях, я недоумевал, потому что эти конфликты остались в прошлом. Только со временем до меня дошло, что Бродский имел в виду другое: сильнее страха и догмы человека сгибает чужая мысль или пример.
Сергей завидовал не Бродскому, а его свободе. Довлатов мечтал быть самим собой и знал, чего это стоит. Без устали, как мантру, он повторял: «хочу быть учеником своих идей».
«Я уважаю философию, — писал Сергей, — и обещаю когда-то над всем этим серьезно задуматься. Но лишь после того, как обрету элементарную житейскую свободу и раскованность. Свободу от чужого мнения. Свободу от трафаретов, навязанных большинством».
Еще Бродского и Довлатова сближали стихи. Бродский прямо утверждал, что довлатовские рассказы «написаны, как стихотворения». Я не уверен, что это так. Скорее его рассказы появились на обратном пути от стихов к прозе.
Поэзия сгущает реальность, отчего та начинает жить по своим законам, отменяющим пространство и время, структуру и иерархию. Информационная среда уплотняется до состояния сверхпроводимости, при котором всё соединяется со всем. В таком состоянии ничего не может быть случайным.
Но Довлатов не сгущал, а разрежал реальность. Лишнее в его рассказах соединяется с необходимым, как две стороны одного листа. Скорее прообразом довлатовской прозы была не поэзия, а музыка. Сергей мог бы повторить слова одного композитора, сказавшего о своих сочинениях: «Черное — это ноты, белое — музыка».
Довлатов был музыкален. Однажды я даже слышал, как он пел на встрече с читателями. Только что приехавший в Америку Довлатов был в ударе. Демонстрируя публике сразу все свои таланты, он читал рассказы и записи из «Соло на ундервуде», рассуждал о современной литературе, называя Романа Гуля современником Карамзина, а под конец необычайно чисто исполнил песню из своего «сентиментального детектива»:
Эх, нет цветка милей пиона
За окошком на лугу.
Полюбила я шпиона,
С ним расстаться не могу.
Так что Бродский, сказавший про рассказы Сергея «это скорее пение, чем повествование», был все-таки прав: со стихами довлатовскую прозу роднила музыка.
Больше многого другого Довлатову нравилось в Америке, что тут «каждый одевается так, как ему хочется».
Демократия, конечно, дает отдельному человеку развернуться. Но — каждому человеку, и этим излечивает личность, как говорил тот же Бродский, от «комплекса исключительности». Чтобы быть собой, ты должен быть с собой; чаще всего — наедине. Автономность и самодостаточность не исключают, а подразумевают затерянность в пейзаже. Демократия, как болото, все равняет с собой.
С Бродским Довлатова объединяла органичность, с которой они вписывались в этот горизонтальный пейзаж. Почти ровесники, они принадлежали к поколению, которое осознанно выбрало себе место на обочине. Ценя превыше всего свободу, не имея потребности попадать в зависимость и навязывать ее другим, Бродский и Довлатов превратили изгнание в точку зрения, отчуждение — в стиль, одиночество — в свободу.
Бахчанян однажды высказался и по этому поводу: «Лишний человек — это звучит гордо».