Сейчас практически у каждого есть свой личный блог, в котором он излагает свои мысли и видение жизни в целом. В личном блоге вас не особо волнует, сколько человек его читает и кто все эти люди (постоянные читатели или просто случайный прохожий). Но если вы ведет блог с определенной целью, эти вопросы выходят на первый план. Так как от этого зависит ваша успешность и узнаваемость как личности (если вы продаете самого себя), или успех вашего бизнеса (или компании, в которой вы работаете). При этом совсем не обязательно быть журналистом или писателем. Блоги стали массовым явлением, а значит и критерии оценки размылись.
Для того, чтобы ваш блог стал успешным, узнаваемым, прибыльным — в общем, правильным по всем параметрам, вам нужно понять, кем является ваш «идеальный читатель». Вы должны нарисовать его портрет (кто он, чем занимается, что его увлекает и т.д.) и стараться придерживаться нужного направления для достижения своих целей.
Ведь для того, чтобы продавать, нужно зацепить за живое. Сделать так, чтобы чтение ваших новостей за утренней чашечкой кофе для этих людей стало обязательным ритуалом, без которого ощущение прошедшего дня было бы неполным. Именно для этого и создается «образ идеального читателя».
1. Пишите о том, что вам кажется действительно важным
Статьи всегда пишутся с определенной целью. Так или иначе, если это тематический блог, вы помогаете своим читателям найти ответы на интересующие их вопросы. Если вы можете представить себе своего читателя — его мысли, его проблемы, вы можете написать действительно хорошую статью и таким образом помочь разобраться с проблемой.
Писать просто так, чтоб не был пропущен день — пустое занятие. Каждый ваш пост должен нести в себе полезную информацию, которая может помочь найти ответы на вопросы ваших читателей.
Старайтесь делать так, чтоб у вас всегда был запас тем на тот случай, если в голову не приходит ни одной достойной мысли.
2. Откройте для себя скрытые возможности
Во время создания этого профиля, вам в голову может прийти новая бизнес-идея, которая была, казалось бы, настолько очевидна и лежала прямо у вас перед носом, но вы ее не замечали.
К примеру, вы хотите написать электронную книгу. Возможно вы решите раздать бесплатно по одному экземпляру своим читателям в качестве бонуса и таким образом сможете прощупать почву и проверить интерес к своей книге.
До создания «образа идеального читателя» вы могли думать о том, что все вокруг только и делают, что ведут блоги и издают книги. Кому будет нужна очередная книжка от очередного горе-писателя?
Но после определения образа своего идеального читателя, мы поймете, что именно должно быть в этой книге. Ваша первая книга не обязана быть идеальным документом. Вы можете изложить одну главную мысль, которая действительно волнует ваших подписчиков и которая сможет помочь им в решении их проблем.
Плюс этот портрет может помочь вам найти варианты монетизации вашего блога с точки зрения оказания помощи вашим читателям в решении их проблем.
Где-то на середине вашего пути у вас может возникнуть чувство, что вы делаете что-то не то. Не переживайте, вы не одиноки! У всех в жизни бывают моменты, когда начинаешь уставать и сомневаться в своих планах. А также появляются сомнения в своих силах и способности придерживаться ранее намеченного пути.
Если вы чувствуете, что ваши чувства остыли и писать становится все сложнее, возможно, нужно сделать небольшой перерыв. Или то, что вы пишите, не настолько вдохновляющее и захватывающее как для вас, так и для ваших читателей.
Подумайте о том, что может интересовать и вдохновлять вашего идеального читателя. Это поможет публиковать вам только качественный, интересный и полезный материал.
4. Поддерживайте связь со своей аудиторией
Хотя бы изредка напоминайте своим читателям о том, что за публикуемыми статьями стоит человек — отдельная личность. Общайтесь с ними, отвечайте на комментарии, поддерживайте диалог. Привнесение человечности в блог и общение с читателями повышает их лояльность к вам, как к личности, и как к автору. Они начинают доверять вам. А доверие значит очень много.
Как создать образ своего идеального читателя
На самом деле это очень просто. Представьте себе человека, которого вы хотели бы заинтересовать и приобщить в чтению своего блога. Постарайтесь быть как можно более конкретным при составлении психологического портрета.
Сначала это может показаться не таким уж и простым занятием, как кажется. Но если вы втянетесь в процесс, можете открыть для себя много интересного и нового.
Образ вашего идеального читателя должен содержать следующую информацию:
Демографическая информация: возраст, пол, интересы и т.д. Это поможет вам настроиться на одну волну с вашей аудиторией.
Список их проблем и желаний. Что мешает им спать по ночам?
Причины, по которым они посещают ваш блог. Почему они читают вас?
Их уровень знаний.
Их цели и мечты.
Вы можете создать больше, чем один образ. Но эффективнее было бы остановиться на одном собирательном образе, который вмещает в себе всю необходимую информацию. Получившийся психологический портрет может быть удивительно похож на вас. Но ни в коем случае не позволяйте ему быть вашим клоном — это заведет вас в тупик.
Ваши читатели могут быть очень похожи на вас, у вас могут быть общие цели и мечты, или похожие проблемы. Но во всем остальном вы можете кардинально отличаться и, соответственно, их реакция может быть довольно неожиданной, а иногда и негативной.
Вы когда-нибудь задумывались о том, для кого вы пишите? Кем являются ваши читатели? Какие у них проблемы, цели и мечты?
Попробуйте составить собирательный образ ваших читателей и, возможно, вы откроете для себя много нового, интересного, неожиданного и даже немного пугающего;)
«Раз или два мне удалось лично столкнуться с тем идеальным читателем, которого могло рисовать лишь воображение. (Я не имею в виду читателя восторженного или льстящего, как бы приятна или неприятна ни была встреча с ним.)
С одним из них меня связала личная дружба, длившаяся почти десять лет.
Неоценима та помощь, которую на протяжении этих лет оказывала мне Елена Самсоновна Ральбе. Она старше меня более чем вдвое; её читательский вкус и опыт многократно превосходил мой. Знакомство наше завязалось по переписке (опыт, никогда не бывающий удачным...), очень вскоре она оказалась первым читателем всех моих вещей.
Когда в этом году её не стало, я понял, что потерял вполне биографического человека. Она была не один из, а единственный читатель, которого мне послала судьба, замены которому не будет.
На практике приходится вооружаться наименее разоряющим творческую энергию цинизмом в отношении читательского восприятия: за тебя или против... Вывод из этого может быть только один: поскольку ты своё слово высказываешь первым, а потом отдаёшь его на безответный суд, слово твоё должно быть максимально полным, ты должен потребовать от себя всё за столом, с тем чтобы быть уверенным, что сделал всё, что мог, и вполне выразился.
По тихий образ незримого читателя, воспринимающего тебя в твоём смысле, остаётся. В самом начале своей работы я разработал для себя следующую утешительную теорию: одного точного понимания со стороны достаточно для того, чтобы убедиться, что ты и был точен, ибо идентичное толкование может встречаться лишь в пределах истины, - двух одинаковых безумий не бывает, они не могут встретиться или встречаются с той же вероятностью, как столкновение в мировом пространстве двух астральных тел. Тебя поняли - ты не безумен. Тебя поняли - вот доказательство твоей нормы.
Читатель и писатель или писатель и читатель? Из тьмы ускользающих в глубине и тающих на поверхности смыслов этого соотношения я считаю необходимым для начала остановиться на порядке этих двух слов и предпочесть вторую комбинацию, поставив писателя первым. Хотя бы потому, что книга сначала пишется, а потом читается. Хотя бы и потому, что писатель сначала был читателем до него написанных книг.
Проблемы здесь никакой нет, потому что читатель и писатель есть реальное, действительное и действующее соотношение производителя и потребителя, при котором контакт практически равен нулю. Мы не знаем лично того человека, который нам испёк и сшил, и он не знает нас. Знакомство, мягко говоря, необязательно. Мы можем уважать чужой труд, лишь добросовестно исполняя свой, плодами которого сами пользуемся минимально».
Битов А.Г., Писатель и читатель / Статьи из романа, М., «Советский писатель», 1986 г., с. 8-9.
Таким образом, понятие «текста», вводимое Р. Бартом, переносит акцент в рассмотрении художественного произведения с поисков того личного смысла, которое вложил в него автор, на его сверхличное содержание, способное даже противостоять «авторскому смыслу». Текст - это, как известно, прежде всего «материально закрепленное замкнутое языковое сообщение» 24 , в силу этого способное существовать совершенно независимо от своего автора, и уже потому текст может быть прочитан в таких контекстах, о которых автор не думал. Тем самым текст оказывается включен в большой мир жизни культуры, в котором он функционирует в соответствии с теми заключенными в нем возможностями, смыслами, которые способна обнаружить в нем культура, - благодаря которым она включает этот текст в жизнь своих смыслов. Способность текста «откликнуться» на вопросы той или иной культуры обусловливает его способность включиться в мир ее смыслов. Этот диалог текста с культурой идет уже помимо воли автора данного текста; здесь становится возможной жизнь текста сразу в нескольких культурах, мирах и контекстах смысла, не предусмотренных творцом текста. Эта самостоятельная жизнь текста обнаруживает сверхличный фундамент сознания его автора.
Однако содержание художественного произведения все же не может быть сведено к законам безличного его функционирования: этому сверхличному «измерению» бытия литературного произведения в качестве текста противостоит другое «измерение», другая форма его жизни - в качестве именно произведения как личного высказывания, творения личного автора. М. М. Гиршман, анализируя различен
ные аспекты противоположности текста и произведения, в частности, рассматривая их в свете противоположностей плюрализма и монизма, множественности и единства, - на чем настаивает Р. Барт, - говорит о том, что «не только не отрицая множественности, но, напротив, учитывая ее как очень существенную характеристику текста, теория произведения как целостности соотносит с ней идею глубинной неделимости бытия - единого мира, живущего в этих множествах. Множественность художественного текста - это в принципиально иной системе отсчета одна жизнь, единая и в глубине своей неделимая, единый внутренне развивающийся мир и смысл. А онтология произведения - это не готовое, гарантированное, объектное единство всего и всех, а объективно представленная и осуществленная в слове направленность на объединение всего реально разделяемого, множественного и каждый раз единственного в своем самоосуществлении» 25 .
М. М. Гиршман рассматривает произведение и как выражение единства и целостности мира, и как выражение индивидуального претворения мира в неповторимом, только «здесь и сейчас единственный раз существующем конкретном человеке» 26 . Художественное произведение - это мир культуры в индивидуальном сознании личности, это прочитанный личностью текст культуры, граница текста культуры и личности, точка их встречи, которая стала личным высказыванием на языке культуры, личной переработкой текста культуры или наоборот - высказыванием культуры через личность, - границей культуры, обозначившейся в событии встречи с личностью, позволившей тексту культуры обнаружить какие-то свои упорядоченности. Это становится возможным благодаря тому, что произведение обладает своей собственной, не совпадающей со структурой текста структурой, - формой, организующей все элементы текста, все его голоса в особое единство. Эта структура, принцип построения художественной целостности является отпечатком-границей авторской воли, личности, по-своему организующей, переживающей, осмысливающей этот мир. Это - форма художественного произведения, определяющая собой его бытие, и «конструктивным моментом» ее, как показывает М. М. Бахтин, является автор-творец 27 , ее единство «есть единство активной ценностной позиции автора-творца 28 , встречающегося с активностью и «самозаконным» упорством текста.
Известно, что наличие некоего идеального (в смысле:
духовного) содержания, опредметившегося в форме, вводит искусство в ряд знаковых систем. Однако особенность искусства как знаковой системы состоит в том, что форма здесь отнюдь не посредник между содержанием искусства и рецепиентом. Она-то и есть само содержание.
Именно художественная форма превращает присущую любому человеку способность к образным представлениям в особое - интенсифицированное, укрупненное, концентрированное образное бытие. Говоря об образе в собственно художественном контексте, следует исходить из того, что «художественный образ - развившееся в чувственно-вещной и в то же время обобщенной эмоционально-познавательной духовной форме специфическое отношение...» 29 . Но «чувственно-вещая форма - это прежде всего конкретность, явленная в индивидуальном (индивидуально-неповторимом) облике. Познание здесь не сковывает себя нормами логико-аналитической обязательности, смыкается с этими нормами и отходит от них, следует им и их преодолевает. Поскольку процесс познания предстает, как мы уже договорились, в «эмоционально-познавательной духовной форме», образ «...использует все логические магистрали примерно так же, как использует их в городе человек, то есть как подсобные пути для своих целей»: «Если нужно: они перестраиваются и ломаются, внося временную дезорганизацию; появляются свои анархисты, мечтающие их вовсе взорвать; словом, идет именно живое развитие, где смысл объединяется не высчитываемым законом, а сосредоточен в индивидуальности, самостоятельном лице или их отношении» 30 .
Художественная форма всегда конкретна, чувственна, индивидуально неповторима, состоит из образов и, складываясь из них, несет в себе специфическое духовное отношение. При этом она системна, однако не в смысле статической систематизации, а как динамическая (то есть движущаяся) система образных компонентов большей или меньшей сложности, сообщающих тексту определенные границы. Элементы, составляющие художественную форму, называют приемами. Будучи духовным выражением и воплощением действительности, ее одухотворенным эквивалентом, художественная форма обнаруживает и реализует свои духовно-содержательные возможности через посредство составляющих ее, выражающих ее образов-приемов, каждый из которых, однако, представляет собой «...не материальный элемент..., а отношение» 31 . В сущности, художественный при-
ем - это уменьшенная копия художественной формы вообще (как таковой): в обоих случаях конструктивно значим принцип динамически выраженного отношения. Но если художественная форма - это конечный результат отношений человека и действительности, то художественный прием - то путь к становлению отношений человека и действительности, когда приемы между собой взаимокоординируются, образуя систему внутренних границ текста, сообщающих ему определенность смысла.
М. М. Бахтин писал, что «художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть» 32 . Но открывается эта художественная форма в полноте найденного и воспринятого содержания в результате внутренне и внешне согласованного действия художественных приемов. Тем самым художественная форма, понимаемая как систем a отношений, открывает полноту заключенных в ней «смыслов». Эти отдельные «смыслы», подчиняясь структурообразующим законам художественной формы, с одной стороны, оказываются связанными с отдельными приемами, воплощаются в них. С другой стороны, взаимосоотносясь и взамоорганизуясь, они восходят к единому смыслу, к тому содержанию, которое столько же является идейно-психологическим (идейным), сколько и художественным (художественно-психологическим), «художественной картиной мира» (В. Тюпа): художественная форма поэтому есть одновременно и концепция действительности.
Целостность опирается на жизнь образного сознания, стремящегося к тому, чтобы реализоваться и стать завершенным в себе феноменом художества. Учитывая то, что прием - это, как уже сказано, образ-отношение, следует постоянно иметь в виду следующее: отдельный образ, даже если он выступает как «маленький организм», как «микрокосм», при этом обязательно «...опирается на всеобщую связь и зависимость явлений» 33 . В результате каждый из «элементов» и «уровней» «...переходит во все другие, взаимодействует, резонирует вместе, отвечает на каждый голос, сливается в унисон с другими» 34 . Словом, целостность - неотъемлемая принадлежность художественной формы, порождаемой образным сознанием. Поэтому целостное явление искусства - не фрагмент бытия, но его феномен, как сказал Ю. В. Трифонов 35 . Этот феномен заявляет о себе и в отдельном образе, и в их системной взаимосоотнесенно-
сти. Целостность, следовательно, являет собой столько же результат движения, сколько и его исходную точку, то есть процесс в его полноте и завершенности. Понятно, что движение совершается не от разрозненности, дробности к целостности, а от целостности к целостности же - подобно, скажем, тому, как осуществляется переход от яйца к птенцу, а не от отдельных компонентов яйца все к тому же птенцу. Имеет место лишь смена уровней. Сам же принцип остается неизменным: «...Категория целостности относится не толь-до к целому эстетическому организму, но и к каждой значимой его частице» 36 .
Можно, думается, утверждать, что художественная целостность выступает как некий духовный, творчески активный эквивалент тому природно-биологическому единству, которое мы наблюдаем в окружающем нас бытии органического мира. В художественной целостности возрождается органика бытия в ее духовно преображенном виде. Это прежде всего нравственно ориентированная художественная целостность, знак присутствия света. Суть в том, что художественная целостность прежде всего отмечена активной одухотворенностью - именно поэтому художественная целостность несет в себе «...предельно упорядоченный смысл» 37 (В. И. Тюпа). Итак, «предельно упорядоченный смысл» заключается в «сильно организованной форме» 38 (М. К. Мамардашвили), а жизнь этого смысла и этой формы - в целостности как принципе художественного бытия «человеческого феномена». Источником, порождающим началом художественной целостности является поэтому личность, ведь дух существует только, как «единичное деятельное сознание и самосознание» и поэтому «необходим для единого в себе произведения искусства единый в себе дух одного индивида» 39 . М. М. Гиршман, цитирующий эти слова Гегеля 40 , подчеркивает, снова ссылаясь на великого философа: «Именно живой человек, «говорящий индивид» - это формирующий центр произведения» 41: «...речь не выступает здесь... сама по себе, независимо от художественного субъекта, но только сам живой человек, говорящий индивид является носителем чувственного присутствия и наличной реальности поэтического создания» 42 . М. М. Гиршман, автор основных разработок теории целостности художественного произведения, в ряде работ последовательно отстаивает идею личностного характера художественной целостности: «Это всегда личностная целостность, в каждом моменте своем обнаруживающая при-
сутствие в творении творца, присутствие созидающего завершенный художественный мир субъекта. Вне духовного, личностного освоения мира невозможна никакая художественная объективация» 43 . При создании художественного произведения происходит «взаимопроникающее отражение друг в друге человека и мира, который предстает в эстетическом единстве личностно освоенным и человечески завершенным» 44 .
Таким образом, поскольку художественное произведение является целостностью, постольку оно имеет личностный характер, а значит, произведение в отличие от текста имеет свой коррелат в совершенно определенном авторе» предстающем как форма этой целостности, как форма произведения. В форме явлена личность, и личность является неотъемлемым коррелатом целостности - того, что позволяет прочитать текст в качестве произведения. Эта личность, бытие которой заключено в форме произведения, в его внутренней организованности и соответствующей этой смысловой организованности концептуальности определяется Б. О, Корманом при помощи понятия «концепированный автор», Понятие произведения как целостности, обладающей личностным смыслом, было соотнесено ученым с понятием читателя, сознание которого встречается с этим смыслом - «концепированный читатель». Это читатель, который видит за текстом автора - вступает в диалог с автором произведения как личностью. Это читатель, который создан формой целостности, в его сознании, в его духовной активности произведение «собирается» в качестве системы особого типа - целостности. Но художественный текст может быть прочитан и именно как текст, и в таком случае его читатель должен быть понят иначе - не «по-кормановски», а так сказать, «по-бартовски». Тем самым один и тот же феномен искусства предстает одновременно как текст и как произведение, его автор - как язык культуры и как личность, его читатель - как читатель языка культуры, читатель текста и как концепированный читатель. За читателем текста можно было бы закрепить и понятие «идеальный читатель», вкладывая в слово «идеальный» не только представление о неконкретном, небиографическом читателе, не реально, а идеально присутствующем в тексте, но и как о читателе, способном прочитать произведение именно как текст и именно идеально, т. е. полно, исчерпывающе - вычитать в нем все то, что содержится в самом сверхличном языке, на кото-
ром автор строит свое высказывание. Такой читатель увидит в произведении не только его личного автора, но множество субъектов, сознание целой эпохи культуры, которой данный автор принадлежит, и более того, большой хор голосов истории культуры, создавшей и данную эпоху, и данное произведение; автором произведения окажется, таким образом, человечество с его сознательными и бессознательными стремлениями, многообразными формами сознания, способами понимания жизни. Этот «идеальный» читатель входит в текст, но не как сознание, в котором «собираются» в единство, а целостную структуру единственного смысла все элементы, голоса произведения, а как сознание, в котором все эти элементы свободно играют между собой, образуя самые многообразные сочетания и вступая во все новые отношения и связи - переигрывая, перерабатывая свои смыслы, обнаруживая все новые и новые мотивировки, контексты и уводящие далеко за пределы данного явления искусства смысловые ходы. Этот читатель может быть квалифицирован как «идеальный» также и в том смысле, что он включен в текст как сознание, которое исходит из представления о содержательности абсолютно всех моментов текста и актуализирует весь этот смысловой объем; оно не связано конкретной, фиксированной структурой художественной формы, а предстает как именно не реализованная в конкретной системе произведения универсальная возможность актуализации содержания текста во всех мыслимых его измерениях, потенциальной бесконечности его смыслов, заключенных в бесконечности внутренних отношений его элементов, присущей каждому художественному тексту, во внутренней форме каждого слова, исторической и актуальной содержательности всякого мотива, сюжетного хода, интонационной фигуры, так или иначе, прямо или косвенно, через множество посредников, связанных с миром всей человеческой культуры. Идеальный читатель - это сознание, в котором каждый смысл текста является не только одним из многих возможных его смыслов, осуществляющих в игре внутренних отношений в нем, но и отметаемых, отрицаемых его возможностей, которые, однако, существуют в данной игре именно как неосуществленные, может быть, упущенные. В таком случае идеальный читатель - это сознание бесконечности смыслового движения, которому кладет границы, придает личностную определенность сознание читателя концепированного. Произведение таким образом в точке
зрения концепированного читателя оказывается «собранной» и личностно переработанной бесконечностью, - личным высказыванием на языке бесконечности; бесконечность является человеку в как бы свернутом виде, в виде границы между тем, что вмещается в человеческое сознание и что в него не вмещается. Мы можем теперь уточнить вывод, сделанный уже в начале данной главы: произведение - это бесконечная жизнь текста, принявшая форму личности, творящей произведение, это границы личностного бытия, позволяющие бесконечной жизни предстать в определенности и конкретности, доступной человеческому сознанию. Следует пойти еще дальше и сказать больше: произведение - это целостность, внутренние и внешние границы которой обусловлены совершенным личностью выбором, в результате которого бесформенный хаос бесконечной жизни был преодолен и претворен в личный космос, где бесконечный хаос смыслов предстает как бесконечный смысл. В этой победе личной целостности над текстом, который, между прочим, Р. Барт не случайно характеризовал как «бесовскую текстуру», можно усматривать божественное достоинство искусства, его религиозный смысл. Но в таком случае сущность произведения заключается не в том, что это какая-то готовая, статичная структура, а в том творческом усилии по преодолению хаоса, которое составляет его основу и природу.
Неверно, однако, было бы механически противопоставлять текст и произведение: автор не просто преодолевает текст, организуя его в целостность, обусловленную характером его личности. Уже сама форма произведения, собирающая и личностно замыкающая текст, заключает в себе структуры, сверхличные по отношению к этой деятельности - автор и здесь, в этой системе своей деятельности, совершает свое личное высказывание на языке, субъектом которого является коллективное сознание, продуцирующее многочисленные формы литературного творчества, способы организации произведения, вне которых автор вообще не может быть понят. В эпоху традиционализма художник следует им как нормам, позволяющим говорить «должным образом» и говорить истину. Трудность художника эпохи рефлективного традиционализма заключается тем самым в том, как добиться того, чтобы его понимание жизненной проблемы, задача, которую он перед собой ставит в произведении, были бы «правильными», т. е. нашли органичное воплощение в «истинных» формах высказывания, обеспечивающих
движение к высшим, общезначимым ценностям. В посттрадиционалистскую эпоху индивидуального творчества автор в своем произведении не следует никаким канонам, всецело полагаясь на себя, однако формы, которые он, казалось бы создает совершенно «произвольно», несут в себе общезначимый опыт, заключенный в традиционных и «вечных» литературных мотивах и их старых контекстах, в способах построения образа, развертывании сюжета в пространстве и времени, в жанровых формах и их осколках - композиционных, ритмических, стилевых, в речевом стиле и т. д. Он не воспроизводит готовые, традиционные модели, но сами формы его деятельности, мышления являются проводниками сверхличного опыта в произведении. Автор литературного произведения - «литературная личность».
Алесь Бадак
Идеальный читатель
Рассказ
Учитель не может мечтать об идеальном ученике, потому что идеальный ученик всегда лучше учителя, из-за чего тот в глубине души ощущает своё несовершенство. Точно так же, как хирург не может мечтать об идеальном больном, поскольку идеальный больной - это, как известно, тот, кто болен неизлечимо, а какой хирург готов признать свою профессиональную беспомощность?
Впрочем, на свете хватает профессий, представители которых могут мечтать об идеальном потребителе их таланта.
Я помню повара из ашхабадского «Brand Turkmen Hotel», где мне, участнику международной книжной ярмарки, довелось жить целую неделю. Мне очень понравился вечерний илов, и я сказал повару, назвавшемуся Атамурадом, что хотел бы, чтобы этот вкус узнала и моя жена, поэтому не скажет ли он мне рецепт его приготовления.
Но Атамурад помотал головой:
Это агурджалинский аш. Чтобы овладеть всеми секретами его приготовления, надо быть туркменом не ближе, чем в пятом колене. А чтобы ощутить его настоящий вкус, надо родиться и вырасти там, где Сумбара впадает в Атрек.
Почему именно там? спросил я.
Потому что оттуда мне привозят шафран и ажгон, которые добавляются в агурджалинский аш. Потому что там пасутся бараны, мясо которых идёт на агурджалинский аш. Потому что я родился там. Каждый раз, когда готовлю агурджалинский аш, я с нежностью и любовью вспоминаю свои родные места, и эти любовь и нежность придают блюду особенный привкус, который ощутит только тот, кто, как и я, родился и вырос там, где Сумбара впадает в Атрек.
Атамурад мечтал об идеальном посетителе ресторана «Grand Turkmen Hotel», который мог бы ощутить в его блюдах привкус любви и нежности, а я мечтаю о своём идеальном читателе.
Написав несколько страниц будущей книги, я люблю выйти из квартиры и в городских парках и скверах, на улицах и проспектах, в магазинах и кофейнях, в автобусах и метро наблюдать за людьми, пытаясь по лицам узнать того, для кого, в первую очередь, эта книга пишется. Того, кто безошибочно может определить, над какими страницами я мучился больше всего, а в каких местах делал паузы во время работы, чтобы прогуляться по городу.
Идеальный читатель признаёт только оригинал, а не перевод, что значительно сужает пространство моих поисков, а значит, увеличивает шансы найти его. С другой стороны, это пространство сегодня уже слишком мало, чтобы в нём обязательно мог появиться идеальный читатель, и с каждым годом оно сужается всё больше.
Да, я пишу на языке, на котором поэзию и прозу читает не слишком много людей.
Я знаю, что сказал бы на это Атамурад: «Чем чаще видишь людей с хотдогом в руках, тем более вкусный аш мне хочется приготовить».
Я спросил Атамурада, когда однажды мы сидели с ним на лавочке возле памятника поэту Караджаоглану, думает ли он о том, что у него в действительности не так-то много шансов встретить в ресторане того, кто родился и вырос там, где Сумбара впадает в Атрек, поскольку подавляющее большинство постояльцев «Grand Turkmen Hotel» - приезжие из других стран. На что Атамурад ответил:
У того, кто ждёт, четыре пары глаз, и он одновременно смотрит в четыре стороны света. У того, кто перестаёт ждать, нет ни одной пары. Я редко разговариваю с посетителями ресторана, поэтому не могу наверняка знать, был ли среди них тот, кто родился и вырос в долине Атрека. Возможно, он был вчера, но был слишком голоден и в дурном настроении. Голодные, как и те, что садятся обедать без настроения, не могут почувствовать настоящий вкус еды. А может, он сидит в ресторане сейчас или придёт завтра. Поэтому каждый раз я готовлю аш для прошлого, для будущего и для сегодняшнего дня. Ожидание помогает держать себя в форме. Я боюсь потерять свою работу не из-за того, что больше ничего не умею, а потому, что тогда перестану ждать.
Атамурад помолчал, будто бы до мельчайших подробностей восстанавливая в памяти один из эпизодов своей жизни, а после вспомнил, как познакомился с выдающимся, по словам рассказчика, белорусским пианистом Валентином, который так и не дождался своей славы на большой сцене. В Ашхабад он приехал вместе с братом Андреем, который тут служил офицером перед самым развалом Советского Союза и у которого тут осталась дочь Марина - она вышла замуж за туркмена. Квартиры Атамурада и Марины разделяла одна стена, пропускавшая звуки так, как листва деревьев пропускает солнечные лучи. Благодаря этому уроки игры на пианино, которые по выходным давала её дочке семидесятилетняя Вазига (о ней говорили, что она положит в пустой кошелёк копейку, а достанет из него рубль), давались его сыну даром.
У Толкиена несколько иные цели и иное их решение. Но, например, история любовей Эовин/Эовюн абсолютно точна психологически.
Популярное сравнение Толкиена и Мартина лично мне представляется не очень корректным, прежде всего, потому что книги разножанровые, и этим объясняются такие их отличия, как, например, подробность в описании психологического портрета персонажа.
А насчет возрастной категории... Вы знаете, я бы Мартина как раз и назвала литературой для юношества, если бы не ряд стилевых и сюжетных особенностей, которые к смысловой нагрузке текста не имеют отношения.Нажмите, чтобы раскрыть...
Я вообще пойду настолько далеко, чтобы утверждать, что есть очень мало произведений фэнтези, которые были бы самобытны. Обычно фэнтези - это условно говоря, сказка, "в которой детерминизм судьбы подпорчен стохастикой случайностей "(А. Сапковский) + что-то еще. Например:
1. Произведения Толкина - это сказка + эпос/миф. Герои Толкина мифичны, они мыслят архетипами Героя, Судьбы, Врага, Предопределения. У Толкина очень мало аллегорий или же указаний на реальную историю. Сама история у него мифична, пропитана вымышленными языками, местами и проч. Толкин ради того, чтобы отгородиться от остальной литературы выдумал целый мир, где может жить "вот этот вот конкретный эпос".
2. Произведения К.С. Льюиса - это сказка + развернутая религиозная аллегория. Герои Льюиса аллегоричны, насквозь символичны, они постоянно отсылают к христианским/евангельским событиям. Мальчик срывает яблоко с волшебного Дерева, колдунья ест яблоко и бежит от Дерева, мальчик поборол искушение съесть яблоко и отдал его матери и яблоко стало целебным. Колдунья же стала после поедания навсегда злой. Явная аллегория с Древом познания добра и зла.
3. Произведения Урсулы Ле Гуин (цикл Земноморье") - это сказка + развернута магически-психологическая драма. Мир Урсулы Ле Гуин - магичен. Это даже не языческий мир, это мир первобытной магии слова. Каждое вещество или существо в этом мире имеет Истинное имя. Если знаешь имя можешь завладеть этим существом, как Исида, которая чтобы добиться власти над царем египетских богов - светлым Ра, напустила на него лихорадку и не говорила как её прогнать, пока измученный Ра не прошептал ей на ухо истинное имя своё. Психологическая она потому, что У. Ле Гуин - анархистка и феминистка. У неё много страниц посвящено мужской и женской психологии. Удивительно, но понимает она эту психологию вполне традиционно. Женщина - защитница и хранительница сущего, мужчина - вечный искатель, Тесей, идущий за Ариадной. Но ведет - женщина.
4. Произведения Анджея Сапковского (цикл "Ведьмак") - это сказка + магическое декадентство + политика. Если политика Мартина конспирологина и исторична, то политика у Сапковского всегда просто по бытовому грязна, кровава и проч. Это такая постмодернистская политика, где добро обречено на не-Победу, но и Зло тоже бессильно победить. Мир у Мартина живой. Мир у Сапковского - мертвый, умирающий. В нем бродят остатки былого магического величия, которое обречено уйти навеки - эльфы, единороги, ведьмаки. Все это разрушается, ветшает, увядает. Побеждают - грязные сделки за спиной проигравших, хитрые интриганы и мир, который хуже любой войны. У Мартина - зло это война, разрушения, порочность человеческой природы, лживость религиозных иллюзий. У Сапковского - зло это когда нет ориентира, нет добра и зла, когда даже прочный мир достигается путем жутких жертв.
5. Произведения Мартина - это понятно что. Скажу только что это сказка + историко-конспирологическое повествование. У Мартина реализма больше всего, а магии почти нету. И это меня так сильно задело, что я начал писать фанфик по Мартину - так до сих пор и пишу, пока что неудачно.
6. Произведения С. Кинга (цикл Темная башня) - это сказка + героический эпос+ постапокалиптика+магизм + мистицизм + хоррор+психологич. драма... Короче, там намешано всё. Сложно даже цикл отнести к какому-то жанру. Ясно одно, что это все-таки не научная фантастика - слишком много допущений. Но синтез очень оригинальный и самобытный, ни у кого похожего не видел.
7. Произведения Д. Батчера (цикл "Досье Дрездена") - это сказка + мистико-магический детектив. Не знаю, может он и не первый в этом жанре, но по-моему это довольно оригинальное сочетание. Конечно, он наименее интересен в смысле стиля и литературы, наиболее "поп-писатель", по типу "фэнтезийной Дарьи Донцовой", то есть ширпотреба. Но зато такого сочетания и в таком длинном цикле (более 14 книг) я не встречал. Цикл, кстати не окончен, если что.Больше ничего оригинально вспомнить не могу. Роулинг, при всей новизне идеи, прочно стоит где-то посредине между Толкиным и Льюисом в смысле самой модели. Сальваторе я пробовал читать, видно плохой перевод попался, не дочитал (хотя намереваюсь пробовать снова). Но там уже через 15 страниц ясно, что перед нами классическое фэнтези, то есть опять же Толкин. Кристофер Паолини - тоже не оригинален, по тем же причинам. Р. Желязны, опять же близок к Толкину и Сапковскому, стоит посредине с своими "Хрониками Амбера" (кстати, незаконченными).