Художественные приемы, с помощью которых центральный образ получает углубленную характеристику. Образы и герои волшебных сказок

Характер представляет собой совокупность наиболее выраженных и устойчивых черт личности, которые систематически проявляются во всех его действиях и влияют на его поступки.

Героический характер в литературе

Литературным характером принято называть сочетание в герое личных черт с общечеловеческими, которые характерны для определенной группы людей. Именно такое сочетание и создает уникальную индивидуальность персонажа, и делает его внутренний мир для читателей сложным и загадочным.

Выделяют такие виды литературных характеров: трагический, сатирический, романтический, героический и сентиментальный. Примерами героического характера в литературе являются Остап и Тарас Бульба в «Тарасе Бульба» и Калашников в «Песне про купца Калашникова…». Героический характер, как и героическая тема, является одним из основных мотивов в мировой литературе.

Героический характер относится к людям, которые осуществляли общенациональные задачи и посвящали свою жизнь борьбе за независимость. Первоначально героическим характером в литературе обладали воины и защитники своих земель – Роланд, Ахилл, Айвенго. Затем героический характер воплотился в образа героев-путешественников – герои романов Ж. Верна и Робинзон Крузо Д. Дефо.

Героический характер всегда основан на борьбе , которую ведет персонаж. Он постоянно сталкивается с препятствиями, которые могут быть и внешними обстоятельствами, и внутренними сомнениями и страхами. Важно отметить, что борьба осуществляется во имя какой-то цели или против чего-то. В основном, это борьба за справедливость и свободу, и борьба против мирового зла.

В этом и заключается высшее проявление героического характера в литературе. Зачастую герой такого характера разрушает стереотипы и старое мировоззрение, и преподносит новую систему ценностей миру.

Поэтому главными чертами героического характера считаются мужество, бесстрашие, смелость и ум, самоотверженность и высокий духовный уровень развития. Ярким примером героического характера можно назвать Овода из романа Э. Войнич.

Способы создания героического характера

Основными способами создания героического характера в художественном произведении считаются: портрет, речь героя, поступки героя, психологизм, авторская оценка персонажа и характеристика героя другими персонажами.

Портрет – это то, художественное средство, которое необходимо при создании любого типа характера. С помощью портрета мы раскрываем личность героя, зачастую портрет указывает на основные черты характера героя, на его ярко выраженные стороны. В данном случае, автор тщательно образом преподносит читателю портрет героя, подчеркивая необходимые детали и нюансы его внешности.

Невозможно представить себе создание полноценного героического характера без использования такого способа, как речь героя . Именно посредством речи автор раскрывает перед нами образ мышления героя и то, каким он предстает перед другими людьми и обществом в целом. Речь героя отображает натуру, именно благодаря ней мы по-настоящему узнаем характер героя и особенности его поведения и мышления.

СКАЗКИ

Сказки - один из основных видов устного поэтического творчества. Сказки живут во всех уголках земного шара, они выражают мечты о будущем, отношение к действительности, эстетические идеалы, мировоззрение трудового народа во всем мире.

Народная сказка знакома всем, но в фольклористике нет единого определения этого жанра, не говоря уже о единой или хотя бы сходной терминологии и классификации материала. Словом «сказка» мы называем и нравоучительные рассказы о животных, и полные чудес волшебные сказки, и замысловатые авантюрные повести, и сатирические анекдоты. Каждый из этих видов устной народной прозы имеет свои отличительные особенности, свою тематику, свою систему образов, свой язык.

Вместе с тем эти различные виды народной устной прозы имеют один характерный признак - это вымысел, то, что рассказ подается сказочником и воспринимается слушателем прежде всего как поэтический вымысел, как игра фантазии. Роль поэтического вымысла в сказке, его функция, его качество определяют основные ее жанровые особенности. В сказке вопрос о достоверности повествования начисто снимается. То, что сказка не претендует на достоверность, подчеркивается излюбленными сказочными зачинами или концовками волшебных сказок: «Сказка вся - больше врать нельзя», или «Было или не было - с неба упало три яблока», или «Кто поверит, заплатит талер».

Подчеркнутая, сознательная установка на вымысел - основная черта сказки как жанра. Особенность эта неоднократно отмечалась как русскими, так и зарубежными исследователями еще с XVIII века. В русской фольклористике XIX века отмечалась такая существенная сторона творческого метода сказки, как особенность ее фантастики, и именно то, что в ней не только изображаются фантастические лица и предметы, но что и реальные явления представлены в фантастическом аспекте.

Необходимо вспомнить определение сказки, данное в 20-х годах ХХ века П.Н. Сакулиным: «Сказка по преимуществу есть устная беллетристика ирреального склада». В своей книге «Русская сказка» (1984) В.Я. Пропп приводит определения жанра сказки, данные учеными разных стран, в то же время подчеркивает, что европейские народы, как правило, никак не обозначают этот вид народной поэзии. Для обозначения этого жанра термины есть только в русском и немецком языках.

В русском языке слово «сказка» сравнительно позднее, оно в современном значении появилось не раньше XVII века, а в древней Руси сказка обозначалась словом «баснь», чему соответствовал глагол «баять». В немецком языке сказка обозначается словом Märchen - т.е. маленький интересный рассказ. Древние греки обозначали сказку словом «миф», специального термина для обозначения сказки не было. На латинском языке слово «сказка» передается через fabula, но слово это тоже не специфично для сказки, оно имеет много значений. В английском языке сказку называют словом tale, что означает «рассказ вообще, любой рассказ».

Современные исследователи по-разному подходят к определению особенностей этого жанра. В некоторых учебных пособиях принимается определение сказки, данное А.И. Никифоровым: «Сказки - это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построением». На первый взгляд, в этом определении подчеркнуты основные признаки сказки: устность, повествовательность, развлекательность (на это указывал еще В.Г. Белинский), необычность событий, специальная поэтика. Но такое определение сказки не отграничивает ее от других жанров несказочной прозы (например, легенд, преданий и т.п.).

В этом определении А.И. Никифорова не раскрыт признак, состоящий в том, что в действительность рассказанного не верят, и это - один из основных и решающих признаков сказки. Поэтому мы примем в нашем учебном пособии определение сказки, которое дает Э.В. Померанцева: «Народная сказка - эпическое, устное, художественное произведение преимущество прозаического, волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел ».

Итак, сказка - это прежде всего вымысел. Однако это не отрицает ее связи с действительностью, определяющей идейное содержание сказки, характер ее сюжетов, образов, деталей повествования. На эту особенность народной поэзии, в том числе и сказок, неоднократно указывали критики XIX века. Н.А. Добролюбов в своей статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» (ее основополагающие моменты не устарели и сегодня) отмечает: «Если во всех этих преданиях и есть что-нибудь достойное внимания, то именно те части их, где отразилась живая действительность». Эта особенность сказки - одновременно ее реальность и ирреальность - удачно сформулирована П.Н. Сакулиным: «Сказка витает над жизнью и неразрывна с жизнью».

В сказке отражается действительность той эпохи, в которую она бытует, но это не прямой перенос в сказочный сюжет реальных фактов и событий. Отражение сказкой действительности происходит по свойственным только ей специфическим законам. Связь сказки с действительностью чрезвычайно многообразна, это непрерывный творческий процесс. В каждую новую эпоху происходит частичное или полное обновление сказочного сюжета. Так, например, волшебная сказка порождена иными социально-экономическими и историческими предпосылками, т.е. иной действительностью, чем сказка бытовая. Однако в какие-то периоды своего исторического пути и та и другая подверглись вторичному воздействию одних и тех же социальных и экономических факторов, отразили одну и ту же действительность, выразили одни и те же думы народа.

Разные жанровые виды сказок появляются у того или другого народа на разных ступенях развития. Вначале сказка столь тесно связана с другими видами устной прозы (мифом, преданием, рассказом), что трудно установить между ними границу. Появление сознательного отношения к каким-то произведениям как к вымыслу, как к рассказам, имеющим дидактическое, развлекательное, эстетическое значение, является моментом рождения у того или иного народа жанра сказки. Выделение сказки как жанра происходит, очевидно, на ранней стадии общественно-экономического развития. Созданная в незапамятные времена та или иная сказка на своем пути, в течение своей многовековой жизни, впитывает в себя новые черты, утрачивает одни мотивы и образы и развивает другие, по-новому трактует древние элементы. Сказка многослойна, в разные эпохи возникли разные элементы, разные напластования.

Для фольклора, в том числе и для сказки, характерно отсутствие стабильности текста. Одни и те же сказочные сюжеты, возникшие у разных народов в силу сходных социальных и исторических предпосылок или же заимствованных одним народом у другого, живут по-разному в разные эпохи в устной традиции разных народов. Поэтому сказки народов мира не только очень близки друг другу, но и вместе с тем глубоко различны, поскольку в них отражается жизнь среды и история того народа, который их создал, определенная историческая действительность.

Сказка меняется в зависимости от того, кто, где, когда ее рассказывает, в зависимости от эпохи и среды, в которой она бытует. Один и тот же сюжет может получить различную трактовку и у разных народов, и у одного народа на разных ступенях исторического развития, может быть по-разному трактован одним и тем же сказителем в зависимости от обстановки, в которой она рассказывается. Не существует основного, «классического» варианта того или другого сюжета, каждый из них при условии живой творческой жизни находится в постоянном движении. Но при всей своей подвижности народная сказка по существу достаточно стабильна, неизменяема в своей основе. Подобная стабильность сказки - результат примата коллективного начала над индивидуальным в ее создании, т.е. того, что индивидуальное творчество сказителя выражается не столько в создании мотивов и образов, сколько в их комбинации.

В сказке есть величины постоянные, сложившиеся в результате ее традиционности, и переменные, возникшие в результате бесконечных пересказов. Изучая историю сказки, надо учитывать и ее национальное своеобразие. Национальный характер сказок каждого народа не может быть определен в нескольких словах, он определяется комплексом признаков, особенностями идейного содержания, характером образов, композиции, художественных средств, своеобразием языка, бытовыми подробностями, пейзажем, спецификой социальных отношений и исторической действительностью.

Нами уже сказано, что мир сказки чрезвычайно разнообразен и подвижен, поэтому всегда было стремление как-то объединить, выделить однотипные сказочные образования. В фольклористике правильная классификация сказочных сюжетов имеет первостепенное научное значение, но, к сожалению, до сих пор нет общепринятой классификации сказок. Первым из русских фольклористов, кто столкнулся с необходимостью упорядочить огромный и пестрый сказочный материал, был А.Н. Афанасьев, который известен и как собиратель сказок, он издал «Народные сказки» в трех томах (1855-1864). Именно А.Н.Афанасьев увидел необходимость какого-то упорядочения материала и выделил три раздела: сказки о животных, сказки волшебные и сказки бытовые.

В международное употребление вошла классификация финского ученого Антти Аарне. Сказки делятся Аарне на три группы: 1) сказки о животных, 2) собственно сказки, 3) анекдоты. Большой раздел - «собственно сказки» - в свою очередь делится на волшебные сказки, легендарные и сказки о глупом черте. При этом надо заметить, что анекдоты нельзя отнести к сказке, это другой жанр. В 1929 году русский фольклорист Н.П. Андреев на основе указателя Аарне издал «Указатель сказочных сюжетов». Но классификация, предложенная Аарне-Андреевым, имеет большой недостаток - в ней нет единого принципа деления.

В советской науке за необходимость создания новой классификации сказочных сюжетов высказывались многие ученые (А.И. Никифоров, В.Я. Пропп), но единая классификация еще не разработана. В настоящее время наиболее распространен тематический принцип классификации сказок, по которому выделяются следующие группы: 1) сказки о животных; 2) сказки волшебные; 3) сказки бытовые; в их состав входят сказки авантюрные, новеллистические (авантюрно-новеллистические), социально-бытовые (сатирические), семейно-бытовые (комические).

Разные жанры сказок, возникнув в древности, развивались параллельно, что приводило к тому, что нередко эпизоды и образы одного сказочного жанра проникали в другой, создавались промежуточные, междужанровые звенья. Вместе с тем, основные жанры сказок продолжали существовать как отдельные группы, своеобразные по содержанию и по форме. Каждая из групп имеет свои особенности; у них разные сюжеты, персонажи, поэтика и стиль.

СКАЗКИ О ЖИВОТНЫХ

Сказки о животных - очень древний вид народного эпоса. Они дошли до наших дней не в первоначальной форме, а в виде народной сатиры, выводящей людей под видом разных животных, и в виде особых сказок для детей. Первоначально многие сказки о животных возникли как рассказы мифологического характера, связанные с почитанием тотемного зверя - покровителя рода, как рассказы, имевшие магическое значение. Вера в происхождение рода-племени от какого-нибудь зверя (у русских это чаще всего медведь) приводила в древности к боязни этого животного, к его обожествлению, к наделению его особой силой и мудростью.

Постепенно, по мере развития человеческого общества, происходило переосмысление наказания за оскорбление хозяина леса - медведя. Конечно, не следует преувеличивать мифологический характер сказок о животных и целиком возводить их к древним религиозным представлениям. Ярким примером такого изменения отношения к тотемному зверю могут стать варианты сказки «Медведь - липовая нога»: в более древнем варианте медведь наказывает человека, в более поздних - человек оказывается хитрее и расправляется с медведем. Отголоски культа медведя сохранились в русских народных верованиях, но в русском фольклоре нет прямых отзвуков поклонения богу-зверю, древний образ божества получает в конце концов юмористическую трактовку («Вершки и корешки»).

Позже, с развитием художественного мышления, изменяется отношение к природе и рассказы о животных воспринимаются не мифологически, а становятся близки к нравоучительной басне или веселому анекдоту.

В сказках животные наделены не только человеческой речью, но и людской сознательной жизнью. В русских сказках перед нами возникает и чисто русская обстановка - морозы, снега, избы, сени... Наиболее популярными в русском репертуаре стали сказки о лисе и волке. Лиса - одно из основных действующих лиц в сказках о животных, образ ее стабилен, она рисуется в основном как льстивая, хитрая обманщица. Но не всегда она остается победителем, народное нравственное чувство восстает против хитрости и обмана и приводит в сказке к победе человека.

Волк в сказках обрисован как дурень, он все время попадает впросак, его образ тоже постоянен. В сказках о животных нет изменений в образах персонажей: медведь всегда увалень, заяц - труслив и т.д. Образы настолько стабильны, что сказочники неразрывно связывают с названием животных и насекомых постоянные эпитеты, раскрывающие отдельные черты в их облике и повадках: волчище - серый хвостище, заюшка - побегаюшка, медведь - тяпыш-ляпыш, комар - пискун и т.п. Животные в сказках говорят и ведут себя как люди, это привело к тому, что эти сказки приобрели иносказательный смысл: под животными стали подразумевать людей определенных характеров.

В сказках о животных не только высмеиваются отрицательные качества (глупость, лень, болтливость), но и осуждаются угнетение слабых, жадность, обман. Но своеобразие русских сказкок о животных состоит в том, что человеческие черты не превалируют, животные всегда остаются представителем своего вида. В сказках о животных нет чудес, нет волшебства, нет мифологических мотивов и образов. В сказках этого типа нет идеальных героев, но в них нет и трагического звучания.

Образы животных на позднем этапе жизни сказки, если она была рассказана для взрослых, получили социальное звучание. Классовую социальную сторону сказок о животных отметил А.М. Горький , он пишет: «Очень интересна и сказка о зайчихе, лисе и волке, помощнике старшины - она обнажает социальные отношения людей, чего обычно в сказках о животных не видят».

Сказки о животных лаконичны и просты, в их композиции нет ничего запутанного и осложненного даже в тех случаях, когда объединяется в одно повествование несколько сказок. В центре сказки обычно один эпизод, который может повторяться, не усложняя этим композиционную схему. Повторяемые эпизоды даются обычно без сокращений, с буквальной точностью, но иногда повторения эти даются с некоторой градацией (усилением). Часто основным эпизодом сказки является многократно повторяющаяся встреча животных. На нарочитом подчеркивании приема повторения построены так называемые цепевидные или кумулятивные сказки («Коза с орехами», «Смерть петушка», «Репка»), где при каждом повторении происходит все возрастающее нагнетание аналогичных событий вплоть до развязки сказки.

Созданная таким образом цепь обрывается или расплетается в обратном, убывающем порядке. Очень часто среди сказок о животных встречаются формы диалогического повествования (прозаического или песенно-стихотворного), когда само действие по существу занимает очень небольшое место, а основное внимание уделено диалогу отдельных животных. Особенность сказок этого типа - резкое разграничение положительных и отрицательных героев, никогда не возникает сомнений, как отнестись к тому или иному персонажу. Сказки о животных при всей их кажущейся элементарности высокохудожественны, четки и отшлифованы во всех деталях. Степень их вариативности гораздо меньше, чем в других видах сказки.

В русском фольклоре сказки о животных занимают сравнительно небольшое количество сюжетов, примерно десятую часть сказочного репертуара (86 номеров по книге А.Н. Афанасьева). Сказка о животных по своему характеру ближе всего стоит к бытовой сказке. Она раньше других перешла в детскую аудиторию, и ее нельзя изучать без учета восприятия ее детьми. Ориентация рассказчика на детское восприятие, на малый бытовой опыт слушателей упрощает конфликтные ситуации, разрешаемые сказкой. Детская сказка о животных затрагивает и этические проблемы, но в трактовке, доступной для детского восприятия. Чаще всего в сказках этого типа доказываются простые истины: нужно слушаться старших, не нарушать запреты, дорожить друзьями.

Дидактический, назидательный план сказки очень ясен. В конце сказки всегда подводится итог, выраженный или пословицей, или обобщающей фразой: «Как аукнется, так и откликнется», «Старая хлеб-соль забывается». Традиционные сказочные формулы также используются в этих сказках, но чаще в конце повествования: «Вот тебе сказка, а мне бубликов связка». Повтор диалога и песенок играет важную роль в процессе воспитания детей, так как вырабатывает навыки произношения и запоминания. Хочется пожелать, чтобы будущие педагоги активно использовали этот подвид сказки в процессе обучения детей.

ВОЛШЕБНЫЕ СКАЗКИ

Волшебные сказки - наиболее характерный для жанра в целом тип сказки. По своему происхождению волшебная сказка несет на себе печать большого архаизма: первоначально ее сюжеты были основаны на антагонизме человеческого рода со стихийными силами, враждебными человеку, поэтому сказка была связана с первобытной мифологией, с обрядами. Но по мере своего исторического развития сказка переходит к конфликтам внутриобщественным, человеческим. Она теряет прямую связь с мифологией, становится поэтическим произведением. Исследователю Е.М. Мелетинскому удалось доказать, что первыми героями волшебных сказок были не только мифологические образы, а и социально обездоленные персонажи (сирота, падчерица, младший сын). Идеализация социально обездоленного определила основу эстетики волшебной сказки.

Волшебная сказка - не только глухое воспоминание о прошлом, не только причудливое отражение древних социальных отношений и религиозных представлений, она прежде всего выражение мечты создавших ее людей, обращенной к светлому будущему, к социальной справедливости. Некоторые из дошедших до нас персонажей волшебной сказки были связаны с мифологическими представлениями. Такие персонажи как Морозко, Водяной, Месяц, Ветер, Орел, Сокол, Ворон и др. несут в себе черты анимистического мировоззрения и связаны с обожествлением сил природы и почитанием тотемного зверя.

В сказках отразились такие остатки древних верований, как: 1) анимизм (одушевление природы); 2) тотемизм (вера в происхождение рода от животного или растения); 3) магия (сверхъестественное воздействие на людей и природу с помощью магических приемов, общения с нечистой силой). Отзвуки магии в сказках - вера в смерть от сглаза, от еды, питья; к магии приближается и вера в вещее слово, вера в живую и мертвую воду и т.п. Некоторые сказочные образы возникли под влиянием культа предков и почитания умерших, но все эти остатки древних верований не представляют цельную мифологическую систему.

В сказках отразились и древние обряды: 1) экзогамия - обычай, запрещающий брать невесту из своего рода, герой всегда отправляется на поиски невесты из другого рода; 2) инициация - исполнение ряда требований, после чего происходит посвящение юношей в воины, во взрослых мужчин.

Наряду с мифологическими истоками волшебной сказки в ней обнаруживаются и основы, связанные с социальными отношениями. Волшебная сказка сохранила черты давно исчезнувших представлений и форм социальной жизни. В них можно найти многочисленные черты феодальных отношений - это упоминания о царях, о борьбе за царский престол, о борьбе с иноземными захватчиками за власть и руку царевны и др. Эти феодальные черты мало историчны, поэтому они воспринимаются слушателями как порождение поэтического вымысла. Образ царя в сказке не имеет индивидуальных, исторических черт, в сказке не выражается истинного отношения народа к царю и царской власти - он такой же фантастический персонаж, как Кощей, Морозко и т.п.

Волшебную сказку характеризует и богатство, многообразие сюжетов (по Аарне NN300-749). Они очень разнообразны еще и потому, что сюжеты не остаются неизменными и изолированными друг от друга. Сказки контаминируются (соединяются и в своих отдельных частях и полностью), образы из одних сказок переходят в другие, происходит творческий процесс разработки и варьирования основного сюжетного и образного фонда волшебных сказок, в результате чего, в пределах давно установившейся традиции, появляются ранее не встречавшиеся комбинации, сочетание мотивов и сюжетных положений. Вместе с тем, создание новых волшебных сказок, новых фантастических, чудесных образов прекратилось очень давно, так как исчезли условия, породившие этот сказочный жанр.

Волшебная сказка, которая известна науке, считается более поздней по своему возникновению. Исследователи считают, что эта поздняя волшебная сказка возникла в результате переосмысления древнейших рассказов о разных бытовых запретах. Нарушение запретов влекло за собой, по мнению первобытных людей, опасные последствия, т.е. человек становился жертвой сверхъестественных сил. Многие волшебные сказки говорят о запрете оставлять дом, открывать дверь, пробовать еду или питье и т.п.

Если запрет оказывался нарушенным, то следовала беда, возмездие. Избежать беды, вернуться к прежнему благополучию можно было только в том случае, если герой совершал магическое действие, использовал спасительную силу волшебных предметов или волшебных слов. Целые сказочные сюжеты построены на использовании мотива исправления беды и возвращения героя к прежнему состоянию. В.Я.Пропп считает, что запреты - очень важный и интересный культурно-исторический элемент. По тому, что запрещается, можно определить эпоху и ее характер. В типичной волшебной сказке часто завязка сюжета связана с тем, чтобы отправить героя из дома.

В своей известной книге «Морфология сказки» В.Я. Пропп доказывает, что постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполнены. Под функцией он понимает поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия. Он считает также, что число функций в волшебной сказке, - ограничено (31), а последовательность функций всегда одинакова.

По В.Я. Проппу, в волшебных сказках небольшое количество действующих лиц, причем их функции, сфера их действия четко очерчены. В волшебных сказках максимальное число персонажей - семь, их может быть меньше, когда один из персонажей берет на себя функции и другого лица, но не может быть больше.

1. Герой , его функция - отправка на поиски, реакция на требование дарителя, совершение подвига, свадьба.

2. Ложный герой (братья или сестры героя), его функция - отправка на поиски вслед за главным героем, обманные притязания, он мешает герою, иногда убивает его.

3. Искомый персонаж (царевна, брат, сестра, родители), его функция чаще пассивная, он ждет освобождения, возвращения домой и т.д.

4. Отправитель , его функция - отсылка героя, с этим персонажем связан соединительный момент.

5. Даритель , его функция - передача волшебного средства, снабжение героя волшебным помощником.

6. Помощник , его функция - помощь герою, он ликвидирует беду, спасает от преследования, разрешает трудные задачи.

7. Вредитель , круг его действий - вредительство, бой или другие формы борьбы с героем, преследование.

В волшебной сказке один главный герой, но он может быть разного типа; в сказке два типа героя: один тип - это «высокий», другой тип - «низкий» герой (подразделение предложено Е.М. Мелетинским).

«Высокий» герой - персонаж благородного происхождения (царский сын, княжеский сын), его отличает красота, красивая одежда, он верен своему слову («Царевна-лягушка»), совершает подвиги, ему помогает волшебный помощник и он всегда достигает своей цели. Второй тип героя - «низкий», он низкого социального происхождения (сын вдовы, крестьянский сын, падчерица и т.п.), плохо одет, иногда «неумойка», грязный, часто ленив, всегда в начале сказки пассивен, чудаковат («По щучьему велению», «Сивка-Бурка»).

Но и этому герою в волшебных сказках помогает чудесный помощник, он также добивается своей цели. Цикл сказочных действий строится как доказательство «высокого» начала у «низкого» героя. В русских волшебных сказках более распространен образ «низкого» героя, в них подчеркнуто недоверие к герою, «не подающему надежд», его умение выжидать (в сказке «Сивка-Бурка» Иван не спешит свататься к царской дочери, даже совершив подвиг, он возвращается в свое обычное состояние), его нежелание преображаться в красавца и т.д. Образ героя, «не подающего надежд», выражает веру народа в силу простого человека и мечту о социальной справедливости, с этим образом связан оптимизм народного творчества.

Сказочный Иван в начале сказки слаб, неумен, неопытен. Антагонистами Ивана являются не только чудовища, но и родные братья или цари, посылающие его на трудные задания. Братья Ивана противоположны герою во всем, они совершают поступки, какие сказочный герой считает для себя невозможными (они могут отнять у Ивана Жар-птицу, коня, Елену Прекрасную). Основные подвиги, которые совершает герой, часто благородны: это освобождение человека от власти зла, избавление от горя или чудовища невинно страдающих людей.

В волшебных сказках мы встречаем и положительные женские образы, они весьма многообразны. Некоторые из них наделены особой силой (богатырка Синеглазка, тип девы-воительницы) или особой мудростью (Василиса Премудрая), или особой красотой (Елена Прекрасная). Они активны в борьбе за свое счастье, совершают подвиги, во всем помогают герою. Другие героини более пассивные - гонимая падчерица, оклеветанная жена царя - они не противодействуют тем, кто их преследует. Их оружие - стойкость, кротость, терпение; счастье добывают не они сами, его приносит полюбивший их герой.

Герою, а иногда и героине волшебной сказки помогают «волшебные помощники».

Можно разграничить несколько категорий помощников:

1) универсальные помощники, способные к выполнению всех заданий (конь);

2) частичные помощники, способные выполнять некоторые поручения (животные);

3) специфические помощники, исполняющие одну функцию (клубочек, гусли);

4) люди, наделенные гиперболизированными качествами (Опивало, Объедала, Слухач);

5) святые (Николай Чудотворец, Георгий Победоносец).

Чудесные предметы, с которыми встречается сказочный герой, по верному замечанию Горького, являются воплощением предвидения открытий науки и техники: шапки-невидимки, сапоги-скороходы, ковер-самолет, скатерть-самобранка и др.

Образы положительных героев, их возлюбленных, их помощников и чудесных предметов составляют единую систему, отражающую народные идеалы; все они противопоставлены темным силам сказочного царства. Народная фантазия создала образы страшных чудовищ, безжалостных злодеев, злых насильников, борьба с которыми - основная задача положительных героев. В образах Кощея, Змея, Бабы-яги, Лиха воплощены представления народа о насилии и зле.

Происхождение этих образов - вопрос очень сложный, так как в них причудливо сочетаются противоречивые черты, возникшие в разные эпохи. Змей, вероятно, наиболее древний образ из числа врагов в сказках, в его первооснове лежит олицетворение стихий. В образе Бабы-яги находим отзвуки суеверных представлений об умерших. Этот образ наиболее спорный, так как в некоторых сказках он может быть положительным, а в некоторых - отрицательным. Кощей Бессмертный - это обобщенный образ колдуна, скряги, он воплощал деспотическую силу мужчин.

Наиболее популярные сюжеты в русском репертуаре: о добывании героем невесты, о трех царствах, о чудесном бегстве, о волшебном кольце, о чудесном помощнике.

У волшебных сказок строгая и стройная композиция. Она в основном держится на единстве идеи, пронизывающей весь рассказ. При этом сюжет может становиться очень сложным, включать множество побочных ходов, но все действия в сказке основаны на стремлении главного героя к цели. Очень часто, когда герой оказывается близок к цели, повествование вдруг делает поворот к неудаче, начинается новый цикл приключений и поисков. Сказка неизменно разрешается благоприятным исходом для положительного героя.

Лучшие волшебные сказки характеризуются традиционными формулами присказки, зачина, повествования и концовки. Иногда сказка начинается с присказки, которая не связана с фабулой сказки. Цель присказки - показать мастерство сказочника, подготовить аудиторию к слушанию сказки. Присказка - необязательная часть волшебной сказки, она может быть короткой: «Дело было на море, на окияне, на острове Буяне, среди воды, где деревья росли», или развернутой: «Начинается сказка от Сивки, от Бурки, от вещей каурки. На море, на океане, на острове Буяне стоит бычок печеный, возле него лук толченый; шли три молодца, зашли да позавтракали, а дальше идут - похваляются, сами собой забавляются. Это присказка, сказка будет впереди!».

За присказкой следует сказочный зачин, который своей неопределенностью снимает вопрос о достоверности событий. Зачин указывает фантастическое место («В некотором царстве, в некотором государстве»), фантастическое время («При царе Горохе») и называет героев («Жил-был царь и было у него три сына»). После зачина следует основная повествовательная часть сказки.

Повествование ведется при помощи многочисленных художественных приемов, один из них - сказочные формулы или общие места: «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «утро вечера мудренее», «такая краса, что не в сказке сказать, ни пером описать» и др. Структура сказки подчинена созданию драматически напряженных ситуаций, что подчеркивает повтор событий. Чаще всего событие повторяется три раза - троичность действия, возможно троекратное повторение эпизода с наращением эффекта, этот прием придает сказке характерную эпичность, замедленность в развитии действия. В сказке встречаются и многократные повторы.

Волшебные сказки иногда очень большие по объему, чему способствует использование приема «нагромождение однородных действий». В сказке «Марья Моревна» этот прием используется неоднократно, в ней как бы соединены несколько сюжетов. Идейная направленность сказки обусловила и контрастную обрисовку достоинств героя и пороков его врагов, поэтому контрастность - один из основных художественных приемов в сказке. Психологические характеристики элементарны, одни всегда положительные, другие - отрицательные. Действующих лиц немного, только те, которые принимают активное участие в действии. Характеры героев не изменяются, проявляются не в рассуждениях, а в действии, в поступках. Волшебная сказка не останавливается перед прямой идеализацией героя и героини.

Для сказочного сюжета характерен прием «отраженного действия», основанный на том, что если герой в начале сказки великодушно оказывает кому-то помощь, то впоследствии ему платят добром («Волшебное кольцо», «По щучьему велению»). В волшебных сказках встречается и прием «ступенчатое сужение образа» (например, описание места, где спрятана смерть Кощея - от описания острова, где растет дуб... до кончика иглы). В драматически напряженных местах сказка прибегает к повторности описания, к рифмованному параллелизму («конь бежит, земля дрожит», «пестом погоняет, помелом ему подметает»). В сказке широко используется ретардация, замедление в развитии действия, чему способствует использование повторов, троичность действия, а также драматический и живой диалог, который повторяется без изменений на протяжении повествования.

Сказка обычно заканчивается концовкой, которая, как и присказка, часто шутлива, ритмична, рифмована: «и я там был, мед-вино пил, по губам текло, в рот не попало», «вот сказка, а мне бубликов связка». Назначение концовки - вернуть слушателя из сказочного мира в реальный. Присказки, зачины и концовки имеют довольно устойчивый текст и представляют собой своего рода формулы. Язык волшебной сказки приближен к разговорной речи, в ней используются, как и во всех фольклорных произведениях, постоянные эпитеты (море синее, лес дремучий), тавтологические сочетания (диво-дивное, чудо-чудное), сросшиеся синонимы (путь-дороженька, грусть-тоска). Текст сказки насыщен пословицами, поговорками, загадками.

1. Портрет - изображение внешности героя. Как было отмечено, это один из приемов индивидуализации персонажа. Через портрет писатель часто раскрывает внутренний мир героя, особенности его характера. В литературе существует два вида портрета - развернутый и разорванный. Первый -обстоятельное описание внешности героя (Гоголь. Тургенев, Гончаров и др.), второй - по ходу развития характера выделяются характерные детали портрета (Л. Толстой и др.). Л. Толстой категорически возражал против детального описания, считая его статичным и незапоминаюшимся. Между тем творческая практика подтверждает эффективность и такой формы портретирования. Иногда представление о внешнем облике героя создается без портретных зарисовок, а с помощью глубокого раскрытия внутреннего мира героя, когда читатель как бы дорисовывает его сам. "Гак, в романс Пушкина «Евгений Онегин» ничего не говорится о цвете глаз или полос Онегина и Татьяны, но читатель представляет их как живых.

2. Поступки . Как и в жизни, характер героя раскрывается прежде всего в том, что он делает, в поступках. Сюжет произведения представляет собой цепь событий, в которых раскрываются характеры героев. О человеке судят не потому, что он говорит о себе, а по его поведению.

3. Индивидуализация речи . Это также одно из важнейших средств раскрытия характера героя, так как в речи человек полностью раскрывает себя. В древности бытовал такой афоризм: «Заговори, чтоб я тебя увидел». Речь дает представление о социальном статусе героя, о его характере, образованности, профессии, темпераменте и многом другом. Талант писателя-прозаика определяется умением раскрыть героя через его речь. Искусством индивидуализации речи персонажей отличаются все русские писатели-классики.

4. Биография героя . В художественном произведении жизнь героя изображается, как правило, на протяжении определенною периода. Дня того, чтобы раскрыть истоки тех или иных черт характера, писатель нередко приводи) биографические сведения, относящиеся к его прошлому. Так, в романе И.Гончарова «Обломов» есть глава «Сон Обломова», в которой рассказывается о детстве героя, и читателю становится ясным, почему Илья Ильич вырос ленивым и совершенно неприспособленным к жизни. Важные для понимания характера Чичикова биографические сведения приводит Н. Гоголь в романе «Мертвые души».

5. Авторская характеристика . Автор произведения выступает в качестве всезнающего комментатора. Он комментирует не только события, но и то, что происходит в душевном мире героев. Этим средством не может воспользоваться автор драматического произведения, поскольку его прямое присутствие не соответствует особенностям драматургии (частично выполняют его ремарки).

6. Характеристика героя другими действующими лицами . Это средство широко используется писателями.

7. Мировоззрение героя . У каждого человека есть свой взгляд на мир, свое отношение к жизни и людям, поэтому писатель для полноты характеристики героя освещает его мировоззрение. Характерный пример -Базаров в романе И.Тургенева «Отцы и дети», выражающий свои нигилистические взгляды.

8. Привычки, манеры . У каждого человека есть свои привычки и манеры, которые проливают свет на его личностные качества. Привычка учителя Беликова из рассказа А.Чехова «Человек в футляре» в любую погоду носить зонт и галоши, руководствуясь принципом «как бы чего не вышло», характеризует его как заскорузлого консерватора.

9. Отношение героя к природе . По тому, как человек относится к природе, к «братьям нашим меньшим» животным, можно судить о его характере, о его гуманистической сущности. Для Базарова природа- «не храм, а мастерская, а человек в пей работник». Иное отношение к природе у крестьянина Калиныча («Хорь и Калиныч» И.Тургенева).

10. Вещная характеристика . Пещи, окружающие человека, дают представление о его материальном достатке, профессии, эстетическом вкусе и многом другом. Поэтому писатели широко пользуются этим средством, придавая важное значение так называемым художественным деталям. Так, в гостиной помещика Манилова («Мертвые души» Н.Гоголя), мебель стоит несколько лет нераспакованной, а на столе лежит книга, раскрытая столько же лет на 14-ой странице.

11.Средства психологического анализа : сны, письма, дневники, раскрывающие внутренний мир героя. Сон Татьяны, письма Татьяны и Онегина в романе A.С.Пушкина «Евгений Онегин» помогают читателю понять внутреннее состояние героев.

12. Значащая (творящая) фамилия . Нередко для характеристики героев писатели используют фамилии или имена, которые соответствуют сущности их характеров. Большими мастерами создания таких фамилий были в русской литературе Н.Гоголь, М.Салтыков-Щедрин, А. Чехов. Многие из этих фамилий стали нарицательными: Держиморда, Пришибеев, Дерунов и др.

В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический - творческая личность, существующая во внехудоже-ственной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внут­ритекстовом, художественном воплощении.

Автор в первом значении - писатель, имеющий свою биографию (известен литературоведческий жанр научной биографии писателя, например четырехтомный труд С.А.Макашина, посвященный жизне­описанию М.Е.Салтыкова-Щедрина, и др.), создающий, сочиняющий другую реальность - словесно-художественные высказывания любого рода и жанра, претендующий на собственность сотворенного им текста.

В нравственно-правовом поле искусства широкое хождение имеют понятия: авторское право (часть гражданского права, определяющая юридические обязанности, связанные с созданием и использованием произведений литературы, науки и искусств); авторский договор (до­говор об использовании произведений литературы, науки и искусств, заключаемый обладателем авторского права); авторская рукопись (в текстологии-понятие, характеризующее принадлежность данного письменного материала конкретному автору); авторизованный текст (текст, на публикацию, перевод и распространение которого дано согласие автора); авторская корректура (правка гранок или верстки, которая выполняется самим автором по договоренности с редакцией или издательством); авторский перевод (вьшолненный автором ориги­нала перевод произведения на другой язык) и др.

С разной степенью включенности автор участвует в литературной жизни своего времени, вступая в непосредственные отношения с другими авторами, с литературными критиками, с редакциями журна­лов и газет, с книгоиздателями и книготорговцами, в эпистолярные контакты с читателями и т. д. Сходные эстетические воззрения при­водят к созданию писательских групп, кружков, литературных обществ, других авторских объединений.

Понятие об авторе как лице эмпирико-биографическом и всецело ответственном за сочиненное им произведение укореняется вместе с признанием в истории культуры самоценности творческой фантазии, художественного вымысла (в древних же литературах описания часто принимались за несомненную правду, за то, что было или происходило на самом деле 1). В стихотворении, цитата из которого приведена выше, Пушкин запечатлел психологически сложный переход от восприятия поэзии как вольного и величавого «служенья муз» к осознанию искус­ства слова как определенного рода творческой работы. То был отчет­ливый симптом профессионализации литературного труда, характерный для русской словесности начала XIX в.

В устном коллективном народном творчестве (фольклоре) катего­рия автора лишена статуса персональной ответственности за поэтиче­ское высказывание. Место автора текста заступает там исполнитель текста -певец, сказитель, рассказчик и т.п. Долгие века литературного и тем более долитературного творчества представление об авторе с разной степенью открытости и отчетливости включалось в универ­сальное, эзотерически осмысляемое понятие Божественного автори­тета, пророческой поучительности, медиативности, освященной мудростью веков и традиций 1 . Историками литературы отмечается постепенное возрастание личностного начала в словесности, едва за­метное, но неотступное усиление роли авторской индивидуальности в литературном развитии нации 2 . Этот процесс, начиная с античной культуры и более отчетливо обнаруживая себя в эпоху Возрождения (творчество Боккаччо, Данте, Петрарки), главным образом связывается с исподволь намечавшимися тенденциями преодоления художествен­но-нормативных канонов, освященных пафосом сакральной культовой учительности. Проявление непосредственных авторских интонаций в поэтической словесности обусловливается прежде всего ростом автори­тета задушевно-лирических, сокровенно-личностныхмотивов и сюжетов.

Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета роман­тического искусства, ориентированного на обостренное внимание к неповторимому и индивидуально-ценностному в человеке, в его твор­ческих и нравственных исканиях, на живописание тайных движений, на воплощение мимолетных состояний, трудновыразимых пережива­ний человеческой души.

В широком значении автор выступает как устроитель, воплотитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности, единства данно­го художественного текста, как автор-творец. В сакральном смысле принято говорить о живом присутствии автора в самом творении (ср. в стихотворении Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»: «...Душа в заветной лире/Мой прах переживет и тленья убежит...»).

Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатлен­ного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной и всеведущей авторской роли, авторском замысле, авторской концепции (идее, воле), обнаружива­емых в каждой «клеточке» повествования, в каждой сюжетно-композиционной единице произведения, в каждой составляющей текста и в художественном целом произведения.

Вместе с тем известны признания многих авторов, связанные с тем, что литературные герои в процессе их создания начинают жить как бы самостоятельно, по неписаным законам собственной органики, обре­тают некую внутреннюю суверенность и поступают при этом вопреки изначальным авторским ожиданиям и предположениям. Л.Н.Тол­стой вспоминал (пример этот давно уже стал хрестоматийным), что Пушкин как-то одному из приятелей своих сознался: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она - замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». И продолжал так: «То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется...»

Субъективная авторская воля, выраженная во всей художественной целостности произведения, повелевает неоднородно трактовать автора за текстом, признавая в нем в нераздельности и неслиянности эмпи-рико-бытовые и художественно-созидательные начала. Общепоэтиче­ским откровением стало четверостишие А.А.Ахматовой из цикла «Тайны ремесла» (стихотворение «Мне ни к чему одические рати...»):

Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда.

Часто своеобразным калейдоскопически-центростремительным текстом становится усердно пополняемая современниками, а затем и потомками «копилка курьезов» - легенд, мифов, преданий, анекдотов о жизни автора. Повышенный интерес может быть привлечен к непроясненным любовным, семейно-конфликтным и другим сторонам биографии, а также к необычным, нетривиальным проявлениям лич­ности поэта. А.С.Пушкин в письме к П.А.Вяземскому (вторая половина ноября 1825 г.) в ответ на сетования своего адресата по поводу «потери записок Байрона» заметил: «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции.- Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок -не так, как вы - иначе».

Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритекстовые проявления дают веские основания литературоведам внимательно исследовать образ автора в художественной литературе, обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте. Эти формы зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции. Как правило, авторская субъективность отчетливо прояв­ляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), преди­словие, послесловие, образующие в совокупности своеобразный мета-текст, составляющий целое с основным текстом. К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением: Саша Черный, Андрей Белый, Демьян Бед­ный, Максим Горький. Это тоже способ построения образа автора, целенаправленного воздействия на читателя.

Пронзительнее всего автор заявляет о себе в лирике, где высказы­вание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В.А.Жуковский), к внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга.

В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях (напр., в «Ревизоре» Н.В.Гоголя-«Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» и т. п.), в системе ремарок и любых других сценических указаний, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры (ср. моно­логи Стародума в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»), хор (от древнегреческого театра до театра Бертольда Брехта) и др. Авторская преднамеренность являет себя в общей концепции и сюжетосложении драмы, в расстановке действующих лиц, в природе конфликтного напряжения и т.д. В инсценировках классических произведений нередко появляются персонажи «от автора» (в кинофильмах по моти­вам литературных произведений вводится закадровый «авторский» голос).

С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. Лишь жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, согретыми светом автобиографического ли­ризма, предъявляют автора до известной степени непосредственно (в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, «Поэзии и правде» И.В.Гёте, «Былом и думах» А.И.Герцена, «Пошехонской старине» М.Е.Салтыкова-Щед­рина, в «Истории моего современника» В.Г. Короленко и др.).

Наиболее же часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повество­вателя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадле­жащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова). Вообще в эпосе система пове­ствовательных инстанций может быть очень сложной, многоступенча­той, и формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному Рассказчику (участнику событий, хроникеру, очевидцу и пр.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, персонажами соб­ственного повествования. Рассказчик ведет повествование от первого лица; в зависимости от его близости/чуждости к кругозору автора, использованию той или иной лексики некоторые исследователи вы­деляют личного повествователя («Записки охотника» И.С.Тургенева) и собственно рассказчика, с его характерным, узорчатым сказом («Воительница» Н.С.Лескова).

В любом случае объединяющим началом эпического текста явля­ется авторское сознание, проливающее свет на целое и на все состав­ляющие художественного текста. «...Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит ил­люзию отражения жизни,- писал Л.Н. Толстой,- есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» 2 . В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика ге­роев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.

Образ автора как семантико-стилевая категория эпического и лиро-эпического произведения целеустремленно осмыслен В.В. Виноградо­вым в составе разработанной им теории функциональных стилей 2 . Образ автора понимался В.В. Виноградовым как главная и многознач­ная стилевая характеристика отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отличительного целого. Причем образ автора мыслился прежде всего в его стилевой индивидуализации, в его художественно-речевом выражении, в отборе и осуществлении в тексте соответствующих лексических и синтаксических единиц, в общем композиционном воплощении; образ автора, по Виноградову,- это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста.

Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Восходя к трудам В. Гумбольдта, А.А.Потебни, эта точка зрения нашла свое воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения XX в. А.Г.Горнфельд писал о художественном про­изведении: «Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <...> каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор...». Ю.И.Айхенвальд предлагал свою на этот счет максиму: «Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель».

Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих актив­ных читательских рецепций, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. Осознанно или непредна­меренно оправдывается при этом самонадеянный читательский кате-горизм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уве­ренность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М.И.Цветаевой формула «Мой Пушкин», и непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге».

Во второй половине XX в. «читателецентристская» точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке и объявляя текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в словесно-ху­дожественном творчестве «теряются следы нашей субъективности», «исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». Художественный текст, по Р.Барту,- внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-рас­порядитель - это читатель: «...рождение читателя приходится оплачи­вать смертью Автора». Вопреки своей самолюбивой эпатажности и экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Р.Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию («тексты в тексте», плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, архетипические образы и др.). Трудно переоценить роль читающей публики в литературном про­цессе: ведь от ее одобрения (путь молчаливого), возмущения или полного безразличия зависит судьба книги. Споры читателей о харак­тере героя, убедительности развязки, символике пейзажа и пр.- вот лучшее свидетельство о «жизни» художественного сочинения. «Что касается до моего последнего произведения: «Отцы и дети», я могу только сказать, что стою сам изумленный перед его действием»,- пишет И.С.Тургенев П.В.Анненкову.

Но читатель заявляет о себе не только тогда, когда произведение завершено и предложено ему. Он присутствует в сознании (или подсознании) писателя в самом акте творчества, влияя на результат. Иногда же мысль о читателе оформляется как художественный образ. Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восп­риятия используют различные термины: в первом случае - адресат (воображаемый, имплицитный, внутренний читатель); во втором - реальный читатель (публика, реципиент). Кроме того, выделяют образ читателя в произведении 2 . Здесь речь пойдет о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах (в основном на материале русской литературы XIX-XX вв.).

Вряд ли найти, среди русских народных сказок более известной, чем «Царевна -лягушка». Точно определить время её рождения не представляется возможным, так же, как и назвать точно её автора. Автор - народ, не зря она и называется народной. Как и все народные сказки, она имеет свой смысл, цель и предназначение: учить добру, верить в неизбежное торжество добра над злом. Неоценима её воспитательная роль, «сказка ложь, да в ней намёк-добрым молодцам урок».

Композиция сказки «Царевна-лягушка» построена по традициям русских народных волшебных сказок. Здесь есть сказочная завязка, развитие, в котором усиливается напряжение, присказки и троекратные повторы и, наконец, счастливая концовка. Особое место занимает здесь само временно-пространственное измерение мира волшебной сказки.

Анализ сказки

Сюжет

Сюжет сказки довольно сложен, множество героев наполняют её, от простых людей до сказочных животных и других волшебных персонажей. Завязка сюжета начинается с того, что царь-отец отправляет своих трёх сыновей за невестами. Для этого используется довольно оригинальный способ -лук и стрела. Куда попадёт стрела, там и ищи свою невесту. Таково напутствие отца. В результате каждый из сыновей получает себе невесту, за исключением младшего Ивана, стрела которого угодила в болото с соответствующим выбором болотного существа - лягушки. Правда, не простой, а говорящей человеческим голосом. Иван, как сказали бы сегодня, будучи человеком чести, взял лягушку по её же просьбе в качестве невесты. Нельзя сказать, чтобы он был в восторге от подобного выбора, но такова была воля отца.

В ходе повествования царь устраивает своим невесткам три испытания, два из которых старшие снохи с успехом провалили, а жена Ивана-царевича, оказавшаяся на самом деле заколдованной девушкой Василисой Прекрасной, прекрасно справилась с ними, приведя царя в восхищение. На третьем задании ей пришлось явиться на пир, устроенный в честь невестушек царём, в своём человеческом обличье, окончательно очаровав царя.

Воспользовавшись случаем, молодой муж лягушки отправляется домой, находит лягушачью шкурку и сжигает её в печи. В результате этого необдуманного поступка он лишается своей жены, которая отправляется в царство Кащея Бессмертного. Всё, что остаётся Ивану-царевичу, это отправляться следом за ней, дабы вернуть её. По пути он встречает различных сказочных зверей, готовых ему помочь за сохранённые им жизни и помощь. В числе его сторонников оказывается и сказочная Баба-яга, которую Иван покорил своей благовоспитанностью. Она же и рассказала ему об эффективном способе уничтожения Кащея. В результате длительных приключений и помощи друзей животных, Иван побеждает Кащея и возвращает Василису Прекрасную.

Главные герои сказки

Основными положительными героями сказки являются, конечно, Иван-Царевич и Василиса-Прекрасная. Иван - это воплощение доблести, храбрости и самоотверженности, готовый ради любимой идти на край света и вступить в смертельную схватку даже с таким противником, как Кащей Бессмертный. Вместе с тем, он великодушен, милосерден и бескорыстен. Все эти качества в полной мере проявляются при встрече с теми зверями, которые встречаются ему на пути. Приходит время и те, кому он помог также помогают ему в трудную минуту.

Основная идея проходит красной нитью через всю сказку - будь бескорыстен, помогай другим от чистого сердца и всё это вернётся к тебе ещё большим добром. Будь целеустремлён и неси ответственность за свои поступки, не бойся трудностей и удача будет всегда сопутствовать тебе.

Василиса-Прекрасная это идеал женщины, умной, любящей, преданной. Помимо главных героев сказка наполнена множеством героев-помощников. Это мамки- няньки, помогающие Василисе, говорящие звери, старичок, подаривший Ивану царевичу путеводный клубок и Баба -Яга, которая помогла ему найти дорогу в царство Кащея.

И, наконец, сам Кащей Бессмертный. Воплощение зла! Персонаж насколько зловредный, настолько и любвеобильный, так как в большинстве русских сказок именно он является похитителем красавиц. Поступки его далеки от нравственности, но и получает он по заслугам.

Заключение

Мораль сказки совершенно соответствует христианским заповедям. Никакие неблаговидные поступки не остаются безнаказанными. Поступай с другими так, как бы ты хотел, чтобы поступали с тобой.

Каждая сказка несёт в себе нравственные уроки и определённую мораль, позволяющую делать определённые выводы, отличать добро от зла и воспитывать в себе лучшие человеческие качества. В данном случае, сказка учит доброте, терпимости, заботе о ближнем, трудолюбии и любви. Сказка учит тому, что нельзя делать выводы по внешнему виду. В любой непривлекательной лягушке может скрываться Василиса Прекрасная, со своим богатым духовным миром. Относиться к людям следует внимательнее и терпимее, быть скромнее и учтивее. Тогда всё у тебя всё будет получаться ладно и красиво.

ГОУ ВПО «МПГУ»

Формирование характера Алеши – главного героя сказки «Черная курица, или Подземные жители»

Работу выполнила

Бердникова Анна

Работу проверила:

ст.пр. Леонтьева И.С.

Москва 2010г.

Волшебная сказка А. Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» в списке произведений русской классической литературы для внеклассного чтения привлекает внимание учителей тем, что дает возможность познакомить учащихся с подлинно художественным произведением, адресованным детям.

В истории русской литературы с именем А. Погорельского связано возникновение в 20-х годах XIX века романтической прозы. Его произведения утверждают такие нравственные ценности, как честность, бескорыстие, высоту чувств, веру в добро, и тем близки современному читателю.

Антоний Погорельский (псевдоним Алексея Алексеевича Перовского) – дядя по матери и воспитатель Алексея Константиновича Толстого, поэта, писателя, драматурга, чье имя тесно связано с селом Красный Рог и городом Почепом Брянской области.

Он был одним из образованнейших людей своего времени. Закончил в 1807 году Московский университет, был участником Отечественной войны 1812 года, состоял членом Вольного общества любителей российской словесности, где общался с Рылеевым, Н. Бестужевым, Кюхельбекером, Ф. Глинкой. Пушкин знал и ценил повести А. Погорельского. Перу А. Погорельского принадлежат произведения: «Двойник, или Мои вечера в Малороссии», «Монастырка», «Магнетизер» и другие.

Волшебную сказку «Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельский опубликовал в 1829 году. Он написал ее для своего воспитанника, племянника Алеши, будущего выдающегося литератора Алексея Константиновича Толстого.

Второе столетие живет сказка. Ее любил перечитывать своим детям Л. Толстой, с большим удовольствием слушают и читают ее наши дети.

Детей увлекают фантастические события, которые происходят в реальной жизни маленького воспитанника частного пансиона Алеши. Они живо воспринимают его заботы, радости, печали, осознавая при этом ясную и такую важную для них мысль о необходимости воспитывать в себе трудолюбие, честность, самоотверженность, благородство, преодолевать эгоизм, лень, себялюбие, душевную черствость.

Своеобразен язык повести, в ней много слов, за разъяснением лексического значения которых учащиеся должны обращаться к словарю. Однако это обстоятельство нисколько не мешает понять сказку, ее основную мысль.

Уникальность художественного мира «Черной курицы» во многом обусловлена характером творческого взаимодействия с литературой немецкого романтизма.

В качестве источников сказки принято называть «Эльфов» Л. Тика и «Щелкунчика» Э.-Т.-А. Гофмана. Знакомство Погорельского с творчеством немецких романтиков не вызывает сомнения. История 9-летнего мальчика, попавшего в волшебный мир подземных жителей, а затем выдавшего их тайну, обрекая маленьких человечков на переселение в неизвестные земли, очень напоминает сюжетную ситуацию «Эльфов» Тика – сказки, в которой героиня по имени Мари, побывавшая в детстве в удивительно прекрасном мире эльфов, выдает мужу их тайну, вынуждая эльфов покинуть край.

Живой фантастический колорит Подземного царства роднит его и со сказочным миром эльфов, и с конфетным государством в «Щелкунчике» Гофмана: разноцветные деревья, стол со всевозможными яствами, посуда из чистого золота, дорожки сада, усеянные драгоценными камнями. Наконец, постоянная авторская ирония вызывает ассоциации с иронией немецких романтиков.

Однако у Погорельского она не становится всепоглощающей, хотя и получает множество адресов. Например, откровенно насмехается Погорельский над «учительшей», на голове которой парикмахер взгромоздил целую оранжерею цветов, с сияющими между ними двумя бриллиантовыми перстнями. «Старый, изношенный салоп» в сочетании с такой прической вскрывает убожество пансионного мирка, изредка, в дни приезда значительных лиц, демонстрирующего всю силу подобострастия и угодничества.

Разительный контраст всему этому представляет лишенный лицемерия внутренний мир Алеши, «юное воображение которого бродило по рыцарским замкам, по страшным развалинам или по темным дремучим лесам». Это чисто романтический мотив.

Однако Погорельский не был просто подражателем: осваивая опыт немецкого романтизма, он сделал значительные открытия. В центре сказки – мальчик Алеша, тогда как в сказках - источниках два героя – мальчик и девочка. Мальчики (Андерс в «Эльфах», Фриц в «Щелкунчике) отличаются рассудительностью, стремятся разделять все убеждения взрослых, поэтому для них закрыт путь в сказочный мир, где девочкам открывается много интересного.

Немецкие романтики разделили детей на обычных, то есть тех, кто не в состоянии выйти из пределов повседневности, и избранных.

«Такие понятливые дети недолговечны, они слишком совершенны для этого мира…» - замечала бабушка об Эльфриде, дочери Мари. Никакой надежды на счастье для Мари в «земной жизни» не дает и финал «Щелкунчика» Гофмана: Мари, которая выходит замуж, становится королевой в стране сверкающих цукатных рощ, призрачных марципановых замков. Если вспомнить, что невесте исполнилось только восемь лет, то ясно станет, что осуществление идеала возможно лишь в воображении.

Романтику дорог мир ребенка, душа которого чиста и наивна, незамутнена расчетом и гнетущими заботами, способного в богатом своем воображении создавать удивительные миры. В детях нам дана как бы истина самой жизни, в них ее первослово.

Погорельский, поставив в центр сказки образ мальчика Алеши, продемонстрировал этим неоднозначность, многосторонность и непредсказуемость внутреннего мира ребенка. Если Гофмана спасала романтическая ирония, то лишенная иронии сказка Л.Тика поражает безысходностью: с уходом эльфов исчезает благоденствие края, умирает Эльфрида, а за ней и мать.

Трагична и сказка Погорельского: она обжигает сердце, вызывает сильнейшее сострадание к Алеше, и к подземным жителям. Но при этом чувство безысходности сказка не рождает.

Несмотря на внешнее сходство: блеск, неземную красоту, таинственность – Подземное царство Погорельского не похоже ни на конфетно – кукольное государство в «Щелкунчике», ни на страну вечного детства в «Эльфах».

Мари в «Щелкунчике» Гофмана мечтает о подарке Дроссельмайера – прекрасном саде, где «большое озеро, по нему плавают чудо какие лебеди с золотыми ленточками на шее и распевают красивые песни». Попав в конфетное царство, она находит там именно такое озеро. Сон, во время которого Мари совершает путешествие в волшебный мир, для нее самая настоящая реальность. По законам романтического двоемирия этот второй, идеальный мир и есть подлинный, так как реализует все силы человеческой души. Совсем иной характер приобретает двоемирие у Погорельского.

Среди подземных жителей у Погорельского есть военные, чиновники, пажи и рыцари. У Гофмана же в конфетно – кукольном государстве присутствует «всякий люд, какой только встречается на белом свете».

Чудесный сад в Подземном царстве устроен в английском вкусе; драгоценный камни, усыпающие дорожки сада, блестят от света специально установленных ламп. В «Щелкунчике» Мари «очутилась на …лугу, который искрился, словно блестящими драгоценными камнями, но оказался в результате леденцовым.

Стены богато убранной залы кажутся Алеше сделанными из «лабрадора, какой он видел в минеральном кабинете, имеющемся в пансионате.

Все эти рационалистические черты, немыслимые в романтизме, позволили Погорельскому, вслед за немецкими романтиками, воплотить в сказочном царстве понимание ребенком всех сторон бытия, представления Алеши об окружающем мире. Подземное царство – модель действительности, по Алеше, действительности яркой, праздничной, разумной и справедливой.

Совсем иное царство эльфов в сказке Тика. Это страна вечного детства, где царствуют скрытые силы природы – вода, огонь, сокровища земных недр. Это тот мир, которому изначально родственна душа ребенка. Например, не что иное, как огонь, реки которого «текут под землей во все стороны, и от того – то растут цветы, плоды и бывает вино», не что иное как приветливо улыбающиеся Мари, смеющиеся и прыгающие созданьица «как бы из румяного хрусталя». Единственным дисбалансом в беспечном мире вечного детства является подземная комната, где князь металлов, «старый, сморщенный человечек», повелевает уродливыми гномами, таскающими золото в мешках, и ворчит на Церину и Мари: «Вечно все те же шалости. Когда же кончится эта праздность?».

Для Алеши праздность начинается, когда он получает волшебное семечко. Получив свободу, не прикладывая теперь усилий для учения, Алеша вообразил, что он «гораздо лучше и умнее всех мальчиков, и сделался страшным шалуном». Потеря рассудительности, отказ от нее, делает вывод Погорельский, приводят к печальным последствиям: перерождению самого ребенка и страданиям, на которые обрек подземных жителей Алеша своим перерождением. В «Эльфах» показана роковая несовместимость прекрасного мира детства с реальной действительностью, ее неумолимыми законами, взросление оборачивается вырождением, потерей всего самого светлого, прекрасного и ценного: «Вы, люди, слишком быстро растете и стремительно становитесь взрослыми и разумными», - рассуждает эльфа Церина. Попытка сопряжения идеала и действительности приводит к катастрофе.

В «Черной курице» слово Алеши не открывать тайны подземных жителей означает то, что он владеет счастьем целой страны маленьких человечков и возможностью его разрушить. Возникает тема ответственности человека не только за себя, но и за благополучие целого мира, единого и потому хрупкого.

Так открывается одна из глобальных тем русской литературы.

Внутренний мир ребенка не идеализируется Погорельским. Шалость и праздность, опоэтизированные Тиком, приводят к трагедии, которая подготавливается исподволь. По пути в Подземное царство Алеша совершает множество опрометчивых поступков. Несмотря на многочисленные предупреждения Черной курицы он просит лапку у кошки, не может утерпеть, чтобы не поклониться фарфоровым куклам…Непослушание любознательного мальчика в сказочном царстве ведет к конфликту с чудесным миром, будит в нем силы зла.

Второй мир, так же как и первый, свидетельствует о неблагополучии внутренней жизни ребенка, сигнализирует о необходимости руководить действиями любознательного и неискушенного мальчика и об опасности доверять всем его бессознательным порывам.

«Детская непосредственная простота» не является поэтому у Погорельского предметом поклонения. Преклонение перед невинным ребенком Погорельский заменяет чисто человеческой, мудрой христианской любовью к доброму, но легкомысленному мальчику, который глубоко страдает, остро чувствует свою вину и раскаивается в совершенном.

Сцена прощания с Чернушкой повторяет некоторые моменты прощания Церины с Эльфридой: появляется представитель волшебного царства, дается описание его внешнего вида, разговор, где и Церина, и Чернушка подчеркивают бедственное положение обитателей сказочных миров. Вся же сцена в целом имеет самобытный характер. В ней Погорельский серьезно расходится с Тиком. Церина по-прежнему любит лишь невинную Эльфриду, а не Мари, обрекшую ее на страдания, эльфа «очень зла».

Чернушка же говорит сквозь слезы: «Я тебя прощаю, не могу забыть, что спас мне жизнь мою, и все-таки люблю, хотя ты сделал меня несчастным, может быть, навеки».

Любовь и доброта, по Погорельскому, это основа подлинной красоты человека.

«Черная курица» не оставляет чувства безысходности, не содержит «пресноты и фальши морализирующих сказок», ее эмоционально – обобщающая мысль поражает силой, рожденной глубиной философского подтекста, в котором так часто отказывали сказке.

Погорельскому удалось избежать крайностей, противопоставления рационализма и непосредственности, разума и чувства, воли и эмоций, свободы и необходимости. Только их гармоничное сочетание в человеке способно избавить его от неоправданных ошибок и опасных заблуждений.

Восприняв одно из важнейших положений немецкого романтизма о том, что сказка не утеха детям на сон грядущий, а «сама природа», что именно она наиболее пригодна для воплощения универсальных идей, Погорельский создал удивительную повесть, где образ ребенка запечатлен во всей его сложности.

Однако этим не исчерпывается значение сказки. В ней не только верно изображен ребенок, но и отражено его реальное положение в мире. Феномен сказки состоит в том, что сделано это с помощью приемов, которые у немецких романтиков приводили к выводам, либо удручающим своей безысходностью, либо к иронии, провозгласившей невозможность достижения истины. Путь этот вел к кризису романтического мироощущения в целом. Погорельский же, по мысли исследовательницы его творчества Е.П. Званцевой, «вошел в число писателей, которые во главе с Пушкиным заложили основание русской классической прозы».

Трансформация романтических идей, которая произошла в сказке, обнажает глубинные тенденции развития русской нравственно – эстетической мысли, создавшей в XIX веке шедевры всемирно – исторического значения.

Писатель впервые доказал самостоятельность детского мира, наличие у ребенка собственной системы ценностей, вкуса, творческих способностей. Образ Алеши отличается достоверностью психологического рисунка, им открывается галерея образов в автобиографических повестях С.Т. Аксакова, Л.Н. Толстого, Н.Г. Гагарина – Михайловского.

Ключевая идея произведения – крах инфантилизма, переход от наивных фантазий к осознанию ответственности за поступки – стала одной из ведущих идей русской детской прозы. Мысли о самостоятельном пути человека в мире нравственных понятий, об этическом законе, действующем в искусстве точно так же, как в жизни, безусловно, - важная часть содержания.

Традиционное романтическое двоемирие нашло оправдание в объективном двоемирии детского сознания. В образе Алеши соединились черты маленького Алеши Перовского и Алеши Толстого.

Погорельским была найдена золотая середина в манере повествования о детстве между рассудительностью и сочувствием, с оттенками мягкого юмора и сентиментальности, вполне уместной при воспоминаниях. Чувство меры проявляется и в слоге, переходящем от книжно – повествовательного к слогу живого общения наставника с ребенком. Таким образом, в «Черной курице» определилась одна из основных черт детской литературы – наличие двух планов повествования – детского и взрослого.

В повести Погорельского два плана: реальный, изображающий Петербург конца XVIII века (мужской пансион, быт и нравы воспитанников и учителей, их взаимоотношения), и волшебный, в котором действуют подземные рыцари, гномы и т. д. С большой теплотой и тонким знанием детской психологии рисует автор главного героя. Мальчик не падает духом, оказавшись в далеком от родительского дома петербургском пансионе, прилежно учится, весело играет с товарищами и читает так много, что даже знает «наизусть деяния славнейших рыцарей». «Юное воображение его бродило по рыцарским замкам, по страшным развалинам или по темным, дремучим лесам», - пишет Погорельский. Исполненный детских грез, Алеша не пассивный мечтательный ребенок. Созданный им волшебный мир не отгораживает его от мира реального. Необузданная фантазия, живой, активный характер отличают юного героя. Воображаемое он постоянно переносит на повседневную действительность, реальная жизнь кажется ему таинственной и загадочной. Вот ожидается приезд директора училищ, и Алеша сразу же представил его себе «знаменитым рыцарем в блестящих латах и в шлеме с большими перьями».

Алеша способен к добрым порывам и поступкам, к самопожертвованию во имя спасения беззащитного. Чтобы сохранить жизнь любимой курочки Чернушки, он, не задумываясь, отдает «сердитой и бранчливой кухарке золотую монету, которую берег пуще глаза своего, потому что это был подарок доброй его бабушки». Маленький читатель, несомненно, высоко оценит этот поступок Алеши. Чувствуется дидактическая направленность уже на первых страницах повести. Погорельский рисует в самых привлекательных тонах своего героя, подчеркивая его сердечную отзывчивость, трудолюбие, вежливость. Поэтому может показаться слабо мотивированным поворот, который происходит в сознании и в поведении мальчика. За спасение Чернушки, оказавшейся министром волшебного царства, король гномов обещает исполнить любое его желание. Поколебавшись немного, Алеша просит у короля гномов лишь одно волшебное средство: не учить уроки, а отвечать их без запинки. Алеша - ребенок, и, естественно, положительные нравственные качества в нем только формируются. Затем, юный герой все же хочет всегда знать уроки, но рассуждает об этом, как и другие ученики: хорошо бы знать все, не утруждая себя, не прилагая усилий. Погорельский показывает, к чему приводит эта детская философия. Он убеждает маленьких читателей, как плохо не желать трудиться, чтобы все знать. В этом прежде всего и состоит нравственно-педагогический смысл и воспитательное значение волшебной повести Погорельского.

Итак, Алеша получает волшебный талисман: конопляное семечко. Он теперь может почивать на лаврах, отвечать любой урок без всякой подготовки. Мы с нетерпением ждем, каким станет Алеша. Ведь, по словам Погорельского, он был «добрый, милый и скромный» мальчик. И действительно, герою трудно превратиться в тунеядца. Писатель выявляет происходящую в душе маленького героя борьбу положительных и отрицательных начал, добра и зла.

Такое изображение героя было новаторским. До Погорельского русские народные и литературные сказки не раскрывали образ положительного героя. В них не изображались душевные противоречия действующих лиц. Они резко отделяли добро от зла. Персонажи делились на положительных и отрицательных. У героя повести Погорельского хорошие и плохие черты характера соседствуют. Алеша - живой, полнокровный образ. По-новому развивается в повести и сказочный конфликт. В произведении ощущается усиленное внимание автора к психологической сущности, к душевным переживаниям героя. Вот Алеша впервые появляется на уроке с конопляным зернышком в кармане и, «сам еще не зная, что сказать… безошибочно, не останавливаясь, проговорил все заданное». Но похвала учителя не доставляет ему теперь такого удовольствия, как прежде. «Внутренний голос ему говорил, что он не заслуживает этой похвалы, потому что урок не стоил ему никакого труда»,- пишет Погорельский.

В дальнейшем борьба положительного и отрицательного начал в душе Алеши теряет свою остроту. Она заглушается растущим в мальчике себялюбием, самомнением и чванством. Праздность духовно калечит Алешу, отчуждает его от других детей, приносит страдания. Он утрачивает свое прежнее очарование. Мнимые успехи так вскружили голову Алеше, что он стал редко вспоминать даже о своем волшебном друге Чернушке. Каким жалким кажется герой, когда, потеряв волшебный талисман, он на уроке «не мог выговорить ни одного слова» и понес за это тяжкое наказание! Погорельский убеждает читателей, что безобидное, казалось бы, желание иных детей все знать, не трудясь, незаметно оборачивается в повести трудно исправимым пороком, способным принести неисчислимые беды и самому герою и другим. Повесть отличается острыми трагическими художественными ситуациями и коллизиями. Сюжет произведения развивается так, что в кульминационный разгар событий от поведения мальчика зависит судьба целого народа. Во время порки розгами Алеша не выдержал и рассказал учителю о существовании подземного волшебного царства. Он выдал тайну. После этого и Чернушка, и рыцари, и «маленькие люди» - гномы должны были покинуть родное место. «Ты сделал меня несчастным», - говорит Алеше закованная в цепи Чернушка. И юный герой слышит шум скорбно уходящих людей, плач детей и женщин.

Алеша нарушил слово и принес страдания жителям подземного царства неумышленно, неосознанно. Но ведь разыгравшаяся трагедия была следствием его «неразумного поведения», вызвана желанием жить бездумно и бездеятельно. И только борьба героя с самим собой может в какой-то мере искупить его вину. Покидая Алешу, Чернушка говорит ему: «Твои слезы помочь не могут. Одним только ты можешь меня утешить в моем несчастии: старайся исправиться и будь опять таким же добрым мальчиком, как был прежде». Все сказочные события рисуются писателем в виде картин, которые видит герой и которые навеяны ему чтением рыцарских романов. Но писатель нарочито путает сон с явью. Уже в самом начале повести Чернушка в качестве посланца волшебного царства появляется Алеше и во сне, и тогда, когда он «лежал с открытыми глазами и долго слушал, как в верхнем жилье, над его головою, ходили по комнатам и приводили в порядок стулья и столы». И потрясение, которое пережил герой после непреднамеренного разглашения тайны гномов, описано автором так, что маленький читатель не усомнится в подлинности происходящего.

Погорельский очень скупо использует диалог, который играл такую большую роль в народных сказках. Основная часть текста произведения - это повествование от лица автора. В ней преобладают книжная лексика, развернутые фразы с многочисленными придаточными предложениями. Язык повести передает ее идейно-эстетическое своеобразие. Тонко схвачены в произведении, например, интонации «детской» речи: «Чернушка шла впереди на цыпочках и Алеше велела следовать за собою тихонько, тихонько». Часто повествование переходит в беседу, и Погорельский как бы ведет маленького читателя по местам, о которых говорит в своей сказке. Отсюда постоянные оговорки автора и его обращения к детям: «В другой раз и при другом случае я, может быть, поговорю с вами пространнее о переменах, происшедших в Петербурге в течение моего века», «Я забыл сказать вам, что к дому этому принадлежал довольно просторный двор…»

Время написания сказки совпадает с событиями, потрясшими всю Россию, - сотни людей, связанных с тайными декабристскими обществами, не по своей воле в кандалах отправлялись на каторгу. Закованная цепями Чернушка в человеческом облике министра не могла не вызывать ассоциаций, которыми в ту пору предпочитали не делиться публично. Смысл нравственного урока герою сказки не только в том, что надо старательно трудиться, но в том, что детское легкомыслие (так часто присущее и взрослым людям) делает несчастными и их самих, и тех, кто им дорог. Лучше претерпеть страдания, чем из малодушия нарушить верность данному слову.

Романтическая повесть – сказка «Черная курица, или Подземные жители» - шедевр русской детской беллетристики, ставшей памятником дворянской культуры детства. Обладая мощным воспитательным и эстетическим потенциалом, она, без сомнения, оставила след в сознании читателей XIX века. В атмосфере педагогических идей и литературного творчества А. Погорельского вырос его племянник А.К. Толстой, ставший последним романтиком в истории русской литературы, личность яркая и многогранная. Л.Н. Толстой, составляя список книг, повлиявших на его духовное становление, включил и «Черную курицу…».