Художественное произведение: понятие и его составляющие. Художественное произведение Роман художественное произведение

В наши дни каждый, кто хотел бы разобраться в природе искусства, встречается со множеством категорий; число их растет. Это - сюжет, фабула, обстоятельства, характер, стиль, жанр и т. д. Возникает вопрос: нет ли такой категории, которая объединяла бы все другие - без потери их особого смысла? Довольно поставить его, чтобы сразу ответить: конечно, есть, это - художественное произведение.

К нему неизбежно возвращается любое обозрение проблем теории. Художественное произведение сводит их в одно; с него, собственно, - с созерцания, чтения, знакомства с ним - поднимаются все вопросы, которые теоретик или просто интересующийся искусством человек может задать, но к нему же - разрешенные или неразрешенные - эти вопросы и возвращаются, соединяя свое далекое, раскрытое анализом содержание с тем же общим, правда, теперь уже обогащенным впечатлением.

В художественном произведение все эти категории теряются друг в друге - ради чего-то нового и всегда более содержательного, чем они сами. Иными словами, чем больше их и чем они сложнее, тем настоятельнее и важнее становится вопрос, как складывается с их помощью и живет законченное в себе, но бесконечно развернутое в мир художественное целое.

Оно отделяется от всего того, что обозначают категории, на довольно простом основании: «законченное в себе» остается хотя и старым, но, пожалуй, наиболее точным для этого отличия определённым. Дело в том, что сюжет, характер, обстоятельства, жанры, стили и пр. -

это все еще лишь «языки» искусства, сам образ - тоже «язык»; произведение - это высказывание. Оно использует и творит эти «языки» лишь в той мере и в тех качествах, которые необходимы для полноты его мысли. Произведение не может повторяться, как повторяются его элементы. Они - лишь исторически меняющиеся средства, содержательная форма; произведение - это оформленное и не подлежащее изменению содержание. В нем уравновешиваются и пропадают любые средства, потому что они составлены тут в доказательство чего-то нового, не поддававшегося иному выражению. Когда это новое возьмет и пересоздаст ровно столько «элементов», сколько нужно для его обоснования, тогда и родится произведение. Оно вырастет на различных сторонах образа и употребив в дело его главный принцип; здесь начнется искусство и прекратится конечное, обособленное существование разных средств, которое так выгодно и удобно для теоретического анализа.

Надо согласиться с тем, что, отвечая на вопрос о целом, и сама теория должна будет пойти на некоторые переключения. То есть раз художественное произведение прежде всего неповторимо, ей придется обобщать, уступив искусству, в несвойственной себе манере, внутри одного целого. Рассуждать о произведении вообще, как рассуждают, например, о структуре образа, значило бы уйти от его особой темы и места среди теоретических проблем во что-нибудь иное, например, в исследование отношений разных сторон этой «общей» образной структуры между собой. Произведение единственно по своему заданию; чтобы это задание, роль его среди других категорий искусства понять, очевидно, нужно взять среди всех произведений какое-то одно.

Что же выбрать? Произведений тысячи - совершенных и художественных, - и большинство их любому отдельному читателю даже неизвестно. Каждое из них, подобно человеку, несет в себе корневое родство со всеми другими, изначальное знание, которым не обладает машина и которое «запрограммировано» всей саморазвивающейся природой. Поэтому мы уверенно можем взять любое и распознать в нем это неповторимое единство, лишь постепенно раскрывающееся в повторении научных, доказуемых величин.

Попытаемся рассмотреть с этой целью повесть Л. Толстого «Хаджи-Мурат». Выбор этот, конечно, произвольный; однако в защиту его можно привести несколько доводов.

Во-первых, мы имеем здесь дело с неоспоримой художественностью. Толстой известен как художник прежде всего, обладающий ни с чем не сравнимой материально-образно-телесной мощью то есть умением уловить любую подробность «духа» во внешнем движении природы (сравните, например, Достоевского, который больше склонен, как хорошо сказал один критик, к «урагану идей»).

Во-вторых, художественность эта наиболее современна; она, только, что успела... стать классикой и не столь отдалена от нас, как системы Шекспира, Рабле, Эсхила или Гомера.

В-третьих, повесть эта написана в конце пути и, как часто при этом бывает, несет в себе его сжатое завершение, итог, - с одновременным выходом в будущее искусство. Толстой не хотел ее публиковать, между прочим, и потому, что, как говорил он, «надо же, чтобы что-нибудь осталось после моей смерти». Она готовилась (как «художественное завещание» и оказалась необычайно компактной, заключающей, как в капле, все грандиозные открытия «прошлого» Толстого; это конспективная эпопея, «дайджест», изготовленный самим писателем, - обстоятельство, очень выгодное для теории.

Наконец, случилось так, что в небольшом вступлении, у входа в собственное здание, Толстой как бы нарочно разбросал несколько камней - материал, из которых оно было нерушимо сдвинуто. Странно сказать, но тут действительно лежат все начала искусства, и читатель может их свободно обозревать: пожалуйста, секрет раскрыт, может быть, для того, чтобы видеть, как велик он на самом деле. Но все-таки они названы и показаны: и зарождающаяся идея, и первый маленький образ, которому предстоит разрастись, и способ мысли, по которому он будет развиваться; и все три главных источника питания, снабжения, откуда он будет набираться сил, - словом, все то, что начнет двигаться к единству произведения.

Вот они, эти начала.

«Я возвращался домой полями. Была самая середи-

на лета. Луга убрали, и только что собирались косить рожь».

Таковы первые три предложения; их мог бы написать Пушкин, - простота, ритм, гармония, - и это уже не случайно. Это действительно идущая в русской литературе от Пушкина идея прекрасного (у Толстого она, понятно, возникает стихийно и лишь как начало его идеи); здесь она подвергнется страшному испытанию. «Есть прелестный подбор цветов этого времени года, - продолжает Толстой, - красные, белые, розовые, душистые, пушистые кашки» и пр. Следует захватывающее описание цветов - и вдруг: образ черного «мертвого поля», поднятый пар - все это должно погибнуть. «Экое разрушительное, жестокое существо человек, сколько уничтожил разнообразных живых существ, растений для полдержания своей жизни». Это уже не Пушкин - «И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть», - нет. Толстой но согласен, он. как и Достоевский с его «единственной слезинкой ребенка», как и Белинский, который возвращал Егору Федоровичу Гегелю его «философский колпак», не желает покупать прогресс ценой гибели и смерти прекрасного. Он считает, что человек с этим смириться не может, призван это во что бы то ни стало преодолеть. Здесь начинается его собственная идея-проблема, которая звучит в «Воскресении»: «Как ни старались люди...» и в «Живом трупе»: «Живут три человека...»

И вот эта идея встречается с чем-то таким, что готово, кажется, ее подтвердить. Разглядывающий черное поле писатель замечает растение, которое все же выстояло перед человеком, - читай: перед разрушительными силами цивилизации; это куст «татарина» у дороги. «Какая, однако, энергия и сила жизни», - и в дневнике: «Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего» 1 . В этот момент «общая» идея и становится особой, новой, индивидуальной идеей будущего произведения.

II. В процессе своего зарождения она, следовательно, сразу же и художественна, то есть выступает в форме

1 Толстой Л. И. Полн. собр. соч., т. 35. М., Гослитиздат, 1928 - 1964. с. 585. В дальнейшем все ссылки даются по этому изданию с указанием тома и страницы.

первоначального образа. Этот образ есть сравнение известной Толстому судьбы Хаджи-Мурата с кустом «татарина». Отсюда идея получает социальное направление и уже готова с характерной для позднего Толстого страстью обрушиться на весь господствующий аппарат угнетения человека. Она берет своей главной художественной проблемой наиболее острое из всех возможных положений своего времени - судьбу цельной личности в борьбе отчужденных от нее систем, иначе говоря, ту проблему, которая в самых разных изменениях прошла затем через литературу XX века в ее высших образцах. Однако здесь она еще только проблема в зародыше; стать полной и убеждающей ей поможет произведение. Кроме того, чтобы развиться в искусство, а не в логический тезис, ей необходимы разные другие «вещества» - какие же?

III. «И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе. История эта, так, как она сложилась в моем воспоминании и воображении, вот какая».

Итак, они выделены, и нужно поставить лишь знаки, чтобы разграничить эти обособленные истоки искусства: а) жизнь, действительность, факт - то, что Толстой называет «слышал от очевидцев», то есть сюда включаются, конечно, и документы, сохранившиеся предметы, книги и письма, которые он перечитал и пересмотрел; б) материал сознания - «воспоминание», - который уже объединен по своему внутреннему личному принципу, а не по каким-то дисциплинам - военной, дипломатической и т. п.; в) «воображение» - способ мысли, который поведет накопленные ценности к новым, еще неведомым.

Нам остается только взглянуть в последний раз на эти истоки и попрощаться с ними, потому что больше мы их не увидим. Следующей строкой - и первой главой - начинается уже собственно произведение, где нет и следов отдельного воспоминания, или ссылок на очевидца, или воображения, - «мне кажется, что могло быть так», а просто едет холодным ноябрьским вечером на лошади какой-то человек, с которым нам предстоит познакомиться, который не подозревает, что мы за ним следим и что он открывает для нас своим поведением

великие проблемы человеческого существования. И автор, показавшийся было вначале, тоже исчез, ушло даже - парадоксально - и произведение, которое мы взяли в руки: осталось окно в жизнь, распахнутое единым усилием идеи, факта и воображения.

Переступив порог произведения, мы, таким образом, оказываемся внутри целостности, которая настолько враждебна расчленению, что даже в самом факте рассуждения о ней заключено противоречие: чтобы разъяснить такое единство, правильней, кажется, просто переписать произведение, а не рассуждать и расследовать, что только вновь возвращает нас к разбросанным, хотя и нацеленным к сопряжению «элементам».

Правда, тут есть один естественный выход.

Ведь целостность произведения не есть какая-то абсолютная точка, лишенная измерений; произведение имеет протяженность, свое художественное время, порядок в чередовании и переходе из одного «языка» в другой (фабула, характер, обстоятельства и пр.), а чаще - в смене тех особых жизнеподобных положений, которые эти «языки» совместили. Взаиморасположение и связь внутри произведения, конечно, пролагают и прочерчивают множество естественных дорог к его единству; ими может пройти и аналитик. Они, вдобавок; как общее явление, давно обследованы и называются композицией.

Композиция - это дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое и поворачивалось в дополнение его мысли: она контролирует художественность во всех сочленениях и общем плане. Поэтому она не принимает обычно ни логической выводимости и соподчинения, ни простой жизненной последовательности, хотя и бывает на нее очень похожа; ее цель - расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи.

Построение «Хаджи-Мурата» выросло из многолетних наблюдений Толстого над собственным и чужим творчеством, хотя сам писатель всячески противился этой далекой от нравственного самоусовершенствования работе. Кропотливо и не спеша переворачивал и перекладывал он главы своего «репея», стараюсь найти со-

вершенный каркас произведения. «Буду делать от себя потихоньку», - говорил он в письме к М. Л. Оболенской, сообщив предварительно, что стоит «на краю гроба» (т. 35, с. 620) и что поэтому совестно заниматься такими пустяками. В конце концов он сумел все-таки добиться редкой упорядоченности и гармонии в огромном плане этой повести.

Благодаря своей оригинальности Толстой долгое время был несравним с большими реалистами Запада. Он один проходил путь целых поколений от эпического размаха русской «Илиады» к новому остроконфликтному роману и компактной повести. Вследствие этого, если посмотреть на его произведения в общем течении реалистической литературы, то, например, роман «Война и мир», выделяющийся как одно из высших достижений XIX века, может показаться анахронизмом со стороны чисто литературной техники. В этом произведении Толстой, по словам Б. Эйхенбаума, который несколько преувеличивает, но в целом тут прав, относится «с полным презрением к стройной архитектонике» 1 . Классики западного реализма, Тургенев и другие писатели в России успели уже к тому времени создать особый драматизированный роман с одним центральным героем и четко ограниченной композицией.

Программные замечания Бальзака о «Пармском монастыре» - сочинении, очень любимом Толстым, - дают почувствовать, разницу между профессиональным литератором и такими по видимости «стихийными» художниками, как Стендаль или Толстой первой половины творческого пути. Бальзак критикует рыхлость и распадение композиции. По его мнению, события в Парме и история Фабрицио развиты в две самостоятельные темы романа. Аббат Бланес выпадает из действия. Против этого Бальзак возражает: «Главенствующий закон - это единство композиции; единство может быть в общей идее или плане, но без него воцарится неясность» 2 . Надо думать, что, будь перед ним «Война и мир», глава французских реалистов, выразив восхищение, может быть, не меньшее, чем романом Стендаля, не преминул бы сделать аналогичные оговорки.

1 Эйхенбаум Б. Молодой Толстой, 1922, с. 40.

2 Бальзак об искусстве. М. - Л., «Искусство», 1941, с. 66.

Известно, однако, что к концу жизни Бальзак начинает отступать от своих жестких принципов. Наглядный пример - его книга «Крестьяне», которая теряет в соразмерности за счет психологических и прочих отступлений. Исследователь его творчества пишет: «Психология, как своего рода комментарий к действию, перенося внимание с события на его причину, подтачивает могучую структуру бальзаковского романа» 1 . Известно также, что в дальнейшем критические реалисты Запада постепенно разлагают четкие формы романа, наполняя их изощренным психологизмом (Флобер, позднее - Мопассан), подчиняя документальные материалы действию биологических законов (Золя) и т. д. Тем временем Толстой, как хорошо сказала Роза Люксембург, «идя равнодушно против течения» 2 , укреплял и очищал свое искусство.

Поэтому, пока - как общий закон - произведения западных романистов конца XIX - начала XX века все дальше отходят от стройного сюжета, расплываются в дробных психологических деталях, Толстой, наоборот, избавляет свою «диалектику души» от бесконтрольной щедрости в оттенках и сводит былую многотемность к единой фабуле. В то же время он драматизирует действие своих больших произведений, избирает с каждым разом все сильнее взрывающийся конфликт и делает это на тех же глубинах психологии, что и прежде.

Происходят большие общие перемены в формальном строении его творений.

Драматическая смена картин группируется вокруг все меньшего количества основных образов; семейные и любовные пары, которых так много в «Войне и мире», сводятся вначале к двум линиям Анны - Вронского, Кити - Левина, потом к одной: Нехлюдова - Катюши и, наконец, в «Хаджи-Мурате» пропадают совсем, так что известный некрасовский упрек «Анне Карениной» в излишнем внимании адюльтеру, и сам по себе несправедливый, уже никак не мог быть адресован этой насквозь социальной повести. В центре внимания этой эпической драмы ставится один человек, одно крупное

1 Реизов Б. Г. Творчество Бальзака. Л., Гослитиздат, 1939, с. 376.

2 О Толстом. Сборник. Под ред. В. М. Фриче. М. - Л., ГИЗ, 1928, с. 124.

событие, которое сплачивает вокруг себя все остальное (такова закономерность пути от «Войны и мира» к «Анне Карениной», «Смерти Ивана Ильича», «Живому трупу» и «Хаджи-Мурату»). При этом масштабы поднятых проблем не падают и не умаляется объем захваченной в художественные сцены жизни - благодаря тому, что повышена значительность каждого лица, и тому, что сильнее подчеркнута внутренняя связь отношений их друг к другу как единиц общей мысли.

В нашей теоретической литературе уже говорилось о том, как полярности русской жизни в XIX веке повлияли на художественное сознание, выдвинув новый тип художественного освоения противоречий и обогатив формы мышления вообще 1 . Здесь мы должны добавить, что самый принцип полярности новаторски раздвинул у Толстого к концу его пути формы композиции. Можно сказать, что благодаря ему в «Воскресении», «Хаджи-Мурате» и других поздних сочинениях Толстого сильнее обнаружились и заострились общие законы распределения образа внутри произведения. Отражающиеся друг в друге величины лишились посредствующих звеньев, отошли друг от друга на громадные расстояния - но каждая из них стала служить тут как бы смысловым центром для всех других.

Можно взять любую из них - самое мелкое событие повести, - и тут же увидим, что оно все углубляется и просветляется при знакомстве с каждой далекой от него подробностью; в то же время каждая такая подробность получает новый смысл и оценку через это событие.

Например, смерть Авдеева, - убит в случайной перестрелке солдат. Что значит его гибель для разных людских психологии, законов и общественных институтов и что все они значат для него, крестьянского сына, - раскладывается веером подробностей, так же «случайно» мелькнувших, как и его смерть.

« - Только стал заряжать, слышу - чикнуло... Смотрю, а он ружье выпустил», - повторяет солдат, бывший с Авдеевым в паре, очевидно, потрясенный обыкновенностью того, что могло случиться и с ним.

1 См.: Гачев Г. Д. Развитие образного сознания в литературе. - Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, т. 1. М., Изд-во АН СССР, 1962, с. 259 - 279.

« - Те-те, - пощелкал языком Полторацкий (ротный командир. - П. П.). - Что же, больно, Авдеев?..» (Фельдфебелю. - П. П.): « - Ну ладно, распорядись ты», - добавил он и, «взмахнув плетью, поехал большой рысью навстречу Воронцову».

Журя Полторацкого за устроенную перестрелку (она была спровоцирована, чтобы представить к ордену разжалованного за дуэль барона Фрезе), мимоходом осведомляется о событии князь Воронцов:

« - Я слышал, солдата ранили?

Да, очень жаль. Солдат хороший.

Кажется, тяжело, - в живот.

А я, вы знаете, куда еду?»

И разговор переходит на более важный предмет: Воронцов едет встречать Хаджи-Мурата.

« - Кому что назначено», - говорят больные в госпитале, куда принесли Петруху.

Тут же «доктор долго ковырял зондом в животе и нащупал пулю, но не мог достать ее. Перевязав рану и заклеив ее липким пластырем, доктор ушел».

Военный писарь сообщает родным о смерти Авдеева в формулировке, которую пишет по традиции, едва ли задумываясь над ее содержанием: убит, «защищая царя, отечество и веру православную».

Между тем где-то в глухой русской деревне эти родные хотя и стараются его забыть («солдат был отрезанный ломоть»), все-таки о нем вспоминают, и старуха, его мать, даже решилась как-то послать ему рубль с письмом: «А еще, милое мое дитятко, голубок ты мой Петрушенька, выплакала я свои глазушки...» Старик, ее муж, отвозивший письмо в город, «велел дворнику прочесть себе письмо и внимательно и одобрительно слушал его».

Но, получив известие о смерти, старуха «повыла, покуда было время, а потом взялась за работу».

А жена Авдеева, Аксинья, которая оплакивала на людях «русые кудри Петра Михайловича», «в глубине же души... была рада смерти Петра. Она была вновь брюхата от приказчика, у которого она жила».

Впечатление довершает великолепная военная реляция, где смерть Авдеева превращается уже в какой-то канцелярский миф:

«23 ноября две роты Куринского полка выступили из крепости для рубки леса. В середине дня значительное скопище горцев внезапно атаковало рубщиков. Цепь начала отступать, и в это время вторая рота ударила в штыки и опрокинула горцев. В деле легко ранены два рядовых и убит один. Горцы же потеряли около ста человек убитыми и ранеными».

Эти удивительные мелочи разбросаны в разных местах произведения и стоят каждая в естественном продолжении своего, иного события, но, как видим, они сочинены Толстым так, что между ними замыкается то одно, то другое целое, - мы взяли только одно!

Другой пример - набег на аул.

Жизнерадостный, только что вырвавшийся из Петербурга Бутлер жадно впитывает в себя новые впечатления от близости горцев и опасности: «То ли дело, то ли дело, егеря, егеря!» - пели его песенники. Лошадь его веселым шагом шагала под эту музыку. Ротный мохнатый, серый Трезорка, точно начальник, закрутив хвост, с озабоченным видом бежал перед ротой Бутлера. На душе было бодро, спокойно и весело».

Его начальник, пьяный и добродушный майор Петров, рассматривает эту экспедицию как привычное, повседневное дело.

« - Так вот как-с, батюшка, - говорил майор в промежутке песни. - Не так-с, как у вас в Питере: равнение направо, равнение налево. А вот потрудились, и домой».

Над чем они «потрудились», видно из следующей главы, где рассказывается о жертвах набега.

Старик, который радовался, когда Хаджи-Мурат ел его мед, теперь только что «вернулся со своего пчельника. Бывшие там два стожка сена были сожжены... сожжены все ульи с пчелами».

Внук его, «тот красивый, с блестящими глазами мальчик, который восторженно смотрел на Хаджи-Мурата (когда Хаджи-Мурат посетил их дом. - П. П.), был привезен мертвым к мечети на покрытой буркой лошади. Он был проткнут штыком в спину...» и пр. и пр.

Опять восстановлено целое событие, но через какое противоречие! Где правда, кто виноват, а если да, то насколько, например, бездумный служака Петров, который не может быть другим, и юный Бутлер, и чеченцы.

Разве Бутлер не человек и не люди его песенники? Вопросы возникают тут сами собой - в направлении идеи, но ни один из них не находит лобового, одностороннего ответа, наталкиваясь на другой. Даже в одном «местном» единстве сложность художественной мысли ставит все в зависимость друг от друга, но в то же время как бы разгоняет и разжигает потребность эту сложность обнять, понять, уравновесить в целой истине. Ощущая эту неполноту, все «местные» единства и движутся к тому целому, которое представляет произведение.

Они пересекаются по всем направлениям в тысячах точек, складываются в неожиданные комбинации и тяготеют к выражению одной идеи - без потери своей «самости».

Так ведут себя и все большие категории образа, например, характеры. Они, конечно, тоже участвуют в этом пересечении, причем главный композиционный принцип проникает и в собственную их сердцевину. Принцип этот состоит в том, чтобы неожиданно для логики расположить любые неповторимости и противоположности на какой-нибудь оси, проходящей через центр образа. Внешняя логика одной последовательности ломается, наталкиваясь на другую. Между ними, в их борьбе набирает силу художественная правда. То, что Толстой специально об этом заботился, говорят записи в его дневниках.

Например, 21 марта 1898 года: «Есть такая игрушка английская peepshow - под стеклышком показывается то одно, то другое. Вот так-то показать надо человека Х(аджи)-М(урата): мужа, фанатика и т. п.».

Или: 7 мая 1901 года: «Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что был почти святой, а между тем пьющ(ий) и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, к(акую) приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Х(аджи)-М(урате) и М(арье) Д(митриевне)» (т. 54, с. 97).

Полярность, то есть разрушение внешней последовательности ради внутреннего единства, привела характеры у позднего Толстого к резкому художественному «сокращению», то есть удалению разных посредствующих звеньев, по которым в другом случае должна была

идти читательская мысль; это усилило впечатление необыкновенной смелости и правды. Например, товарищ прокурора Бреве (в «Воскресении») окончил гимназию с золотой медалью, в университете получил премию за сочинение о сервитутах, имеет успех у дам и «вследствие этого глуп чрезвычайно». Грузинский князь на обеде у Воронцова «очень глупый», но имеет «дар»:он«необыкновенно тонкий и искусный льстец и придворный».

В вариантах повести есть такое замечание об одном из мюридов Хаджи-Мурата, Курбане; «Несмотря на свою неизвестность и не блестящее положение, он был снедаем честолюбием и мечтал о том, чтобы свергнуть Шамиля и занять его место» (т. 35, с. 484). Точно так же, между прочим, упомянут один «пристав с большим свертком, в котором был проект о новом способе покорения Кавказа», и пр.

Любое из таких частных единств замечено и выделено Толстым из внешне несовместимых, закрепленных за разными рядами признаков. Расширяющий свое пространство образ разбивает и взламывает один за другим эти ряды; полярности крупнеют; идея получает новые доказательства и подтверждения.

Становится ясным, что все так называемые контрасты ее есть, наоборот, самое естественное продолжение и шаги к единству художественной мысли, ее логика. Они, - «контрасты» только в том случае, если предполагать, что они, мол, «показаны»; но ведь они не показаны, а доказаны и в этом художественном доказательстве не только не противоречат друг другу, но просто невозможны и бессмысленны один без другого.

Только для этого они непрерывно обнаруживают себя и двигают рассказ к трагическому концу. Они особо чувствуются в местах перехода от одной главы или сцены к другой. Например, Полторацкий, который возвращается в восторженном настроении от обаятельной Марьи Васильевны после светской беседы и говорит своему Вавиле: «Чего вздумал запирать?! Болван!. Вот я тебе покажу...» - есть самая убедительная логика движения этой общей мысли, как и переход от убогой избы Авдеевых во дворец Воронцовых, где «метрдотель торжественно разливал дымящийся суп из серебряной миски», или от конца рассказа Хаджи-Мурата Лорис-Меликову: «Я связан, и конец веревки - у Шамиля в

руке» - к изысканно-хитрому письму Воронцова: «Я не писал вам с последней почтой, любезный князь...» и т. д.

Из композиционных тонкостей любопытно, что эти контрастные картины, помимо общей мысли рассказа - истории «репея», - имеют еще образующиеся в них самих особые переходы, которые переводят действие, не разрывая его, к следующему эпизоду. Так, во дворец императора нас вводит письмо Воронцова Чернышеву с запросом о судьбе Хаджи-Мурата, которая, то есть судьба, целиком зависит от воли тех, кому это письмо отправлено. А переход от дворца к главе о набеге прямо вытекает из решения Николая выжигать и разорять аулы. Переход к семье Хаджи-Мурата подготовлен его беседами с Бутлером и тем, что известия с гор были плохи, и т. п. Кроме того, от картины к картине спешат лазутчики, курьеры, гонцы. Получается так, что последующая глава с необходимостью продолжает предыдущую именно благодаря контрастности. И благодаря тому же идея повести, развиваясь, остается не абстрактно-научной, а человечески живой.

В конце концов диапазон повести становится предельно велик, ибо грандиозная ее начальная мысль: цивилизация - человек - неистребимость жизни - требует исчерпать все «земные сферы». Идея «успокаивается» и достигает кульминации лишь тогда, когда проходит весь соответствующий себе план: от царского дворца до двора Авдеевых, через министров, царедворцев, наместников, офицеров, переводчиков, солдат, по обоим полушариям деспотизма от Николая до Петрухи Авдеева, от Шамиля до Гамзало и чеченцев, гарцующих с пением «Ля иляха иль алла». Лишь тогда она становится произведением. Здесь она достигает и общей стройности, соразмерности в дополнении друг другом разных величин.

В двух узловых местах повести, то есть в начале и в конце, движение композиции замедляется, хотя стремительность действия, наоборот, возрастает; писатель погружается тут в самую трудную и сложную работу завязывания и развязывания событий. Необычное увлечение подробностями объясняется и важностью этих опорных для произведения картин.

Первые восемь глав охватывают только то, что совершается в течение одних суток во время выхода Хад-

жи-Мурата к русским. В этих главах обнаруживается метод противопоставлений: Хаджи-Мурат в сакле у Садо (I) - солдаты под открытым небом (II) - Семен Михайлович и Марья Васильевна Воронцовы за тяжелыми портьерами у ломберного стола и с шампанским (III) - Хаджи-Мурат с нукерами в лесу (IV) - рота Полторацкого на рубке леса, ранение Авдеева, выход Хаджи-Мурата (V) - Хаджи-Мурат в гостях у Марьи Васильевны (VI) - Авдеев в Воздвиженском госпитале (VII) - крестьянский двор Авдеевых (VIII). Соединительными нитями между этими контрастными сценами служат: посланцы наиба Воронцову, извещение военного писаря, письмо старухи и пр. Действие колеблется, то забегая на несколько часов вперед (Воронцовы в третьем часу ложатся спать, а следующая глава начинается поздним вечером), то возвращаясь назад.

У повести, таким образом, появляется свое художественное время, но и связь его с внешним, заданным временем тоже не теряется: для убедительного впечатления того, что действие идет одной и той же ночью, Толстой едва приметно для читателя несколько раз «поглядывает» на звездное небо. У солдат в секрете: «Яркие звезды, которые как бы бежали по макушкам дерев, пока солдаты шли лесом, теперь остановились, ярко блестя между оголенных ветвей дерев». Через некоторое время у них же: «Опять все затихло, только ветер шевелил сучья дерев, то открывая, то закрывая звезды». Через два часа: «Да, уж звездочки потухать стали», - сказал Авдеев».

В ту же ночь (IV) Хаджи-Мурат выезжает из аула Мекхет: «Месяца не было, но звезды ярко светили в черном небе». После того как он прискакал в лес: «...на небе, хотя и слабо, но светились звезды». И наконец, там же, на рассвете: «...пока чистили оружие... звезды померкли». Точнейшее единство выдержано и по другим признакам: солдаты в секрете слышат тот самый вой шакалов, который разбудил Хаджи-Мурата.

Для внешней связи последних картин, действие которых протекает в окрестностях Нухи, Толстой избирает соловьев, молодую траву и пр., которые обрисованы столь же обстоятельно. Но это «природное» единство мы найдем только в обрамляющих главах. Совсем иными путями осуществляются переходы глав, рассказыва-

ющих о Воронцове, Николае, Шамиле. Но и они не нарушают гармонических пропорций; недаром Толстой сократил главу о Николае, выбросив множество впечатляющих подробностей (например, то, что его любимым музыкальным инструментом был барабан, или рассказ о его детстве и начале царствования) ради того, чтобы остались лишь те признаки, которые точнее всего по их внутренней сути соотносятся с другим полюсом абсолютизма, Шамилем.

Создавая целостную мысль произведения, композиция приводит в единство не только крупные определения образа, но и согласовывает с ними, конечно, и речевой стиль, слог.

В «Хаджи-Мурате» это сказалось на выборе писателем, после долгих колебаний, того, какая из форм повествования будет лучшей для повести: от лица Льва Толстого или условного рассказчика - офицера, служившего в ту пору на Кавказе. Дневник сохранил эти сомнения художника: «Много обдумал Х(аджи)-М(урата) и приготовил матерьялы. Все тон не найду» (20 ноября 1897 года). Начальный вариант «Репея» изложен таким образом, что хотя в нем и нет прямого рассказа от первого лица, но сохраняется невидимо присутствие рассказчика, как в «Кавказском пленнике»; в стиле речи чувствуется сторонний наблюдатель, не претендующий на психологические тонкости и большие обобщения.

«В одной из Кавказских крепостей жил в 1852 году воинский начальник, Иван Матвеевич Канатчиков, с женой Марьей Дмитриевной. Детей у них не было...» (т. 35, с. 286) - и дальше в таком же духе: «Как задумала Марья Дмитриевна, так все и сделала» (т. 35, с. 289); о Хаджи-Мурате: «Тоска мучила его страшная, и погода была подходящая к его настроению» (т. 35, с. 297). Примерно на половине работы над повестью Толстой уже просто вводит закрепляющего этот стиль офицера-свидетеля со скупыми сведениями о его биографии.

Но замысел разрастается, в дело вовлекаются новые большие и малые люди, появляются новые сцены, и офицер становится беспомощным. Огромному наплыву картин тесно в этом ограниченном поле зрения, и Толстой расстается с ним, но не без жалости: «Раньше по-

весть была написана как бы автобиография, теперь написана объективно. И та и другая имеют свои преимущества» (т.35, с.599).

Почему же все-таки писатель склонился к преимуществам «объективного»?

Решающим тут было - это очевидно - развитие художественной идеи, которое требовало «божественного всезнания». Скромный офицер не мог охватить всех причин и следствий выхода Хаджи-Мурата к русским и его гибели. Этому большому миру мог соответствовать лишь мир, знания и воображение самого Толстого.

Когда композиция повести освободилась от плана «с офицером», передвинулось и строение отдельных эпизодов внутри произведения. Повсюду начал выпадать условный повествователь и на его место становиться автор. Так, изменилась сцена смерти Хаджи-Мурата, которая еще в пятой редакции передавалась устами Каменева, была пересыпана его словечками и перебивалась восклицаниями Ивана Матвеевича и Марьи Дмитриевны. В последнем варианте Толстой отбросил эту форму, оставив лишь: «И Каменев рассказал», - и следующим же предложением, решив не доверять этот рассказ Каменеву, предварил XXV главу словами: «Дело было вот как».

Став «малым» миром, стиль повести свободно принял в себя и выразил ту полярность, с помощью которой развивался мир «большой», то есть произведение с его многочисленными истоками и пестрым материалом. Солдаты, нукеры, министры, крестьяне заговорили у Толстого сами, без оглядки на внешнюю связь. Интересно, что в подобном построении оказалось возможным - как это и всегда удается в подлинно художественном творении - направить к единству то, что по природе своей призвано обособлять, разобщать, рассматривать в абстрактной связи.

Например, собственный толстовский рационализм. Слово «анализ», столь часто произносимое рядом с Толстым, конечно, не случайно. Присмотревшись к тому, как чувствуют у него люди, можно заметить, что чувства эти переданы путем обыкновенного расчленения, так сказать, перевода в область мысли. Отсюда легко сделать вывод, что Толстой был отцом и предтечей современной интеллектуальной литературы; но это, конечно,

далеко от истины. Не в том дело, какая из форм мысли лежит на поверхности; внешне импрессионистический, разбросанный стиль может быть по существу абстрактно-логичным, как это и было у экспрессионистов; напротив, строгий рационалистический стиль Толстого оказывается совсем не строгим и обнажающим в каждой фразе бездну несовместимостей, которые совместимы и согласуемы лишь в идее целого. Таков и стиль «Хаджи-Мурата». Например: «Глаза этих двух людей, встретившись, говорили друг другу многое, не выразимое словами, и уж совсем не то, что говорил переводчик. Они прямо, без слов, высказывали друг о друге всю истину: глаза Воронцова говорили, что он не верит ни одному слову из всего того, что говорил Хаджи-Мурат, что он знает, что он - враг всему русскому, всегда останется таким и теперь покоряется только потому, что принужден к этому. И Хаджи-Мурат понимал это и все-таки уверял в своей преданности. Глаза же Хаджи-Мурата говорили, что старику этому надо было думать о смерти, а не о войне, но что он, хоть и стар, но хитер, и надо быть осторожным с ним».

Понятно, что рационализм здесь чисто внешний. Толстой даже не заботится о явном противоречии: сначала он утверждает, что глаза говорили «невыразимое словами», потом тут же начинает сообщать, что именно они «говорили». Но все равно он прав, потому что говорит сам действительно не словами, а положениями; его мысль идет вспышками тех столкновений, которые образуются из несовместимости слов и мыслей, чувств и поведения у переводчика, Воронцова и Хаджи-Мурата.

Тезис и мысль могут стоять вначале - Толстой очень любит их, - но настоящая мысль, художественная, так или иначе станет понятна в конце, через все, что было, и первая мысль окажется в ней лишь заостренным моментом единства.

Собственно, мы наблюдали этот принцип уже в завязке повести. Эта небольшая экспозиция, подобно прологу в греческой трагедии, заранее возвещает о том, что случится с героем. Сохранилось предание, что Еврипид объяснял такое вступление тем, что считал недостойным для автора интриговать зрителя неожиданным по-

воротом действия. Толстой также пренебрегает этим. Его лирическая страница о репее предваряет судьбу Хаджи-Мурата, хотя движение конфликта во многих вариантах шло не после «вспаханного поля», а прямо с момента ссоры Хаджи-Мурата и Шамиля. Это же «введение» повторяется в мелких экспозициях некоторых сцен и образов. Например, перед концом повести Толстой вновь прибегает к приему «греческого хора», оповещая читателя еще раз о том, что Хаджи-Мурата убили: Каменев привозит в мешке его голову. И в построении второстепенных характеров обнаруживается та же смелая тенденция. Толстой, не опасаясь потерять внимания, сразу заявляет: этот человек глуп, либо жесток, либо «не понимающий жизни без власти и без покорности», как это сказано о Воронцове-старшем. Но это утверждение становится для читателя неоспоримым лишь после нескольких совершенно противоположных (например, мнение этого человека о себе) сцен-картин.

Тем же способом, что и рационализм и «тезисные» вступления, вошли в единство повести многочисленные документальные сведения. Их не нужно было специально прятать и перерабатывать, потому что последовательность и связь мысли держались не ими.

Между тем история создания «Хаджи-Мурата», если ее проследить по вариантам и материалам, как это сделал А. П. Сергеенко 1 , действительно напоминала историю научного открытия. Десятки людей работали в разных уголках России, изыскивая новые данные, сам писатель в течение семи лет перечитывал груды материала.

В развитии целого Толстой двигался «скачками», от накопленного материала к новой главке, исключая сцену- во дворе Авдеевых, которую он, как знаток крестьянской жизни, написал сразу и больше не переделывал. Остальные же главы потребовали самой разнообразной «инкрустации».

Несколько примеров. В статье А. П. Сергеенко приводится письмо Толстого к матери Карганова (одного из персонажей «Хаджи-Мурата»), где он просит, чтобы «уважаемая Анна Авесеаломовна» сообщила ему неко-

1 Сергеенко А. П. «Хаджи-Мурат». История писания (Послесловие) - Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 35.

торые факты о Хаджи-Мурате, и в частности... «чьи были лошади, на которых он хотел бежать. Его собственные или данные ему. И хороши ли были эти лошади, и какой масти». Текст повести убеждает нас, что эти просьбы вытекали из неукротимого желания передавать все требуемое планом разнообразие и пестроту через точность. Так, во время выхода Хаджи-Мурата к русским «Полторацкому подали его маленького каракового кабардинца», «Воронцов ехал на своем английском, кровном рыжем жеребце», а Хаджи-Мурат «на белогривом коне»; в другой раз, при встрече с Бутлером, под Хаджи-Муратом был уже «рыже-игреневый красавец конь с маленькой головой, прекрасными глазами» и т. д. Еще пример. В 1897 году Толстой записывает, читая «Сборник сведений о кавказских горцах»: «Влезают на крышу, чтоб видеть шествие». И в главе о Шамиле читаем: «Весь народ большого аула Ведено стоял на улице и на крышах, встречая своего повелителя».

Точность в повести встречается повсюду: этнографическая, географическая и пр., даже медицинская. Например, когда Хаджи-Мурату отсекли голову, Толстой с неизменным, спокойствием замечает: «Алая кровь хлынула из артерий шеи и черная из головы».

Но вот как раз эта точность - последний пример особенно выразителен - берется в повести, как оказывается, для того, чтобы все дальше и дальше раздвинуть полярности, обособить, удалить всякую мелочь, показать, что каждая из них находится в своей, как будто наглухо закрытой от других, коробке, имеющей название, а вместе с ним и профессию, специальность для занятых ею людей, в то время как на самом деле ее истинное и высшее значение совсем не там, а в смысле жизни, - по крайней мере для человека, который стоит в центре их. Кровь-то алая и черная, но эти признаки особенно бессмысленны перед вопросом: зачем она пролилась? И - не прав ли был человек, отстаивавший свою жизнь до последнего?

Научность и точность, таким образом, тоже служат художественному единству; больше того, в нем, в этом целом, они становятся каналами для распространения мысли о единстве вовне, на все сферы жизни, в том числе и на самих себя. Конкретный, исторический, ограниченный факт, документ становятся неограниченно близкими

для всех. Границы между определённым во времени и месте искусством и жизнью в самом широком смысле рушатся.

В самом деле, мало кому приходит в голову при чтении, что «Хаджи-Мурат» - это историческая повесть, что Николай, Шамиль, Воронцов и др. - люди, которые жили и без повести, сами по себе. Никто не ищет исторический факт - было ли, не было, чем подтверждено, - потому что об этих людях рассказано во много раз интересней, чем можно было извлечь из документов, которые оставила история. В то же время ни одному из таких документов, как говорилось, повесть не противоречит. Просто глядит сквозь них или угадывает их в таком отношении, что между ними восстанавливается вымершая жизнь - бежит, как поток по пересохшему руслу. Одни факты, внешние, известные, влекут за собой другие, воображаемые и более глубокие, которые даже тогда, когда они совершились, ни проверить, ни оставить для потомства было нельзя, - казалось, они безвозвратно ушли в своем драгоценном единственном содержании. Здесь же они восстанавливаются, возвращаются из небытия, становятся частью современной читателю жизни - благодаря животворящей деятельности образа.

И - замечательная вещь! - когда случается, что эти новые факты как-нибудь по обломкам прошлого удается проверить, - они подтверждаются. Единство, оказывается, дотянулось и до них. Совершается одно из чудес искусства (чудес, конечно, лишь с точки зрения логического расчета, который не знает этого внутреннего родства со всем миром и верит, что до неизвестного факта можно дойти лишь последовательностью закона) - из прозрачной пустоты слышатся вдруг шум и клики ушедшей жизни, как в той сцене у Рабле, когда оттаяла «замерзшая» в древности битва.

Вот маленький (сначала посторонний) пример: некрасовская зарисовка Пушкина. Будто бы альбомный эскиз - не портрет, а так, мимолетное представление, - в стихах «О погоде».

Старик рассыльный рассказывает Некрасову про свои мытарства:

С Современником нянчусь давно:

То носил к Александру Сергеичу.

А теперь уж тринадцатый год

Все ношу Николай Алексеичу, -

На Ли генной живет...

Бывал он, по его словам, у многих литераторов: у Булгарина, Воейкова, Жуковского...

Походил я к Василью Андреичу,

Да гроша от него не видал,

Не чета Александру Сергеичу -

Тот частенько, на водку давал.

Да зато попрекал все цензурою:

Если красные встретит кресты,

Так и пустит в тебя корректурою:

Убирайся, мол, ты!

Глядя, как человек убивается,

Раз я молвил: «Сойдет-де и так!»

Это кровь, говорит, проливается, -

Кровь моя - ты дурак!..

Трудно передать, почему этот маленький отрывок так внезапно озаряет нам личность Пушкина; ярче, чем целый десяток исторических о нем романов, в том числе весьма умных и ученых. В двух словах, конечно, можно сказать: потому что он высокохудожественный, то есть улавливает, по известным нам фактам, что-то главное от пушкинской души - темперамент, страсть, одиночество его гения в литературной и чиновной братии (не говоря уже о свете), вспыльчивость и простодушие, вдруг срывающееся в горькую насмешку. Однако все равно перечислить эти качества - еще не значит этот образ объяснить и разгадать; он сотворен художественной, цельной мыслью, восстановившей жизнеподобную мелочь, подробность пушкинского поведения. Но что же? Рассмотрев ее, потом вдруг можем.натолкнуться на спасенный в переписке Пушкина факт - совсем другого времени и другой обстановки, из его молодости, - где выражения и дух речи совершенно совпадают с некрасовским портретом! Письмо к П. А. Вяземскому от 19 февраля 1825 года: «Скажи, от меня Муханову, что ему грех шутить со мною шутки журнальные. Он без спросу взял у меня начало Цыганов и распустил его по свету. Варвар! ведь это кровь моя, ведь это деньги! теперь я должен и Цыганов распечатать, а вовсе не время» 1 .

В «Хаджи-Мурате» этот принцип художественного «воскрешения» сказался, пожалуй, полнее, чем где бы то ни было у Толстого. Это произведение есть в самом точном смысле - воспроизведение. Реализм его заново творит то, что уже было, повторяет течение жизни по таким моментам, которые дают средоточие всего бывшего в чем-то личном, свободном, индивидуальном: смотришь - это вымышленное былое оказывается фактом.

Вот Николай, который взят из документальных данных и разогнан, так сказать, оттуда в такое самодвижение, что в нем восстанавливается новый, не «заложенный» в него сначала документ. Мы можем проверить это через того же Пушкина.

У Толстого один из настойчивых внешних лейтмотивов - Николай «хмурится». Это происходит с ним в мгновения нетерпения и гнева, когда его осмеливается тревожить что-то, осужденное им решительно: бесповоротно, давно и потому не имеющее право на существование. Художественная находка в духе этой личности.

« - Как фамилия? - спросил Николай.

Бжезовский.

Польского происхождения и католик, - отвечал Чернышев.

Николай нахмурился».

Или: «Увидев мундир училища, которое он не любил за вольнодумство, Николай Павлович нахмурился, но высокий рост и старательная вытяжка и отдавание чести с подчеркнуто-выпяченным локтем ученика смягчило его неудовольствие.

Как фамилия? - спросил он.

Полосатов! Ваше Императорское Величество.

Молодец!»

А теперь посмотрим на случайное свидетельство Пушкина, не имеющее никакого отношения к истории с Хаджи-Муратом. Николай «сфотографирован» в нем в 1833 году, то есть за двадцать лет до того времени, которое описывал Толстой, и без малейшего желания «углубляться» в образ.

«Вот в чем дело, - пишет Пушкин М. П. Погодину, - по уговору нашему, долго собирался я улучить время,

чтобы выпросить у государя вас в сотрудники. Да все как-то не удавалось. Наконец на масленице царь заговорил как-то со мною о Петре I, и я тут же и представил ему, что трудиться мне одному над архивами невозможно и что помощь просвещенного, умного и деятельного ученого мне необходима. Государь опросил, кого же мне надобно, и при вашем имени было нахмурился (он смешивает вас с Полевым; извините великодушно; он литератор не весьма твердый, хоть молодец, и славный царь). Я кое-как успел вас отрекомендовать, а Д. Н. Блудов все, поправил и объяснил, что между вами и Полевым общего только первый слог ваших фамилий. К сему присовокупился и благосклонный отзыв Бенкендорфа. Таким образом дело слажено; и архивы вам открыты (кроме тайного)» 1 .

Перед нами, конечно, совпадение, но какова правильность повторений - в том, что неповторимо, в жизненной мелочи! Николай наткнулся на что-то знакомое - немедленный гнев («нахмурился»), ему теперь уже трудно что-нибудь объяснить («Я кое-как, - пишет Пушкин, - успел вас отрекомендовать...»); потом некое отклонение от ожидаемого все же «смягчает его неудовольствие». Может быть, в жизни такого повторения не было, но в искусстве - из сходного положения - оно воскресло и из ничтожного штриха стало важным моментом художественной мысли. Особенно приятно, что это «перемещение» в образ произошло с помощью, хотя и без ведома, двух гениев нашей литературы. Мы наблюдаем на неоспоримых примерах процесс самозарождения образа в первичной сопрягательной мелочи и одновременно силу искусства, способного восстановить факт.

И еще: Пушкин и Толстой, как угадывается здесь, едины в самом общем художественном приближении к предмету; искусство в целом, как можно понять даже на таком маленьком примере, покоится на одном основании, имеет единый принцип - при всем контрасте и различии стилей, манер, исторически сложившихся направлений.

Что касается Николая I, то у русской литературы был к нему особый счет. До сих пор еще не написана,

1 Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. X, с. 428.

хотя и разрозненно известна, история отношений этой личности с русскими писателями, журналистами, издателями и поэтами. Большинство их Николай разогнал, отдал в солдаты или убил, а оставшихся донимал полицейской опекой и фантастическими советами.

Известный герценовский список в этом смысле далеко не полон. В нем перечислены только мертвые, но нет множества фактов по планомерному удушению живых - о том, как лучшие творения Пушкина откладывались в стол, исковерканные высочайшей рукой, как натравливался Бенкендорф даже на такого безвинного, по выражению Тютчева, «голубя», как Жуковский, а Тургенева сажали под арест за сочувственный отклик на смерть Гоголя и пр. и пр.

Лев Толстой своим «Хаджи-Муратом» отплатил Николаю за всех. Это была, таким образом, не только художественная, но и историческая месть. Однако, для того чтобы она так блестяще свершилась, она все-таки должна была быть художественной. Нужно было именно искусство, чтобы оживить Николая для публичного суда. Это сделала сатира - еще одно из объединяющих средств этого художественного целого.

Дело в том, что Николай в «Хаджи-Мурате» - это не просто одна из полярностей произведения, - это действительный полюс, ледяная шапка, замораживающая жизнь. Где-то на другом конце должна бы находиться ее противоположность, но только, как выясняет план произведения, там такая же шапка - Шамиль. От этого идейного и композиционного открытия в повести и рождается совершенно новый, по-видимому, уникальный в мировой литературе тип реалистической сатиры - сквозное параллельное разоблачение. Взаимным сходством Николай и Шамиль уничтожают друг друга.

Даже простота этих существ оказывается лживой.

«Вообще на имаме не было ничего блестящего, золотого или серебряного, и высокая... фигура его... производила то самое впечатление величия,

«...вернулся в свою комнату и лег на узкую, жесткую постель, которой он гордился, и покрылся своим плащом, который он считал (и так и гово-

которое он желал и умел производить в народе».

рил) столь же знаменитым, как шляпа Наполеона...»

Оба они сознают свое ничтожество и потому еще более тщательно его скрывают.

«...несмотря на гласное признание своего похода победой, знал, что поход его был неудачен».

«...хотя он и гордился своими стратегическими способностями, в глубине души он сознавал, что их не было».

Величественное наитие, которое по мысли деспотов должно потрясать подчиненных и внушать им мысль об общении повелителя с верховным существом, было подмечено Толстым еще у Наполеона (дрожание ноги - «великий признак»). Здесь оно поднимается к новому заострению.

«Когда советники переговорили об этом, Шамиль закрыл глаза и умолк.

Советники знали, что это значило то, что он слушает теперь говорящий ему голос пророка».

« - Подожди немного, - сказал он и, закрыв глаза, опустил голову. Чернышев знал, слышав это не раз от Николая, что, когда ему нужно решить какой-либо важный вопрос, ему нужно было только сосредоточиться, на несколько мгновений, и что тогда на него находило наитие...»

Редкая свирепость отличает решения, принятые путем таких наитий, но и это ханжески преподносится как милость.

«Шамиль замолчал и долго смотрел на Юсуфа.

Напиши, что я пожалел тебя и не убью, а выколю глаза, как я делаю всем изменникам. Иди».

«Заслуживает смертной казни. Но, слава богу, смертной казни у нас нет. И не мне вводить ее. Провести 12 раз сквозь тысячу человек».

Оба они используют религию только для укрепления власти, нимало не заботясь о смысле заповедей, молитв.

«Надо было прежде всего совершить полуденный намаз, к которому он не имел теперь ни малейшего расположения».

«...он прочел обычные, с детства произносимые молитвы: «Богородицу», «Верую», «Отче наш», не приписывая произносимым словам никакого значения».

Они соотносятся и во многих других подробностях: императрица «с трясущейся головой и замершей улыбкой» играет при Николае по существу ту же роль, что «остроносая, черная, неприятная лицом и нелюбимая, но старшая жена» Зайдет при Шамиле; одна присутствует на обеде, другая приносит его, таковы их функции; поэтому же развлечения Николая с девицей Копервейн и Нелидовой лишь формально отличаются от узаконенной полигамии Шамиля.

Перепутались, слились в одно лицо, подражая императору и высшим чинам, всякого рода царедворцы, Николай гордится своим плащом - Чернышев тем, что не знал калош, хотя без них у него зябнут ноги. У Чернышева такие же, как у императора, сани, дежурный флигель-адъютант так же, как император, зачесывав височки к глазам; у князя Василия Долгорукова украшением «тупого лица» служат императорские бакенбарды, усы и те же височки. Старик Воронцов так же, как Николай, говорит «ты» молодым офицерам. С другой

стороны, Чернышев льстит Николаю в связи с делом Хаджи-Мурата («Он понял, что держаться им уже нельзя») совершенно так же, как Манана Орбельяни и другие гости - Воронцову («Они чувствуют, что им теперь (это теперь значило: при Воронцове) не выдержать»). Наконец, сам Воронцов даже чем-то похож на имама: «...лицо его приятно улыбалось и глаза щурились...»

« - Где? - переспросил Воронцов, щуря глаза» (прищуренные глаза были всегда для Толстого знаком скрытности, вспомним, например, что думала Долли о том, почему щурится Анна) и т. д. и т. п.

Что означает это сходство? Шамиль и Николай (а вместе с ними и «полузамороженные» царедворцы) доказывают этим, что они, в отличие от других разнообразных и «полярных» людей на земле, не дополняют друг друга, а дублируют, как вещи; они абсолютно повторимы и потому, в сущности, не живут, хотя стоят на официальных вершинах жизни. Этот особый вид композиционного единства и равновесия в произведении означает тем самым и наиболее глубокое развитие ее идеи: «минус на минус дает плюс».

Характер Хаджи-Мурата, непримиримо враждебный обоим полюсам, воплощающий в конечном счете идею сопротивления народа всем формам бесчеловечного миропорядка, остался последним словом Толстого и его завещанием литературе XX века.

«Хаджи-Мурат» принадлежит к тем книгам, которые надо бы рецензировать, а не писать о них литературоведческие работы. То есть к ним нужно относиться так, как если бы они только что вышли. Только условная критическая инерция еще не позволяет так поступать, хотя каждое издание этих книг и каждая встреча с ними читателя есть несравненно более сильное вторжение в центральные вопросы жизни, чем - увы - иной раз бывает у догоняющих друг друга современников.

«...Может быть, - написал однажды Достоевский, - мы скажем неслыханную, бесстыднейшую дерзость, но пусть не смущаются нашими словами; мы ведь говорим только одно предположение: ...а ну-ка, если Илиада-то полезнее сочинений Марко Вовчка, да не только

прежде, а даже теперь, при современных вопросах: полезнее как способ достижения известных целей этих же самых вопросов, разрешения настольных задач?» 1

В самом деле, почему бы хоть ради самого маленького, безвредного прожектерства нашим редакторам не попробовать - в момент безуспешных поисков сильного литературного отклика - опубликовать на какой-нибудь подобный современный вопрос забытый рассказ, повесть или даже статью (эти так и просятся) настоящего глубокого писателя из прошлого?

Такое дело, наверное, еще как бы себя оправдало. Что же касается литературоведческого разбора классических книг, то он в свою очередь может стараться сохранить эти книги живыми. Для этого нужно, чтобы анализ различных категорий время от времени возвращался к целому, к художественному произведению. Потому что лишь через произведение, а не через категории может искусство действовать на человека тем качеством, каким способно действовать только оно - и ничто другое.

1 Русские писатели о литературе, т. II. Л., «Советский писатель», 1939, с. 171.

Художественные произведения

Александр Николаевич Островский

СКАЗАНИЕ О ТОМ, КАК КВАРТАЛЬНЫЙ НАДЗИРАТЕЛЬ ПУСКАЛСЯ В ПЛЯС, ИЛИ ОТ

ВЕЛИКОГО ДО СМЕШНОГО ТОЛЬКО ОДИН ШАГ

В одном из грязных переулков, которых так много между Мясницкой и Сретенкой, есть домик очень непривлекательной наружности; три маленькие окошечка смиренно смотрят на улицу, а дощатая кровля во многих местах поросла мохом. Рядом с домом будка с белыми колоннами. Этот домик, со множеством прочих близ стоящих, принадлежит одной почтенной персоне, которая была чуть ли не у крепостных дел где-то секретарем, но по причине слабости здоровья и трясения рук вышла в отставку; вот, чтобы иметь всегда хлеб насущный, и скупила весь квартал, а пустопорожние места застроила новыми лачужками и отдает внаймы по уголкам. Так вот в описанном-то домике живут два рода жильцов: во-первых, квартальный надзиратель Ерофеев с женой и, во-вторых, Зверобоев, чиновник.

Первую, лучшую половину (два окошка на улицу) занимал квартальный. Его нечего описывать, он не имел ничего особенного, был обыкновенный квартальный надзиратель, форменный, поседевший и растолстевший на службе царю и отечеству. Жена его - это дело другого роду, нельзя не описать, не из дюжинных; она довольно хороша собой, лет с небольшим двадцать, личико беленькое, румяненькое, волосы черные, бровки колесом, говорят, будто она их подкрашивает, ну да это грех невелик, - и по-французскому знает. Она слывет в околодке дамой образованной. С ней, брат, не сговоришь, одним словом ограничит, говорит Иван Иванович Зверобоев, сосед их. И на фортепьяно забавляется, поет "Безумную" и "Ты не поверишь" без нот и половину романса "Талисман" по нотам; когда ее просят спеть другую половину, она говорит, что еще разыгрывает (вот уж года четыре). Она недавно вышла замуж больше из интересу, а говорит, что из любви, но вы не верьте ей. Она немного кокетничает, как говорит Иван Иванович Зверобоев, мигая одним глазом, и особенно не может равнодушно смотреть, когда по переулку едет офицер с черным или белым пером. Зовут ее Анисьей Павловной.

Другую, худшую половину (одно окошко на улицу и притом верхнее стекло открывается в виде форточки) занимает Иван Иванович Зверобоев. Он ходит в серых брюках, в белом пикетовом жилете летом, а зимой в форменном и во фраке с светлыми пуговицами. Шляпа у него прежде была горохового цвету, а теперь, говорят, купил черную, - все это может быть. Служит он хорошо, забыл только в каком месте, кажется в сиротском суде, имеет знак беспорочной службы и уж чуть-чуть не титулярный. От роду ему лет сорок, росту небольшого, немножко рябоват. Лицо цвету светлокоричневого с красными крапинками, волосы заметно редеют, особенно на висках и на маковке; впрочем, он хочет казаться молодым человеком. Он имеет претензию на ум и с особенною важностью и смелостью повторяет суждения, вычитанные из журналов, об наших писателях. Особенно он пленяется Пушкиным, - он купил у Сухаревой башни один том сочинений Пушкина, который и лежит у него всегда на столе. Говорят, будто он и сам писал стихи, и поэтому приходил к нему А. П. Сл[нрзбр.] просить оных для помещения в [нрзбр.], но он из скромности не дал, и поэтому публика не знает ничего об этих грехах его. Говорят также, что он жил на Зацепе, на квартире у одной купчихи третьей гильдии, и, чего злые люди не навыдумают, будто бы так, не платя за квартиру. Когда заговорят с ним об этом, то он всегда сморщит лицо свое и с важностью говорит, что точно жил на Зацепе, но, по разным сплетням, а более потому, что там нет хорошего общества, переехал сюда. Итак, это дело темное, может быть последствия откроют. Теперь приступим к повести.

Была осень. Таинственный полусвет вечера воцарялся над Москвой. Солнце гасло, утопая в розовом море зари. Грустно смотреть, как догорает день осенью. Только одно солнце и живит умирающую природу, и оно гаснет, как гаснет последний румянец на щеках умирающего. Иван Иванович сидел в своей комнате у окошка и наслаждался картиной вечера. Последние лучи солнца отражались на его стеклах, против него в почтительном отдалении сидел пожилой человек в драповом сюртуке, остриженный в скобку. Это был один купец соседний, которого мучила жажда просвещения, и он ходил к Ивану Ивановичу за книжками.

Ну что, батюшка, читали книжку-то? - сказал Иван Иванович.

Читал, да только не всю.

А почему же не всю? - спросил Иван Иванович с удивлением.

Да так-с, занятного-то ничего нету-с.

Ах, что вы говорите, Пушкин был величайший поэт, он, так сказать, облагородил русский стих, он первый, так сказать, приучил нас читать легкую поэзию.

Оно, может быть, что другое и хорошо. А тут такое, что порядочному человеку совестно читать-с.

Да вы что читали-то?

А вот как какой-то граф к помещице в спальню пришел. Ей-богу, не благопристойно-с.

Это, батюшка, значит, что вы отстали от веку, который беспрестанно подвигается и быстрыми шагами идет вперед.

Вы это про кого говорить изволите, я что-то не понял-с. А вот послушайте лучше мое глупое слово.

Что такое вы хотите сказать?

Да вот в "Библиотеке для чтения", я брал ее у приятеля недавно, там под статьею гиморой сказано - статья не Для дам, ну, так и тут бы оговорку сделать - статья, дескать, не для дам, там пускай себе читают, да сочинитель-то по крайности прав, не так ли-с?

И, да разве вы не видите, что это каламбур. Бар Бар {Вероятно, следует подразумевать фамилию редактора журнала "Библиотека для чтения" О. И. Сенковского, писавшего под псевдонимом "Барон Брамбеус".} уж такой писатель, что вечно каламбуры пишет.

Тут почтеннейший гость раскланялся и ушел домой. Иван Иванович принялся в десятый раз с громкими восклицаниями читать Нулина. Потом поужинал и лег спать, как и все порядочные чиновники, в десятом часу.

Вы думаете, что и конец; нет, это еще только начало. Иван Иванович долго лежал, устремивши взоры в потолок, и думал о чем-то, потом погасил свечку и завернулся в одеяло. Но сколько он ни старался, уснуть никак не мог. Воображение его, настроенное чтением Нулина, и соседство хорошенькой жены квартального рисовало ему разные курьезные вещи, и вместе с тем что-то тяжелое давило ему сердце. Вот он встал с постели, высек огню, закурил трубку и сел под окошко.

На улице было грязно и темно, хоть глаз выколи; по расчетам полиции, должен был светить месяц, потому и не зажигали фонарей, а почему месяца не оказалось, неизвестно. Только один фонарь подле будки изливал тусклое сияние, и лучи его падали прямо на окошко. Ивану Ивановичу было душно, он опять походил по комнате, подошел к окну и открыл форточку, но это не помогало, какое-то неизвестное томленье тревожило его душу. Вот он встал на колени на окошко и положил голову в форточку, свежий ветер дул ему прямо в лицо, крупные капли дождя падали с крыши прямо ему на нос - это его немного освежило. Он взглянул на будку - хохол будочник сидел на скамейке и что-то мурлыкал. Меланхолия отражалась на его лице и во всех движениях. Вот подошел к нему другой будочник.

1. Що, Трохиме, а який час?

2. Та вже часов дисять е.

1. Еге, а где ты був?

2. Та с фартальным ходили.

1. А где ж вин дивався?

2. Та где, - у Браилови.

1. Еге - а що там?

2. Та що, яки-то немци гуляют.

2. И музыка грае и якого-то вальца танцуют.

1. Еге, а горилку пьют? - сказал, делая горлом, как будто что глотает.

2. Та як пьют, без усякой лепорции.

1. Ну, а вин що?

2. Пив, пив и горилку, и пиво, и усе, та як у пляс пустится, так у во всей официи бида.

2. Я ну швыдче от биди втикати.

В голове Ивана Ивановича родилась ужасная мысль. Квартального нет дома, Анисья Павловна одна, подумал Иван Иванович, и граф Нулин пришел ему на память. Тут он с глубоким вздохом слез с окна, надел халат и начал ходить по комнате, собираясь с духом; душа его вертелась между страхом и надеждою. Вот он подошел к двери, взялся за скобку, подумал немного и опять назад. Тут он начал гадать, зажмурил глаза, хоть в комнате было так темно, как в царстве Плутона, повертел пальцем кругом пальца и начал медленно сводить; первый раз сошлись, второй - нет и третий сошлись, в четвертый - нет. Потом раза три он подходил к двери, наконец решился. Дверь скрипнула. Анисья Павловна лежала на постели и читала что-то, вдруг она опустила книгу и устремила свои огненные взоры на Ивана Ивановича: он сконфузился решительно.

Художественное произведение - основной объект литературоведческого изучения, своего рода мельчайшая «единица» литературы. Более крупные образования в литературном процессе - направления, течения, художественные системы - строятся из отдельных произведений, представляют собой объединение частей. Литературное же произведение обладает целостностью и внутренней завершенностью, это самодостаточная единица литературного развития, способная к самостоятельной жизни. Литературное произведение как целое обладает законченным идейным и эстетическим смыслом, в отличие от своих составляющих - темы, идеи, сюжета, речи и т.п., которые получают смысл и вообще могут существовать лишь в системе целого.

Литературное произведение как явление искусства

Литературно-художественное произведение - это произведение искусства в узком смысле слова*, то есть одной из форм общественного сознания. Как и все искусство в целом, художественное произведение есть выражение определенного эмоционально-мыслительного содержания, некоторого идейно-эмоционального комплекса в образной, эстетически значимой форме. Пользуясь терминологией М.М. Бахтина, можно сказать, что художественное произведение - это сказанное писателем, поэтом «слово о мире», акт реакции художественно одаренной личности на окружающую действительность.
___________________
* О различных значениях слова «искусство» см.: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М, 1965. С. 159-166.

Согласно теории отражения, мышление человека представляет собой отражение действительности, объективного мира. Это, конечно, в полной мере относится и к художественному мышлению. Литературное произведение, как и все искусство, есть частный случай субъективного отражения объективной действительности. Однако отражение, особенно на высшей ступени его развития, какой является человеческое мышление, ни в коем случае нельзя понимать как отражение механическое, зеркальное, как копирование действительности «один к одному». Сложный, непрямой характер отражения в наибольшей, может быть, степени сказывается в мышлении художественном, где так важен субъективный момент, уникальная личность творца, его оригинальное видение мира и способ мышления о нем. Художественное произведение, таким образом, есть отражение активное, личностное; такое, при котором происходит не только воспроизведение жизненной реальности, но и ее творческое преображение. Кроме того, писатель никогда не воспроизводит действительность ради самого воспроизведения: уже сам выбор предмета отражения, сам импульс к творческому воспроизведению реальности рождается из личностного, пристрастного, небезразличного взгляда писателя на мир.

Таким образом, художественное произведение представляет собой нерасторжимое единство объективного и субъективного, воспроизведения реальной действительности и авторского понимания ее, жизни как таковой, входящей в художественное произведение и познаваемой в нем, и авторского отношения к жизни. На эти две стороны искусства в свое время указал еще Н.Г. Чернышевский. В своем трактате «Эстетические отношения искусства к действительности» он писал: «Существенное значение искусства - воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее»*. Правда, Чернышевский, полемически заостряя в борьбе против идеалистической эстетики тезис о примате жизни над искусством, ошибочно считал главной и обязательной лишь первую задачу - «воспроизведения действительности», а две других - второстепенными и факультативными. Правильнее, конечно, говорить не об иерархии этих задач, а об их равноправии, а вернее, о нерасторжимой связи объективного и субъективного в произведении: ведь подлинный художник просто не может изображать действительность, никак ее не осмысливая и не оценивая. Однако следует подчеркнуть, что само наличие субъективного момента в произведении было четко осознано Чернышевским, а это представляло собой шаг вперед по сравнению, скажем, с эстетикой Гегеля, весьма склонного подходить к художественному произведению чисто объективистски, умаляя или вовсе игнорируя активность творца.
___________________
* Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. II. C. 87.

Осознать единство объективного изображения и субъективного выражения в художественном произведении необходимо и в методическом плане, ради практических задач аналитической работы с произведением. Традиционно в нашем изучении и особенно преподавании литературы больше внимания уделяется объективной стороне, что, несомненно, обедняет представление о художественном произведении. Кроме того, здесь может произойти и своего рода подмена предмета исследования: вместо того, чтобы изучать художественное произведение с присущими ему эстетическими закономерностями, мы начинаем изучать действительность, отраженную в произведении, что, разумеется, тоже интересно и важно, но не имеет прямой связи с изучением литературы как вида искусства. Методологическая установка, нацеленная на исследование в основном объективной стороны художественного произведения, вольно или невольно снижает значение искусства как самостоятельной формы духовной деятельности людей, ведет в конечном счете к представлениям об иллюстративности искусства и литературы. При этом произведение искусства во многом лишается своего живого эмоционального содержания, страсти, пафоса, которые, конечно, в первую очередь связаны с авторской субъективностью.

В истории литературоведения указанная методологическая тенденция нашла наиболее явное воплощение в теории и практике так называемой культурно-исторической школы, особенно в европейском литературоведении. Ее представители искали в литературных произведениях прежде всего приметы и черты отраженной действительности; «видели в произведениях литературы культурно-исторические памятники», но «художественная специфика, вся сложность литературных шедевров при этом не занимали исследователей»*. Отдельные представители русской культурно-исторической школы видели опасность такого подхода к литературе. Так, В. Сиповский прямо писал: «Нельзя на литературу смотреть только как на отражение действительности»**.
___________________
* Николаев П.А., Курилов А.С., Гришунин АЛ История русского литературоведения. М., 1980. С. 128.
** Сиповский В.В. История литературы как наука. СПб.; М. . С. 17.

Разумеется, разговор о литературе вполне может переходить в разговор о самой жизни - в этом нет ничего неестественного или принципиально несостоятельного, ибо литература и жизнь не разделены стеной. Однако при этом важна методологическая установка, не позволяющая забывать об эстетической специфике литературы, сводить литературу и ее значение к значению иллюстрации.

Если по содержанию художественное произведение представляет собой единство отраженной жизни и авторского отношения к ней, то есть выражает некоторое «слово о мире», то форма произведения носит образный, эстетический характер. В отличие от других видов общественного сознания, искусство и литература, как известно, отражают жизнь в форме образов, то есть используют такие конкретные, единичные предметы, явления, события, которые в своей конкретной единичности несут в себе обобщение. В отличие от понятия образ обладает большей «наглядностью», ему свойственна не логическая, а конкретно-чувственная и эмоциональная убедительность. Образность составляет основу художественности, как в смысле принадлежности к искусству, так и в смысле высокого мастерства: благодаря своей образной природе художественные произведения обладают эстетическим достоинством, эстетической ценностью.
Итак, мы можем дать такое рабочее определение художественного произведения: это определенное эмоционально-мыслительное содержание, «слово о мире», выраженное в эстетической, образной форме; художественное произведение обладает цельностью, завершенностью и самостоятельностью.

Функции художественного произведения

Созданное автором художественное произведение в дальнейшем воспринимается читателями, то есть начинает жить своей относительно самостоятельной жизнью, выполняя при этом определенные функции. Рассмотрим важнейшие из них.
Служа, по выражению Чернышевского, «учебником жизни», так или иначе объясняя жизнь, литературное произведение выполняет познавательную или гносеологическую функцию.

Может возникнуть вопрос: зачем эта функция нужна литературе, искусству, если существует наука, прямая задача которой познавать окружающую действительность? Но дело в том, что искусство познает жизнь в особом ракурсе, только ему одному доступном и поэтому незаменимом никаким другим познанием. Если науки расчленяют мир, абстрагируют в нем отдельные его стороны и изучают каждая соответственно свой предмет, то искусство и литература познают мир в его целостности, нерасчлененности, синкретичности. Поэтому объект познания в литературе может отчасти совпадать с объектом тех или иных наук, особенно «человековедческих»: истории, философии, психологии и т.д., но никогда с ним не сливается. Специфическим для искусства и литературы остается рассмотрение всех аспектов человеческой жизни в нерасчлененном единстве, «сопряжение» (Л.Н. Толстой) самых разных жизненных явлений в единую целостную картину мира. Литературе жизнь открывается в ее естественном течении; при этом литературу весьма интересует та конкретная повседневность человеческого существования, в которой перемешано большое и малое, закономерное и случайное, психологические переживания и... оторвавшаяся пуговица. Наука, естественно, не может ставить себе целью осмыслить эту конкретную бытийность жизни во всей ее пестроте, она должна абстрагироваться от подробностей и индивидуально-случайных «мелочей», чтобы видеть общее. Но в аспекте синкретичности, целостности, конкретности жизнь тоже нуждается в осмыслении, и эту задачу берут на себя именно искусство и литература.

Специфический ракурс познания действительности обусловливает и специфический способ познания: в отличие от науки искусство и литература познают жизнь, как правило, не рассуждая о ней, а воспроизводя ее - иначе и невозможно осмыслить действительность в ее синкретичности и конкретности.
Заметим, кстати, что «обыкновенному» человеку, обыденному (не философскому и не научному) сознанию жизнь предстает именно такой, какой она воспроизводится в искусстве - в ее нерасчлененности, индивидуальности, естественной пестроте. Следовательно, обыденное сознание более всего нуждается именно в таком истолковании жизни, которое предлагают искусство и литература. Еще Чернышевский проницательно подметил, что «содержанием искусства становится все, что в действительной жизни интересует человека (не как ученого, а просто как человека)»*.
___________________
* Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. II. С. 17. 2

Вторая важнейшая функция художественного произведения - оценочная, или аксиологическая. Она состоит прежде всего в том, что, по выражению Чернышевского, произведения искусства «могут иметь значение приговора явлениям жизни». Изображая те или иные жизненные явления, автор, естественно, определенным образом их оценивает. Все произведение оказывается проникнуто авторским, заинтересованно-пристрастным чувством, в произведении складывается целая система художественных утверждений и отрицаний, оценок. Но дело не только в прямом «приговоре» тем или иным конкретным явлениям жизни, отраженным в произведении. Дело в том, что каждое произведение несет в себе и стремится утвердить в сознании воспринимающего некоторую систему ценностей, определенный тип эмоционально-ценностной ориентации. В этом смысле оценочной функцией обладают и такие произведения, в которых нет «приговора» конкретным жизненным явлениям. Таковы, например, многие лирические произведения.

На основе познавательной и оценочной функций произведение оказывается способно выполнять третью важнейшую функцию - воспитательную. Воспитывающее значение произведений искусства и литературы было осознано еще в античности, и оно действительно очень велико. Важно только не суживать это значение, не понимать его упрощенно, как выполнение какой-то конкретной дидактической задачи. Чаще всего в воспитательной функции искусства акцент делается на том, что оно учит подражать положительным героям или побуждает человека к тем или иным конкретным действиям. Все это так, но воспитывающее значение литературы к этому отнюдь не сводится. Эту функцию литература и искусство осуществляют прежде всего тем, что формируют личность человека, влияя на его систему ценностей, исподволь учат его мыслить и чувствовать. Общение с произведением искусства в этом смысле очень похоже на общение с хорошим, умным человеком: вроде бы ничему конкретному он вас не научил, никаких советов или жизненных правил не преподал, а вы тем не менее чувствуете себя добрее, умнее, духовно богаче.

Особое место в системе функций произведения принадлежит функции эстетической, которая состоит в том, что произведение оказывает на читателя мощное эмоциональное воздействие, доставляет ему интеллектуальное, а иногда и чувственное наслаждение, словом, воспринимается личностно. Особая роль именно этой функции определяется тем, что без нее невозможно осуществление всех других функций - познавательной, оценочной, воспитательной. В самом деле, если произведение не тронуло душу человека, попросту говоря, не понравилось, не вызвало заинтересованной эмоционально-личностной реакции, не доставило наслаждения - значит, весь труд пропал даром. Если еще возможно холодно и равнодушно воспринять содержание научной истины или даже моральной доктрины, то содержание художественного произведения необходимо пережить, чтобы понять. А это становится возможным прежде всего благодаря эстетическому воздействию на читателя, зрителя, слушателя.

Безусловной методической ошибкой, особенно опасной в школьном преподавании, является поэтому распространенное мнение, а иногда даже подсознательная уверенность в том, что эстетическая функция произведений литературы не так важна, как все прочие. Из сказанного ясно, что дело обстоит как раз наоборот - эстетическая функция произведения является едва ли не важнейшей, если вообще можно говорить о сравнительной важности всех задач литературы, реально существующих в нерасторжимом единстве. Поэтому наверняка целесообразно, прежде чем начинать разбирать произведение «по образам» или толковать его смысл, дать школьнику тем или иным путем (иногда достаточно хорошего чтения) почувствовать красоту этого произведения, помочь ему испытать от него наслаждение, положительную эмоцию. А что помощь здесь, как правило, нужна, что эстетическому восприятию тоже необходимо учить - в этом не может быть сомнений.

Методический смысл сказанного состоит прежде всего в том, что следует не заканчивать изучение произведения эстетическим аспектом, как это делается в подавляющем большинстве случаев (если вообще до эстетического анализа доходят руки), а начинать с него. Ведь есть реальная опасность, что без этого и художественная истина произведения, и его нравственные уроки, и заключенная в нем система ценностей будут восприняты лишь формально.

Наконец, следует сказать и еще об одной функции литературного произведения - функции самовыражения. Эту функцию обыкновенно не относят к важнейшим, поскольку предполагается, что она существует только для одного человека - самого автора. Но ведь на самом деле это не так, и функция самовыражения оказывается гораздо шире, значение же ее - гораздо существеннее для культуры, чем представляется на первый взгляд. Дело в том, что в произведении может находить выражение не только личность автора, но и личность читателя. Воспринимая особенно понравившееся, особенно созвучное нашему внутреннему миру произведение, мы отчасти отождествляем себя с автором, и цитируя (полностью или частично, вслух или про себя), говорим уже «от своего лица». Общеизвестное явление, когда человек выражает свое психологическое состояние или жизненную позицию любимыми строчками, наглядно иллюстрирует сказанное. Каждому из личного опыта известно ощущение, что писатель теми или иными словами или произведением в целом выразил наши сокровенные мысли и чувства, которые мы не умели так совершенно выразить сами. Самовыражение посредством художественного произведения оказывается, таким образом, уделом не единиц - авторов, а миллионов - читателей.

Но значение функции самовыражения оказывается еще более важным, если мы вспомним, что в отдельных произведениях может находить воплощение не только внутренний мир индивидуальности, но и душа народа, психология социальных групп и т.п. В «Интернационале» нашел художественное самовыражение пролетариат всего мира; в зазвучавшей в первые дни войны песне «Вставай, страна огромная...» выразил себя весь наш народ.
Функция самовыражения, таким образом, несомненно, должна быть причислена к важнейшим функциям художественного произведения. Без нее трудно, а подчас и невозможно понять реальную жизнь произведения в умах и душах читателей, по достоинству оценить важность и незаменимость литературы и искусства в системе культуры.

Художественная реальность. Художественная условность

Специфика отражения и изображения в искусстве и особенно в литературе такова, что в художественном произведении нам предстает как бы сама жизнь, мир, некая реальность. Не случайно один из русских литераторов называл литературное произведение «сокращенной вселенной». Такого рода иллюзия реальности - уникальное свойство именно художественных произведений, не присущее более ни одной форме общественного сознания. Для обозначения этого свойства в науке применяются термины «художественный мир», «художественная реальность». Представляется принципиально важным выяснить, в каких соотношениях находятся жизненная (первичная) реальность и реальность художественная (вторичная).

Прежде всего отметим, что по сравнению с первичной реальностью реальность художественная представляет собой определенного рода условность. Она создана (в отличие от нерукотворной жизненной реальности), и создана для чего-то, ради некоторой определенной цели, на что ясно указывает существование функций художественного произведения, рассмотренных выше. В этом также отличие от реальности жизненной, которая не имеет цели вне себя, чье существование абсолютно, безусловно, и не нуждается ни в обоснованиях, ни в оправданиях.

По сравнению с жизнью, как таковой, художественное произведение предстает условностью и потому, что его мир - это мир вымышленный. Даже при самой строгой опоре на фактический материал сохраняется огромная творческая роль вымысла, который является сущностной чертой художественного творчества. Даже если представить себе практически невозможный вариант, когда художественное произведение строится исключительно на описании достоверного и реально происшедшего, то и тут вымысел, понимаемый широко, как творческая обработка действительности, не потеряет своей роли. Он скажется и проявится в самом отборе изображенных в произведении явлений, в установлении между ними закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной целесообразности.

Жизненная реальность дается каждому человеку непосредственно и не требует для своего восприятия никаких особых условий. Художественная реальность воспринимается через призму духовного опыта человека, базируется на некоторой конвенциональности. С детских лет мы незаметно и исподволь учимся осознавать различие литературы и жизни, принимать «правила игры», существующие в литературе, осваиваемся в системе условностей, присущих ей. Проиллюстрировать это можно очень простым примером: слушая сказки, ребенок очень быстро соглашается с тем, что в них разговаривают животные и даже неодушевленные предметы, хотя в реальной действительности он ничего подобного не наблюдает. Еще более сложную систему условностей необходимо принять для восприятия «большой» литературы. Все это принципиально отличает художественную реальность от жизненной; в общем виде различие сводится к тому, что первичная реальность есть область природы, а вторичная - область культуры.

Зачем необходимо так подробно останавливаться на условности художественной реальности и нетождественности ее реальности жизненной? Дело в том, что, как уже было сказано, эта нетождественность не мешает создавать в произведении иллюзию реальности, что ведет к одной из наиболее распространенных ошибок в аналитической работе - к так называемому «наивно-реалистическому чтению». Эта ошибка состоит в отождествлении жизненной и художественной реальности. Самое обычное ее проявление - восприятие персонажей эпических и драматических произведений, лирического героя в лирике как реально существующих личностей - со всеми вытекающими отсюда последствиями. Персонажи наделяются самостоятельным бытием, с них требуют личной ответственности за свои поступки, домысливают обстоятельства их жизни и т.п. Когда-то в ряде школ Москвы писали сочинение на тему «Ты не права, Софья!» по комедии Грибоедова «Горе от ума». Подобное обращение «на ты» к героям литературных произведений не учитывает существеннейшего, принципиального момента: именно того, что эта самая Софья никогда реально не существовала, что весь ее характер от начала до конца придуман Грибоедовым и вся система ее поступков (за которую она может нести ответственность перед Чацким как такой же вымышленной личностью, то есть в пределах художественного мира комедии, но не перед нами, реальными людьми) тоже вымышлена автором с определенной целью, ради достижения некоторого художественного эффекта.

Впрочем, приведенная тема сочинения не самый еще курьезный пример наивно-реалистического подхода к литературе. К издержкам этой методологии относятся и чрезвычайно популярные в 20-е годы «суды» над литературными персонажами - судили Дон-Кихота за то, что он воюет с ветряными мельницами, а не с угнетателями народа, судили Гамлета за пассивность и безволие... Сами участники таких «судов» сейчас вспоминают о них с улыбкой.

Отметим сразу же негативные последствия наивно-реалистического подхода, чтобы оценить его небезобидность. Во-первых, он ведет к утрате эстетической специфики - произведение уже невозможно изучать как собственно художественное, то есть в конечном итоге извлекать из него специфически-художественную информацию и получать от него своеобразное, ничем не заменимое эстетическое наслаждение. Во-вторых, как легко понять, подобный подход разрушает целостность художественного произведения и, вырывая из него отдельные частности, очень обедняет его. Если Л.Н. Толстой говорил, что «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится»*, то насколько же «понижается» значение отдельного характера, вырванного из «сцепления»! Кроме того, акцентируя внимание на характерах, то есть на объективном предмете изображения, наивно-реалистический подход забывает про автора, его систему оценок и отношений, его позицию, то есть игнорирует субъективную сторону художественного произведения. Опасности подобной методологической установки были нами рассмотрены выше.
___________________
* Толстой Л.Н. Письмо Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 г.// Поли. собр. соч.: В 90 т. М„ 1953. Т. 62. С. 268.

И наконец, последнее, и может быть, самое важное, поскольку имеет непосредственное отношение к нравственному аспекту изучения и преподавания литературы. Подход к герою как к реальному человеку, как к соседу или знакомому, неизбежно упрощает и обедняет сам художественный характер. Лица, выведенные и осознанные писателем в произведении, всегда по необходимости значительнее, чем реально существующие люди, поскольку воплощают в себе типическое, представляют некоторое обобщение, иногда грандиозное по своим масштабам. Прилагая к этим художественным созданиям масштаб нашей повседневности, судя их по сегодняшним меркам, мы не только нарушаем принцип историзма, но и теряем всякую возможность дорасти до уровня героя, поскольку совершаем прямо противоположную операцию - сводим его до своего уровня. Легко логически опровергнуть теорию Раскольникова, еще легче заклеймить Печорина как эгоиста, пусть и «страдающего», - куда труднее воспитать в себе готовность к нравственно-философскому поиску такой напряженности, какая свойственна этим героям. Легкость отношения к литературным персонажам, переходящая подчас в фамильярность, - совершенно не та установка, которая позволяет освоить всю глубину художественного произведения, получить от него все, что оно может дать. И это не говоря уже о том, что сама возможность судить безгласную и не могущую возразить личность оказывает не самое лучшее воздействие на формирование нравственных качеств.

Рассмотрим еще один изъян наивно-реалистического подхода к литературному произведению. Одно время в школьном преподавании было очень популярным проводить дискуссии на тему: «Пошел бы Онегин с декабристами на Сенатскую площадь?» В этом видели чуть ли не реализацию принципа проблемности обучения, совершенно выпуская из виду, что тем самым начисто игнорируется более важный принцип - принцип научности. Судить о будущих возможных поступках можно в отношении только реального человека, законы же художественного мира делают саму постановку такого вопроса абсурдной и бессмысленной. Нельзя задавать вопрос о Сенатской площади, если в художественной реальности «Евгения Онегина» нет самой Сенатской площади, если художественное время в этой реальности остановилось, не дойдя до декабря 1825 г.* да и у самой судьбы Онегина уже нет никакого продолжения, даже гипотетического, как у судьбы Ленского. Пушкин оборвал действие, оставив Онегина «в минуту, злую для него», но тем самым закончил, завершил роман как художественную реальность, полностью исключив возможность любых гапаний о «дальнейшей судьбе» героя. Спрашивать «а что было бы дальше?» в этой ситуации столь же бессмысленно, как спрашивать, что находится за краем света.
___________________
* Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1980. С. 23.

О чем говорит этот пример? Прежде всего о том, что наивно-реалистический подход к произведению закономерно ведет к игнорированию авторской воли, к произволу и субъективизму толкования произведения. Сколь нежелателен подобный эффект для научного литературоведения, вряд ли надо объяснять.
Издержки и опасности наивно-реалистической методологии в анализе художественного произведения были обстоятельно проанализированы Г.А. Гуковским в его книге «Изучение литературного произведения в школе». Выступая за безусловную необходимость познания в художественном произведении не только объекта, но и его изображения, не только персонажа, но и авторского отношения к нему, насыщенного идейным смыслом, Г.А. Гуковский справедливо заключает: «В произведении искусства "объект" изображения вне самого изображения не существует и без идеологического истолкования его вообще нет. Значит, "изучая" объект сам по себе, мы не просто сужаем произведение, не только обессмысливаем его, но, в сущности, уничтожаем его, как д а н н о е произведение. Отвлекая объект от его освещения, от с м ы с л а этого освещения, мы искажаем его»*.
___________________
* Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. (Методологические очерки о методике). М.; Л., 1966. С. 41.

Борясь против превращения наивно-реалистического чтения в методологию анализа и преподавания, Г.А. Гуковский в то же время видел и другую сторону вопроса. Наивно-реалистическое восприятие художественного мира, по его словам, «законно, но недостаточно». Г.А. Гуковский ставит задачу «приучить учащихся и думать, и говорить о ней (героине романа. - А.Е.) не только как о человеке, а и как об о б р а з е». В чем же «законность» наивно-реалистического подхода к литературе?
Дело в том, что в силу специфики литературного произведения как произведения искусства, мы по самой природе его восприятия никуда не можем уйти от наивно-реалистического отношения к изображенным в нем людям и событиям. Пока литературовед воспринимает произведение как читатель (а с этого, как легко понять, начинается любая аналитическая работа), он не может не воспринимать персонажей книги как живых людей (со всеми вытекающими отсюда последствиями - герои будут ему нравиться и не нравиться, возбуждать сострадание, гнев, любовь и т.п.), а происходящие с ними события - как действительно случившиеся. Без этого мы просто ничего не поймем в содержании произведения, не говоря уж о том, что личностное отношение к людям, изображенным автором, есть основа и эмоциональной заразительности произведения, и его живого переживания в сознании читателя. Без элемента «наивного реализма» в чтении произведения мы воспринимаем его сухо, холодно, а это значит, что либо произведение плохо, либо плохи мы сами как читатели. Если наивно-реалистический подход, возведенный в абсолют, по словам Г.А. Гуковского, уничтожает произведение как произведение искусства, то полное его отсутствие просто не дает ему состояться как произведению искусства.
Двойственность восприятия художественной реальности, диалектику необходимости и в то же время недостаточности наивно-реалистического чтения отмечал и В.Ф. Асмус: «Первое условие, которое необходимо для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности. Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ»*.
___________________
* Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 56.

Итак, обнаруживается одна теоретическая тонкость: отражение первичной реальности в литературном произведении не является тождественным самой реальности, носит условный, не абсолютный характер, но при этом одно из условий состоит именно в том, чтобы изображенная в произведении жизнь воспринималась читателем как «настоящая», подлинная, то есть тождественная первичной реальности. На этом основан эмоционально-эстетический эффект, производимый на нас произведением, и это обстоятельство необходимо учитывать.
Наивно-реалистическое восприятие законно и необходимо, поскольку речь идет о процессе первичного, читательского восприятия, но оно не должно становиться методологической основой научного анализа. В то же время сам факт неизбежности наивно-реалистического подхода к литературе накладывает определенный отпечаток и на методологию научного литературоведения.

Как уже было сказано, произведение создается. Создатель литературного произведения есть его автор. В литературоведении это слово употребляется в нескольких связанных, но в то же время относительно самостоятельных значениях. В первую очередь необходимо провести грань между автором реально-биографическим и автором как категорией литературоведческого анализа. Во втором значении мы понимаем под автором носителя идейной концепции художественного произведения. Он связан с автором реальным, но не тождествен ему, поскольку в художественном произведении воплощается не вся полнота личности автора, а лишь некоторые ее грани (хотя часто и важнейшие). Более того, автор художественного произведения по впечатлению, производимому на читателя, может разительно отличаться от автора реального. Так, яркость, праздничность и романтический порыв к идеалу характеризуют автора в произведениях А. Грина, сам же А.С. Гриневский был, по свидетельству современников, совсем другим человеком, скорее мрачным и угрюмым. Известно, что далеко не все писатели-юмористы являются в жизни веселыми людьми. Чехова прижизненная критика называла «певцом сумерек», «пессимистом», «холодной кровью», что совершенно не соответствовало характеру писателя, и т.п. При рассмотрении категории автора в литературоведческом анализе мы абстрагируемся от биографии реального автора, его публицистических и иных внехудожественных высказываний и т.п. и рассматриваем личность автора лишь постольку, поскольку она проявилась в данном конкретном произведении, анализируем его концепцию мира, мировидение. Следует так же предупредить, что автора нельзя смешивать с повествователем эпического произведения и лирическим героем в лирике.
С автором как реальным биографическим лицом и с автором как носителем концепции произведения не следует путать образ автора, который создается в некоторых произведениях словесного искусства. Образ автора - это особая эстетическая категория, возникающая тогда, когда внутри произведения создается образ творца данного произведения. Это может быть образ «самого себя» («Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать?» Чернышевского), либо образ вымышленного, фиктивного автора (Козьма Прутков, Иван Петрович Белкин у Пушкина). В образе автора с большой ясностью проявляется художественная условность, нетождественность литературы и жизни - так, в «Евгении Онегине» автор может разговаривать с созданнымим героем - ситуация, невозможная в реальной действительности. Образ автора возникает в литературе нечасто, он является специфическим художественным приемом, а потому требует непременного анализа, так как выявляет художественное своеобразие данного произведения.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Почему художественное произведение является мельчайшей «единицей» литературы и основным объектом научного изучения?
2. Каковы отличительные особенности литературного произведения как произведения искусства?
3. Что означает единство объективного и субъективного применительно к литературному произведению?
4. Каковы основные черты литературно-художественного образа?
5. Какие функции выполняет художественное произведение? В чем эти функции состоят?
6. Что такое «иллюзия реальности»?
7. Как соотносятся между собой реальность первичная и реальность художественная?
8. В чем состоит сущность художественной условности?
9. Что такое «наивно-реалистическое» восприятие литературы? В чем его сильные и слабые стороны?
10. Какие проблемы связаны с понятием автора художественного произведения?

А.Б. Есин
Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. - 3-е изд. -М.: Флинта, Наука, 2000. - 248 с.

Художественная и документальная – это два основных вида литературы. Художественное произведение – это история, созданная посредством воображения автора, она не основана на реальных событиях и не вовлекает настоящих людей, хотя может и отсылать к реальным событиям и людям. Беллетристические произведения не построены на правде, но содержат много ее элементов. Художественный, безоговорочно, самый популярный вид литературы, его вы найдете в любом жанре. Если вы хотите написать свой собственный художественный рассказ, вам понадобится всего лишь немного времени и творческая изобретательность.

Шаги

Написание художественного произведения

Решите, в каком формате вы хотите написать ваше произведение. Хотя в данном деле нет такого понятия как абсолютный формат, лучше если вы будете творить в виде поэзии либо коротких рассказов, это несколько поможет структурировать вашу работу.

Придумайте идею. Все книги начинаются с маленькой идеи, мечты или вдохновения, которые постепенно превращаются в большую и более обстоятельную версию этой самой идеи. Если у вас недостаток фантазии для хороших идей, попробуйте это:

• Напишите на бумаге разные слова: "занавеска", "кот", "следователь" и т.д. Задайте каждому из них вопросы. Где это находиться? Что это такое? Когда это? Так напишите параграф про каждое слово. Почему это там, где оно есть? Когда и как оно туда попало? Как оно выглядит?
• Придумайте героев. Сколько им лет? Когда и где они родились? Они живут в этом мире? Как называется город, в котором они сейчас? Какое у них имя, возраст, пол, рост, вес, цвет волос, цвет глаз, этническое происхождение?
• Попробуйте нарисовать карту. Поставьте кляксу и сделайте из нее остров или нарисуйте линии, которые будут означать речки.
• Если вы еще не ведете дневник, начните сейчас. Дневники – отличный источник хороших идей.

1. Подкармливайте вашу идею. Она должна ставать больше. Делайте пометки того, что вам хотелось бы видеть в вашей истории. Сходите в библиотеку и почерпните информацию на интересные темы. Прогуляйтесь и посмотрите на природу. Дайте вашей идее перемешаться с другими. Это в некотором роде инкубационный период.

   Придумайте основной сюжет и место действия. Когда все происходит? В теперешнем? В будущем? В прошедшем? В нескольких временах сразу? Какая пора года? На улице холодно, жарко или умеренно? Действие происходит в нашем мире? В другом мире? В альтернативной вселенной? Какая страна? Город? Область? Кто там находится? Какую роль они играют? Они хорошие или плохие? Почему вообще это все происходит? Случилось ли что-то в прошлом, что может повлиять на происходящее в будущем?

   Напишите очерк вашей повести. Помечая римскими цифрами, напишите несколько предложений или абзацев о том, что будет происходить в этой главе. Не все писатели делают очерки, но вам следует попробовать хотя бы раз чтобы понять, что вам подходит.

   Начинайте писать. Для написания первого наброска попробуйте использовать ручку и бумагу вместо компьютера. Если вы используете компьютер и что-то не сходится в вашем рассказе, вы сидите там целую кучу времени, печатая и перепечатывая, пытаясь понять что не так. Когда вы пишите ручкой по бумаге – это просто на бумаге. Если вы застряли, вы можете пропустить и пойти дальше, потом просто продолжить писать, где вам нравится. Используйте ваш очерк, когда забываете, что вы хотели написать дальше. Продолжайте, пока не допишите до конца.

   Сделайте перерыв. После того, как вы сделали первый набросок, забудьте о нем на неделю. Сходите в кинотеатр, почитайте книгу, оседлайте коня, поплавайте, прогуляйтесь с друзьями, займитесь спортом! Когда вы берете перерыв, у вас появляется больше вдохновения. Очень важно не спешить, иначе у вас получится беспорядочный рассказ. Чем больше времени вы отдохнете, тем лучше у вас получится рассказ.

   Прочитайте. Правильно, вам нужно прочитать свое собственное творение. Просто сделайте это. Когда будете читать, возьмите красную ручку чтобы делать пометки и исправления. В действительности, делайте много пометок. Думаете, есть более подходящее слово? Хотите поменять местами некоторые предложения? Диалог звучит слишком нелепо? Думаете, что лучше бы вместо кота была собака? Прочитайте ваш рассказ в голос, это поможет вам найти ошибки.

   Проверьте. Проверка буквально означает просмотреть ее снова. Посмотреть на рассказ с разных точек зрения. Если рассказ ведется от первого лица, поставьте его в третье. Посмотрите, как вам больше нравится. Попробуйте что-то новое, добавьте новые сюжетные линии, добавьте других героев или наделите уже существующего персонажа новой особенностью и т.д. На этой стадии лучше воспользоваться компьютером и напечатать все это. Вырежьте разделы, которые вам не нравятся, добавьте те, которые могут улучшить ваш рассказ, поменяйте их местами, исправьте орфографию, грамматику и пунктуацию. Сделайте ваш рассказ сильным.

   • Не бойтесь выкидывать из вашего рассказа слова, абзацы и даже целые разделы. Много авторов добавляют в свои рассказы лишние слова или эпизоды. Вырезайте, вырезайте, вырезайте. Это ключ к успеху.

2. Редактируйте. Пройдитесь по каждой строчке, разыскивая опечатки, орфографические и грамматические ошибки, странные неподходящие слова. Вы можете отдельно искать определенные ошибки, например, только орфографические, а потом пунктуационные или же попытайтесь исправить все сразу.

   • Когда редактируете свою собственную работу, часто может случиться так, что вы читаете то, что вы думали вы писали, а не то, что действительно писали. Найдите кого-то, кто сделает это вместо вас. Первый же редактор найдет больше ошибок, чем вы. Хорошо, если это будет ваш друг, который также увлекается написанием рассказов. Попробуйте писать ваши рассказы вместе и поделится полезными секретами. Возможно, даже прочитайте работы друг друга, чтобы найти ошибки и внести предложения.

3. Отформатируйте вашу рукопись. На первой странице в левом верхнем углу вам нужно написать свое имя, телефонный номер, домашний и электронный адрес. В правом углу напишите количество слов, округлив до ближайшего десятка. Нажмите Ввод несколько раз и напишите название. Заголовок нужно разместить по центру и как-то выделить, например, жирным шрифтом или заглавными буквами. Нажмите Ввод еще несколько раз и начинайте печатать ваш рассказ. Основная часть текста должна быть напечатана шрифтом Times New Roman или Courier (не Arial). Размер шрифта должен быть 12 или больше. Так легче читать. Двойной интервал. Обязательно сделайте двойной интервал. Редакторы делают пометки между строк. Границы сделайте около 4 см, это тоже для пометок. Не меняйте правую границу. Это только все испортит сделав все В Ы Т Я Н У Т Ы М вот так. Разделы нужно разграничивать тремя звездочками (***). Каждую новую главу начинайте с новой страницы. На случай, если какие-то страницы вашей рукописи затеряются, на всех страницах, кроме первой должно быть сокращенное название рассказа, ваша фамилия и номер страницы. И наконец, распечатайте вашу работу на высококачественной плотной бумаге формата А4.

   Распечатайте несколько экземпляров рукописи и раздайте их друзьям семьи, чтобы они прочитали и сделали свои пометки. Если вам понравятся эти замечания, можете использовать их в вашем рассказе.

4. Представьте вашу рукопись редактору или издателю и скрестите пальцы.

   • Постарайтесь не раскрывать все карты с самого начала. Давайте тонкие намеки, но не раскрывайте концовку читателю. Вам нужно, чтобы ему хотелось прочитать книгу от начала и до конца.
   • Если вам приходит идея, которая не совсем вписывается в историю, не бойтесь немного изменить события в рассказе, предшествующие вашей идее. Помните, рассказы пишутся, чтобы быть захватывающими, иметь неожиданные повороты, а самое главное – выражать (или даже удивлять) автора.
   • Если вы не можете придумать какое-нибудь событие, пишите о реальном, которое произошло с вами, и добавьте к нему несколько штрихов, чтобы еще больше заинтересовать читателя.
   • Записывайте все, что вам хотелось бы помнить, чтобы вы могли опираться на эти записи. Намного легче запомнить то, что было записано.
   • Развлекайтесь! Невозможно написать хорошую историю, если она не нравится самому автору. Это должен быть чудесный опыт и все должно идти из вашего сердца.
   • Не паникуйте если у вас творческий кризис! Используйте его, чтобы получить новые ощущения и вызвать новые идеи. Используйте это все, чтобы улучшить ваш рассказ.
   • Если у вас не взяли рассказ, пробуйте еще, пока какой-нибудь редактор не согласится помочь вам. Они очень заняты чтением тысячи других рукописей. Не принимайте отказы на свой счет.
   • Даже если вы думаете, что не умеете рисовать, проиллюстрируйте персонажей заранее, это станет вам плюсом. Визуализация героев поможет вам понять, что бы сделал или как отреагировал персонаж в рассказе.
   • Всегда распечатывайте себе копию рукописи на случай, если папка с рассказом трагично затеряется.
   • Составьте список ваших любимых слов и постарайтесь ввести их в рассказ. Естественно, только в те места, где это уместно.

Затем, чтобы:

а) учиться мастерству именно в своем жанре;
б) точно знать, какому издателю предложить рукопись;
в) изучать свою целевую аудиторию и предлагать книгу не «вообще всем», а именно тем людям, которые могут быть в ней заинтересованы.

Что такое художественная литература?

Под художественной литературой понимаются все произведения, которые имеют вымышленный сюжет и вымышленных героев: романы, рассказы, повести и пьесы.

Мемуары относятся к нехудожественной литературе, потому что речь идет о невыдуманных событиях, однако они пишутся по канонам художественной литературы - с сюжетом, героями и пр.

А вот поэзия, в том числе и тексты песен, - это художественная литература, даже если автор вспоминает о былой любви, которая приключилась на самом деле.

Типы художественной литературы для взрослых

Художественные произведения делятся на жанровую литературу, мейнстрим и интеллектуальную прозу.

Жанровая литература

В жанровой литературе первую скрипку играет сюжет, при этом он вписывается в определенные, заранее известные рамки.

Это вовсе не значит, что все жанровые романы должны быть предсказуемыми. Мастерство писателя заключается именно в том, чтобы в заданных условиях создать уникальный мир, незабываемых героев и интересный способ добраться из пункта «А» (завязка) в пункт «Б» (развязка).

Как правило, жанровое произведение кончается на позитивной ноте, автор не углубляется в психологию и прочие высокие материи и старается просто развлечь читателей.

Основные сюжетные схемы в жанровой литературе

Детектив: преступление - расследование - изобличение преступника.

Любовный роман : герои встречаются - влюбляются - сражаются за любовь - соединяют сердца.

Триллер: герой жил своей обычной жизнью - возникает угроза - герой пытается спастись - герой избавляется от опасности.

Приключения: герой ставит перед собой цель и, преодолев множество препятствий, добивается желаемого.

Когда мы говорим о фантастике, фэнтези, историческом или современном романе, речь идет не столько о сюжете, сколько о декорациях, поэтому при определении жанра используются два или три термина, которые позволяют ответить на вопросы: «Что происходит в романе?» и «Где происходит?». Если речь идет о детской литературе, то делается соответствующая пометка.

Примеры: «современный любовный роман», «фантастический боевик» (боевик - это приключения), «исторический детектив», «детская приключенческая повесть», «сказка для младшего школьного возраста».

Жанровая проза, как правило, публикуется сериями - либо авторскими, либо общими.

Мейнстрим

В мейнстриме (от англ. mainstream - основной поток) читатели ждут от автора неожиданных решений. Для этого типа книг самое главное - нравственное развитие героев, философия и идеология. Требования к автору мейнстрима гораздо выше, чем к писателям, работающим с жанровой прозой: он должен быть не только отличным рассказчиком, но и хорошим психологом и серьезным мыслителем.

Еще один важный признак мейнстрима - такие книги пишутся на стыке жанров. Например, невозможно однозначно сказать, что «Унесенные ветром» - это только любовный роман или только историческая драма.

Кстати, сама по себе драма, то есть рассказ о трагическом опыте героев, - это тоже признак мейнстрима.

Как правило, романы этого типа выпускаются вне серий. Это связано с тем, что серьезные произведения пишутся долго и сформировать из них серию довольно проблематично. Более того, авторы мейнстрима настолько отличаются друг от друга, что их книги сложно сгруппировать по какому-либо признаку, кроме «хорошая книга».

При указании жанра в мейнстрим-романах обычно делается упор не столько на сюжет, сколько на некие отличительные признаки книги: историческая драма, роман в письмах, фантастическая сага и пр.

Возникновение термина

Сам термин «мейнстрим» возник благодаря американскому писателю и критику Уильяму Дину Хоуэллсу (1837–1920). Будучи редактором одного из самых популярных и влиятельных литературных журналов своего времени, The Atlantic Monthly , он отдавал явное предпочтение произведениям, написанным в реалистическом ключе и акцентирующим внимание на нравственных и философских проблемах.

Благодаря Хоуэллсу реалистическая литература вошла в моду, и некоторое время именно ее называли мейнстримом. Термин закрепился в английском языке, а оттуда перешел в Россию.

Интеллектуальная проза

В подавляющем большинстве случаев интеллектуальная проза имеет мрачный настрой и выпускается вне серий.

Основные жанры художественной литературы

Примерная классификация

При подаче заявки в издательство мы должны указывать жанр - чтобы нашу рукопись отправили соответствующему редактору.

Ниже приведен примерный перечень жанров, как их понимают в издательствах и книжных магазинах.

• Авангардная литература. Характеризуется нарушением канонов и языковыми и сюжетными экспериментами. Как правило, авангард выходит очень маленькими тиражами. Тесно переплетается с интеллектуальной прозой.
• Боевик. Ориентирован преимущественно на мужскую аудиторию. Основа сюжета - драки, погони, спасение красоток и т.п.
• Детектив. Основная сюжетная линия - раскрытие преступления.
• Исторический роман . Время действия - прошлое. Сюжет, как правило, привязан к значимым историческим событиям.
• Любовный роман. Герои обретают любовь.
• Мистика. Основа сюжета - сверхъестественные события.
• Приключения. Герои ввязываются в авантюру и/или отправляются в рискованное путешествие.
• Триллер/ужасы. Героям грозит смертельная опасность, от которой они пытаются избавиться.
• Фантастика. Сюжет закручивается в гипотетическом будущем или в параллельном мире. Одна из разновидностей фантастики - альтернативная история.
• Фэнтези/сказки. Основными признаками жанра являются сказочные миры, волшебство, невиданные существа, говорящие животные и пр. Часто основывается на фольклоре.

Что такое нехудожественная литература?

Нехудожественные книги классифицируются по темам (например, садоводство, история и т.п.) и типам (научная монография, сборник статей, фотоальбом и пр.).

Ниже приведена классификация книг нон-фикшн, как это делается в книжных магазинах. При подаче заявки в издательство указывайте тему и тип книги - например, учебник по писательскому мастерству.

Классификафия нехудожественной литературы

• автобиографии, биографии и мемуары;
• архитектура и искусство;
• астрология и эзотерика;
• бизнес и финансы;
• вооруженные силы;
• воспитание и образование;
• дом, сад, огород;
• здоровье;
• история;
• карьера;
• компьютеры;
• краеведение;
• любовь и семейные отношения;
• мода и красота;
• музыка, кино, радио;
• наука и техника;
• питание и кулинария;
• подарочные издания;
• политика, экономика, право;
• путеводители и тревелоги;
• религия;
• саморазвитие и психология;
• сельское хозяйство;
• словари и энциклопедии;
• спорт;
• философия;
• хобби;
• школьные учебники;
• языкознание и литература.