Художественные поиски писате­лей 60-80-х годов, как правило, рассматривались исходя из особенностей тематики: деревенская проза, городская, литература о войне. Вне зависимости от сюжета критики отмечали внимание пи­сателей к нравственным проблемам. Но эти же проблемы в облег­ченном варианте присутствовали и в массовой литературе. Так что дело не в проблеме, а в подходе к ней, в специфике конфликтов и их разрешении, в типах героев и глубине раскрытия их характеров.

Литература 60-80-х годов крайне разнообразна по конфликтным ситуациям. Ю. Трифонов предпочитал проверять своих ге­роев в быту, испытывать повседневностью. Крити­ки торопились объявить писателей, в частности Ю. Трифонова, бор­цами с мещанством, бездуховностью. На самом же деле авторы не стремились ни приговоры выносить, ни противопоставлять меща­нам достойных советских людей. Читателю открывался сложный мир человеческой души (у Трифонова интеллигенты). Об­наруживалась значимость мелочей, невероятная трудность понять другого человека, встать на его точку зрения. Сквозь быт пробива­лись писатели к смыслу бытия.

Экстремальные ситуации, как уже говорилось,- не только вой­на, они могут случаться «посреди» быта, повседневности, взрывая их. Так, в произведениях В. Тендрякова часто использовалась ситуа­ция не просто смерти героя, а убийства - случайного, на охоте («Суд»), непредвиденного, в трудовой бригаде («Тройка, семерка, туз»), сознательного убийства отца сыном-подростком («Расплата»). Писатель ставил своих героев «на грань» или заставлял «переступить черту», чтобы не просто задуматься, и не только посягнувшему на чужую жизнь, но и свидетелям, молчаливым участникам. Такой страшной ценой доставалось осознание себя. В другом случае только ожидание убийства («Ночь после выпуска», «Шестьдесят свечей») заставляло героев переоценить многое и иначе взглянуть на себя.

Еще одно из направлений поисков себя героями Тендрякова свя­зано с религией. В 60-70-е годы это тоже воспринималось как экст­ремальная ситуация. Сначала религиозная тема в сюжете трактова­лась вполне в духе времени - одурачивание ребенка («Чудотворная»). Затем стал звучать тревожный мотив - речь шла о молодых людях, ищущих духовную опору («Затмение»). И уже совсем неожиданно воз­никло увлечение историей Христа у школьного учителя («Апостоль­ская командировка»), а потом и вузовского преподавателя, ученого («Покушение на миражи»).

Перед лицом испытаний повседневностью одни герои В. Тенд­рякова проявляли самоотверженность, другие оказывались слабыми, предавали людей, изменяли своим принципам, и первые, и вторые не раз шли на уступки совести, совершали роковые ошибки. Произ­ведения 60-80-х годов, те, что выдержали проверку временем,- это книги о нравственных потерях, об утрате веры в себя, и потерь в них куда больше, чем обретений. Религиозность считалась отклонением от нормы, поскольку нормой был ясный путь к светлому будущему, в котором не было места Богу.

Еще одна наболевшая проблема - дети и взрослые. Противопо­ложные варианты ее решения наблюдаем в двух повестях Ч. Айтма­това. В «Белом пароходе» смерть Мальчика подчеркивала жестокость взрослых - и грубого, бездушного Орозкула, и доброго деда Момуна, который предал своего любимца, убив мать-олениху. В повести «Пегий пес, бегущий краем моря» отношения детей и взрослых раз­виваются иначе: взрослые уходят из жизни, чтобы Мальчику доста­лась надежда на спасение

А. Вампилов отказался от крупномасштабных событий, ставил своих героев в анекдотические ситуации, но именно ему принадле­жит открытие свежего подхода к человеку, к исследованию его ду­ховного мира. Новое, как всегда, воспринималось трудно, и А. Вам­пилов не сразу был понят.

Талант драматурга А. Вампилова позволи­л им представить цепь жизненных спектаклей, в которых проигры­вались то серьезные, то лирические, то фарсовые ситуации.

Все они были подчинены задаче выявления способности челове­ка к самореализации. А. Вампилову удалось воплотить разлаженный ход жизни, всеобщую неудовлетворенность ею, от восприятия быто­вых коллизий поднять зрителя к осмыслению бытийных проблем.

С третьей волной эмиграции из СССР преимущественно выехали деятели искусства, творческая интеллигенция. В 1971 15 тысяч советских граждан покидают Советский союз, в 1972 - эта цифра возрастет до 35 тысяч. Писатели-эмигранты третьей волны, как правило, принадлежали к поколению "шестидесятников", с надеждой встретившему ХХ съезд КПСС, развенчание сталинского режима. "Десятилетием советского донкихотства" назовет это время повышенных ожиданий В. Аксенов. Немаловажную роль для поколения 60-х сыграл факт его формирования в военное и послевоенное время. Б. Пастернак так охарактеризовал этот период: "По отношению ко всей предшествующей жизни 30-х годов, даже на воле, даже в благополучии университетской деятельности, книг, денег, удобств, война оказалась очистительной бурей, струей свежего воздуха, веянием избавления. Трагически тяжелый период войны был живым периодом:, вольным, радостным возвращением чувства общности со всеми". "Дети войны", выросшие в атмосфере духовного подъема, возложили надежды на хрущевскую "оттепель".

Однако вскоре стало очевидно, что коренных перемен в жизни советского общества "оттепель" не сулит. Вслед за романтическими мечтаниями последовала 20-летняя стагнация. Началом свертывания свободы в стране принято считать 1963, когда состоялось посещение Н. С.Хрущевым выставки художников-авангардистов в Манеже. Середина 60-х годов - период новых гонений на творческую интеллигенцию и, в первую очередь, на писателей. Произведения А. Солженицына запрещены к публикации. Возбуждено уголовное дело против Ю. Даниэля и А. Синявского, А. Синявский арестован. И. Бродский осужден за тунеядство и сослан в станицу Норенская. С. Соколов лишен возможности печататься. Поэт и журналистка Н. Горбаневская (за участие в демонстрации протеста против вторжения советских войск в Чехословакию) была помещена в психиатрическую лечебницу. Первым писателем, депортированным на запад, становится в 1966 В. Тарсис.

Гонения и запреты породили новый поток эмиграции, существенно отличающийся от двух предыдущих: в начале 70-х СССР начинает покидать интеллигенция, деятели культуры и науки, в том числе, писатели. Из них многие лишены советского гражданства (А. Солженицын, В. Аксенов, В. Максимов, В. Войнович и др.). С третьей волной эмиграции за границу выезжают: В. Аксенов, Ю. Алешковский, И. Бродский, Г. Владимов, В. Войнович, Ф. Горенштейн, И. Губерман, С. Довлатов, А. Галич, Л. Копелев, Н. Коржавин, Ю. Кублановский, Э. Лимонов, В. Максимов, Ю. Мамлеев, В. Некрасов, С. Соколов, А. Синявский, А. Солженицын, Д. Рубина и др. Большинство русских писателей эмигрирует в США, где формируется мощная русская диаспора (И. Бродский, Н. Коржавин, В. Аксенов, С. Довлатов, Ю. Алешковский и др.), во Францию (А. Синявский, М. Розанова, В. Некрасов, Э. Лимонов, В. Максимов, Н. Горбаневская), в Германию (В. Войнович, Ф. Горенштейн).

Писатели третьей волны оказались в эмиграции в совершенно новых условиях, они во многом были не приняты своими предшественниками, чужды "старой эмиграции". В отличие от эмигрантов первой и второй волн, они не ставили перед собой задачи "сохранения культуры" или запечатления лишений, пережитых на родине. Совершенно разный опыт, мировоззрение, даже разный язык (так А. Солженицын издает Словарь языкового расширения, включавший диалекты, лагерный жаргон) мешали возникновению связей между поколениями.

Русский язык за 50 лет советской власти претерпел значительные изменения, творчество представителей третьей волны складывалось не столько под воздействием русской классики, сколько под влиянием популярной в 60-е годы в СССР американской и латиноамериканской литературы, а также поэзии М. Цветаевой, Б. Пастернака, прозы А. Платонова. Одной из основных черт русской эмигрантской литературы третьей волны станет ее тяготение к авангарду, постмодернизму. Вместе с тем, третья волна была достаточно разнородна: в эмиграции оказались писатели реалистического направления (А. Солженицын, Г. Владимов), постмодернисты (С. Соколов, Ю. Мамлеев, Э. Лимонов), нобелевский лауреат И. Бродский, антиформалист Н. Коржавин. Русская литература третьей волны в эмиграции, по словам Наума Коржавина, это "клубок конфликтов": "Мы уехали для того, чтобы иметь возможность драться друг с другом".

Два крупнейших писателя реалистического направления, работавшие в эмиграции - А. Солженицын и Г. Владимов. А. Солженицын, вынужденно выехав за рубеж, создает в изгнании роман-эпопею "Красное колесо", в котором обращается к ключевым событиям русской истории ХХ века, самобытно трактуя их. Эмигрировавший незадолго до перестройки (в 1983), Г. Владимов публикует роман "Генерал и его армия", в котором также касается исторической темы: в центре романа события Великой Отечественной Войны, отменившие идейное и классовое противостояние внутри советского общества, замордованного репрессиями 30-х годов. Судьбе крестьянского рода посвящает свой роман "Семь дней" творенья В. Максимов. В. Некрасов, получивший Сталинскую премию за роман "В окопах Сталинграда", после выезда публикует "Записки зеваки", "Маленькую печальную повесть".

Особое место в литературе "третьей волны" занимает творчество В. Аксенова и С. Довлатова. Творчество Аксенова, лишенного советского гражданства в 1980, обращено к советской действительности 50-70-х годов, эволюции его поколения. Роман "Ожог" дает феерическую панораму послевоенной московской жизни, выводит на авансцену культовых героев 60-х - хирурга, писателя, саксофониста, скульптора и физика. В роли летописца поколения Аксенов выступает и в «Московской саге»

В творчестве Довлатова - редкое, не характерное для русской словесности соединение гротескового мироощущения с отказом от моральных инвектив, выводов. В русской литературе ХХ века рассказы и повести писателя продолжают традицию изображения "маленького человека". В своих новеллах Довлатов точно передает стиль жизни и мироощущение поколения 60-х, атмосферу богемных собраний на ленинградских и московских кухнях, абсурд советской действительности, мытарства русских эмигрантов в Америке. В написанной в эмиграции "Иностранке" Довлатов изображает эмигрантское существование в ироническом ключе. 108-я улица Квинса, изображенная в "Иностранке", - галерея непроизвольных шаржей на русских эмигрантов.

В. Войнович за рубежом пробует себя в жанре антиутопии - в романе "Москва 2042", в котором дана пародия на Солженицына и изображена агония советского общества.

А. Синявский публикует в эмиграции "Прогулки с Пушкиным", "В тени Гоголя" - прозу, в которой литературоведение совмещено с блестящим писательством, и пишет ироническую биографию "Спокойной ночи".

К постмодернистской традиции относят свое творчество С. Соколов, Ю. Мамлеев, Э. Лимонов. Романы С. Соколова "Школа для дураков", "Между собакой и волком", "Палисандрия" являются изощренными словесными структурами, шедеврами стиля, в них отразилась постмодернистская установка на игру с читателем, смещение временных планов. Первый роман С. Соколова "Школа для дураков" был высоко оценен В. Набоковым - кумиром начинающего прозаика. Маргинальность текста - в прозе Ю. Мамлеева, в настоящий момент вернувшего себе российское гражданство. Наиболее известные произведения Мамлеева - "Крылья ужаса", "Утопи мою голову", "Вечный дом", "Голос из ничто". Э. Лимонов имитирует соцреализм в повести "У нас была прекрасная эпоха", отрицает истэблишмент в книгах "Это я - Эдичка", "Дневник неудачника", "Подросток Савенко", "Молодой негодяй".

Среди поэтов, оказавшихся в изгнании - Н. Коржавин, Ю. Кублановский, А. Цветков, А. Галич, И. Бродский. Видное место в истории русской поэзии принадлежит И. Бродскому, получившему в 1987 Нобелевскую премию за "развитие и модернизацию классических форм". В эмиграции Бродский публикует стихотворные сборники и поэмы: "Остановка в пустыне", "Часть речи", "Конец прекрасной эпохи", "Римские элегии", "Новые стансы к Августе", "Осенний крик ястреба".

Оказавшиеся в изоляции от "старой эмиграции" представители третьей волны открыли свои издательства, создали альманахи и журналы. Один из известнейших журналов третьей волны "Континент" - был создан В. Максимовым и выходил в Париже. В Париже также издавался журнал "Синтаксис" (М. Розанова, А. Синявский). Наиболее известные американские издания - газеты "Новый американец" и "Панорама", журнал "Калейдоскоп". В Израиле основан журнал "Время и мы", в Мюнхене - "Форум". В 1972 начинает работать издательство "Ардис", И. Ефимов основывает издательство "Эрмитаж". Вместе с этим, свои позиции сохраняют такие издания, как "Новое русское слово" (Нью-Йорк), "Новый журнал" (Нью-Йорк), "Русская мысль" (Париж), "Грани" (Франкфурт-на-Майне).

Еще в период застоя возникло в отечественной литературе то явление, для которого до сих пор не найден подходящий научный термин. В различных текстах (постмодернизм, постреализм) подчеркивались отличия литературы, идущей нетрадиционным путем. «Другая проза» - обозначил это направление С. Чупринин, отнеся к нему художественные поиски Л. Петрушевской, Виктора и Венедикта Ерофеевых, Т. Толстой и Е. Попова, В. Пьецуха и В. Пелевина. Эти авторы, как отмечает критик, почти не касаются производственных отношений, пишут, как правило, о неудачниках, проявляют повышенный интерес к людям, «ушибленным» то ли Богом, то ли социальным устройством, обращаются к «помойкам», не брезгуют «грязным бельем».
С. Чупринин сопоставлял произведения «другой прозы» с творчеством таких писателей, как В. Гроссман, Ю. Домбровский. Там, где последние показывали возможность нравственного противостояния даже в аду застенков ГУЛАГа, авторы «другой прозы» изображали жертв, людей с исковерканной душой, но уже не на лагерном материале, как В. Шаламов, а на современном, бытовом.
Критика отмечала повышенное внимание этих писателей к чисто художественным особенностям текста произведения. В их книгах мы сталкиваемся со «смещением времен», нарушением прямой мотивировки поступков, светские разговоры порой включают в себя циничные подробности, в авторской речи и диалогах героев встречаются табуированные слова.
Многие из произведений «другой прозы», даже если авторы и не стали эмигрантами, впервые публиковались на Западе. Примером может служить «Палисандрия» Саши Соколова - повесть о «кремлевском сироте»,- где в сниженной форме, «карнавальном» виде представлены читателю эпизоды отечественной истории.
Другой представитель этого направления, Виктор Ерофеев, объясняет использование пародии как форму протеста против не то что недостаточного, а абсолютно неверного нашего представления о человеке.
Как богохульство расценена была многими публикация в период перестройки уже широко известной на Западе книги Вен. Ерофеева «Москва-Петушки». Путешествие героя от Москвы до станции Петушки, да и сам герой Веничка воспринимались отнюдь не на бытовом уровне. В размышлениях, разговорах с попутчиками, в рецептах коктейлей и, наконец, в самой гибели героя прочитывалась пародия на советский строй, пронизанный ложью, которая пряталась за бессмысленными лозунгами и призывами.
Бурная публикация «другой прозы» вкупе с мощным напором задержанной классики, заодно с появлением в отечественных журналах произведений, присланных из-за рубежа, резко изменили картину литературы. К чисто художественным публикациям присоединились книги, созданные литературоведами,- исследования творческой судьбы писателей (ЧудаковаМ. Жизнеописание Михаила Булгакова.-- М., 1989), истории литературной борьбы (Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов.- М., 1989), сборники, отражающие современные дискуссии о литературном процессе и его противоречиях (Взгляд. Критика. Полемика. Публикации.- М., 1988; Неоконченные споры: Литературная полемика.- М., 1990) и др.

Публикация авторов и произведений, находившихся под цензурным запретом, получивших название «возвращённая литература»:
литература первой волны эмиграции: И. Бунин, В. Набоков, Н. Берберова, М. Алданов, И. Одоевцева.

Запрещённые произведения известных русских писателей:
«Собачье сердце», «Роковые яйца» М. Булгаков;
«Реквием» А. Ахматова;
«Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море», А. Платонов;
«Мы» Е. Замятин;
«Повесть непогашенной луны», «Красное дерево» Б. Пильняк;
«Доктор Живаго» Б. Пастернак;
«Жизнь и судьба», «Всё течёт» В. Гроссман.

Понятие «возвращенная литература» появилось на закате советской эпохи, и оно связано с не самыми лучшими сторонами нашей истории. Как известно, до революции большевики активно выступали за свободу слова и демократические права. Придя к власти и опасаясь контрреволюции, они жестоко подавляли всякое сопротивление, пресекали публичную демонстрацию недовольства и создали механизмы контроля за литературой, намного превосходящие своею жесткостью царскую цензуру. (В 1917 году был введен печально известный «Декрет о печати», в 1920-е годы существовало главное управление по делам литературы, позднее тотальный контроль осуществляло партийное руководство всех уровней). Вводя запрет на свободу слова, большевики утверждали, что эта мера временная. Однако в дальнейшем давление власти на печать не ослабевало. В этих условиях многие писатели, не принимавшие советскую власть или ее методы, писали почти без надежды быть услышанными современниками. Лишь со второй половины 1980-х годов (и отчасти в 1960-е годы) в связи с потеплением политического климата эти произведения стали возвращаться к читателю. Среди них встречаются подлинные шедевры, и вся возвращенная литература была для людей глашатаем горькой правды. Обратимся к основным темам возвращенной литературы. Прежде всего это тема революции и строительства нового мира. Становясь свидетелями жестокой революционной ломки, многие писатели сомневались в ее необходимости или сатирически изображали ее результаты. В связи с этим можно указать на роман Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» (1955), за который его исключили из союза писателей и вынудили отказаться от нобелевской премии. Если Пастернак позволил себе сомневаться в революции, то М. А. Булгаков ее безоговорочно отрицал в повести «Собачье сердце». Повесть Андрея Платонова «Котлован» (1930) сходна с «Собачьим сердцем» своим философско-аллегорическим характером. При этом она была опубликована практически одновременно с произведением Булгакова (июнь 1987).В «Котловане» изображена бригада рабочих, которые роют котлован для фундамента общепролетарского дома и заботятся о девочке-сироте. В этом заключен намек на революционное строительство. Прерывая работу, они отправляются в деревню, которую очищают от зажиточных крестьян (отправляют их на плоту в море). Так автор изображает начавшуюся коллективизацию. К финалу работа над общепролетарским домом не продвинулась дальше котлована, который тому же становится могилой для умершей девочки-сироты. В своей повести писатель указывает на неосуществимость социалистического рая, построенного на страданиях невинных жертв. Второй основной темой возвращенной литературы являются сталинские репрессии. Наиболее ярко она раскрыта в творчестве Варлама Шаламова («Колымские рассказы») и А. И. Солженицына. Оба писателя прошли через ужас сталинских лагерей. При этом Солженицына не спасли даже боевые ордена, полученные во время Великой Отечественной войны. За письма, в которых осуждались Ленин и Сталин, он был приговорен к восьми годам исправительно-трудовых лагерей. После смерти Сталина он был реабилитирован, и, работая учителем, создавал в полной тайне свои произведения. В 1960-е годы, во время хрущевской оттепели, лучшие из них были напечатаны. В рассказе «Матренин двор» (1959) (другое название рассказа – «Не стоит село без праведника»). Герой-рассказчик (Игнатьич), возвратившись из ссылки, мечтает найти покой в тихом уголке России. Он находит его, поселившись у крестьянки Матрены Васильевны. В лице этой героини изображена русская праведница. Потеряв мужа и детей, она видит смысл жизни в помощи другим, доказывая это не словом, а делом. Чтобы помочь односельчанам она отказывается от колхозной зарплаты, бескорыстно заботится о своей племяннице. Праведность героини особенно заметна на фоне окружающей бездуховности и черствости. Рассказ «Один день Ивана Денисовича» (1959) посвящен лагерной жизни. В лице главного героя (Ивана Денисовича Шухова), осужденного за два дня фашистского плена, показана трагическая судьба русского народа и его долготерпение. К 1971 году Солженицын заканчивает роман-исследование «Архипелаг Гулаг», в котором отражает свой лагерный опыт. Однако после свержения Хрущева начинаются систематические преследования, и с 1975 по 1994 год писатель находился в эмиграции. Советское руководство пыталось стереть память о нем и его произведениях. Однако теперь они вошли в золотой фонд русской литературы и публицист.

Путь признания в России В. Набокова, бесспорного классика мировой литературы, называемого еще в 30-е годы XX века самым крупным явлением эмигрантской прозы и вместе с тем практически неизвестного на родине, был неправдоподобно долог. После первого и во многом случайного упоминания в статье В. Волина («На посту», 1925) и издевательского отклика Демьяна Бедного на одно из стихотворений Сирина, на протяжении следующих шестидесяти лет - до волны «возвращенной» литературы и эпохи книжно-журнальной эйфории - имя Набокова было фактически вычеркнуто из истории официальной русской литературы.

Кроме нескольких самиздатских переводов, статей и упоминаний о Набокове в связи с «Евгением Онегиным», шахматами и ностальгической поэзией, шлюзы открылись только в 1986-ом году с публикацией «Защиты Лужина». «Лолита» появилась в 89-ом. Вершиной было собрание сочинений, изданное в 99-ом году, к столетию Набокова, под редакцией Александра Долинина, ведущего русского набоковеда.

Массовым явлением эмиграция по политическим, расовым (антисемитизм и др.) и религиозным мотивам, включая переселение целых народов, стала при тоталитарных и авторитарных режимах в XX в., когда масштабный характер принимает и литература изгнания (эмиграции).

Странами, давшими крупнейшую по масштабам литературу изгнания или эмиграции, причем нескольких поколений или «волн», стали в первой половине XX столетия послереволюционная тоталитарная Россия (СССР), нацистская Германия, франкистская Испания, страны Восточной Европы в период наступления нацизма и становления социалистических, просоветских режимов, страны Латинской Америки (Аргентина, Парагвай, Гватемала, Чили, Куба), Азии (Китай, Северная Корея, Вьетнам и др.), Африки периода политических диктатур, внутренних (гражданских) войн и массовых депортаций.

Отрыв от привычной литературной среды, проблема читательской публики и критической оценки, вообще литературного воспроизводства за пределами одного поколения, переживаются в изгнании особенно болезненно: программные слова, по воспоминаниям Р. Гуля сказанные Д. Мережковским: "Мы не в изгнании, мы - в послании" (приписываются также З. Гиппиус, Н. Берберовой и др.), оказываются оспоренными или даже отвергнутыми следующим поколением писателей-эмигрантов (например, В. Набоковым). В ряде случаев (особенно частых среди эмигрантов из Германии и Австрии) изгнание расценивалось как невозможность существовать и заканчивалось самоубийством. Литературная эмиграция нередко сопровождалась переходом писателей на другой язык (Кундера) или творчеством на двух языках; в ряде случаев, писатели пишут на специально созданном языке-посреднике - таковы, например, креольский язык на Гаити или социолект турецкого меньшинства в Германии "канак-шпрак" (см. творчество Ф. Заимоглу).

ПЕРВАЯ ВОЛНА ЭМИГРАЦИИ (1918–1940)

Положение русской литературы в изгнании. Понятие «русское зарубежье» возникло и оформилось после Октябрьской революции 1917, когда Россию массово начали покидать беженцы. После 1917 из России выехало около 2-х миллионов человек. В центрах рассеяния – Берлине, Париже, Харбине – была сформирована «Россия в миниатюре», сохранившая все черты русского общества. За рубежом выходили русские газеты и журналы, были открыты школы и университеты, действовала Русская Православная Церковь. Но несмотря на сохранение первой волной эмиграции всех особенностей русского дореволюционного общества, положение беженцев было трагическим. В прошлом у них была потеря семьи, родины, социального статуса, рухнувший в небытие уклад, в настоящем – жестокая необходимость вживаться в чуждую действительность. Надежда на скорое возвращение не оправдалась, к середине 1920-х стало очевидно, что России не вернуть и в Россию не вернуться. Боль ностальгии сопровождалась необходимостью тяжелого физического труда, бытовой неустроенностью; большинство эмигрантов вынуждено было завербоваться на заводы «Рено» или, что считалось более привилегированным, освоить профессию таксиста.

Россию покинул цвет русской интеллигенции. Больше половины философов, писателей, художников были высланы из страны или эмигрировали. За пределами родины оказались религиозные философы Н. Бердяев, С. Булгаков, Н. Лосский, Л. Шестов, Л. Карсавин. Эмигрантами стали Ф. Шаляпин, И. Репин, К. Коровин, известные актеры М. Чехов и И. Мозжухин, звезды балета Анна Павлова, Вацлав Нижинский, композиторы С. Рахманинов и И. Стравинский. Из числа известных писателей эмигрировали: Ив. Бунин, Ив. Шмелев, А. Аверченко, К. Бальмонт, З. Гиппиус, Дон-Аминадо, Б. Зайцев, А. Куприн, А. Ремизов, И. Северянин, А. Толстой, Тэффи, И. Шмелев, Саша Черный. Выехали за границу и молодые литераторы: М. Цветаева, М. Алданов, Г. Адамович, Г. Иванов, В. Ходасевич. Русская литература, откликнувшаяся на события революции и гражданской войны, запечатлевшая рухнувший в небытие дореволюционный уклад, оказывалась в эмиграции одним из духовных оплотов нации. Национальным праздником русской эмиграции стал день рождения Пушкина.

В то же время, в эмиграции литература была поставлена в неблагоприятные условия: отсутствие массового читателя, крушение социально-психологических устоев, бесприютность, нужда большинства писателей должны были неизбежно подорвать силы русской культуры. Но этого не произошло: с 1927 начинается расцвет русской зарубежной литературы, на русском языке создаются великие книги. В 1930 Бунин писал: «Упадка за последнее десятилетие, на мой взгляд, не произошло. Из видных писателей, как зарубежных, так и «советских», ни один, кажется, не утратил своего таланта, напротив, почти все окрепли, выросли. А, кроме того, здесь, за рубежом, появилось и несколько новых талантов, бесспорных по своим художественным качествам и весьма интересных в смысле влияния на них современности».

Утратив близких, родину, всякую опору в бытии, поддержку где бы то ни было, изгнанники из России получили взамен право творческой свободы. Это не свело литературный процесс к идеологическим спорам. Атмосферу эмигрантской литературы определяла не политическая или гражданская неподотчетность писателей, а многообразие свободных творческих поисков.

В новых непривычных условиях («Здесь нет ни стихии живого быта, ни океана живого языка, питающих работу художника», – определял Б. Зайцев) писатели сохранили не только политическую, но и внутреннюю свободу, творческое богатство в противостоянии горьким реалиям эмигрантского существования.

Развитие русской литературы в изгнании шло по разным направлениям: писатели старшего поколения исповедовали позицию «сохранения заветов», самоценность трагического опыта эмиграции признавалась младшим поколением (поэзия Г. Иванова, «парижской ноты»), появились писатели, ориентированные на западную традицию (В. Набоков, Г. Газданов). «Мы не в изгнаньи, мы в посланьи», – формулировал «мессианскую» позицию «старших» Д. Мережковский. «Отдать себе отчет в том, что в России или в эмиграции, в Берлине или на Монпарнасе, человеческая жизнь продолжается, жизнь с большой буквы, по-западному, с искренним уважением к ней, как средоточию всего содержания, всей глубины жизни вообще…», – такой представлялась задача литератора писателю младшего поколения Б. Поплавскому. «Следует ли напоминать еще один раз, что культура и искусство суть понятия динамические», – подвергал сомнению ностальгическую традицию Г. Газданов.

Старшее поколение писателей-эмигрантов. Стремление «удержать то действительно ценное, что одухотворяло прошлое» (Г. Адамович) – в основе творчества писателей старшего поколения, успевших войти в литературу и составить себе имя еще в дореволюционной России. К старшему поколению писателей относят: Бунина, Шмелева, Ремизова, Куприна, Гиппиус, Мережковского, М. Осоргина. Литература «старших» представлена преимущественно прозой. В изгнании прозаиками старшего поколения создаются великие книги: Жизнь Арсеньева (Нобелевская премия 1933), Темные аллеи Бунина; Солнце мертвых, Лето Господне, Богомолье Шмелева; Сивцев Вражек Осоргина; Путешествие Глеба, Преподобный Сергий Радонежский Зайцева; Иисус Неизвестный Мережковского. Куприн выпускает два романа Купол святого Исаакия Далматского и Юнкера, повесть Колесо времени. Значительным литературным событием становится появление книги воспоминаний Живые лица Гиппиус.

Среди поэтов, чье творчество сложилось в России, за границу выехали И. Северянин, С. Черный, Д. Бурлюк, К. Бальмонт, Гиппиус, Вяч. Иванов. В историю русской поэзии в изгнании они внесли незначительную лепту, уступив пальму первенства молодым поэтам – Г. Иванову, Г. Адамовичу, В. Ходасевичу, М. Цветаевой, Б. Поплавскому, А. Штейгеру и др. Главным мотивом литературы старшего поколения стала тема ностальгической памяти об утраченной родине. Трагедии изгнанничества противостояло громадное наследие русской культуры, мифологизированное и поэтизированное прошедшее. Темы, к которым наиболее часто обращаются прозаики старшего поколения, ретроспективны: тоска по «вечной России», события революции и гражданской войны, русская история, воспоминания о детстве и юности. Смысл обращения к «вечной России» получили биографии писателей, композиторов, жизнеописания святых: Ив. Бунин пишет о Толстом (Освобождение Толстого), М. Цветаева – о Пушкине (Мой Пушкин), В. Ходасевич – о Державине (Державин), Б. Зайцев – о Жуковском, Тургеневе, Чехове, Сергии Радонежском (одноименные биографии). Создаются автобиографические книги, в которых мир детства и юности, еще не затронутый великой катастрофой, видится «с другого берега» идиллическим и просветленным: поэтизирует прошлое Ив. Шмелев (Богомолье, Лето Господне), события юности реконструирует Куприн (Юнкера), последнюю автобиографическую книгу русского писателя-дворянина пишет Бунин (Жизнь Арсеньева), путешествие к «истокам дней» запечатлевают Б. Зайцев (Путешествие Глеба) и Толстой (Детство Никиты). Особый пласт русской эмигрантской литературы составляют произведения, в которых дается оценка трагическим событиям революции и гражданской войны. Эти события перемежаются со снами, видениями, уводящими в глубь народного сознания, русского духа в книгах Ремизова Взвихренная Русь, Учитель музыки, Сквозь огонь скорбей. Скорбной обличительностью насыщены дневники Бунина Окаянные дни. Роман Осоргина Сивцев Вражек отражает жизнь Москвы в военные и предвоенные годы, во время революции. Шмелев создает трагическое повествование о красном терроре в Крыму – эпопею Солнце мертвых, которую Т. Манн назвал «кошмарным, окутанным в поэтический блеск документом эпохи». Осмыслению причин революции посвящен Ледяной поход Р. Гуля, Зверь из бездны Е. Чирикова, исторические романы примкнувшего к писателям старшего поколения Алданова (Ключ, Бегство, Пещера), трехтомный Распутин В. Наживина. Противопоставляя «вчерашнее» и «нынешнее», старшее поколение делало выбор в пользу утраченного культурного мира старой России, не признавая необходимости вживаться в новую действительность эмиграции. Это обусловило и эстетический консерватизм «старших»: «Пора бросить идти по следам Толстого? – недоумевал Бунин. – А по чьим следам надо идти?».

Младшее поколение писателей в эмиграции. Иной позиции придерживалось младшее «незамеченное поколение» писателей в эмиграции (термин писателя, литературного критика В. Варшавского), поднявшееся в иной социальной и духовной среде, отказавшееся от реконструкции безнадежно утраченного. К «незамеченному поколению» принадлежали молодые писатели, не успевшие создать себе прочную литературную репутацию в России: В. Набоков, Г. Газданов, М. Алданов, М. Агеев, Б. Поплавский, Н. Берберова, А. Штейгер, Д. Кнут, И. Кнорринг, Л. Червинская, В. Смоленский, И. Одоевцева, Н. Оцуп, И. Голенищев-Кутузов, Ю. Мандельштам, Ю. Терапиано и др. Их судьба сложилась различно. Набоков и Газданов завоевали общеевропейскую, в случае Набокова, даже мировую славу. Алданов, начавший активно печатать исторические романы в самом известном эмигрантском журнале «Современные записки», примкнул к «старшим». Практически никто из младшего поколения писателей не мог заработать на жизнь литературным трудом: Газданов стал таксистом, Кнут развозил товары, Терапиано служил в фармацевтической фирме, многие перебивались грошовым приработком. Характеризуя положения «незамеченного поколения», обитавшего в мелких дешевых кафе Монпарнаса, В. Ходасевич писал: «Отчаяние, владеющее душами Монпарнаса… питается и поддерживается оскорблениями и нищетой… За столиками Монпарнаса сидят люди, из которых многие днем не обедали, а вечером затрудняются спросить себе чашку кофе. На Монпарнасе порой сидят до утра потому, что ночевать негде. Нищета деформирует и само творчество». Наиболее остро и драматично тяготы, выпавшие на долю «незамеченного поколения», отразились в бескрасочной поэзии «парижской ноты», созданной Г. Адамовичем. Предельно исповедальная, метафизическая и безнадежная «парижская нота» звучит в сборниках Поплавского (Флаги), Оцупа (В дыму), Штейгера (Эта жизнь, Дважды два – четыре), Червинской (Приближение), Смоленского (Наедине), Кнута (Парижские ночи), А. Присмановой (Тень и тело), Кнорринг (Стихи о себе). Если старшее поколение вдохновлялось ностальгическими мотивами, то младшее оставило документы русской души в изгнании, изобразив действительность эмиграции. Жизнь «русского монпарно» запечатлена в романах Поплавского Аполлон Безобразов, Домой с небес. Немалой популярностью пользовался и Роман с кокаином Агеева. Широкое распространение приобрела и бытовая проза: Одоевцева Ангел смерти, Изольда, Зеркало, Берберова Последние и первые. Роман из эмигрантской жизни.

Исследователь эмигрантской литературы Г. Струве писал: «Едва ли не самым ценным вкладом писателей в общую сокровищницу русской литературы должны будут признаны разные формы нехудожественной литературы – критика, эссеистика, философская проза, высокая публицистика и мемуарная проза». Младшее поколение писателей внесло значительный вклад в мемуаристику: Набоков Другие берега, Берберова Курсив мой, Терапиано Встречи, Варшавский Незамеченное поколение, В. Яновский Поля Елисейские, Одоевцева На берегах Невы, На берегах Сены, Г. Кузнецова Грасский дневник.

Набоков и Газданов принадлежали к «незамеченному поколению», но не разделили его судьбы, не усвоив ни богемно-нищенского образа жизни «русских монпарно», ни их безнадежного мироощущения. Их объединяло стремление найти альтернативу отчаянию, изгнаннической неприкаянности, не участвуя при этом в круговой поруке воспоминаний, характерной для «старших». Медитативная проза Газданова, технически остроумная и беллетристически элегантная была обращена к парижской действительности 1920 – 1960-х. В основе его мироощущения – философия жизни как формы сопротивления и выживания. В первом, в значительной степени автобиографическом романе Вечер у Клэр Газданов давал своеобразный поворот традиционной для эмигрантской литературы теме ностальгии, заменяя тоску по утраченному реальным воплощением «прекрасного сна». В романах Ночные дороги, Призрак Александра Вольфа, Возвращение Будды спокойному отчаянию «незамеченного поколения» Газданов противопоставил героический стоицизм, веру в духовные силы личности, в ее способность к преображению. Своеобразно преломился опыт русского эмигранта и в первом романе В. Набокова Машенька, в котором путешествие к глубинам памяти, к «восхитительно точной России» высвобождало героя из плена унылого существования. Блистательных персонажей, героев-победителей, одержавших победу в сложных, а подчас и драматичных, жизненных ситуациях, Набоков изображает в своих романах Приглашение на казнь, Дар, Ада, Подвиг. Торжество сознания над драматическими и убогими обстоятельствами жизни – таков пафос творчества Набокова, скрывавшийся за игровой доктриной и декларативным эстетизмом. В эмиграции Набоков также создает: сборник рассказов Весна в Фиальте, мировой бестселлер Лолита, романы Отчаяние, Камера обскура, Король, дама, валет, Посмотри на арлекинов, Пнин, Бледное пламя и др.

В промежуточном положении между «старшими» и «младшими» оказались поэты, издавшие свои первые сборники до революции и довольно уверенно заявившие о себе еще в России: Ходасевич, Иванов, Цветаева, Адамович. В эмигрантской поэзии они стоят особняком. Цветаева в эмиграции переживает творческий взлет, обращается к жанру поэмы, «монументальному» стиху. В Чехии, а затем во Франции ей написаны Царь-девица, Поэма Горы, Поэма Конца, Поэма воздуха, Крысолов, Лестница, Новогоднее, Попытка комнаты. Ходасевич издает в эмиграции вершинные свои сборники Тяжелая лира, Европейская ночь, становится наставником молодых поэтов, объединившихся в группу «Перекресток». Иванов, пережив легковесность ранних сборников, получает статус первого поэта эмиграции, выпускает поэтические книги, зачисленные в золотой фонд русской поэзии: Стихи, Портрет без сходства, Посмертный дневник. Особое место в литературном наследии эмиграции занимают мемуары Иванова Петербургские зимы, Китайские тени, его известная поэма в прозе Распад атома. Адамович публикует программный сборник Единство, известную книгу эссе Комментарии.

Центры рассеяния. Основными центрами рассеяния русской эмиграции явились Константинополь, София, Прага, Берлин, Париж, Харбин. Первым местом беженства стал Константинополь – очаг русской культуры в начале 1920-х. Здесь оказались бежавшие с Врангелем из Крыма русские белогвардейцы, которые затем рассеялись по Европе. В Константинополе в течение нескольких месяцев издавался еженедельник «Зарницы», выступал А. Вертинский. Значительная русская колония возникла и в Софии, где выходил журнал «Русская мысль». В начале 1920-х литературной столицей русской эмиграции стал Берлин. Русская диаспора в Берлине до прихода к власти Гитлера составляла 150 тысяч человек. С 1918 по 1928 в Берлине было зарегистрировано 188 русских издательств, большими тиражами печаталась русская классика – Пушкин, Толстой, произведения современных авторов – Бунина, Ремизова, Берберовой, Цветаевой, был восстановлен Дом искусств (по подобию петроградского), образовалось содружество писателей, музыкантов, художников «Веретено», работала «Академия прозы». Существенная особенность русского Берлина, – диалог двух ветвей культуры – зарубежной и оставшейся в России. В Германию выезжают многие советские писатели: М. Горький, В. Маяковский, Ю. Тынянов, К. Федин. «Для нас нет в области книги разделения на Советскую Россию и эмиграцию», – декларировал берлинский журнал «Русская книга». Когда надежда на скорое возвращение в Россию стала угасать и в Германии начался экономический кризис, центр эмиграции переместился в Париж, с середины 1920-х – столицу русского зарубежья.

К 1923 в Париже обосновались 300 тысяч русских беженцев. В Париже живут: Бунин, Куприн, Ремизов, Гиппиус, Мережковский, Ходасевич, Иванов, Адамович, Газданов, Поплавский, Цветаева и др. С Парижем связана деятельность основных литературных кружков и групп, ведущую позицию среди которых занимала «Зеленая лампа». «Зеленая лампа» была организована в Париже Гиппиус и Мережковским, во главе общества встал Г. Иванов. На заседании «Зеленой лампы» обсуждались новые книги, журналы, обсуждались работы русских литераторов старшего поколения. «Зеленая лампа» объединяла «старших» и «младших», в течение всех предвоенных лет была наиболее оживленным литературным центром Парижа. Молодые парижские литераторы объединились в группу «Кочевье», основанную ученым-филологом и критиком М. Слонимом. С 1923 по 1924 в Париже собиралась также группа поэтов и художников «Через». Парижские эмигрантские газеты и журналы представляли собой летопись культурной и литературной жизни русского зарубежья. В дешевых кафе Монпарнаса разворачивались литературные дискуссии, создавалась новая школа эмигрантской поэзии, известная как «парижская нота». Литературная жизнь Парижа сойдет на нет с началом Второй мировой войны, когда, по словам Набокова, «станет на русском Парнасе темно». Русские писатели-эмигранты останутся верны приютившей их стране, оккупированному Парижу. Термин «Сопротивление» возникнет и приживется в среде русских эмигрантов, многие из которых окажутся его активными участниками. Адамович запишется добровольцем на фронт. Писательница З. Шаховская станет сестрой в военном госпитале. Мать Мария (поэтесса Е. Кузьмина-Караваева) погибнет в немецком концлагере, Газданов, Оцуп, Кнут примкнут к Сопротивлению. Бунин в горькие годы оккупации напишет книгу о торжестве любви и человечности (Темные аллеи).

Восточные центры рассеяния – Харбин и Шанхай. Молодой поэт А. Ачаир организует в Харбине литературное объединение «Чураевка». Его собрания включали до 1000 человек. За годы существования «Чураевки» в Харбине было выпущено более 60 поэтических сборников русских поэтов. В харбинском журнале «Рубеж» печатались поэты А. Несмелов, В. Перелешин, М. Колосова. Существенное направление харбинской ветви русской словесности составит этнографическая проза (Н. Байков В дебрях Маньчжурии, Великий Ван, По белу свету). С 1942 литературная жизнь сместится из Харбина в Шанхай.

Научным центром русской эмиграции долгое время была Прага. В Праге был основан Русский народный университет, там бесплатно учились 5 тысяч русских студентов. Сюда же перебрались многие профессора и преподаватели вузов. Важную роль в сохранении славянской культуры, развитии науки сыграл «Пражский лингвистический кружок». С Прагой связано творчество Цветаевой, которая создает в Чехии лучшие свои произведения. До начала Второй мировой войны в Праге выходило около 20 русских литературных журналов и 18 газет. Среди пражских литературных объединений – «Скит поэтов», Союз русских писателей и журналистов.

Русское рассеяние затронуло и Латинскую Америку, Канаду, Скандинавию, США. Писатель Г. Гребенщиков, переехав в 1924 в США, организовал здесь русское издательство «Алатас». Несколько русских издательств было открыто в Нью-Йорке, Детройте, Чикаго.

Основные события жизни русской литературной эмиграции. Одним из центральных событий жизни русской эмиграции станет полемика Ходасевича и Адамовича, продолжавшаяся с 1927 по 1937. В основном полемика разворачивалась на страницах парижских газет «Последние новости» (печатался Адамович) и «Возрождение» (печатался Ходасевич). Ходасевич полагал главной задачей русской литературы в изгнании сохранение русского языка и культуры. Он ратовал за мастерство, настаивал на том, что эмигрантская литература должна наследовать величайшие достижения предшественников, «привить классическую розу» к эмигрантскому дичку. Вокруг Ходасевича объединились молодые поэты группы «Перекресток»: Г. Раевский, И. Голенищев-Кутузов, Ю. Мандельштам, В. Смоленский. Адамович требовал от молодых поэтов не столько мастерства, сколько простоты и правдивости «человеческих документов», возвышал голос в защиту «черновиков, записных книжек». В отличие от Ходасевича, противопоставившего драматическим реалиям эмиграции гармонию пушкинского языка, Адамович не отвергал упадническое, скорбное мироощущение, а отражал его. Адамович – вдохновитель литературной школы, вошедшей в историю русской зарубежной литературы под именем «парижской ноты» (А. Штейгер, Л. Червинская и др.). К литературным спорам Адамовича и Ходасевича присоединилась эмигрантская пресса, виднейшие критики эмиграции А. Бем, П. Бицилли, М. Слоним, а также В. Набоков, В. Варшавский.

Споры о литературе шли и в среде «незамеченного поколения». Статьи Газданова, Поплавского о положении молодой эмигрантской литературы внесли свою лепту в осмысление литературного процесса за рубежом. В статье О молодой эмигрантской литературе Газданов признавал, что новый социальный опыт и статус покинувших Россию интеллигентов, делает невозможным сохранение иерархического облика, искусственно поддерживаемой атмосферы дореволюционной культуры. Отсутствие современных интересов, заклинание прошлого превращает эмиграцию в «живой иероглиф». Эмигрантская литература стоит перед неизбежностью освоения новой реальности. «Как жить? – спрашивал Поплавский в статье О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции. – Погибать. Улыбаться, плакать, делать трагические жесты, проходить, улыбаясь на огромной глубине, в страшной нищете. Эмиграция – идеальная обстановка для этого». Страдания русских эмигрантов, которыми должна питаться литература, тождественны откровению, они сливаются с мистической симфонией мира. Изгнаннический Париж, по мнению Поплавского, станет «зерном будущей мистической жизни», колыбелью возрождения России.

На атмосферу русской литературы в изгнании значительным образом повлияет полемика сменовеховцев и евразийцев. В 1921 в Праге вышел сборник Смена вех (авторы Н. Устрялов, С. Лукьянов, А. Бобрищев-Пушкин – бывшие белогвардейцы). Сменовеховцы призывали принять большевистский режим, во имя родины пойти на компромисс с большевиками. В среде сменовеховцев зародится идея национал-большевизма и использования большевизма в национальных целях. Трагическую роль сменовеховство сыграет в судьбе Цветаевой, муж которой С. Эфрон работал на советские спецслужбы. В том же 1921 в Софии был выпущен сборник Исход к Востоку. Предчувствия и свершения. Утверждения евразийцев. Авторы сборника (П. Савицкий, П. Сувчинский, князь Н. Трубецкой, Г. Флоровский) настаивали на особом промежуточном положении России – между Европой и Азией, видели Россию как страну с мессианским предназначением. На евразийской платформе выходил журнал «Версты», в котором печатались Цветаева, Ремизов, Белый.

Литературно-общественные издания русской эмиграции. Одним из самых влиятельных общественно-политических и литературных журналов русской эмиграции были «Современные записки», издававшиеся эсерами В. Рудневым, М. Вишняком, И. Бунаковым (Париж, 1920–1939, основатель И. Фондаминский-Буняков). Журнал отличался широтой эстетических взглядов и политической терпимостью. Всего вышло 70 номеров журнала, в которых печатались наиболее известные писатели русского зарубежья. В «Современных записках» увидели свет: Защита Лужина, Приглашение на казнь, Дар Набокова, Митина любовь и Жизнь Арсеньева Бунина, стихотворения Иванова, Сивцев Вражек Осоргина, Хождение по мукам Толстого, Ключ Алданова, автобиографическая проза Шаляпина. Журнал давал рецензии на большинство вышедших в России и за рубежом книг практически по всем отраслям знаний.

С 1937 издатели «Современных записок» стали выпускать также ежемесячный журнал «Русские записки» (Париж, 1937– 1939, ред. П. Милюков), который печатал произведения Ремизова, Ачаира, Газданова, Кнорринг, Червинскую.

Основным печатным органом писателей «незамеченного поколения», долгое время не имевших своего издания, стал журнал «Числа» (Париж, 1930–1934, ред. Оцуп). За 4 года вышло 10 номеров журнала. «Числа» стали рупором идей «незамеченного поколения», оппозицией традиционным «Современным запискам». «Числа» культивировали «парижскую ноту» и печатали Иванова, Адамовича, Поплавского, Блох, Червинскую, Агеева, Одоевцеву. Поплавский так определял значение нового журнала: «Числа» есть атмосферическое явление, почти единственная атмосфера безграничной свободы, где может дышать новый человек». В журнале публиковались также заметки о кино, фотографии, спорте. Журнал отличало высокое, на уровне дореволюционных изданий, качество полиграфического исполнения.

Среди наиболее известных газет русской эмиграции – орган республиканско-демократического объединения «Последние новости» (Париж, 1920–1940, ред. П. Милюков), монархическое выражавшее идею белого движения «Возрождение» (Париж, 1925–1940, ред. П. Струве), газеты «Звено» (Париж, 1923– 928, ред. Милюков), «Дни» (Париж, 1925–1932, ред. А. Керенский), «Россия и славянство» (Париж, 1928–1934, ред. Зайцев) и др.

Судьба и культурное наследие писателей первой волны русской эмиграции – неотъемлемая часть русской культуры 20 в., блистательная и трагическая страница в истории русской литературы.

ВТОРАЯ ВОЛНА ЭМИГРАЦИИ (1940-е – 1950-е годы)

Вторая волна эмиграции, порожденная второй мировой войной, не отличалась таким массовым характером, как эмиграция из большевистской России. Со второй волной СССР покидают военнопленные, перемещенные лица – граждане, угнанные немцами на работы в Германию. Большинство эмигрантов второй волны селились в Германии (преимущественно в Мюнхене, имевшем многочисленные эмигрантские организации) и в Америке. К 1952 в Европе насчитывалось 452 тысячи бывших граждан СССР. 548 тысяч русских эмигрантов к 1950 прибыло в Америку.

Среди писателей, вынесенных со второй волной эмиграции за пределы родины оказались И. Елагин, Д. Кленовский, Ю. Иваск, Б. Нарциссов, И. Чиннов, В. Синкевич, Н. Нароков, Н. Моршен, С. Максимов, В. Марков, Б. Ширяев, Л. Ржевский, В. Юрасов и др. На долю выехавших из СССР в 1940-е выпали тяжелые испытания. Это не могло не сказаться на мироощущении литераторов: самыми распространенными темами в творчестве писателей второй волны становятся лишения войны, плен, ужасы большевистского террора.

В эмигрантской поэзии 1940–1950-х преобладает политическая тематика: Елагин пишет Политические фельетоны в стихах, антитоталитарные стихи публикует Моршен (Тюлень, Вечером 7 ноября). Виднейшим поэтом второй волны критика наиболее часто называет Елагина. Основными «узлами» своего творчества он называл гражданственность, беженскую и лагерную темы, ужас перед машинной цивилизацией, урбанистическую фантастику. По социальной заостренности, политическому и гражданскому пафосу стихи Елагина оказывались ближе советской поэзии военного времени, нежели «парижской ноте».

К философской, медитативной лирике обратились Иваск, Кленовский, Синкевич. Религиозные мотивы звучат в стихах Иваска. Принятие мира – в сборниках Синкевич Наступление дня, Цветение трав, Здесь я живу. Оптимизмом и гармоничной ясностью отмечена лирика Д. Кленовского (книги Палитра, След жизни, Навстречу небу, Прикосновение, Уходящие паруса, Певучая ноша, Теплый вечер, Последнее). Значителен вклад в эмигрантскую поэзию и Чиннова, Т. Фесенко, В. Завалишина, И. Буркина.

Герои, не сжившиеся с советской действительностью, изображены в книгах прозаиков второй волны. Трагична судьба Федора Панина в романе Юрасова Параллакс. С. Марков полемизирует с шолоховской Поднятой целиной в романе Денис Бушуев. К лагерной теме обращаются Б. Филиппов (рассказы Счастье, Человеки, В тайге, Любовь, Мотив из «Баядерки»), Л. Ржевский (повесть Девушка из бункера (Между двух звезд)). Сцены из жизни блокадного Ленинграда изображает А. Даров в книге Блокада, об истории Соловков пишет Ширяев (Неугасимая лампада). Выделяются книги Ржевского Дина и Две строчки времени, в которых повествуется о любви пожилого человека и девушки, о преодолении непонимания, жизненного трагизма, барьеров в общении.

Большинство писателей второй волны эмиграции печатались в выходившем в Америке «Новом журнале» и в журнале «Грани».

ТРЕТЬЯ ВОЛНА ЭМИГРАЦИИ (1960–1980-е годы)

С третьей волной эмиграции из СССР преимущественно выезжали представители творческой интеллигенции. Писатели-эмигранты третьей волны, как правило, принадлежали к поколению «шестидесятников», немаловажную роль для этого поколения сыграл факт его формирования в военное и послевоенное время. «Дети войны», выросшие в атмосфере духовного подъема, возлагали надежды на хрущевскую «оттепель», однако вскоре стало очевидно, что коренных перемен в жизни советского общества «оттепель» не сулит. Началом свертывания свободы в стране принято считать 1963, когда состоялось посещение Н. С.Хрущевым выставки художников-авангардистов в Манеже. Середина 1960-х – период новых гонений на творческую интеллигенцию и, в первую очередь, на писателей. Первым писателем, высланным за границу, становится в 1966 В. Тарсис.

В начале 1970-х СССР начинает покидать интеллигенция, деятели культуры и науки, в том числе, писатели. Из них многие были лишены советского гражданства (А. Солженицын, В. Аксенов, В. Максимов, В. Войнович и др.). С третьей волной эмиграции за границу выезжают: Аксенов, Ю. Алешковский, Бродский, Г. Владимов, В. Войнович, Ф. Горенштейн, И. Губерман, С. Довлатов, А. Галич, Л. Копелев, Н. Коржавин, Ю. Кублановский, Э. Лимонов, В. Максимов, Ю. Мамлеев, В. Некрасов, С. Соколов, А. Синявский, Солженицын, Д. Рубина и др. Большинство писателей эмигрирует в США, где формируется мощная русская диаспора (Бродский, Коржавин, Аксенов, Довлатов, Алешковский и др.), во Францию (Синявский, Розанова, Некрасов, Лимонов, Максимов, Н. Горбаневская), в Германию (Войнович, Горенштейн).

Писатели третьей волны оказались в эмиграции в совершенно новых условиях, они во многом были не приняты своими предшественниками, чужды «старой эмиграции». В отличие от эмигрантов первой и второй волн, они не ставили перед собой задачи «сохранения культуры» или запечатления лишений, пережитых на родине. Совершенно разный опыт, мировоззрение, даже разный язык мешали возникновению связей между поколениями. Русский язык в СССР и за границей за 50 лет претерпел значительные изменения, творчество представителей третьей волны складывалось не столько под воздействием русской классики, сколько под влиянием популярной в 1960-е американской и латиноамериканской литературы, а также поэзии М. Цветаевой, Б. Пастернака, прозы А. Платонова. Одной из основных черт русской эмигрантской литературы третьей волны станет ее тяготение к авангарду, постмодернизму. Вместе с тем, третья волна была достаточно разнородна: в эмиграции оказались писатели реалистического направления (Солженицын, Владимов), постмодернисты (Соколов, Мамлеев, Лимонов), антиформалист Коржавин. Русская литература третьей волны в эмиграции, по словам Коржавина, это «клубок конфликтов»: «Мы уехали для того, чтобы иметь возможность драться друг с другом ».

Два крупнейших писателя реалистического направления, работавшие в эмиграции – Солженицын и Владимов. Солженицын создает в изгнании роман-эпопею Красное колесо, в котором обращается к ключевым событиям русской истории 20 в. Владимов публикует роман Генерал и его армия, в котором также касается исторической темы: в центре романа события Великой Отечественной войны, отменившие идейное и классовое противостояние внутри советского общества. Судьбе крестьянского рода посвящает свой роман Семь дней творенья В. Максимов. В. Некрасов, получивший Сталинскую премию за роман В окопах Сталинграда, после выезда публикует Записки зеваки, Маленькую печальную повесть.

Творчество Аксенова, лишенного советского гражданства в 1980, отражает советскую действительность 1950–1970-х, эволюцию его поколения. Роман Ожог дает панораму послевоенной московской жизни, выводит на авансцену героев 1960-х – хирурга, писателя, саксофониста, скульптора и физика. В роли летописца поколения Аксенов выступает и в Московской саге.

В творчестве Довлатова – редкое, не характерное для русской словесности соединение гротескового мироощущения с отказом от моральных инвектив, выводов. Его рассказы и повести продолжают традицию изображения «маленького человека». В своих новеллах он передает стиль жизни и мироощущение поколения 1960-х, атмосферу богемных собраний на ленинградских и московских кухнях, советскую действительность, мытарства русских эмигрантов в Америке. В написанной в эмиграции Иностранке Довлатов иронически изображает эмигрантское существование. 108-я улица Квинса, изображенная в Иностранке, – галерея шаржей на русских эмигрантов.

Войнович за рубежом пробует себя в жанре антиутопии – в романе Москва 2042, в котором дана пародия на Солженицына и изображена агония советского общества.

Синявский публикует в эмиграции Прогулки с Пушкиным, В тени Гоголя.

К постмодернистской традиции относят свое творчество Соколов, Мамлеев, Лимонов. Романы Соколова Школа для дураков, Между собакой и волком, Палисандрия являются изощренными словесными структурами, в них отразилась постмодернистская установка на игру с читателем, смещение временных планов. Маргинальность текста – в прозе Мамлеева, в настоящий момент вернувшего себе российское гражданство. Наиболее известные произведения Мамлеева – Крылья ужаса, Утопи мою голову, Вечный дом, Голос из ничто. Лимонов имитирует соцреализм в повести У нас была прекрасная эпоха, отрицает истэблишмент в книгах Это я – Эдичка, Дневник неудачника, Подросток Савенко, Молодой негодяй.

Видное место в истории русской поэзии принадлежит Бродскому, получившему в 1987 Нобелевскую премию за «развитие и модернизацию классических форм». В эмиграции он публикует стихотворные сборники и поэмы.

Оказавшиеся в изоляции от «старой эмиграции» представители третьей волны открыли свои издательства, создали альманахи и журналы. Один из известнейших журналов третьей волны, «Континент», был создан Максимовым и выходил в Париже. В Париже также издавался журнал «Синтаксис» (М. Розанова, Синявский). Наиболее известные американские издания – газеты «Новый американец» и «Панорама», журнал «Калейдоскоп». В Израиле был основан журнал «Время и мы», в Мюнхене – «Форум». В 1972 в США начинает работать издательство «Ардис», И. Ефимов основывает издательство «Эрмитаж». Вместе с этим, свои позиции сохраняют такие издания, как «Новое русское слово» (Нью-Йорк), «Новый журнал» (Нью-Йорк), «Русская мысль» (Париж), «Грани» (Франкфурт-на-Майне).

60–е годы, наполненные оптимизмом исканий и открытий, даровали многим художникам слова невиданные ранее возможности описания и осмысления происходящего. Примечательным явлением в разных произведениях тех лет был активный герой, шло обновление и обогащение классического стиха новой рифмой, стихи стали отличаться большей свободой лирического высказывания, развивалась поэзия яркой публицистичности.

К середине 60–х годов критики заговорили о наметившемся тяготении многих поэтов к лирическим раздумьям, к разработке жанра философской поэзии (темы добра и зла, жизни и смерти, нравственного и духовного обновления личности).

И если бурное начало этого десятилетия характеризовалось своего рода «возрождением» формального эксперимента в творчестве молодых эстрадников А. Вознесенского, Е. Евтушенко, П. Вегина, В. Сосноры и др., единодушно названных критиками новаторами, то с приходом в литературу «тихих» лириков Н. Рубцова, А. Жигулина, А. Передреева, А. Прасолова, Э. Балашова и др., работавших в русле классических традиций, критика констатировала факт возобладания традиционного начала в молодой поэзии того периода.

При этом в поэзии наблюдались тенденции к сближению разных лирических систем, к их взаимопроникновению, как, например, лирика В. Соколова давала начало многим мотивам поэзии как «громких», так и «тихих» лириков. Да и сами молодые к концу десятилетия ощутили потребность в «обнаженности осенней» (Е. Евтушенко).

60–е годы качественно изменили творчество поэтов старшего поколения: А. Ахматовой, А. Твардовского, А. Прокофьева, М. Исаковского, В. Луговского, В. Бокова и др., а также и поэтов–фронтовиков К. Ваншенкина, Ю. Друниной, А. Межирова, М. Дудина, О. Берггольц и др. Память о пережитом вновь и вновь заставляла их осмысливать прошлое, соизмеряя его с настоящим. Они создавали лучшие образцы медитативной и философской лирики, творчески продолжая традиции Ф. Тютчева, А. Фета, Е. Баратынского в своем творчестве.

Итак, если в начале 60–х годов в поэзии (особенно в творчестве молодых) явно ощущалось возрождение стилевой традиции 20–х годов (В. Маяковский, В. Хлебников, М. Цветаева), то к середине 60–х стилевая ситуация быстро и решительно меняется. На передний план выходит новое направление, которое «отталкивалось» от «эстрадной» громкости предшествующего периода. К концу десятилетия оно занимает ведущее положение в поэзии и на его стилевые тенденции ориентируется подавляющее большинство поэтов. Это явление «тихой» лирики, ориентирующееся на классические образцы А. Пушкина, Ф. Тютчева, С. Есенина, А. Блока. Для «тихих» поэтов характерно крепкое ощущение «корня», любовь к своей «малой родине», тому уголку земли, где поэт родился и вырос. Так широко и мощно заявила о себе «деревенская» лирика Н. Рубцова, В. Бокова, С. Викулова, В. Солоухина и многих других поэтов. Деревня для них была истоком всего сущего на земле: «Я хотел бы, Россия, чтоб ты не забыла, что когда–то ты вся началась с деревень» (С. Викулов).

Среди молодых поэтов–шестидесятников, творчество которых развивалось под знаком классических традиций, выделяется Н. М.Рубцов (1936 – 1971). В критической литературе стало общим местом утверждение глубоко традиционного начала рубцовской лирики. Действительно, пристальное изучение исторических элегий Н. Рубцова, его медитативной лирики позволяет выявить не только влияние на его поэзию творчества Е. Баратынского, Ф. Тютчева, С. Есенина, но и творческое изучение поэтом художественных исканий его предшественников, а также продолжение и развитие их традиций.

Я у Тютчева и Фета

Проверю искреннее слово.

Чтоб книгу Тютчева и Фета

Продолжить книгою Рубцова.

Н. Рубцов сумел в своей лирике синтезировать их поэтический опыт и внести в историческое развитие литературного процесса новое, свое понимание «вечных» тем поэзии.

Лирика Н. Рубцова глубоко философична. Приобщение к «вечным» темам произошло у поэта еще в ранний период творчества, в самом начале 60–х годов, когда им было написано стихотворение «Мачты». Затем, на протяжении второй половины 60–х, тенденция философизации его лирики приведет поэта к созданию целого ряда стихов медитативного характера, стихов–размышлений: «Видения на холме», «Я буду скакать …», «Тихая моя родина», «Журавли», «Дорожная Элегия» и др.

Философское обобщение у поэта выражается в создании им обобщенных образов реалистичного бытия человека, в стремлении его понять неведомое в жизни природы, в умении слиться с гармонией природного начала, став «выраженьем осени живым».

В связи с уходом из жизни в самом начале 70–х гг. таких значительных поэтов, как А. Твардовский, Я. Смеляков, Н. Рубцов, казалось, наступил какой–то «физический» разрыв с традициями в современной поэзии. Но это было ошибочное представление, поскольку оно не принимало во внимание таких поэтов, как Л. Мартынов, Ю. Кузнецов, В. Соколов, Е. Винокуров, Д. Самойлов, активно работавших в 70–е годы в русле развития классических традиций.

Наиболее прочной связью с классической традицией характеризовалась лирика Л. Мартынова. Будучи современником В. Маяковского, Б. Пастернака, С. Есенина, поэт органично сочетал в своих стихах творческий опыт многих из них.

Особенно интересным кажется приобщение Л. Мартынова к пушкинской теме, ставшей глубоко традиционной в поэзии тех лет («Старый Пушкин», «Рисунок пером», «Дух творчества» и др.).
Интересным, мыслящим широко и объемно, предстает перед современным литературоведением поэт Е. Винокуров, начинавший писать в период ВОВ и названным критикой солдатским поэтом. Углубляя и развивая излюбленную военную проблематику, лирик уже в конце 60–х годов начинает ее реализовывать в обобщенной лирической форме стихотворения – размышления о войне, подвиге, о чести и солдатском долге. Поэзия для него становится «верховным актом мысли», а себя он осознает как «источник мыслей». Встав на стезю философского осмысления действительности, бытия человека, Винокуров оставался верен избранному пути до конца своих дней.

Почти все стихи Е. Винокурова обращены к «вечным» темам, имеющим общечеловеческий уровень существования. Тема вечного странничества становится своеобразным проводником по лирике поэта. Совсем не случайно возникают в его стихах условно–символические образы Одиссея, Авиценны, древнего алхимика. Личность в них вписывается поэтом в самый широкий, космический контекст, наполненный радостным ощущением единства с вечностью, с мировой гармонией.

Уникальность же литературной ситуации конца 70–х годов состояла в том, что в ней не было вождей. Были лидеры, те, кто шел впереди, но места, освободившиеся после Пастернака, Ахматовой, Твардовского, остались не занятыми и не видно было, кто бы мог их занять.

В конце 70–х годов в поэзии произошли качественные изменения, связанные не столько со сменой поэтических поколений, сколько с активной ориентацией молодых на новые формы стиха и способы художественного изображения. То, что в 60–е годы лишь робко приживалось в творчестве «эстрадников» – усложненная ассоциативность, формальный эксперимент, симбиоз разных стилевых тенденций, – в конце 70–х – начале 80–х годов заявило о себе как ведущее направление и повсеместно отвоевывало свое жизненное пространство. Причем существовало два разных направления, подобно тем, которые определяли направление развития молодой поэзии в начале 60–х годов. Это было традиционное направление (Н. Дмитриев, Г. Касмынин, В. Лапшин, Т. Реброва, И. Снегова, Т. Смертина и др.), ориентирующееся на продолжение классических традиций, и «метафорическое», или «полистилистическое», ориентирующееся на формальный эксперимент (А. Еременко, А. Парщиков, Н. Искренко, Ю. Арабов, Д. Пригов и др.).

Таким образом, формально и отдаленно поэтическая ситуация 80–х годов вновь напомнила 60–е годы. Но 80–е годы существенным образом отличались от 60–х тем, что с середины десятилетия начался процесс «возвращения» в литературу ранее преданных забвению имен Н. Гумилева, Н. Клюева, А. Платонова, М. Булгакова и других писателей, а также их произведений. 80–е явили миру и новые произведения поэтов А. Ахматовой, М. Исаковского, А. Твардовского, писавших «в стол» еще в 60–е годы. При этом критик Ю. Идашкин в статье «Трудные уроки эпохи» (ЛР, 1987, №43) писал даже о том, что в середине 80–х наблюдалось засилье «возвращенных» стихов, а в тень уходили имена современных поэтов.

Примером поэта, чье творчество в его полном объеме было возвращено читателям лишь недавно, может служить В. Корнилов. Многие стихи В. Корнилова увидели свет лишь в «Избранном» (М., 1991). Будучи созданными в разные годы, они обрели своего читателя лишь в 90–е. Поэт всей своей жизнью и творчеством доказал, что «на свете извечно правы Не склонившие головы». Стихи его полны энергией внутренней свободы, в них ощущается большая личная ответственность за каждое слово, за вздох, за шаг, за мысль, ибо «слово» для поэта – «начало всего и свет». И во всем этом он завидно постоянен. В выборе темы, формы, жанра (как правило, это лирическая исповедь), способа рифмовки (обычно это перекрестная рифма). Предпочтение Корнилов отдает двухсложным классическим размерам – ямбу и хорею, но использует и трехсложные, что разнообразит его лирическую систему. Главное для поэта – правда жизни, пусть и трагическая в своей основе. Многие его стихи публицистичны: «Виктору Некрасову», «Памяти А. Бека», «Молодая поэзия» и др. Однако, несмотря на то, что многие стихи Корнилова отмечены печатью злободневности, наличествуют в них и темы «вечные»: поэт поднимает проблемы любви и дружбы, гражданского служения народу и Отечеству, жизни и смерти, поэта и поэзии.

«Возвращенная» поэзия дала мощный толчок современной поэзии в освоении и развитии классических традиций русской лирической поэзии, органично «вписавшись» в основное направление развития поэтического процесса 80–х годов. Исключение составляет творчество И. Бродского – поэта не русской литературной традиции, «не пушкинскими заветами живущего» (Б. Чичибабин).

И. Бродский признавал, что в его лирике «возникают типичные шизофренические нюансы: иногда снабжаю английское существительное русским суффиксом или в качестве рифмы к русскому слову выскакивает слово английское. Но я привык к элементу бреда в своем существовании и не рассматриваю подобные ситуации как нечто ненормальное, скорее, наоборот».

И. Бродский избрал не лучший способ «отталкивания» от классических традиций – иронично–издевательский, ернический (например: «Я памятник себе воздвиг иной», «Служенье муз чего–то там не терпит» и т. д.). Попрание высоких нравственных критериев искусства, складывавшихся веками не только в русской, но и мировой классике, обернулось для поэта трагедией одиночества, утратой изначального и созданием имиджа надмирной личности, бытующей вне времени и пространства, подобно его образу–символу парящего одинокого и гордого ястреба. Формальный эксперимент, который стал основой художественной позиции поэта, породил в его творчестве в первую очередь стихи, более похожие на прозу, тягучую, «перетекающую» из одной формы в другую, являющие собой не что иное, как поток сознания автора, облеченный в знаковую систему слова. Этот принцип изображения действительности был подхвачен поэтами молодого поколения 80–90–х годов, образовавших ветвь иронической, абсурдистской поэзии.

Итак, 80–е годы представляются более напряженными и противоречивыми в своем развитии, нежели 60–е и 70–е. С одной стороны, в поэзии этого времени шло дальнейшее углубление и развитие традиционного начала, усиление гражданственности, с другой стороны, происходило резкое размежевание молодой поэзии на «новаторов» и «традиционалистов», утверждался формальный эксперимент как способ создания новой поэзии и как результат этого процесса – появилась абсурдистская лирика и еще более вычурный жанр – стихопроза.

Судьба Цветаевой трагична. Она родилась 26 сентября 1892г. в Москве. Отец, Иван Владимирович, был профессором-искусствоведом, основал Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Мать, Мария Александровна, была талантливой пианисткой, она обучала дочь музыке. Марина начала писать стихи с пяти лет. В 1912 г. Цветаева вышла замуж за Сергея Эфрона. Во время Гражданской войны он принял сторону белых, после поражения добровольческой армии Сергей вынужден был покинуть страну. В 1921г. вслед за мужем эмигрировала и Марина. Цветаева не примыкала к влиятельным политическим и литературным направлениям. За границей она испытала одиночество, непонимание, непризнание ее произведений, нищету и унижения. В 1939г. Цветаевы вернулись на родину. Но в России она и ее творчество оказались ненужными, муж и дочь Марины были арестованы, сама она во время войны была эвакуирована в Елабугу и там покончила жизнь самоубийством 31 августа 1941г. Цветаева - поэт, не похожий на других и обреченный на непонимание. Ее лирическая героиня одинока в своем противостоянии обществу. Она - романтическая героиня. Марина, несмотря на это, верила, что когда-нибудь ее стихи будут поняты. Несмотря на высокие оценки известных поэтов, ни до революции, ни после нее, ни в эмиграции творчество Цветаевой не было известно широкому кругу читателей. Вернувшись в СССР, Марина была вынуждена заниматься переводами, на родине ее стали публиковать только в 60-е годы, почти через 20 лет после смерти. Но, несмотря на это, Цветаева никогда не прекращала писать. Один из циклов стихотворений о творчестве «Стол» изображает искусство как ремесло, тяжелый труд. Цветаева не могла жить без стихов, в любой ситуации находила время для поэзии, ею преодолевала жизнь. Она писала стихи в любых условиях – в болезни, в отчаянии, в нищете. Для нее это было естественным образом жизни.

* Марина Цветаева в сознании отечественного чи­тателя предстает гордой и одинокой, противостоящей веку или - конкретнее - системе. Возможность такого противостояния опла­чивается самой высокой ценой - ценой жизни. Сегодня по доку­ментам, письмам, воспоминаниям подробно восстановлены обсто­ятельства последних лет и последних дней жизни М. Цветаевой. Равнодушие к ее судьбе литературных чиновников и писателей, не­простые отношения с сыном, депрессия - все это вело к трагиче­скому финалу. Как и при объяснении самоубийства С. Есенина, В. Маяковского, делается попытка выявить роль «карающих орга­нов» власти.

Все эти расследования не могут повлиять на убеждение в том, что трагедия была неизбежна. Тем важнее понять, в чем секрет поэти­ческой силы М. Цветаевой, что делает ее непохожей ни на кого и в то же время внутренне связывает с А. Блоком, А. Ахматовой, Б. Пастер­наком, О. Мандельштамом, В. Маяковским.

Все исследователи и биографы подчеркивают прежде всего нео­рдинарность личности М. Цветаевой. Стихи она начала писать рано. Да и бунтарский дух ее, мятежность тоже проявились еще в отроче­стве. За бунтарство и, соответственно, дурное влияние на сверст­ниц ее дважды исключали из гимназии. На всю жизнь сохранился в М. Цветаевой юношеский максимализм и в дружбе, и в творче­стве, и в любви. С детства она боготворила Пушкина, считая себя именно ему обязанной «страстью к мятежникам».

Противостояние жизни, противопоставление себя другим - спо­койным, покорным, благополучным - постоянный мотив в стихах Цветаевой:

Другие - с очами и с личиком светлым.

А я-то ночами беседую с ветром.

Не с тем- италийским Зефиром младым,- С хорошим, с широким, Российским, сквозным.

(«Другие - с очами и с личиком светлым...», 1920)

Культ Наполеона в юности, очевидно, тоже объясняется увлече­нием сильной личностью, вставшей «против всех». Жажда жизни, готовность к «поединку» с ней «на равных» характеризовала и на­строения в стихах, и особенности лирической героини: Я жажду сразу всех дорог! Чтоб был легендой - день вчерашний. Чтоб был безумьем - Каждый день.

(«Молитва», 1909) Небывалая энергия, подчеркнутая напряженность, свобода от условностей повседневной жизни воплощалась в особенностях сти­ля и в жанровых формах.

Мятежный дух отразился прежде всего в любовной лирике. Чув­ства лирической героини настолько сильны, что устоять перед ними нельзя. Ее любовь не назовешь «комнатной», страдание лишь под­черкивает силу:

Перестрадай же меня! Я всюду - Зори и руды я, хлеб и вздох. Есть я и буду я, и добуду Губы - как душу добудет Бог. («Провода», 1923) В своем вызове героиня готова предстать «острожной красави­цей» - у нее «гордый вид» и «бродячий нрав»:

Целоваласьс нищим, с вором, с горбачом, Со всей каторгой гуляла - нипочем! Алых губ своих отказом не тружу. Прокаженный подойди - не откажу.

(«Целовалась с нищим, с вором, с горбачом...», 1920)

Экспрессия подчеркивала «вольный», а не «пленный» дух героини.

Г. Адамович писал, что стихи М. Цветаевой «эротичны в высшем смысле этого слова, они излучают любовь и любовью пронизаны, они рвутся к миру и как бы пытаются заключить, весь мир в объятья».

Поэт, по М. Цветаевой,- «утысячеренный человек». Его любовь несоизмерима с переживаниями обыкновенных людей.

В характеристике М. Цветаевой важно ее понимание Времени, ее отношение к современности, умение связать реальность сегодняш­него дня с вечностью.

По-настоящему серьезно современность стала осознаваться М. Цветаевой в годы Первой мировой войны, затем нагрянули рево­люция и гражданская война. Ее муж - Сергей Эфрон - был на фрон­те. М. Цветаева металась через «взвихренную» Русь - из Коктебеля в Москву, к оставленным там детям. В Москве она отдала дочерей в приют, где младшая дочь умерла, а старшую она забрала домой и едва выходила.

Резко негативный образ «свободы» дан в стихах 1917 года (еще до Октября):

Свобода - Прекрасная Дама

Маркизов и русских князей...

Свобода - гулящая девка

На шалой солдатской груди.

(«Из строгого, стройного храма...»)

Л. Козлова в своей работе о М. Цветаевой приводит выдержки из ее писем 1923 года с воспоминаниями о впечатлениях революцион­ных лет: «...Москва 1917 г.- 1919 г.- что я, в люльке качалась? Мне было 24-26 лет, у меня были глаза, уши, ноги: и этими глазами я виде­ла, и этими ушами я слышала...» Она отрицала насилие, «во имя чего бы оно ни было». «Быть современным,- утверждала М. Цветаева,- значит творить свое время, а не отражать его. Да, отражать его, но не как зеркало, а как щит. Быть современным - творить свое время, то есть с девятью десятыми в нем сражаться». Авторы работ о М. Цветае­вой, написанных в советские годы, пытались найти в ее стихах и в пря­мых высказываниях признание революции. Пусть оно пришло не сра­зу, как писал В. Орлов, но важно, что пришло и стало одной из причин возвращения на родину. Решилась на возвращение М. Цветаева, по­тому что в Союз уехали муж и дочь и рвался туда сын. Ее восприятие революции в конце 30-х годов вряд ли могло измениться. Как писал в статье о Цветаевой И. Бродский («Новый мир»,- 1991.- № 2), «она совершила нечто большее, чем не приняла революцию. Она ее поня­ла». Понимание касалось России, ее судьбы. В стихотворении на смерть Р. М. Рильке, создавая образ «того света», М. Цветаева проводила пря­мую аналогию:

Связь кровная у нас с тем светом. Кто

На Руси бывал - тот свет на этом

Слова эти продиктованы, размышляет И. Бродский ясным со знанием трагичности человеческого существования вообще – пониманием России как абсолютного к нему приближения

Можно ли вернуться

В дом, который срыт?

Той России - нету,

Как и той меня.

(«Страна», 1931)

Связь с родиной воспринималась не на уровне политики и географии: «Родина не есть условность территории, а непреложность памяти к крови».

М. Цветаеву пугало сознание совершенного одиночества в мире отсутствие дома: «Здесь я не нужна. Там невозможна»:

Тоска по родине! Давно

Разоблаченная морока!

Мне совершенно все равно -

ГДЕ совершенно одинокой

Быть, по каким камням домой

Брести с кошелкою базарной

В дом, и не знающий, что - мой,

Как госпиталь или казарма.

(«Тоска по родине! Давно...», 1934)

Но на самом деле далеко не «все равно» и не «все едино» Потому звучит в стихах щемящая нота тоски и любви:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст.

И все - равно, и все - едино.

Но если по дороге - куст

Встает, особенно рябина...

М. Цветаева эмиграцию трактует вне зависимости от того где поэту приходится жить. Сама миссия поэта вынуждает его к проти­востоянию, оппозиции: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант царства небесного и зеленого рая природы. На поэте - на всех людях искусства... особая печать неуюта»

Такая позиция не может дать душевного комфорта, но позволяет стать отражением времени: «Не быть в России, забыть Россию – может бояться лишь тот, кто Россию мыслит вне себя. В ком она внутри – тот потеряет ее лишь вместе с жизнью». Не политика, а природа помогала М. Цветаевой найти себя в со­временности и, преодолев ее, ощутить вечность:

Деревья! К вам иду! Спастись

От рева рыночного!

Знаю - лечите

Обиду Времени

Прохладой Вечности.

(«Деревья», 1922)

Вопросы творчества, как и у любого поэта, в центре внимания М. Цветаевой. Близким по духу авторам она посвящает циклы сти­хов. Среди таких поэтов «Златоустая Анна» - «Всея Руси искупи­тельный глагол». Духовная близость с Б. Пастернаком воспринима­ется особенно остро из-за искусственной разъединенности писателей России и русского зарубежья:

Расстояния: версты, мили...

Нас расставили, рассадили,

Чтобы тихо себя вели,

По двум разным концам земли.

Нас расклеили, распаяли,

Не рассорили - рассорили,

Расслоили...

Расселили нас, как орлов.

Не расстроили - растеряли

По трущобам земных широт

Рассовали нас, как сирот.

(«Б. Пастернаку», 1925)

Особое чувство преклонения испытывала М. Цветаева к немец­кому поэту Р.-М. Рильке. Роман в письмах (их заочно познакомил И. Эренбург) не завершился встречей. Рильке умер в 1926 году. Ему посвящены стихотворение-реквием «Новогоднее», «Поэма Воздуха». Любовные признания сочетаются с надгробным плачем. Звучит пре­дельно искренняя исповедь. Так, как раскрывают душу перед священ­ником, М. Цветаева исповедуется перед ушедшим из жизни поэтом. В его творчестве она видит воплощение бессмертия души. Иллюзия соединения другого мира и земного, как замечает И. Бродский, в ре­альности адреса (над той горой, где похоронен поэт), в указании точ­ного имени адресата и просьбы о вручении ему «в руки». С точки зре­ния вечности смерть и любовь - одно и то же. Не только в поэзии, но и в прозе М. Цветаевой близок был О. Мандельштам. Ему она щед­рой рукой дарила любимый свой город - Москву:

Из рук моих- нерукотворный град

Прими, мой странный, мой прекрасный брат.

(«Стихи о Москве», 1916)

Дар предвидения и особые слух ценила М. Цветаева в поэтах:

О мир, пойми! Певцом - во сне - открыты

Закон звезды и формула цветка.

(«Стихи растут, как звезды и как розы...», 1918)

Если душа родилась крылатой -

Что ей хоромы и что ей хаты!

Что Чингизхан ей - и что - орда!

(«Если душа родилась крылатой...», 1918)

Но мир, в котором живет поэт, не принимает его безмерности. Гора - символ высоты чувств и близости к небу - «застроена да­чами»:

Что же мне делать, певцу и первенцу,

В мире, где наичернейший - сер!

Где вдохновенье хранят, как в термосе!

С этой безмерностью В мире мер?!

(«Что же мне делать, слепцу и пасынку...», 1923)

Поэт бескомпромиссен. Он пишет не чернилами, а кровью. Из вскрытых жил хлещет сама жизнь, а жизнь - в стихах поэта:

Вскрыла жилы: неостановимо,

Невосстановимо хлешет жизнь.

Подставляйте миски и тарелки!

Всякая тарелка будет - мелкой,

Миска - плоски-

Через край - и мимо -

В землю черную, питать тростник

Невозвратимо неостановимо,

Невосстановим хлещет стих.

(«Вскрыла жилы: неостановимо...». 1934)

Многие исследователи отмелют приверженность М. Цветаевой к диссонансному стиху, романическому максимализму, сочетанию романтики и реальности, быта и бытия.

Среди стихов М. Цветаевой посвященных проблемам творче­ства,- цикл о верном многолетнем друге - письменном столе. Это не метафорическое очеловечивав предмета, а восприятие вещи как соучастника творческого процесса:

Я знаю твои морщины,

Как знаешь и ты - мои.

Съедавший за дестью десть,

Учивший, что нету завтра,

Что только сегодня - есть.

(«Стол», 1933-1935)

М. Цветаева поэзию воспринимала как великое святое ремесло. Ее стихи трагедийны по содержанию, исповедальны по форме. Ис­следователи особое внимание уделяют ритму в стихах М. Цветаевой. Судорожный и стремительный их ритм отражает ритм времени. «Мое дело,- писала Цветаева,- срывать все личины, иногда при этом за­девая кожу, а иногда и мясо».

Фольклор и высокая литературная традиция слились в этой сказке воедино. И в тоже время в этой причудливо-озорной фабуле большое место отведено тревожной мысли социолога-исследователя, его горькому раздумью, едкой иронии. переносят нас в почти инопланетный мир, мир фантастики, один из излюбленных жанров Шукшина. Этот мир заселен реальными существами, живущими по своим, неписанным законам. Мир этот странен, уродлив, противоестествен. Персонажи его либо сохранили обманчивую видимость людей, но с кличками, либо обесчеловечение обернулось полной утратой облика, имени, превратив их в темные, фантастические и страшные существа (Баба-Яга, Горыныч, черти), воплотившие их подлинные качества.

Шукшин смеялся над покорностью (медведь, монахи), душевной леностью (несмеяна), претенциозностью (образ мудреца). Ему противен распоясавшийся обыватель.

Шукшин явно идет от фольклорной традиции, ль скоморошества, разыгрывания. С фольклором связан и образ дурака, который вовсе не дурак, и даже не прикидывается таковым, а рядом появляется тоже по происхождению тип гада. Если и дальше пользоваться фольклорным значением образов, то гад для писателя остается гадом и никаких симпатий и даже сожаления не вызывает. Сатира Шукшина не проповедует терпимость, а звучит как тревожный крик, призывающий к нравственной активности.

Действие начинается в библиотеке, где сказочным и литературным героям автор придал современную речь и мышление, материализуя их по образу и подобию современного человека, и они начали реально-сказочную жизнь (Илья, Атаман, Иван-Дурак, Бедная Лиза и т. д.). Новый “коллектив” героев давно пытается приобщить Ивана-Дурака к активной деятельности, вернуть “в ряды” из того особого положения, в котором он пребывал всё сказочное время. И хотя всем надоел вечный вопрос об Иване-Дураке, радикальные меры (“выгнать!”) не устраивают Ивана; бумаги-справки, которая, подтвердив его разум, освободят Ивана от исторической и легендарно-сказочной вины.

В избушке Бабы Яги произошли первое испытание Ивана, первая капитуляция, первое унижение. Ребята приходят к выводу, что за повествованием о необычных заключениях Ивана проглядывают уродливые сцены сегодняшней жизни.

Ивану предстоит действовать самостоятельно, без посторонней помощи, например, добрых волшебников, как это бывало с ним всегда. Став умным по справке, Иван должен разделить общую судьбу: его будут принимать всерьёз, оставив разные коварства. Злые шутки и непосильные для обычных людей задачки, решения которых обычно требовали от дурака Ивана.

Конечно, всеобщее признание умным сулит Ивану всевозможные блага: раскрепощение его собственных талантов, свободу действий, равноправие. И тем не менее превращение Ивана в умного не обойдётся без необратимых утрат: Иван навсегда потеряет своё обаяние, поэтичность, своеобразие, поддержку добрых волшебников вроде Сивки Бурки, которые, оберегая дурака, всё за него решали, подсказывали, вели за ручку. Иван был послушен, исполнителен, беспечен, спокоен. Теперь, не вмешиваясь, также терпеливо ждёт решения своей судьбы: “Думайте, думайте… Умники нашлись… Доктора”.

Сохраняется в содержании как фон, деталь, элемент, оттеняющие вполне современное мышление, практичность, сообразительность Бабы Яги, которую, например, Иван устраивает только как “полный дурак” или просто “бесхитростный”, чтобы можно было заставить его строить “коттеджик” и служить “истопником”. Горыныч о трёх головах, как положено в сказке, но каждая голова думает и действует по-своему. Головы излучают жестокость, плотоядность, коварство, ясновидение. Он тоже использует Ивана-Дурака, послушного, покорного. Ивану помогают смекалка, юмор, талантливость, умение “тянуть резину”, “торговаться, как делают нынешние слесари-сантехники…”, но они не спасли его от унижений и духовного насилия.

Обычный старичок, тем не менее, окружённый тайной. Загадочными были его могущество и власть, таинственными – слова, образующие причудливую смесь бреда, заумия, абсурда. Мудрец циничен, достаточно умён, чтобы понимать бессмысленность своей деятельности, абсурдность выдуманных им “функций”, “аналогий”, “признаков”, хотя, видимо, знает их магическую силу. Суете и суесловию он предпочитает “перекур”.

Вернулся в библиотеку в новом качестве – участником фантастической истории. Выход Ивана в сказочное пространство многое изменил в расстановке действующих лиц, в самом сюжете сказки. Не стало Горыныча, которого зарубил Атаман, спасая жизнь герою. В познании неведомого прежде мира за стенами библиотеки Иван приобрёл опыт, сам набрался “ума-разума”. В своём новом качестве – умного – Иван не выступает.

1) Герой должен сам пройти свой путь. 2) Терпением ничего не изменить, не выстоять в борьбе с бесовской силой. Надо что-то делать! 3) Бессилие бесхитростного в столкновении с хитростью, интригой и предательством. 4) Счастливого финала нет; надо всерьёз, а не на арапа, браться за восстановление попранных идеалов. 5) Хочется вслед за Иваном воскликнуть: не сидеть, не рассиживаться бы нам, не ждать, пока “мудрецы”, хамы и прочие окончательно не заполнят наши души.

*Писатель с са­мого начала как бы соглашался на компромисс классовых и общечеловеческих идей, допускал возможность приспособления к революционным лозунгам ради сохранения в человеке природно­го, нутряного.

Трудно сказать, на какой стадии частные уступки и компромис­сы с властью повлекли за собой измену таланту. Письма М. Шолохо­ва, свидетельствующие о понимании антинародности коллективи­зации, только подчеркивают факт его приспособленчества, а его выступления в защиту конкретных людей, несправедливо арестован­ных, оклеветанных, не меняют представления о его общественной

Позиции. Очевидно, не оказалось у него внутренних сил, которые по­могли бы противостоять натиску требований новой власти.

Если сопоставить писателя с его любимым героем, то Григория Мелехова революционная система принять не могла, не могла не только простить ему заблуждений, метаний, но и самобытности на­туры, самостоятельности взглядов, а создатель Мелехова отдал на закланье свой талант и свою неповторимость. Платой за это со сто­роны государства были слава, почет, материальное благосостояние. Как предрекала Л. Чуковская в открытом письме М. Шолохову, судь­ба покарала его высшей мерой - творческим бесплодием в расцвете физических сил.

Используя работы современных отечественных и зарубежных исследователей, выделим те особенности «Тихого Дона», которые характеризуют эту книгу как одно из самых значительных произве­дений XX века.

Революция и гражданская война в 20-е годы стали предметом изо­бражения для многих писателей. В советской литературе бытовал об­раз партийного руководителя, того, кто ведет за собой, указывает путь, способствует превращению стихийного движения в сознательную борьбу. А. Фадееву принадлежат слова: «В граж­данской войне происходит отбор человеческого материала, все враж­дебное сметается революцией, все неспособное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции отсе­ивается, а все растущее из подлинных корней революции, из милли­онных масс народа закаляется, растет, развивается в этой борьбе». По­добная идейная установка стала определяющей и для литературоведов.

Е. Тамарченко при анализе романа («Новый мир».- 1990.- № 6) обращает внимание на тот аспект, в котором раньше «Тихий Дон» не Рассматривался: произведение интерпретируется как «роман идеи», идеи народной правды. Цельный человек вписывается в трагически разорванное время.

Своеобразие главного героя в том, что он одно­временно народный персонаж и «лишний» человек. «Лишних», оттор­гнутых жизнью героев мы привыкли видеть в людях другой среды.

Подтверждая силу и яркость натуры Григория, исследователи от­мечают его поразительную чуткость, душевную тонкость, сочета­ющуюся со страстностью. «В мире, охваченном ненавистью, он хо­тел утвердить справедливость, доброту, человеколюбие, согласие»,- резюмирует свои наблюдения В. Лавров. «Тихий Дон» при всем оби­лии военного, кровавого материала может быть прочитан и как уди­вительная книга о любви. Любовь Григория к Аксинье выдержала немало испытаний: страсть и семейные цепи, измены и бесконеч­ные разлуки. После долгих мучений они оказываются вдвоем - и здесь Григорий теряет свою Аксинью уже навсегда, а с ней привя­занность к жизни, надежду. Черное небо, диск черного солнца вен­чают этот поединок с судьбой.

Советские литературоведы пытались объяснить судьбу Григория трагедией классового заблуждения, в то время как налицо неизбеж­ная несовместимость яркой личности и революции, любви и рево­люции, справедливости и революции.

Народная среда рождает не только Мелеховых, но и Кошевых. Михаил Кошевой, в отличие от Григория, принял правду большеви­ков, а потому готов за идею мстить и убивать бывших друзей. Писа­тель показывает не только душевную ущербность Михаила. В идей­ной твердости Кошевого обнаруживается принцип новой власти: «Не дюже большая беда будет, ежели я на сволочей и наговорю немнож­ко. Все одно они сволочи, и им от этого не убудет, а нам явится польза». Чем искреннее Григорий идет на примирение в последней их встрече, тем активнее Михаил отталкивает его, уже как бы и не от себя только действуя, но от имени советской власти, которой такие, как Мелехов, не нужны и опасны.*

Главой перед читателем открывается ясная картина трагедии этой сильной личности. Он мечется, ищет, ошибается и всеми силами пытается найти правду, которую так и не находит. Переходы из одного стана в другой, тягостные сомнения в правильности выбранного пути отражают драматические противоречия времени, обнажая борьбу различных чувств в душе героя. Революционные события ставят перед Мелеховым сложнейшие вопросы бытия. Григорий стремится постигнуть смысл жизни, историческую правду времени.
Формирование взглядов Григория начинается с дней Первой Мировой войны. Он служит в армии, более или менее поддерживая взгляды своих сослуживцев относительно порядков в стране, относительно государственного устройства. Он придерживается следующего мнения: «Нам необходимо свое, и прежде всего избавление казаков от всех опекунов будь то Корнилов, или Керенский, или Ленин. Обойдемся на своем поле и без этих фигур».
Но, получив ранение, он попадает в лечебницу, где встречает пулеметчика Гаранжу. Эта встреча сделала в душе главного героя глубокий переворот. Слова Гаранжи глубоко въелись в душу Григория, заставив его коренным образом пересмотреть все свои взгляды. «Изо дня в день внедрял он в ум Григория досель неизвестные тому истины, разоблачал подлинные причины возникновения войны, едко высмеивал самодержавную власть. Григорий пробовал возражать, но Гаранжа забивал его в тупик простыми вопросами, и Григорий вынужден был соглашаться» Мелехов вынужден был признать, что в словах Гаранжи звучала горькая правда, которая разбивала вдребезги сложившиеся у него отношения к происходившим событиям.
Гражданская война… Григорий мобилизован в ряды белой армии. Он служил там достаточно долгий срок, получая при этом высокий чин. Но его сознание не покидают мысли, связанные с устройством жизни. Постепенно он отходит от белых.
После встречи с Подтелковым Григорий склоняется к красным, воюет на их стороне, хотя душой еще никак не пристанет к какому то берегу. Перейдя на сторону красных, он не только переходит в другой лагерь, он еще отходит и от родных и близких. Ведь теперь он и отец его с братом как бы враги. После ранения под станицей Глубокой едет в свой родной хутор. И тяжко в груди у него. «Там, позади, все было путано, противоречиво. Трудно нащупывалась верная тропа; как в тонкой гати, зыбилась под ногами почва, тропа дробилась, и не было уверенности – по той ли по которой надо, идти». Находясь в среде красных, Григорий познавал азы большевистского устройства общества. Но многие положения противоречивы его взглядам, не видел в них он своей правды. И постепенно он стал осознавать, что и там ему нет места, так как он видел, какие бедствия несли они им, то есть казакам.
«…И помалу Григорий стал проникаться злобой к большевикам. Они вторглись в его жизнь врагами, отняли его от земли! Григорию иногда в бою казалось, что и враги его тамбовские, рязанские, саратовские мужики – идут, движимые таким же ревнивым чувством к земле.», « Бьемся за нее, будто за любушку.»
Мелехов отринул старый мир, но правды новой действительности, утверждавшейся в борьбе, крови, страданиях, он не понял, не поверил ей в конце концов оказался на историческом распутье. В напряженной обстановке, спасая свою жизнь, он попадает в банду Фомина. Но и там для него нет правды.
Но самое трагичное то, что, метаясь из одной стороны в другую, Григорий видел то, что места ему нет ни там, ни здесь. Он понимал, что правды его нет ни у белых, ни у красных. «Они воюют, чтобы им лучше жить, а мы за свою хорошую жизнь воевали. Одной правды нету в жизни. Видно, кто кого одолеет, тот того и сожрет… А я дурную правду искал. Душой болен, туда-сюда качался. В старину, слышно, Дон татары обижали, шли отнимать землю, неволить. Теперь - Русь. Нет! Не помирюсь я! Чужие они мне и всем-то казакам. Казаки теперь поумнеют. Просили фронты, а теперь каждый, как я: ах! – да поздно»

Трагизм судьбы Григория Мелехова усиливает другая линия романа, а именно личная жизнь казака. Он не только не может разобраться с политическими вопросами, но и сердцем со своим не сможет сладить. С дней своей молодости он всем сердцем любит Аксинью Астакову, жену своего соседа. Но он женат на другой, на Наталье. Хотя и после многих событий в семье воцарился мир, появились дети, но к ней он так и остается холоден. Григорий ей так и говорит: «Холодная, ты, Наталья». В сердцах казака постоянно Аксинья. «В нем цвело, бродило чувство, он любил Аксинью прежней изнуряющей любовью, он ощущал это всем телом, каждым толчком сердца, и в то же время сознавал перед его глазами, что это сон. И радовался сну, и принимал его, как жизнь». История любви пронизывает весь роман. Куда бы Григорий не бежал, как бы не пытался порвать с этой женщиной, всегда пути их опять сходятся. И до женитьбы, несмотря на все угрозы отца, и во время военных действий, когда жизнь Григория и Натальи уже наладилась, и после смерти жены, они воссоединяются вновь.
Но и здесь главный герой разрывается между двух огней. С одной стороны, дом, семья, дети, с другой стороны, любимая женщина.
Самого высокого уровня достигается трагедия жизни Григория не тогда, когда пытается он выбрать сторону, куда лучше примкнуть, а на личном фоне, во время гибели Аксиньи. Он остается одинок. Совершенно один, тихо покачиваясь, стоит на коленях Григорий возле могилы Аксиньи. Тишину не нарушает ни шум сражений, ни звуки старинной казачьей песни. Только «черное солнце» светит здесь одному Григорию.
В кровавом круговороте исчезло все: родители, жена, дочь, брат, любимая женщина. В самом конце романа устали Аксиньи, объясняющей Мишатке, кто его отец, говорит писатель: « Никакой он не бандит, твой отец. Он так…несчастный человек».

Городская проза второй половины ХХ в. в отечественном литературоведении и литературной критике 1970-1980-х гг. традиционно рассматривалась как бытовая проза , «пласт литературы, где через подробнейший быт показано отступление человека от нравственных принципов нашего общества». Т. М. Вахитова первой из отечественных исследователей поставила акцент не на социально-бытовой проблематике произведений о городе и горожанах, а на особенностях поэтики : «…Специфика “городской ” прозы ощущается достаточно отчетливо. Она определяется не только социальной характеристикой героев, живущих и работающих в городе, миром их интересов, но и своеобразной урбанистической поэтикой ». Вопрос о специфике урбанистической поэтики , весьма точно сформулированный исследователем, оказался практически неразработанным в контексте статьи, а в качестве главной задачи городской прозы было названо «изображение простых, неприметных, обыкновенных людей в обычных житейских ситуациях», т. е. поэтика городской прозы и проблема отражения в ней мира повседневности не рассматривались в одном исследовательском ракурсе.

В фокусе «городской прозы» сходятся многие острые социальные и психологические коллизии времени. Причем, если о «деревенской прозе» можно говорить как о явлении завершенном, то «городской прозе» в условиях нашей стремительной «урбанизацией» и вызванных ею драмах и проблемах еще далеко до ухода со сцены. Здесь можно назвать книги В. Тендрякова и Ю. Трифонова, А. Битова, В. Дудинцева, Д. Гранина, С. Каледина, А. Кима, В. Маканина, Л. Петрушевской, Г. Семенова и др.

Наиболее яркий представитель так называемой «городской прозы» (термин этот еще более условен, чем термин «деревенская проза») - Ю.В. Трифонов, хотя в творчестве этого писателя значительное место занимают исторические романы. Трифонов развивает в прозе традиции психологического реализма, особенно он близок к традиции А.П. Чехова. Одна из сквозных тем «городских повестей» писателя - тема «великих пустяков в жизни», тема «мелочей», которые засасывают человека и ведут к саморазрушению личности (повести «Обмен», «Другая жизнь», «Дом на набережной», «Предварительные итоги», «Позднее прощание»). Писатель утверждает необходимость для каждого человека прорваться к своей подлинной сущности, к самопознанию, так как у «каждого... должно быть то, что волнует воистину. Но надо до этого доползти, докарабкаться». «Городской» цикл Ю. Трифонова по поднятым проблемам может быть соотнесен с широким кругом произведений современных писателей: В. Распутина, В. Тендрякова, В. Шукшина, В. Астафьева и др. Повести Ю. Трифонова органично вписываются в контекст «городской прозы» Д. Гранина, В. Маканина, А. Битова и др. Нравственно-философская направленность - отличительная черта прозы конца 60-80-х гг. Так, проблема нравственного компромисса героя стоит в центре писателей «младшего поколения» 70-х годов, в рассказах Г. Семенова, повестях и романах В. Маканина.

Прозу Юрия Валентиновича Трифонова , «Колумба городской прозы » и мастера «социальной археологии» города, литературоведы долгое время относили к разряду бытописательской литературы. В результате отказа от привычного социально-бытового исследовательского ракурса стало очевидно, что бытовое начало «московских» повестей зримо восходит к бытийному, и городскую прозу Ю. В. Трифонова следует рассматривать через призму повседневности - центральной художественной и нравственно-философской категории его творчества, синтезирующей бытовое и бытийное содержание жизни.

Выбрав в качестве точки отсчета повседневность и реабилитировав ее как «локус творчества» (А. Лефевр), Трифонов невольно вступил в полемику с традицией литературы постреволюционного времени, демонстративно порвавшей с бытом и изображавшей его в сатирическом модусе. Следует отметить, что борьба с бытом в России ХХ в. закономерно сменяется попытками подчинить быт, сделать его приемлемой средой обитания: на смену обличению «нитей обывательщины» в 20-е гг. приходит кампания за культурность быта 30-х гг.; возрождение романтики безбытности в 60-е гг. оборачивается новым погружением в частную жизнь и быт в 70-е. Трифонов, отразивший эту метаморфозу (от героического прошлого первых революционеров к однообразному, подчеркнуто негероическому настоящему их детей и внуков), увидел в бытовом содержании жизни скрытый потенциал и в своих московских повестях воссоздал повседневность как сферу вещей, событий, отношений, являющуюся источником творческого, культурного, исторического, нравственного, философского содержания жизни.

Герои московских повестей, представляющие мир интеллектуалов (в силу профессиональной принадлежности и сферы деятельности), воспринимают повседневность как естественную среду обитания, в которой есть и обступающий со всех сторон быт, и сфера интеллектуальных и духовно-нравственных исканий, синтезирующая бытовое и непроявленное бытийное содержание жизни. Мир повседневности становится очагом конфликта (идейного, социального, любовного, семейного), как правило, в момент актуализации «квартирного вопроса».

В повести «Обмен» (1969) нравственный конфликт изначально переведен в систему пространственных координат: создана своеобразная оппозиция двадцатиметровой квартиры на Профсоюзной улице, в которой мать Дмитриева, Ксения Федоровна, проживает одиноко, и комнаты Дмитриевых, поделенной ширмой на взрослую и детскую части, служащей местом проживания трех человек. Поводом для снятия этой оппозиции становится смертельная болезнь Ксении Федоровны, а способом - квартирный и нравственный обмен, организованный женой Виктора Дмитриева Леной. Поначалу главный герой пытается уклониться от этой ситуации и сыграть роль «постороннего»: не идти на моральный компромисс, но и не противостоять злу напрямую, предпочитая бездействие. В дальнейшем обнаруживается, что невмешательство, непротиводействие злу само по себе оборачивается злом: философия Мерсо (на которую неосознанно ориентируется Дмитриев), не выдерживает проверки жизнью, а единственным точным нравственным диагнозом становятся слова матери: «Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел…»

Главная героиня повести «Другая жизнь» (1975), Ольга Васильевна, после смерти мужа остается жить в квартире свекрови, о чем сообщается как о вынужденном решении: «Жить вместе было трудно, хотели было разъехаться и расстаться навсегда, но удерживало вот что: старуха была одинока и, расставшись с внучкой, обрекала себя на умирание среди чужих людей…». В этой повести Трифонов рассматривает «квартирный вопрос» через призму оппозиции «любовь к ближнему - любовь к дальнему»: «Ах, как бы она [Ольга Васильевна] жалела, как бы ценила старуху, если бы та жила где-нибудь далеко! Но в этих комнатках, в этом коридорчике, где прожитые годы стояли тесто, один к одному впритык, открыто и без стеснения, как стоит стоптанная домашняя обувь в деревянном ящике под вешалкой, сколоченном Сережей, здесь, в этой тесноте и гуще, не было места для жалости». Близость проживания приводит к духовному разобщению и в дальнейшем к полному отчуждению. В «Другой жизни» Трифонов не находит иного решения «квартирного вопроса», кроме бегства героини за пределы квартиры, дома, города («В Москве ей места не было»).

«Квартирный вопрос», погружающий читателя в художественный мир московских повестей, - это своеобразная точка отсчета в реконструкции повседневности 50-70-х годов ХХ в. В развитии действия произведений особую значимость приобретает поэтика «мелочей жизни».

«Великое испытание» бытом проходят практически все персонажи «московских» повестей, при этом мелочи служат в повестях Трифонова особой сигнальной системой: деталь одежды, предмет обихода, жест, запах играют роль авторского комментария, дополняют, конкретизируют произносимые героями слова. В повести «Обмен» в описании супружеской спальни Виктора и Лены Дмитриевых акцент сделан на такой детали, как две подушки, «одна из которых была с менее свежей наволочкой, эта подушка принадлежала Дмитриеву». Учитывая контраст несвежей наволочки Виктора и «свежей ночной рубашки» Лены (эта деталь появляется в данном эпизоде в целях создания контраста и формирования микроконфликта ), можно сделать вывод об угасании чувств между супругами, выражающемся в игнорировании женой бытовых потребностей мужа. В дальнейшем этот вывод подтвердится такими фактами, как отказ Лены от приготовления завтрака, проявление неуважения к памяти об отце Виктора. Последнее обстоятельство подтверждается в эпизоде с портретом Дмитриева-старшего: Лена вынесла портрет из средней комнаты в проходную, что, по мнению старшей сестры Виктора Лоры, «не бытовая мелочь, а… просто бестактность», в восприятии Лены, напротив, это мелочь, пустяк: «она сняла портрет только потому, что нужен был гвоздь для настенных часов».

29. Драматургия А. Вампилова.

За исключением А.В. Вампилова (1937-1972), драматургия явно «не дотягивала» до уровня прозы, да и поэзии времени застоя. Может быть, потому, что развитию драматургии очень повредила «теория бесконфликтности», отзвуки которой слышались вплоть до 70-х годов. В 1960-е годы ведущими драматургами стали В. Розов, Л. Зорин, А. Арбузов, А. Володин, М. Рощин. Все они были в известном смысле «детьми XX съезда», их пьесы ставились на сцене московского «Современника», возникшего на волне всеобщего подъема и оживления в 1956 г. При всем разнообразии творческих поисков у этих драматургов было нечто общее: все они были повернуты лицом к человеку, к его внутреннему миру. Драма 1960-1970-х годов проявила интерес к исследованию нравственного становления человека. Традиционная социально-психологическая драма продолжала развиваться и в 80-е годы, сохранилась она и в наши дни. В целом можно сказать, что подобный вид драматургии являлся ведущим в театре 1960-1980 гг. Подлинным открытием драматургии 2-ой половины XX в. стал театр А.В. Вампилова, создавшего с 1965 по 1971 г. пьесы «Прощание в июне», «Старший сын», «Утиная охота», «Провинциальные анекдоты» и «Прошлым летом в Чулимске». Его пьесы обрели сценическую жизнь после смерти драматурга. Вампилов, с одной стороны, следует традиции, заявленной в социально-нравственной драме 1960-х годов; с другой - используют те формы театральной условности, которые получат свое развитие в драматургии 1980-х годов. Он создает оригинальный театр, неповторимый по художественному видению мира и своеобразию поэтики. Он стремится показать нравственную подоплеку поступков героя за анекдотичностью ситуаций, сливает воедино фарс и трагедию, нередко использует эксцентрику, парадокс. Парадоксально развивается интрига, например, в «Старшем сыне», когда главный герой, выдав себя за мнимого сына и брата, действительно начинает ощущать свое родство с приютившими его людьми. Взаимопроникновение и смешение жанров является характерным признаком всех драм Вампилова. «Утиная охота» - пьеса об ужасе нравственного опустошения, пьеса бесконечно горькая и правдивая. Повествование идет в ней на грани комического и трагического, лирического и драматического, бытового и философского. Взаимопроникновение таких разных стилей дало поразительный сплав, в результате которого возникает ощущение подлинности происходящего на сцене. Автор «Утиной охоты» отказался от деления героев на «положительных» и «отрицательных», нет у него и образов-рупоров авторских идей. Его центральный герой - совершенно новый драматический тип, так называемый «оступившийся» герой - Колесов («Прощание в июне»), Бусыгин («Старший сын»), Зилов («Утиная охота»), Шаманов («Прошлым летом в Чулимске»). Загадочный, рефлексирующий, он, как правило, осознает свое нравственное несовершенство и в какой-то момент жизни оказывается перед необходимостью выбора между бездуховным существованием и трудной борьбой за сохранение себя как личности. Как бы низко не пал герой, автор всегда дает ему шанс духовного возрождения. Это выражается в особых открытых финалах, которые возвращают зрителя к началу пьес, но возвращение всегда происходит на новом уровне, на новом витке жизни, демонстрирующем ее поступательное развитие. Пьесы драматурга, органично соединяющие естественность и условность, сильны своей неоднозначностью, недоговоренностью; неслучайно критики отмечают их сходство с жанром притчи. Во многом этому способствуют сквозные образы-символы, проходящие через образную ткань пьес (утиная охота, полисадник в «Прошлым летом в Чулимске»). Театр Вампилова, отразивший «трагедию безверия» (А. Битов) целого поколения, теперь стал классикой драматургии.

30. Специфика поэзии В.Высоцкого.

Началом пути поэта были «блатные» песни, романтика преступного мира 50-х годов. Первые песни Высоцкого трудно отличить по форме и по содержанию от «народных блатных» песен. Постепенно они усложнялись, в них проступала индивидуальность автора. «Блатные» песни Высоцкого, по сути, – талантливая стилизация, пародия на настоящие блатные песни. Сначала кажется, что все совпадает: есть и герой с криминальным прошлым или с хулиганскими замашками, и душещипательная история, и характерная для таких песен мелодия «на три аккорда», однако это не так. В подобных песнях у Высоцкого всегда присутствует изрядная доля иронии по отношению к герою и, опять же, некие критические наблюдения социального плана. Среди героев Высоцкого, с одной стороны, сложные личности, вступающие в конфликт с властями и общественным укладом жизни, с другой – безнравственные мерзавцы, цинично попирающие честь и достоинство человеческой личности, хулиганы, убийцы, предатели.

Главным объектом его сатиры становится общество в целом, где народ спаивают сознательно, а антиалкогольную пропаганду ведут формально, ведь пьют практически все, но признать это не хотят. Тема пьянства, к сожалению, продолжает оставаться актуальной и в наше время, потому что остаются социальные причины пьянства, традиции. Сатирические песни Высоцкого – блестящий пример соединения шутливой формы и глубокого содержания. Обратимся к такой его песне, как «Товарищи ученые». Герой, от лица которого выступает поэт, достаточно типичен для Высоцкого. На первый взгляд, это полуграмотный крестьянин-лапотник – сама простота и наивность, что подчеркивается просторечными словами, разговорной лексикой (добалуетесь, небось, сольцой, покумекаем и др.), умильными интонациями. Однако не так-то уж прост этот герой, уж очень много «научных» слов он знает. Да и отношение к «милым» товарищам ученым оказывается весьма ироничным, а оценка их работы – весьма критической. Гражданская позиция Высоцкого ощущается во всех его песнях – и серьезных, и шуточных. Он всегда остается нетерпимым ко всем недостаткам, которые видит вокруг, но вместе с тем пафос его песен основан на вере, что их можно преодолеть. Он любит своих героев и доверяет им, потому что видит в них людей.

Высоцкий в своих песнях всегда социален, но у него меньше сарказма, ирония его мягче, а сами песни кажутся более оптимистичными. В шуточных песнях Высоцкого мы сталкиваемся с уникальным феноменом доброй сатиры («Мишка Шифман», «Диалог у телевизора» и др.) Как это сделано? Высоцкий в ситуации, описываемой в стихе, видит и разрабатывает прежде всего смешное как категорию. Смех превалирует, остается самым сильным впечатлением. К тому же повествование от первого лица переводит сатирический заряд в самоиронию. Позы насмешливого судии нет. Но все-таки – сатира. Потому что безошибочно выцелены точки действительной и нашей глупости. Таким образом, добрая – это как, а сатира – это что. Разумеется, речь не о чистых шутках типа «Кук», «Поездка в город». Необычно в поэзии Высоцкого представлен жанр городского романса.

Условность, фантастика, гротеск в песнях-сказках Высоцкого объективно обоснованы особенностями его творческой индивидуальности . Эти формы изображения создают у него не только мифологический или сказочный мир, но и выявляют общественные пороки . Целям социальной критики служат также и басни Высоцкого. Басней, как известно, называют аллегорический рассказ с назидательным окончанием, характеризующийся образностью, точностью выводов, общечеловеческой типичностью описываемых ситуаций и обязательной их оценкой. Таковыми являются, например, «Белый слон», «Дурачина» и другие. Одной из причин обращения к резко оценочной форме фантастики – жанру басни – можно считать особую степень экспрессивности авторского отношения к герою, жизненной коллизии, неприятие злобного мещанства и существующего общественного уклада: «Не один из вас будет землю жрать, / Все подохнете без прощения» («Козел отпущения»).

Обращает на себя внимание такой жанр поэзии Высоцкого как баллада – лиро-эпическое произведение с напряженным драматическим сюжетом. Философские баллады «О любви», «О борьбе», «О ненависти», «О времени» «О детстве» раскрывают личность поэта, его отношение к высшим человеческим ценностям. «Баллада о детстве» не является буквально автобиографической, но рассказ Высоцкого о своем сверстнике (почти о себе) помогает читателям почувствовать корни его творчества, понять поколение, которое выросло с ним и для которого он писал. В ней мы встречаемся с воспоминаниями автора, взглядом «изнутри» событий, причем увиденных и воспринятых глазами и сознанием ребенка: «Не боялась сирены соседка, / И привыкла к ней мать понемногу, / И плевал я – здоровый трехлетка – / На воздушную эту тревогу!» «Баллада о детстве» занимает особое положение в контексте балладной традиции. В ней с эпическим размахом показаны трагические перипетии 1930 - 1950-х, вырастающие из бытовых коллизий, позволяя увидеть «зерно» лирической поэмы «о времени и о себе».

Поэт Высоцкий в большой степени наделен даром импровизации, и многие его баллады сложены именно так. Это факт, что почти в каждом произведении набрасывалось строф больше, чем входило в окончательный вариант. И эти «открытые композиции» можно закончить, а можно продолжать и продолжать. Избранная тема цепляет и наматывает на себя – образ за образом – что-то потом большее, потом многое. Рамок для темы нет. Именно так сделаны баллады «Мак-Кинли», «Я не люблю», «Песня о конце войны», «Истома ящерицей ползает в костях», обе «Баньки», «Он не вернулся из боя». В бытовых балладах Высоцкого эпическое, событийное начало тесно связано с началом комическим, смеховым. Можно утверждать, что смех (комическое событие, случай, анекдот) служит в них базисом. Смех овеществляет, «обытовляет» всё высокое, условное, переводит его в план материальный, бытовой. Подобно тому, как в балладе-трагедии существует катарсис трагический, в балладе-комедии существует смеховой, комический катарсис (преодоление смерти и «скуки жизни» через осмеяние).

31. Особенности жанрового развития военной прозы 1950-1970-х годов.

1. Проза фронтового поколения представляет собой неоднородное литературное направление, в котором выделяется лейтенантская проза и продолжающая ее вектор развития проза второй половины 1960-х – середины 1980-х гг., а также проза, находящаяся на границе направления, сочетающая традиции лейтенантский прозы и литературы соцреализма.

2. Проза фронтового поколения освоила державные и антивоенные традиции, взаимодействие которых и определяет вектор развития данной типологической общности писателей. Державная традиция развивает идею о сильном государстве, гражданском долге перед страной. В контексте державной традиции выделяются индивидуальные традиции Н.С. Гумилева, А.А. Блока. Антивоенная традиция выразилась в обосновании идеи войны против войны, войны ради мира. В рамках антивоенной традиции выделяется традиции прозы Л.Н. Толстого и В.М. Гаршина.

3. В лейтенантской прозе (повести и романы В. Астафьева, Ю. Бондарева, Г. Бакланова, К. Воробьева, В. Быкова и др.), а также в продолжающей ее вектор развития прозе второй половины 1960-х – середины 1980-х гг. (новые книги названных авторов, «ржевская проза» В. Кондратьева) доминирует антивоенная традиция, державная в большинстве случаев функционирует в виде литературной полемики. В произведениях прослеживается конфликт антивоенной и державной линии. В прозе, находящейся на границе направления (С. Никитин, С. Баруздин), на первый план выходит державная традиция.

4. В качестве периферийных подключаются фольклорная, древнерусская и романтическая традиция, усиливающая как державные, как и антивоенные идеи.

5. В лейтенантской прозе и в продолжающих ее вектор развития произведениях романтическая традиция в большинстве случаев направлена на усиление антивоенных идей. В рассказах, повестях, романах, находящихся на границе направления, данная традиция «подкрепляет» державную линию. В произведениях В.Астафьева, Е. Носова, творчество которых соотносят и с военной, и с деревенской прозой, доминирует фольклорная традиция и традиция древнерусской литературы.

Противоречивое отношение к типу человека боя является свидетельством наличия в прозе исследуемого периода конфликта державной и антивоенной традиции. Конфликт антивоенной и державной традиции в пользу антивоенной линии выражается несколькими способами:

1. Писатели противопоставляют или сравнивают мировоззрение, поведение человека боя и труженика войны, при этом предпочтение отдается труженику войны (Орлов – Бульбанюк, Куропатенко – Прищемихин).

2. Писатели нередко снижают образ человека боя: а) путем привнесения комического эффекта единственной деталью при описании внешности персонажа (Ю. Бондарев «Батальоны просят огня»); б) через отношение «любимых» героев писателей к высказываниям и поступкам романтиков войны и человека боя (В. Некрасов «Вторая ночь», Г. Бакланов «Мертвые сраму не имут); в) через несоответствие действительности представлению о ней человека боя (Г. Бакланов «Мертвые сраму не имут»).

Утверждая антивоенные идеи, военная проза отдает предпочтение героям невоенного склада, для которых война является вынужденным, неестественным состоянием. В романе Г. Бакланова «Июль 41 года» полковник Нестеренко оставляет прикрывать отход корпуса не человека боя Куропатенко, а офицера – труженика войны Прищемихина, аргументируя свой выбор словами: «…достойней тебя оставить мне было некого».

В военной прозе фронтового поколения прослеживаются традиции, восходящие к творчеству А.А. Блока, которые можно классифицировать как державные. Концепция России – великой страны-освободительницы – развивается в контексте мифа о загадке России, о вечном пути-бое, ей предначертанном. Герои повести В. Рослякова «Один из нас» обретают поддержку в мысли, что Россия (СССР) останется для Запада страной, которую трудно понять и предугадать (в том числе для врага навсегда останется неразгаданной загадка русской войны: проигрывая, побеждать).

Героико-романтическое настроение наблюдается у главных героев до начала Великой Отечественной войны, ставшей не только временем «взросления», но и временем переосмысления действительности.

Советская державная традиция выразилась в культе командира Красной Армии, мечте воевать за освобождение угнетенных мировым капитализмом трудящихся разных стран.

В повести Б. Васильева «В списках не значился» присутствуют явные признаки культа армии, романтизации образа кадрового военного (но не войны, не воюющего человека!). Создавая образы советских командиров, Б. Васильев описывает такую деталь во внешнем облике, которая подчеркивает силу, стать, мужественность кадрового офицера. Образ военного человека окружен героическим ореолом. В произведении на первый план выходит мысль, что защита Родины является истинно мужским призванием, долгом.

В произведении С. Баруздина «Само собой… Из жизни Алексея Горскова» культ Красной Армии выражен в воспевании армейского братства, романтизации образов советских командиров. В повести предпринята попытка с помощью мифа оправдать политику государства. Произведение отличается избирательностью в изображении событий. На фоне отступления советской армии С. Баруздин детально описывает локальные бои, в которых красноармейцы одерживают победу с минимальными потерями. Само отступление осознано главным героем повести в рамках существующего мифа о начале войны: как разумный вывод частей, с целью «сохранить их, чтобы воевать дальше». Повесть развивает идею об освободительной роли Красной Армии, СССР. Алексей Горсков, глядя на вывешенные в Кутах антисоветские лозунги, недоумевает: «Что это значит? Мы же освободили их?».

Таким образом, в прозе писателей фронтового поколения державная традиция проявилась противоречиво (отказ, полемика, переосмысление, спор, продолжение), что позволяет выявить тенденцию перехода от идей державности к антивоенным идеям, когда отношение Государство – гражданин заменяется отношением Родина (дом) – человек.

А. Адамович, Г. Бакланов, В. Быков в публицистических выступлениях неоднократно отмечали, что одна из задач литературы (в том числе и военной прозы) – предотвратить новую войну. Антивоенная направленность выразилась в освоении и продолжении достижений лучших образцов русской антивоенной прозы Л. Толстого, В. Гаршина, в стремлении развенчать образ войны как времени для подвигов и славы, а также в установке на «снижение» образа прирожденного воина.

В произведениях Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Быкова, А. Злобина, В. Кондратьева официальному показному патриотизму всегда противопоставлен истинный патриотизм. Не случайно военная проза конца 1950-х – середины 1980-х гг. вводит в систему образов тип «тылового аристократа», выделенного Л.Н. Толстым. К этому типу относятся «фронтовой барин» майор Разумовский (В. Астафьев «Пастух и пастушка»), «фронтовой аристократ» Скорик (Ю. Бондарев «Горячий снег»), «тыловой лодырь» Мезенцев (Г. Бакланов «Пядь земли»).

ГОБУ СПО ВО «Острогожский аграрный техникум»

С.А.ЕГОРОВА

«Городская» проза:

имена, основные темы и идеи

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

Оглавление

Введение

В конце 60-х – 70-х годов XX века в русской литературе определился мощный пласт, который стали называть «городской», «интеллектуальной» и даже «философской» прозой. Названия эти также условны, особенно потому, что содержат некую противопоставленность «деревенской» прозе, которая, получалось, лишена интеллектуальности и философичности. Но если «деревенская» проза искала опору в нравственных традициях, основах народной жизни, исследовала последствия разрыва человека с землей, с деревенским «ладом», то «городская» проза связана с просветительской традицией, источники противостояния катастрофическим процессам в социальной жизни она ищет в сфере субъективной, во внутренних ресурсах самого человека, коренного городского жителя. Если в «деревенской» прозе жители деревни и города противопоставлены (а это традиционное для русской истории и культуры противопоставление), и это часто составляет конфликт произведений, то прозу «городскую» интересует, прежде всего, городской человек с довольно высоким образовательным и культурным уровнем и его npoблемы, человек, более связанный с «книжной» культурой. Конфликт не связывается с оппозицией деревня – город, природа – культура, а переносится в сферу рефлексии, в сферу переживаний и проблем человека, связанных с его существованием в современном мире.

Способен ли человек как личность сопротивляться обстоятельствам, изменять их, или человек сам постепенно, незаметно и необратимо меняется под их воздействием – эти вопросы поставлены в произведениях Юрия Трифонова, Владимира Дудинцева, Василия Маканина, Юрия Домбровского, Даниила Гранина и других. Писатели часто выступают не только и не столько как рассказчики, сколько как исследователи, экспериментаторы, размышляющие, сомневающиеся, анализирующие. «Городская» проза исследует мир через призму культуры, философии, религии. Время, история трактуется как развитие, движение идей, индивидуальных сознаний, каждое из которых значительно и неповторимо.

Цель пособия – раскрыть своеобразие их писательской манеры, расширить знания об авторах, определить их место в истории русской литературы.

I . Творчество писателей

1. Даниил Александрович Гранин

(настоящая фамилия – Герман)

1.1. Биография писателя

Даниил Александрович Гранин родился 1 января 1918 г. в с.Волынь (ныне Курской области) в семье лесника. Родители жили вдвоем в разных лесничествах Новгородчины и Псковщины. Были снежные зимы, стрельба, пожары, разливы рек – первые воспоминания мешаются со слышанными от матери рассказами о тех годах. В родных местах еще догорала Гражданская война, свирепствовали банды, вспыхивали мятежи. Детство раздвоилось: сначала оно было лесное, позже – городское. Обе эти струи, не смешиваясь, долго текли и так и остались в душе Д. Гранина раздельными. Детство лесное – это баня со снежным сугробом, куда прыгали распаренный отец с мужиками, зимние лесные дороги, широкие самодельные лыжи (а лыжи городские – узкие, на которых ходили по Неве до самого залива). Лучше всего помнятся горы пахучих желтых опилок вблизи пилорам, бревна, проходы лесобиржи, смолокурни, и сани, и волки, уют керосиновой лампы, вагонетки на лежневых дорогах.

Матери – горожанке, моднице, молодой, веселой – не сиделось в деревне. Поэтому она восприняла как благо переезд в Ленинград. Для мальчика потекло детство городское – учеба в школе, наезды отца с корзинами брусники, с лепешками, с деревенским топленым маслом. А все лето – у него в лесу, в леспромхозе, зимою – в городе. Как старшего ребенка, его, первенца, каждый тянул к себе. Это не была размолвка, а было разное понимание счастья. Потом все разрешилось драмой – отца сослали в Сибирь, куда-то под Бийск, семья осталась в Ленинграде. Мать работала портнихой. Мать любила и не любила эту работу – любила потому, что могла проявить свой вкус, свою художественную натуру, не любила оттого, что жили бедно, сама одеться она не могла, молодость ее уходила на чужие наряды.

Отец после ссылки стал «лишенцем», ему было запрещено жить в больших городах. Д. Гранина, как сына «лишенца», не принимали в комсомол. Учился он в школе на Моховой. Там оставалось еще несколько преподавателей находившегося здесь до революции Тенишевского училища – одной из лучших русских гимназий. Несмотря на интерес к литературе и истории, на семейном совете было признано, что инженерная специальность более надежная. В 1940 г. Гранин окончил электромеханический факультет Ленинградского политехнического института (где после войны учился в аспирантуре). Энергетика, автоматика, строительство гидростанций были тогда профессиями, исполненными романтики, как позже атомная и ядерная физика. Многие преподаватели и профессора участвовали еще в создании плана ГОЭЛРО. Они были зачинателями отечественной электротехники, были своенравны, чудаковаты, каждый позволял себе быть личностью, иметь свой язык, сообщать свои взгляды, они спорили друг с другом, спорили с принятыми теориями, с пятилетним планом.

Студенты ездили на практику на Кавказ, на Днепрогэс, работали на монтаже, ремонте, дежурили на пультах. На пятом курсе, в разгар дипломной работы, Гранин стал писать историческую повесть о Ярославе Домбровском. Писал не о том, что знал, чем занимался, а о том, чего не знал и не видел. Тут было и польское восстание 1863 года, и Парижская коммуна. Вместо технических книг он выписывал в Публичной библиотеке альбомы с видами Парижа. Об этом увлечении никто не знал. Писательства Гранин стыдился, а написанное казалось безобразным, жалким, но остановиться он не мог.

После окончания учебы Даниила Гранина направили на Кировский завод, где он начал конструировать прибор для отыскания мест повреждения в кабелях.

С Кировского завода ушел в народное ополчение, на войну. Однако пустили не сразу. Пришлось добиваться, хлопотать, чтобы сняли бронь. Война прошла для Гранина, не отпуская ни на день. В 1942 году на фронте он вступил в партию. Воевал на Ленинградском фронте, потом на Прибалтийском, был пехотинцем, танкистом, а кончал войну командиром роты тяжелых танков в Восточной Пруссии. В дни войны Гранин встретил любовь. Как только успели зарегистрироваться, так объявили тревогу, и они просидели, уже мужем и женой, несколько часов в бомбоубежище. Так началась семейная жизнь. Этим и надолго прервалась, до конца войны.

Всю блокадную зиму просидел в окопах под Пушкино. Потом послали в танковое училище и оттуда уже офицером-танкистом на фронт. Была контузия, было окружение, танковая атака, было отступление – все печали войны, все ее радости и ее грязь, всего нахлебался.

Доставшуюся послевоенную жизнь Гранин считал подарком. Ему повезло: первыми его товарищами в Союзе писателей стали поэты-фронтовики Анатолий Чивилихин, Сергей Орлов, Михаил Дудин. Они приняли молодого писателя в свое громкое, веселое содружество. А, кроме того, был Дмитрий Остров, интересный прозаик, с которым Гранин познакомился на фронте в августе 1941 года, когда по дороге из штаба полка они вместе ночевали на сеновале, а проснувшись, обнаружили, что кругом немцы...

Именно Дмитрию Острову Гранин и принес в 1948 году свою первую законченную повесть о Ярославе Домбровском. Остров, похоже, повесть так и не прочитал, но тем не менее убедительно доказал другу, что если уж хочется писать, то писать надо про инженерную свою работу, про то, что знаешь, чем живешь. Ныне Гранин советует это молодым, видимо, позабыв, какими унылыми ему самому тогда показались подобные нравоучения.

Первые послевоенные годы были прекрасными. Тогда Гранин еще не думал стать профессиональным писателем, литература была для него всего лишь удовольствием, отдыхом, радостью. Кроме нее была работа – в Ленэнерго, в кабельной сети, где надо было восстанавливать разрушенное в блокаду энергохозяйство города: ремонтировать кабели, прокладывать новые, приводить в порядок подстанции, трансформаторное хозяйство. То и дело происходили аварии, не хватало мощностей. Поднимали с постели, ночью – авария! Надо было откуда-то перекидывать свет, добывать энергию погасшим больницам, водопроводу, школам. Переключать, ремонтировать... В те годы – 1945-1948 – кабельщики, энергетики, чувствовали себя самыми нужными и влиятельными людьми в городе. По мере того как энергохозяйство восстанавливалось, налаживалось, у Гранина таял интерес к эксплуатационной работе. Нормальный, безаварийный режим, которого добивались, вызывал удовлетворение и скуку. В это время в кабельной сети начались опыты по так называемым замкнутым сетям – проверялись расчеты новых типов электросетей. Даниил Гранин принял участие в эксперименте, и его давний интерес к электротехнике ожил.

В конце 1948 года Гранин вдруг написал рассказ «Вариант второй». Основная тема – романтика и риск научного поиска – обозначила и главный в творчестве писателя аспект ее рассмотрения: нравственный выбор ученого, особенно актуальный в эпоху научно-технической революции и технократических иллюзий. Здесь молодой ученый отказывается от защиты диссертации потому, что в обнаруженной им работе погибшего исследователя искомая задача решена эффективнее. Даниил Александрович принес его в журнал «Звезда», где его встретил Юрий Павлович Герман, который ведал в журнале прозой. Его приветливость, простота и пленительная легкость отношения к литературе чрезвычайно помогли молодому писателю. Легкость Ю. П. Германа была свойством особым, редким в отечественной литературной жизни. Заключалось оно в том, что литература понималась им как дело веселое, счастливое при самом чистом, даже святом, отношении к нему. Гранину повезло. Потом уже ни у кого он не встречал такого празднично-озорного отношения, такого наслаждения, удовольствия от литературной работы. Рассказ был напечатан в 1949 году, почти без поправок. Был замечен критикой, расхвален, и автор решил, что отныне так и пойдет, что он будет писать, его сразу будут печатать, хвалить, славить и т.п.

К счастью, следующая же повесть – «Спор через океан», напечатанная в той же «Звезде», была жестоко раскритикована. Не за художественное несовершенство, что было бы справедливо, а за «преклонение перед Западом», которого в ней как раз и не было. Несправедливость эта удивила, возмутила Гранина, но не обескуражила. Необходимо заметить, что инженерная работа создавала прекрасное чувство независимости.

Противопоставление подлинных ученых, самоотверженных новаторов и правдолюбцев, своекорыстным карьеристам – центральная коллизия романов «Искатели» (1954) и особенно «Иду на грозу» (1962), одними из первых давших новое, «оттепельное» дыхание советскому «производственному роману», соединивших остроту исследовательской проблематики, поэзию движения мысли и вторжение в окутанный дымкой загадочности и почтительного восхищения мир «физиков» с лирически-исповедальной тональностью и социальным критицизмом «шестидесятников». Свобода личностного самовыражения в борьбе со всеми уровнями авторитарной власти утверждается писателем в рассказе «Собственное мнение» (1956), а также в романе «После свадьбы» (1958) и повести «Кто-то должен» (1970), в которой стремление Гранина связать духовное становление героя с целью его труда – как обычно, проявляющееся в научно-производственной сфере – рисует цепную реакцию подлости, и, изменяя свойственному раннему Гранину мировоззренческому романтизму, не находит оптимистического выхода.

Тяготение к документальности проявилось в многочисленных очерково-дневниковых сочинениях Гранина (в том числе в посвященных впечатлениям от поездок в Германию, Англию, Австралию, Японию, Францию книгах «Неожиданное утро» (1962); «Примечания к путеводителю» (1967); «Сад камней» (1972), а также в биографических повестях – о польском революционном демократе и главнокомандующем вооруженными силами Парижской Коммуны («Ярослав Домбровский», 1951), о биологе А.А.Любищеве («Эта странная жизнь», 1974), о физике И.В.Курчатове («Выбор цели», 1975), о генетике Н.В.Тимофееве-Ресовском («Зубр», 1987), о французском ученом Ф.Араго («Повесть об одном ученом и одном императоре», 1971), о трудной судьбе одной из участниц Великой Отечественной войны К.Д.Бурим («Клавдия Вилор», 1976), а также в очерках о русских физиках М.О.Доливо-Домбровском («Далекий подвиг», 1951) и В.Петрове («Размышления перед портретом, которого нет», 1968).

Событием в общественной жизни страны стало появление главного документального труда Гранина – «Блокадной книги» (1977–1981, совместно с А.А.Адамовичем), основанной на подлинных свидетельствах, письменных и устных, жителей осажденного Ленинграда, полной раздумий о цене человеческой жизни.

Публицистичность и сдержанная языковая энергия письма в сочетании с постоянным утверждением «внеутилитарного» и именно потому одновременно «доброго» и «прекрасного» отношения к человеку, его труду и созданному им искусству, характерны и для философской прозы Гранина – романа «Картина» (1980), лирико- и социально-психологическим повестей о современности «Дождь в чужом городе» (1973), «Однофамилец» (1975), «Обратный билет»(1976), «Еще заметен след» (1984), «Наш дорогой Роман Авдеевич» (1990). Новые грани таланта писателя раскрылись в романе «Бегство в Россию» (1994), рассказывающем о жизни ученых в ключе не только документального и философско-публицистического, но и авантюрно-детективного повествования.

Д. Гранин – активный общественный деятель первых лет перестройки. Он создал первое в стране Общество милосердия и способствовал развитию этого движения в стране. Его неоднократно избирали в правление Союза писателей Ленинграда, потом России, он был депутатом Ленсовета, членом обкома, во времена Горбачева – народным депутатом. Писатель лично убедился, что политическая деятельность не для него. Осталось лишь разочарование.

Живет и работает в Санкт-Петербурге.

1.2. Анализ романа «Иду на грозу»

Таинственный, романтический мир физиков, мир дерзаний, поисков, открытий в романе Даниила Гранина это еще и поле битвы, на котором идет подлинная борьба между подлинными учеными, настоящими людьми, каким был Дан, каким является Крылов, и карьеристами, посредственностями, такими, как Денисов, Агатов или Лагунов. Неспособные к творчеству, всеми правдами и неправдами добивающиеся административной карьеры в науке, они едва не пустили под откос, ради своекорыстных устремлений, научный поиск Тулина и Крылова, ищущих эффективный метод разрушения грозы.

Тем не менее, и в этом талант писателя, нерв произведения не в лобовой схватке добра и зла, а в сопоставлении характеров двух друзей, физиков Крылова и Тулина. В том внутреннем споре, который долгое время, не сознавая открыто, они ведут между собой.

С покровительственной нежностью относится Тулин к другустуденческих лет – неловкому, непрактичному, медлительному тугодуму Крылову. Видимо, такова уж его судьба – всю жизнь опекать этого рохлю, этого «лунатика»...

А сам Тулин? «Куда бы Тулин ни шел, ветер всегда дул ему в спину, такси светили зелеными огоньками, девушки улыбались ему, а мужчины завидовали».

Крылов, естественно, влюблен в Тулина. Но даже ради него не в силах поступиться принципами. «Раз у меня есть убеждения, я должен отстаивать их, а если я не сумел, то уж лучше тогда уйду, чем в сделку вступать», – вот основа характера Крылова, нечто твердое, как металл, обо что ударяется Тулин.
По мере развития романа все отчетливее выявляется принципиальное различие научных и жизненных позиций этих героев. Их отношения - это коллизия принципиальности и оппортунизма. Она раскрывает нравственную основу научного подвига, которая всегда – в бескомпромиссном стремлении к истине. Дан был великим ученым потому, что «он был прежде всего человек». Настоящий человек. «Стать человеком, прежде всего человеком» – к этому стремится Крылов. Его поведение становится мерилом для других героев романа. «Запустил я себя как личность», – думает противник Крылова – генерал Южин, наблюдая, с каким самозабвением и мужеством отстаивает Крылов то, что считает истиной. В армии Южина всегда считали храбрецом. Но тут он понял, что военная храбрость совсем не то, что гражданская, и что гражданскому мужеству ему, храброму генералу Южину, надо учиться у Крылова.

Героизм в произведениях Гранина проявляет себя в обстоятельствах повседневности, в ситуациях трудовых будней, он требует совершенно особого мужества – мужества гражданского, духовной зрелости, умения в любых обстоятельствах быть верным нравственным принципам.

Автор должен очень верить в человека, чтобы эта вера нашла отражение в его творчестве, в его героях. В прекрасном романе, где ученые сражаются не столько с грозой, сколько с «подонком» внутри себя, с тем предательством, на которое становится способен волшебник и маг Тулин, но никогда не сподобится Крылов, человек безукоризненного, рыцарского морального кодекса.

1.3. Анализ повести «Зубр»

Свою повесть «Зубр» Даниил Гранин посвятил знаменитому ученому Н. В. Тимофееву-Ресовскому. Это была личность историческая, яркая и одаренная. Сразу хочется сказать слова благодарности писателю, упорно добивавшемуся восстановления честного имени ученого.

Гранин знал лично своего героя, общался с ним, восхищался его могучим интеллектом, «талантищем», огромной эрудицией, удивительной памятью, необычным взглядом на происходящее. В какой-то момент он понял, что об этом человеке надо написать книгу, поэтому и «решил записать его рассказы, сохранить, запрятать в кассеты, в рукописи» как бесценный исторический материал и доказательство невиновности ученого.

Писатель сравнивает Тимофеева-Ресовского с зубром, редким древним животным, подчеркивая это сходство выразительным описанием внешности героя: «Могучая его голова была необычайна, маленькие глазки сверкали исподлобья, колюче и зорко»; «густая седая грива его лохматилась»; «он был тяжел и тверд, как мореный дуб». Гранин вспоминает о посещении заповедника, где видел, как настоящий зубр выходил из чащи. Он был «излишне велик рядом с косулями» и прочей живностью заповедника.

Удачно найденная метафора позволяет автору называть своего героя Зубром, тем самым подчеркивая его исключительность и превосходство над окружающими.

Мы узнаем о генеалогических корнях Тимофеева. Оказывается, он является отпрыском древнего дворянского рода, чье «действо было заполнено пращурами не только девятнадцатого, но и ранних веков» вплоть до Ивана Грозного; ученый хорошо знал своих предков, что говорит о высокой культуре героя, его духовном богатстве.

Красноармеец в годы гражданской войны и одновременно студент Московского университета, Зубр, тем не менее, не имеет определенных политических убеждений. Он полагает, что их могут иметь только коммунисты и «беляки». Его же убеждения были просто патриотическими: «...стыдно – все воюют, а я как бы отсиживаюсь. Надо воевать!»

Писатель с большим вниманием наблюдает за становлением будущего генетика, за тем, как «...из философствующего отрока Колюша превращался в добросовестного зоолога, готового день и ночь возиться со всякой водной нечистью».

Гранин отмечает широту и разнообразие интересов ученого: это поэзия Валерия Брюсова и Андрея Белого, лекции Грабаря по истории живописи и Тренева о древнерусском искусстве. Писатель отмечает, что Тимофеев мог сделать карьеру пением, – «голос у него был редкий по красоте».

Но Герой повести стал биологом, хотя «научная работа не давала ни пайков, ни денег, ни славы». Так начинался великий подвиг ученого, так начиналась его жизненная драма.

В 1925 году Николай Тимофеев-Ресовский был отправлен в Германию для создания лаборатории. Писатель убедительно и точно передает неповторимый дух истории, связанный с бурным развитием естественнонаучной мысли. Перед нами предстают выдающиеся ученые с мировым именем, создавшие блестящие теоретические работы. На страницах повести мы сталкиваемся со специальной терминологией, узнаем о новых отраслях наук, участвуем в «боровских коллоквиумах», «международных биотрепах», следим за открытиями века. В этом ряду и авторитетнейший научный коллектив, созданный в Германии Зубром. В Европе 30-40-х годов не было другого генетика с такой славой, с таким именем. «Во многом благодаря ему вклад русских ученых в биологию стал вырисовываться перед мировой наукой. Вклад этот оказался – неожиданно для Запада - велик, а главное, плодоносен: он давал множество новых идей».

Писатель с дружеской теплотой и сердечностью говорит о бытовой стороне жизни своего героя: непритязательность, скромность, неприхотливость отличали его самого и семью в обыденной жизни. «Не было ни богатства, ни шика, ни художественного вкуса – ничего, что отвлекало бы» от дела, которому беззаветно и преданно служил ученый. Гранин отмечает, что у Зубра так было всегда. «В сущности, он не менялся и называл себя человеком без эволюции».

Автору удалось донести до читателя обаяние великого ученого. Ему были свойственны взрывы гнева и сарказм, но также веселый смех. Мы живо представляем человека с рокочущим басом, слышим его бесконечные споры с оппонентами. В нем словно горел божественный свет, излучавший какое-то особое нравственное сияние. Но судьба была безжалостна к этому человеку.

«Зубр» подготовлен всем предшествующим творчеством Д. Гранина. По жанру и типу героя «Зубр» ближе всего к «Этой странной жизни». Автор и сам в некотором отношении ставит героев в один ряд. «Зубр» выигрышно отличается от предыдущих произведений Гранина социально-историческим фоном, богатейшим, помогающим глубже постичь масштаб личности центрального героя. Писателю удалось раскрыть казавшуюся неисчерпаемой индивидуальную судьбу героя и одновременно «отметить» её «шрамами всех событий века», совместить в изображении этой судьбы необычность и в то же время включённость её в историю.

Границы хроники одной необычной жизни раздвигаются талантом художника, стремящегося к постижению вечного, общечеловеческого смысла тех вопросов и проблем, над которыми размышляют его герои. Смысл книги выходит за рамки конкретного жизнеописания.

Даниил Гранин: «Вот и хорошо, если это получается как бы само собой. Просто в силу того, что события в которые оказалась «включённой» судьба моего героя, коснулись многих и многих. История полифонична и неоднозначна. Понять её – одна из труднейших и важнейших задач для меня».

В своём произведении Гранин обращается к страницам истории, отмеченным трагическими коллизиями, не подлежавшими обсуждению до недавнего времени, ищет не безликие исторические обстоятельства, предопределяющие жизнь человека, а историю выводит из свойств характеров, социальных пород людей. Более всего писателя волнует смещение, деформация этических нравственных норм в обществе. В этом аспекте Гранин и раскрывает образ Зубра.

Сам автор признавался, что предпочитает говорить не о положительном герое, а о любимом, таким персонажем может быть (и чаще всего бывает) человек, сотканный из противоречивых, трудно объяснимых черт и свойств.

Даниил Гранин: «Самое дорогое для меня – дойти до противоречия в характере. Мне интересно добраться до непонимания человека. Если исходить из того, что че-ловек – это тайна, надо и добраться до тайны».

Гранин пишет, что когда-то зубры были самыми крупными из зверей России – её слоны, её бизоны. Теперь Зубр – вид, почти полностью истреблённый человеком. Тимофеев и представляется писателю случайно уцелевшим зубром – тяжёлой махиной, плохо приспособленной к тесноте и юркости современной эпохи.

Но жить Тимофееву пришлось в XX веке, в эпоху перехода от старой системы к новой, когда стало неотвратимым сильное взаимодействие с социальными проблемами, или, говоря словами Гранина, с политикой. Именно она столкнула между собой те принципы, которым следовал Тимофеев. И, столкнув их, заставила бескомпромиссного Зубра мучительно искать компромиссы.

Зубр все свои беды связывал с политикой. «Злой рок лишал его то родины, то сына, то свободы, и, наконец, честного имени. Всё зло, был убеждён он, шло от политики, от которой он бежал, ограждая свою жизнь наукой. Он хотел заниматься одной наукой, жить в её огромном прекрасном мире, где он чувствовал свою силу. А политика настигала его за любым шлагбаумом, за институтскими воротами. Нигде он не мог спрятаться от неё».

Феномен Зубра писатель видит в сохранении героем внутренней свободы и независимости, этической стойкости во времена, когда страх был фактором бытия и предопределял поведение людей. Всматриваясь в Тимофеева, Гранин спрашивает, «что за сила удерживает человека, не позволяет сдаться перед злом, впасть в ничтожество, потерять самоуважение, запрещает пускаться во все тяжкие, пресмыкаться, подличать». Попытки ответить на этот вопрос – основа повести. Объяснение и ответ Гранин ищет в уникальности, неповторимости Тимофеева, в том, что он – Зубр.

Даниил Гранин: «Я пытался найти корень независимости этого человека. Как это трудно и как замечательно – не подчиняться давлению политических требований, исторических, научных и т.д. вот эту черту я нашёл у своего героя и пытался её воплотить писательски».

Писатель рассматривал способность Зубра оставаться собой в любых обстоятельствах как качество, ценное не только для него самого, но и для науки, для страны в целом. «Явился человек, который всё в себе сохранил. Благодаря ему можно было соединить разорванную цепь времён, то, что мы сами соединить не могли. Нужен был трибун. И появился человек, который замкнул время».

Постоянно Гранин выделяет «зубрость», «бычье упорство», «сосредоточенность и диковатость, неприручённость зубров», которые проступают во внешности героя, что ещё раз подчёркивает исключительность личности Тимофеева-Ресовского.

Пожалуй, трудно найти в нашей литературе произведение со столь глубоким, как в «Зубре», проникновением в специфику таланта, интеллекта и натуры учёного. Гранин воплотил в Зубре живые черты. Его герой, увенчанный ореолом мировой славы, однако лишён хрестоматийного глянца: «Быть великим при жизни он не умел. То и дело срывался с пьедестала... Срывался, потом страдал, стыдился. Так что у Зубра всё было как у людей.»

История его невозвращения из Германии до и в годы войны вызывала и продолжает вызывать различные оценки. И надо отдать должное автору, который, стремясь понять советского человека, занимавшегося наукой в фашистском логове, объясняет его оступок объективными причинами и приводит неопровержимые свидетельства мужественного поведения героя (помощь военнопленным и людям неарийского происхождения, решимость не сбежать на Запад от возможного наказания, вероятности оказаться между «двумя жерновами».

Очень важная характеристика Зубра: ослепительный фейерверк его уникальных поступков как-то заслоняет тот факт, что Зубр – за исключением осуждённой им же попытки работать в Германии – принимал Административную Систему как нечто данное, абсолютное, подчинялся ей, признавал её руководство, её право назначать ему руководителей, издавать обязательные для него законы.

Эта черта – «законопослушность» – вообще свойственна многим учёным-естествоиспытателям. Возможно, она вытекает из их подхода к природе. Если есть не-зыблемые, объективные законы, им можно только следовать. Бороться с ними – это значит опуститься до изобретателей вечного двигателя.

Сущность Зубра, если его брать как общественное явления, в этом генеральном соглашении с Административной Системой. В его согласии быть политическим винтиком Системы ради возможности остаться творцом на своём участке.

Насколько Тимофеев уникален? Был ли Зубр одиноким белым китом в безбрежном океане эпохи? Писатель хочет нас в этом уверить, но... Воссоздавая уникальную, казалось бы, историю жизни Тимофеева-Ресовского, историю уникального Зубра, Гранин сам познакомил нас с другими Зубрами: Н.Вавилов, В.Вернадский, учёные, боровшиеся с Лысенко, Уралец, Завенягин. Самая масштабная духовная утрата, по мнению писателя, связана с тем, что с исчезновением таких людей, людей размышления, совести и самостояния, в мире исчезает нравственность.

Г. Попов: «Если мы не всегда видели Зубров, то тут вина и нашей литературы, которая старалась выпятить только одну сторону их соглашения – верность Системе. Следуй Гранин этой позиции, он бы и Тимофеева изобразил иначе, вписал его в стандартный образ, в который буквально силой вписывали С.П.Королёва, В.П.Чкалова и многих других».

Зубр оставил нам не только урок более правильного понимания прошлой эпохи. Он оставил нам урок на будущее – урок недопустимости ухода от политики, недопустимости пассивного ожидания чего-то.

Для повести характерен «двойной» документализм, опирающийся на лично увиденное и услышанное самим писателем от Зубра, и на свидетельства о нём, почерпнутые от разных людей. Весь документальный материал воспроизводится в книге подчас дословно. Автору чрезвычайно важно через исторический документ выявить феномен личности Тимофеева-Ресовского.

В ходе повествования Гранин постоянно подчёркивает своё беспристрастие в освещении фактов.

Даниил Гранин: «Я не собираюсь описывать его научные достижения, не моё это дело. Не это, как мне кажется, стоит внимания и размышлений».

Факт важен для писателя как средство развития сюжета. Несмотря на отсутствие стержневого конфликта, организующего сюжет, герой Гранина живёт по законам художественного времени, которое организуется цепью локальных конфликтов, соответствующих определённой вехе жизни героя.

Автор активно внедряется в повествование, выступая на столько как библиограф, сколько «в роли следователя по особо важным делам человечества». Отсюда публицистичность. Каждый факт биографии Зубра помещён в исторический контекст и сопровождён авторскими выводами. Судьба героя и страны неразрывны в произведении. Это обусловило глубокий историзм повествования и его страстную публицистичность.

Сложны взаимоотношения автора-творца с автором-героем. Писатель непосредственно вмешивается в ход событий, размышлений своего героя, прерывая обширные монологи Зубра взволнованным авторским словом. Оно, направленное к читателю, ориентировано на высокую степень доверия к нему и на самостоятельный духовный отклик. Гранин максимально использует средства публицистического воздействия на читателя: риторические вопросы и восклицания, сбивчивые интонации, которые усиливают накал произведения.

Повесть Гранина открыто полемична. Диалог реального автора с невымышленным героем характеризуется более тесным контактом с читателем, чтобы увлечь его, заразить своим отношением, определить в основных чертах читательское восприятие, его ориентацию в этической проблематике. Средством выявления позиции говорящего выступает эмоциональная окраска реплики.

Повествуя о наиболее драматичных и сложных периодах жизни своего героя, писатель переходит к непосредственному авторскому слову. Подчас оно смыкается с не-собственно-прямой речью, при этом авторская позиция лишается категоричности (глава 31, монолог отца). Нередки переходы от монологов главного героя о своём прошлом и рассказов друзей о нём к собственно авторскому повествованию, где на первое место выдвигается документализм. На примере финала повести можно увидеть, как нераздельно сливаются голоса героя и автора, в этом – своеобразие несобственно-прямой речи в художественно-документальной прозе Даниила Гранина.

Писатель углубляет своё понимание концепции личности. Главное для него – не просто столкновение героя с обстоятельствами, а постепенное изменение его взгляда на многие вещи в процессе внутренней эволюции, так как, сопротивляясь обстоятельствам, герой изменяется сам.

Соотношение замысла автора и его реализации привело к возникновению пограничной формы, оптимальной для воссоздания яркого образа Зубра, сочетающей высокую степень абстракции и осязательность: взаимодействие двух основных планов: документального (воспроизводящего реальные документы, воспоминания) и художественного (авторские размышления, впечатления, осмысление, оценка документов).

В произведении на равноправных началах с образом Зубра существует и образ автора – нашего современника, пытающегося понять подлинный смысл человеческой истории и побудить читателей проникнуться тем историческим сознанием, или исторической совестью, которое отличало наших предшественников и которое мы утратили.

Даниил Гранин: «Историческая совесть – это чёткое понимание того, что в истории ничто не пропадает, не теряется, за всё приходится со временем отвечать: за каждый нравственный компромисс, за каждое фальшивое слово».

1.4. Анализ романа «Картина»

Ответственность перед природой в современной литературе сливается с ответственностью перед всеми, кто творил жизнь на Земле, и перед всеми, кто будет жить после нас. Вот об этой ответственности говорит Гранин в своем романе «Картина».

Лосев, председатель Лыковского горисполкома, в московской командировке, заглянув между делом на выставку живописи, ощущает какой-то внутренний толчок от пейзажа, мимо которого прошел, скользнув взглядом. Картина заставляет вернуться к себе, вглядеться, взволноваться. Явление в выставочном зале в общем-то обычное. Однако последствие было далеко не обычное: слишком многому дал толчок «обыкновенный пейзаж с речкой, ивами и домами на берегу».

Искусство есть, кроме всего, узнавание. Оно тем и волнует, что каждый раз чем-то новым возвращает к духовному состоянию, пережитому ранее, пробуждает затихшие чувства. У Лосева - при каждой новой встрече с картиной - происходит как бы двойное узнавание: возвращается что-то испытанное в детстве и возвращаются сами картины детства, ибо пейзаж точно восстанавливает места, где он родился и вырос.

На картине все похоже на дом Кисловых, на Жмуркину заводь. Картина возвращает Лосева в «давние летние утра его мальчишеской жизни». То же происходит и с другими горожанами, когда Лосев привозит картину в Лыков. Каждая деталь этого пейзажа напоминает что-то особенное, близкое. Как для Лосева оживает каждая подробность: он «снова услыхал в утренней тени скрип флюгера», вспомнил, «как иод ивой, в корчаге, жили налимы, их надо было нащупать там и толкнуть вилкой», так и военком Глотов, пораженный, вдруг спрашивает: «Серега, ты помнишь, как мы тут на плотах лежали?» Картина художника обострила, высветила необыкновенную красоту той части города, которая знакома каждому и по-своему дорога каждому. Картина стала и укором, ибо подчеркивала сегодняшнюю запущенность, неблагоустроенность любимого всеми уголка.

Картина заставляет по-новому взглянуть на Жмуркину заводь. Жмуркина заводь – душа города, «сохраненная красота», заповедник детства и юности: ребята «там и первую рыбу вылавливали, и первый раз в реку входили», и «молодыми там вечерами песни пели», «и целоваться учились...».

Подробности детства и юности у каждого свои, но у каждого они так или иначе связаны с этим неброским уголком природы, не тронутым городскими застройками: «Здесь все то, что дорого сердцу земляков, истоки патриотизма, чувство родины». Жмуркина заводь откладывается в душе человека так же естественно, неприметно, как материнская доброта, как надежная близость друга детства, как зарождающееся чувство любви. И художник Астахов в свое время писал этот пейзаж из любви и во имя любви. И Лосев будто слышит сейчас, глядя на картину, зовущий голос матери, который настигал его на этой тропке в дни далекого детства.

Картина обостряет не только чувство красоты, но и чувство ответственности, она становится для многих внутренним толчком к борьбе за Жмуркину заводь, которая уже несколько лет является «пятном застройки».

Здесь должны вырасти производственные корпуса фирмы электровычислительных машин. Уже протянулись по берегу колышки. Уже помешала старая ива. Но каждый шаг «этой планировки» воспринимается лыковцами как шаг к разрушению. «Вы нас спросите, как нам лучше. Может, нам нужна эта красота?» – вступает в борьбу Таня Тучкова. Для нее душа, совесть, красота – самые существенные понятия. Без них «души зарастают» и человека нет.

Защита этого уголка природы становится делом совести Лосева. Предлагая новое место стройки, не боясь разрушить связи с вышестоящим начальством, он обретает силу настоящего хозяина своего города. Его собственная мечта становится как бы продолжением мечты лучших людей прошлого. А главное: Лосев начинает понимать, что сбереженная красота есть, помимо всего, дань памяти далекому и недавнему прошлому.

2. Юрий Осипович Домбровский

(1909–1978)

2.1. Биография писателя

Юрий Осипович Домбровский родился 29 апреля (12 мая) 1909 г. в Москве, в семье адвоката.

В 1932 окончил Высшие литературные курсы, в том же году был арестован и выслан в Алма-Ату. Работал археологом, искусствоведом, журналистом, занимался педагогической деятельностью. В 1936 г. вновь был арестован, но спустя несколько месяцев освобожден. История этого ареста легла в основу романов «Хранитель древностей» (1964) и «Факультет ненужных вещей» (1978). Домбровский сохранил в них настоящие имена своих следователей, Мячина и Хрипушина. Печататься начал в 1930-х гг. в Казахстане. В 1939 г. вышел его исторический роман «Державин» (первые главы опубликованы в журнале «Литературный Казахстан», 1937). Роман представляет собой попытку нехрестоматийного осмысления судьбы художника, беспокойный пиитический дар которого то и дело срывал проекты чиновной карьеры. Сам Домбровский не считал роман удавшимся. В заключении писал стихи, которые увидели свет только в годы перестройки в конце 1980-х гг. и открывшие Домбровского – тонкого лирика.

В 1939 г. снова был арестован и отправлен в Колымские лагеря; обвинение – антисоветская пропаганда. В 1943 г., больной, вернулся в Алма-Ату. В 1943-46 гг., находясь в больнице с парализованными после лагеря ногами, пишет роман «Обезьяна приходит за своим черепом» (опубликован в 1959). В этом романе, проникнутом антифашистским пафосом произведении о немецкой оккупации в Западной Европе, писатель исследует природу нацистской демагогии (оправдывающей удушение человеческого в человеке), насилия и сопротивления ему. Рукопись романа фигурировала в качестве «вещественного доказательства» антисоветской деятельности Домбровского во время очередного ареста.

В 1946 г.был создан цикл новелл о Шекспире «Смуглая леди» (опубликована в 1969), где Домбровский, никогда не бывавший в Англии, проявил отмеченное специалистами удивительное проникновение в дух елизаветинской эпохи и психологию сложных исторических характеров.

В 1949 г. Домбровский вновь был арестован, шесть лет провел в заключении на Крайнем Севере и в Тайшете. В общей сложности провел в тюрьмах, лагерях и ссылке более 20 лет.

В 1956 г. был реабилитирован за отсутствием состава преступления и получил разрешение вернуться в Москву.

Творчество Домбровского пронизано гуманистическими идеалами. Действие романа «Обезьяна приходит за своим черепом» происходит в западноевропейской стране, оккупированной фашистами. Герои романа работают в вымышленном Международном институте палеантропологии и предыстории. Автор не уточняет место действия, создавая собирательный образ европейцев, борющихся с тоталитарным режимом. Это дало критикам основания утверждать, что роман «не имеет никакого отношения к поджигателям войны» (И.Золотусский), что в нем изображен не фашизм в Европе, а тоталитаризм в России. При всей очевидности подобных параллелей, героями романа все-таки являются европейские интеллигенты, воспитанные на традициях гуманизма. Главный герой, профессор Мезонье, оказывается перед выбором между самоубийством физическим и духовным – и, погибая, выходит победителем из этой борьбы. Антиподом Мезонье является в романе его сподвижник, профессор Ланэ, ради выживания идущий на компромисс с оккупантами.

Свобода духа становится главной темой дилогии «Хранитель древностей» и «Факультет ненужных вещей».

В 1964 в журнале «Новый мир» появился роман Домбровского «Хранитель древностей» (отдельной книгой был издан в 1966). Роман по праву считается одним из лучших произведений хрущевской оттепели. В романе реалистически и вместе с тем гротескно воспроизведена давящая атмосфера 1930-х гг., в которой независимо мыслящая личность, ощущающая себя органической частью мира, постоянно рискует оказаться жертвой политических подозрений или навета.

В «Хранителе древностей» деспотизму противопоставлена историчность сознания главного героя, безымянного Хранителя алма-атинского музея, о котором Домбровский писал: «Герой мой – человек моего круга, моих наблюдений, информации и восприятия». Предметы старины являются для Хранителя не мертвыми ценностями, а частью истории человечества. В его сознании на равных существуют монеты времен императора Аврелиана и «искристый, игольчатый сок», брызнувший из яблока, и пережившие землетрясения творения алма-атинского архитектора Зенкова, которому «удалось построить здание высокое и гибкое, как тополь», и картины художника Хлудова, который «рисовал не только степи и горы, но и ту степень изумления и восторга, которые ощущает каждый, кто первый раз попадает в этот необычайный край». Бесчеловечная идеология бессильна перед осязаемым, могучим многообразием мира, описанным в романе с присущей Домбровскому стилистической пластичностью.

В следующем романе Домбровского «Факультет ненужных вещей» (1964-75, опубликован в Париже в 1978 г., за два месяца до смерти писателя) уже знакомый читателю историк и археолог Георгий Зыбин постигает «науку бесправия» в лабиринтах органов госбезопасности. Продолжая художественное исследование механизмов тоталитарной власти, отменившей такие «ненужные вещи», как право, совесть, достоинство, Домбровский показывает абсурд обвинения и всеобщую – подсудимых и следователей – потерянность перед лицом незримого разрушительного зла, превращающего реальность в своего рода антимир. В 1979 г. роман был переведен на французский язык и удостоен во Франции премии как лучшая иностранная книга года.

Обостренным чувством справедливости пронизан рассказ «Записки мелкого хулигана» (опубликован 1990 г.). Домбровский рассказывает о том, как, вступившись за избиваемую женщину, был арестован и осужден «за мелкое хулиганство» в ходе очередной показательной кампании. В суде писатель увидел торжество бессмысленности и абсурда, венцом которых явилось осуждение за «нецензурную брань» глухонемого.

При жизни Домбровского было опубликовано только одно его стихотворение – «Каменный топор» (1939). В стихотворении «Меня убить хотели эти суки...» он пишет о том, как трудно ему было возвращаться к нормальным человеческим отношениям после лагеря. Встреча на алма-атинском рынке со своим бывшим следователем («Утильсырье», 1959) заставляет Домбровского с горечью написать об отсутствии справедливости в мире, где тесно переплетены судьбы жертв и палачей. Поэзия Домбровского не является рифмованной публицистикой. Он стремился к тому, чтобы реальные события его жизни поэтически преобразились: «Я жду, что зажжется Искусством / Моя нестерпимая быль» («Пока это жизнь...», не датировано).

Развивая традиции русской философской прозы, Домбровский включает в свои произведения разнообразные пласты мировой культуры, мысль его героев постоянно обращается к ней в поисках ответа на животрепещущие вопросы современности. В реальных коллизиях времен сталинизма Домбровский видел извечное противостояние личности и обстоятельств, добра и зла и подходил к ним с позиций философии христианства, понятого глубоко личностно и нетрадиционно. Будучи убежденным, что человек способен выстоять, он подтверждал это собственной жизнью, покоряя окружающих силой духа, гармоничностью, внутренней свободой, открытостью и светлым восприятием мира.

В трех новеллах о Шекспире, объединенных названием «Смуглая леди», объектом внимания Домбровского становится психология художника. Писатель прослеживает, «как с годами менялся автор, как, пылкий и быстрый в юности, он взрослел, мужал, мудрел, как восторженность сменялась степенностью, разочарованием, осторожностью и как все под конец сменилось страшной усталостью» («Ретлендбэконсоутгемптоншекспир. О мифе, антимифе и биографической гипотезе», 1977).

2.2. Анализ романа «Факультет ненужных вещей»

Главная книга Домбровского – роман «Факультет ненужных вещей».

В основе лежат факты из жизни. Удивительное сочетание в Домбровском пытливого исследователя и одаренного тонкого художника, умело пользующегося возможностями различных романных разновидностей, делают интеллектуальную прозу Домбровского достоверной, жизненной, захватывающей внимание читателя. В основе сюжета лежит история исчезновения археологического золота и ареста в связи с пропажей «хранителя древности» Зыбина. Роман Домбровского насыщен серьезными нравственно-философскими проблемами. Во время работы над «Факультетом» Домбровский заметил: «Я пишу роман о праве». Главный герой романа Зыбин произносит: «Право – это факультет ненужных вещей. В мире существует только социалистическая целесообразность. Это мне следовательница внушала».

Герои романа (Зыбин, Буддо, Каландарашвили) на личном печальном опыте убедились в опасности трагичности происшедшей в стране подмены правовых отношений классовыми понятиями. Для Домбровского важен мотив сумасшествия времени, системы: в жизни борьба живого и нежити. «Факультет ненужных вещей» пронизан символикой (мертвая роща, краб, надгробный памятник, изображающий девушку в полете и др.).

Жизнь у Домбровского вырывается из объятий нежития: освобожден из тюрьмы Зыбин, изгнан из органов следователь Найман, в связи со снятием Ежова происходят изменения в органах внутренних дел Алма–Аты. Писатель был независим в своих мыслях и суждениях. Свободен и самостоятелен в поведении, размышлениях, оценках, выводах Зыбин. За ним стоит многовековая культура и выработанные человечеством нравственные и правовые нормы. Это позволяет ему видеть в своих следователях не только палачей, но и жертвы.

На страницах романа Домбровского присутствует множество исторических и литературных имен (Тацит, Сенека, Гораций, Шекспир, Дон Кихот). В одних случаях они только упоминаются, в других – создаются их выпуклые портреты, цитируются и обсуждаются их мысли. Евангелие – важный для Домбровского источник. В христианстве писателя привлекала идея свободной личности Христа. Предательство Иуды, суд Пилата, мученичество Христа играют немалую роль в художественной концепции «Факультет ненужных вещей». Для Домбровского евангельская ситуация – явление, многократно повторявшееся в истории человечества. Герои романа размышляют, пытаются истолковать Евангелие. Поп-расстрига отец Андрей пишет книгу «Суд Христа» – возникает мысль, что помимо Иуды был какой-то второй, тайный предатель Христа. Домбровский ставит некоторых своих героев в ситуацию взаимного предательства. Тема предательства исследуется Домбровским пристрастно. Символична финальная сцена романа, где художник Калмыков рисует сидящими на одной скамейке выгнанного из органов следователя, пьяного осведомителя и главного героя романа Зыбина – «хранителя древностей». Возникает страшное подобие евангельской ситуации.

3. Владимир Дмитриевич Дудинцев

(1918–1998)

3.1. Биография писателя

Родился 16 (29) июля 1918 г. в г. Купянске Харьковской области. Отец Дудинцева, царский офицер, был расстрелян красными. После окончания в 1940 г. Московского юридического института был призван в армию. После ранения под Ленинградом работал в военной прокуратуре в Сибири (1942–1945). В 1946–1951 гг.– очеркист «Комсомольской правды».

Начал печататься в 1933г. В 1952 г. В 1952 выпустил сборник рассказов «У семи богатырей», в 1953 г. – повесть «На своем месте». Потрясающий успех имел опубликованный в 1956 в журнале «Новый мир» роман Дудинцева «Не хлебом единым», рассказывающий о тщетных попытках провинциального инженера Лопаткина, честного и мужественного человека, пробить со своим изобретением, ускоряющим и удешевляющим жилищное строительство в послевоенной разрушенной стране, стену безразличия чиновников, из корыстных и карьерных побуждений поддерживающих альтернативный, заведомо негодный проект столичного профессора. Узнаваемый по точно выписанным деталям и психологическим характеристикам сюжет прочитывался как правдивое и яркое обращение, в лучших традициях русской реалистической прозы, к наболевшим проблемам современности. Его обвинили в «клевете», а после журнального издания философско-аллегорической «Новогодней сказки» (1960) о невозвратной ценности каждого мгновения, так часто растрачиваемого впустую или убиваемого мелочами и стремлением к ложным целям, и выхода в свет сборников «Повести и рассказы» (1959) и «Рассказы» (1963), к фактическому запрету на публикации произведений Дудинцева.

Только в 1987 г., с началом «перестройки», появился в печати и сразу стал вехой в истории современной русской литературы второй многолетний труд Дудинцева – роман «Белые одежды» (Государственная премия СССР, 1988), основанный на повествовании о противоборстве в советской науке 1940–1950-х годов ученых-генетиков со сторонниками «академика-агронома» Т.Д.Лысенко, уверявшего, что при должном уходе из ржи может вырасти пшеница; о том, как первые (в романе – Иван Стригалев, Федор Дежкин и их соратники) в атмосфере полного господства вторых («народный академик» Рядно) и с неожиданной поддержкой отдельных представителей разных социальных слоев (вплоть до полковника госбезопасности) продолжают тайком свои опыты, надев вынужденную личину конформизма (как это делали реальные ученые, Н.А. и А.А.Лебедевы – адресаты авторского посвящения книги). Не случайно актуальное в отечественной литературе 1960–1990-х годов соотнесение современности с историей, мифологией и религией воплощено в этом романе темой Святого Себастьяна – реального исторического лица, начальника телохранителей жестокого гонителя христиан римского императора Диоклетиана, тайно крестившего полторы тысячи человек и за это расстрелянного тысячью стрел. Так, по мысли Дудинцева, не боясь мучений и даже смерти, совершает настоящий человек свой нравственный выбор – и тем заслуживает право на «белые одежды», чистым светом сияющие в «Откровении Иоанна Богослова», эпиграфом из которого предваряется роман.

Звучащий мотив страдания как важного и даже необходимого условия самопознания и самосовершенствования личности, отчетливый в творчестве Дудинцева, сам писатель объясняет так: «Я убежден, что только в по-настоящему суровых условиях проявляются наши лучшие и худшие стороны. Мне кажется, что в обществе, где „не доносятся жизни проклятья в этот сад за высокой стеной», я и писателем не стал бы». С другой стороны, именно в ученых – изобретателях, «поисковиках», экспериментаторах, пролагателях новых путей, страстных и увлеченных людях, Дудинцев видел хранителей животворящего творческого начала.

3.2. Анализ роман «Белые одежды»

Роман В. Дудинцева «Белые одежды» увидел свет через три­дцать лет после написания. А когда он, наконец, был опубликован, автор получил Государственную премию. Сейчас, возможно, нам покажется странным, что за искренность рассказа о действительно­сти, за правду произведение постигла такая тяжелая участь в нача­ле пути. Роман «Белые одежды» открывает те страницы истории, которые раньше не были известны людям.

Из этой книги мы узнаем о жизни и работе ученых-биологов, за­нимающихся очень полезным для всех делом – выведением новых сортов картофеля. Но, увы, их работа не согласуется с «наукой», одобренной партийным руководством, главным представителем ко­торой в романе выступает академик Рядно, а в реальной жизни – Лысенко. Тех, кто не поддерживал их идеи, объявляли «врагами народа». Вот в такой обстановке работал Иван Ильич Стригалев и его настоящие друзья и помощники. Сразу возникает вопрос: поче­му людям приходилось скрывать полезную работу, бояться из-за нее быть сосланными или расстрелянными? Но жизнь тогда словно определялась другими законами. Сложный путь их понимания и обдумывания прошел главный герой романа Федор Иванович Дежкин. Его жизнь – это не просто смена взглядов от поддержки пози­ций академика Рядно до полного научного и духовного соединения со Стригалевым и его друзьями. Путь Дежкина – путь поиска ис­тины в том противоречивом мире. Этот поиск сложен. Еще когда Федор Иванович был ребенком, его учили говорить только правду, всегда быть искренним. Чистая детская душа верила этому, пока жизнь не научила героя самостоятельно оценивать свои поступки и действия других. Взрослея, он начинает понимать, что в окружаю­щем его мире искренность далеко не всегда служит добру. Чаще всего как раз наоборот. Для защиты истины Дежкину не раз при­ходилось скрывать свои настоящие взгляды и играть роль убежден­ного сторонника академика Рядно. Только такое поведение помога­ло ему противостоять миру подлости, лжи и доносов. Но в главных вопросах герой не пойдет на компромисс со своей совестью, пони­мая, что нельзя закрывать чем-либо «белые одежды», истину, пото­му что, «когда придет время снять это что-нибудь, белых одежд там и не будет».

Эпиграфом к роману автор взял вопрос из Откровения Иоанна Богослова: «Сии, облеченные в белые одежды, – кто они и откуда пришли?» Действительно, кто же они? Думаю, это Дежкин, Стригалев, полковник Свешников, их настоящие друзья – все, кто не менял своих взглядов под давлением обстоятельств, служил вечной истине, добру. Их интересуют не слова, а результат, к которому они стремятся. Ради нескольких лет относительно спокойной рабо­ты Стригалев даже отдает Рядно свой новый сорт картофеля. Герои настолько честны, бескорыстны, преданы своему делу, что они ка­жутся святыми и выделяются на фоне завистливых, властолюби­вых людей своими «белыми одеждами». Сложно сохранить их чис­тоту среди черного, жестокого мира. Но героям это удается. И на высшем суде именно по белым одеждам можно будет узнать насто­ящих людей. По-моему, именно такой смысл вложил автор в назва­ние романа.

Но далеко не все герои этого произведения в «белых одеждах». Ведь многие люди искали в жизни другое, стремились к власти, к славе любыми путями. Бесчестные и жестокие поступки Краснова, Рядно, Ассикритова нечем оправдать, потому что целью их была личная выгода. Но те блага, которые нужны были им, – времен­ные. «Добро... сегодня для многих звучит как трусость, вялость, нерешительность, подлое уклонение от обязывающих шагов», – замечает Дежкин, И очень немногие люди понимали, что все это – «путаница, накрученная тихим злом, чтоб легче было действо­вать», поэтому выбор между добром и злом каждый делал по-свое­му.

Проходило время, и факты брали верх над ложной теорией, по­беждала истина. Все становилось на свои места. Не удалось защи­тить диссертацию Анжеле Шамковой, поддерживавшей взгляды Рядно, из-за подведения результатов под теорию. Около самого ака­демика на заседаниях остаются пустые кресла. Помня его прошлое, никто уже не хочет составлять ему компанию. «Если ты считаешь, что наука - это значит отправлять людей... ты знаешь куда... Та­ким биологом я не был», – говорит ему бывший соратник, отрека­ясь от его идей. А сам Рядно не понимает, почему он терпит пора­жение, если раньше имел огромную поддержку.

Роман «Белые одежды» еще раз показывает, что человек дол­жен опираться в жизни только на истину, сохранять свои духовные ценности независимо от мнения большинства. Только тогда он остается личностью.

4. Владимир Семенович Маканин

4.1. Биография писателя

Владимир Семенович Маканин родился 13 марта 1937 г. в Орске. Окончил математический факультет Московского государственного университета, работал в лаборатории Военной академии им. Дзержинского. После окончания Высших курсов сценаристов и режиссеров при ВГИКе работал редактором в издательстве «Советский писатель». Вел семинар прозы в Литературном институте им. А.М.Горького.

Первая повесть Маканина «Прямая линия» (1965) была положительно встречена критикой, но объектом пристального внимания исследователей его творчество стало только в середине 1970-х годов, когда писатель уже издал тринадцать книг прозы. Критики назвали Маканина одним из самых значительных представителей «поколения сорокалетних».

Прозаик не давал оценок поступкам и характерам своих героев. Его типичным персонажем был человек из среднего слоя общества, поведение и круг общения которого полностью соответствовали его социальному положению. В отличие от героев Ю.Трифонова и писателей–«деревенщиков», персонажи Маканина, как правило, выходцы из небольших поселков, не были укоренены ни в городской, ни в деревенской среде. По мнению критика Л.Аннинского, промежуточность героев определяла авторский «язык, отвечающий теме». В этом смысле наиболее типичен герой повести «Антилидер» (1980) Толик Куренков. Владеющая им «сила усредненности» заставляет его испытывать неприязнь к людям, которые так или иначе выделяются из привычной ему бытовой среды, и в конце концов приводит его к гибели. «К некой серединности и сумме, которую и называют словами «обычная жизнь», приходит и главный герой рассказа «Ключарев и Алимушкин» (1979).

От романтического эгоцентризма, сосредоточенности на своем «я», повествователь Маканина все больше тяготеет к отождествлению себя с другими, с другим, следствием чего становится его принципиальный отказ от позы «судии» по отношению к своим героям («не судите» - это и генеральная нравственная установка писателя). Маканин отказывается и от завершенных «образов героев» и завершенного повествования (живая жизнь и судьба живого человека принципиально незавершимы) - от всего, что традиционно ассоциировалось с понятием «литература». Противостояние «литературы» и жизни, отвержение литературы во имя жизни, во имя живого Слова и неспособность прожить жизнь иначе, нежели в составленном из Слов Письме, в «тексте», – одна из «сюжетообразующих» коллизий жизни и творчества Маканина. Диалектика разрушения - восстановления целого (целого человеческой личности, общежитийного мира, художественного произведения) – лежит в основе прозы Маканина 1980-х гг.

Однако Маканина интересует не только положение человека в социуме. Ему присуще «зрение, внимательное одновременно и к человеческой социальности, и к духовному зерну» (И.Роднянская). Так, герой рассказа «Голубое и красное» (1982), «человек барака», сознательно культивирует в себе черты индивидуальной выразительности, с детских лет пытается постичь тайну не барачного, а личностного существования.

В повести «Голоса» (1982) Маканин изображает несколько ситуаций, в которых, «потеряв на миг равновесие, человек обнаруживался, выявлялся, очерчивался индивидуально, тут же и мигом выделяясь из массы, казалось бы, точно таких же, как он». Для Игнатьева, героя рассказа Река с быстрым течением (1979), такой ситуацией становится смертельная болезнь жены; для мелкого служащего Родионцева из рассказа «Человек свиты» (1982) – недовольство начальницы; для экстрасенса Якушкина из повести «Предтеча» (1982) – собственный загадочный дар. Об источнике своего дарования размышляет и композитор Башилов, главный герой повести «Где сходилось небо с холмами» (1984), который чувствует, что, воплотившись в нем как в профессиональном музыканте, песенный дар его родины иссяк. Это приводит Башилова к тяжелому душевному кризису, он винит себя в том, что каким-то непостижимым образом «высосал» своих земляков.

Для трех повестей Маканина – «Утрата, Один и одна, Отставший» (1987) – характерен общий сюжетный принцип «наложения, совпадений, просвечиваний одного сюжета сквозь другой и сквозь третий» (И.Соловьева). Действие каждой из повестей происходит в нескольких временных пластах, свободно перетекает из века в век, подчиняясь творческой воле автора.

Новый период творчества Маканина, органично связанный со всем его предшествующим творчеством и одновременно качественно новый, нацелен на подведение итогов прожитой жизни и итогов русской истории.

Создание типажей и размышления о природе человеческой усредненности в рассказе «Сюжет усреднения» (1992) приводят писателя к выводу о том, что «растворение всякой индивидуальности в средней массе тем или иным способом – это даже не тема и не сюжет, это само наше бытие». Такое понимание действительности позволяет Маканину смоделировать возможное развитие общественной ситуации в период разрушения жизненных устоев. Этой теме посвящена повесть «Лаз» (1991), действие которой происходит на фоне повседневного хаоса и жестокости. Персонажи повести, интеллектуалы, создают для себя под землей оазис нормальной жизни. Главный герой время от времени проникает туда через узкий лаз, но не остается навсегда из-за больного сына, которому не по силам этот путь.

Исследование социальных типов, свойственное для творчества Маканина, ярко выражено в повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» (1993), за создание которой прозаик получил Букеровскую премию. Действующие лица этого произведения – «социально яростный», «секретарствующий», «молодой волк» и другие – ведут судилище над главным героем, ставят его в полную зависимость от чуждых ему обстоятельств. Маканин рассматривает эту ситуацию как архетипическую для людей, которые в нескольких поколениях испытывали «метафизическое давление коллективного ума».

Рассказ «Кавказский пленный» (1998) посвящен болезненной теме взаимного притяжения и отталкивания русского и кавказца, приводящего их к кровавой вражде. Кавказская тема затрагивается и в романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1999). Вообще же в этом произведении создается образ и тип человека из того социального слоя, который Маканин определяет как «экзистенциальный андеграунд». Главный герой романа, Петрович, – писатель без книг, сторож чужих квартир – принадлежит к человеческой общности, которую автор назвал в романе «Божьим эскортом суетного человечества».

Для творчества Маканина характерно «социальное человековедение», позволяющее прозаику создавать выразительные современные типажи. Его произведения переведены на десятки языков, широко издаются за рубежом, он лауреат Пушкинской премии (ФРГ), Государственной премии России и др.

4.2. Анализ романа «Андеграунд»

Роман «Андеграунд, или герой нашего времени» – сложно-устроенный текст, полный «мерцающих» смыслов, складывающийся на границе «литературы» и «жизни», Слова и безмолвия. Начиная с заглавия, он полон литературных, философских, живописных, музыкальных, кинематографических цитат (нередко иронических, пародийных). По контрасту с ними дается масса бытовых подробностей. Таким образом, текст Маканина сориентирован на узнавание (вспоминание, опознание) читателем своей реальности в диапазоне от вкусовых привычек (черные сухарики, макароны с сыром, борщ на говяжьем бульоне и т. п.) до культурного «запаса» (Хайдеггер, Бибихин, Лаодзы, «Человек дождя», Пруст, Джойс, Кортасар, и вся русская литературная классика – от Гоголя до «Петербурга» Андрея Белого, которого Маканин претендует дополнить своей «подземной», «андеграундной» «Москвой»). В обширном символическом слое «Андеграунда» Россию воплощает и одна из многочисленных «женщин» героя-повествователя –«габаритная» Леся Дмитриевна. Самого же его, человека без имени, величают по отчеству – Петрович, то есть отпрыск Петра, основателя новой России.

Повествование в «Андеграунде» движется по кругу, по сути, возвращаясь в конце романа в исходную точку. Между началом и концом повествования – символический год прожитой Петровичем жизни – от лета и до лета, вместивший в себя фактически десять лет истории России – время «перестройки» и первые годы правления Ельцина. Однако историческое время в «Андеграунде» принципиально подчинено природному и бытовому (времени тополиного пуха, осенних сумерек, зимних снегов, снов, пробуждений, застолий и т.д.). За условный романный год Петровича изгоняют из «общаги», помещают в психиатрическую лечебницу, откуда он чудом спасается, наконец, вновь принимают в «общажный», но уже по-комнатно и по-квартирно приватизированный мир. Однако Петрович возвращается в него по-прежнему бездомным и свободным. Параллельно идет рассказ о младшем брате Петровича – гениальном художнике Вене, упрятанном еще в брежневские времена «кегэбешниками» в «психушку» и заколотого нейролептиками до безумия.

Композиционно «Андеграунд» воспроизводит не столько роман Лермонтова, к которому отсылает читателя его второй заголовок, сколько «В поисках утраченного времени» Пруста. Как и у Пруста (в отличие от романа Лермонтова), повествование у Маканина выстроено в ракурсе единой точки зрения – самого Петровича – и все сконцентрировано в точке повествовательного настоящего. События, происходившие с героем-повествователем – талантливым, но на «поверхности» не состоявшимся, принципиально отказывающимся печататься писателем-бомжем и с теми, кто «вокруг», вмонтированы в текст без хронологической последовательности: все они – фрагменты переживаемого настоящего – настоящего его рассказа, акта речи, адресованного безымянному же читателю, его двойнику. Другие персонажи романа, за исключением тех, кто представляет Систему-врага, в той или иной степени являются двойниками повествователя. Все они – вместе с обитателями гигантской мифической «общаги» – и составляют образ «героя нашего времени» («ваше» время, будущее, принадлежит уже другим, молодым бизнесменам и иже с ними, тем, кто «общагу» покинул: о его наступлении пророчествует в конце романа Петрович). При этом Маканин сосредоточен не столько на воссоздании портретных, внешних черт своего «героя», сколько на художественной реконструкции его подсознания (андеграунд как подсознание общества). В портретируемом Маканиным «общажном» коллективном бессознательном причудливо – сюрреалистически – совместились жалость к падшим и ненависть к чужакам, жажда покаяния и затаенная агрессивность, сострадание ближнему и способность к хладнокровному убийству (мысль о том, что убивать легко, – центральная тема и «Кавказского пленного»), самоутверждение за счет своей женской половины (женщины в глазах повествователя – или агрессивные «бабищи», или растоптанные жизнью существа) и тяга к «запойному» саморазрушению, бесконечная творческая одаренность и апатия.

В художественном пространстве романа, мотив подсознания соотнесен с «подземной» Москвой (метро – любимое место Петровича), с «андеграундом» как формой существования неофициальных художников (не одних живописцев) при коммунистическом режиме. Другой сквозной пространственный образ романа – коридор, реальный и, вместе с тем, символический, коридор без окон, ведущий в никуда, узкий тоннель человеческой жизни, через который приходится протискиваться к подлинному бытию.

Очевидно, неприятие Маканиным всего происходящего с Россией, в России и при коммунистах, и при «демократах». Его «герой нашего времени» отвергает все, что происходит «наверху», в бурном потоке жизни, предпочитая тихое «придонное» созерцательное существование. В историческом бытии он всегда и везде лишний (единственное, что роднит его с героем Лермонтова). И все же он верит, что «для каких-то особых целей и высшего замысла необходимо, чтобы сейчас (в это время и в этой России) жили такие», как он – «вне признания, вне имени и с умением творить тексты».

5. Юрий Валентинович Трифонов

(1925-1981)

5.1. Биография писателя

Юрий Валентинович Трифонов родился 28 августа 1925г. в Москве в семье большевика, крупного партийного и военного деятеля Валентина Андреевича Трифонова. Брат отца, Евгений Андреевич, герой Гражданской войны, публиковался под псевдонимом Е. Бражнев (по-видимому, от него Юрий Трифонов унаследовал дар к писательству). Вместе с семьей Трифоновых жила бабушка Т. А. Словатинская (со стороны матери Е. А. Лурье), представительница «старой гвардии» большевиков, бесконечно преданная делу Ленина-Сталина и колебавшаяся вместе с линией партии. И мать, и бабушка оказали большое влияние на воспитание будущего писателя.

В 1932 г. семья переехала в знаменитый Дом Правительства, который через сорок с лишним лет стал известен всему миру как «Дом на набережной» (по названию повести Трифонова).

В 1937 г. были арестованы отец и дядя писателя, которые вскоре были расстреляны (дядя – в 1937 г., отец – в 1938 г.). Была репрессирована также мать Юрия Трифонова (отбывала срок заключения в Карлаге). Дети (Юрий и его сестра) с бабушкой, выселенные из квартиры правительственного дома, скитались и бедствовали. Но бабушка не изменила своим убеждениям, дожив до глубокой старости, даже после 20-го съезда КПСС, когда началась реабилитация невинно осужденных.

С началом войны Трифонов был эвакуирован в Ташкент, когда в 1943 г. вернулся в Москву, поступил на военный завод. В 1944 г., работая по-прежнему на заводе, поступил на заочное отделение Литературного института, позднее перевелся на очное. Посещал творческий семинар, которым руководили маститые писатели К. Г. Паустовский и К. А. Федин, что нашло отражение позднее в «Воспоминаниях о муках немоты» (1979).

Писать начал очень рано, почти в «мотыльковом возрасте», продолжал писать в эвакуации и по возвращении в Москву. Свои стихи и маленькие рассказы посылал матери в лагерь. Их связывала любовь, доверие и какая-то запредельная близость.

Дипломная работа Трифонова, повесть «Студенты», написанная в 1949-1950 гг., неожиданно принесла известность. Была опубликована в ведущем литературном журнале «Новый мир» и удостоена Сталинской премии (1951). Сам писатель в дальнейшем относился к своей первой повести холодно. И все-таки, несмотря на искусственность главного конфликта (идеологически правоверный профессор и профессор-космополит) повесть несла в себе зачатки главных качеств трифоновской прозы – достоверность жизни, постижение психологии человека через обыденное. В 1950-е гг., по-видимому, ждали, что удачливый лауреат и дальше буде эксплуатировать эту тему, напишет роман «Аспиранты» и т. д.

Но Трифонов практически замолчал (в конце 1950-х – начале 1960-х гг. писал в основном рассказы: «Бакко», «Очки», «Одиночество Клыча Дурды»и др.).

В 1963 г. вышел роман «Утоление жажды», материалы для которого он собирал в Средней Азии на строительстве Большого Туркменского канала. Но самого автора этот роман не удовлетворил до конца. И снова годы молчания, если не считать спортивных рассказов и репортажей. Трифонов был одним из основоположников психологического рассказа о спорте и спортсменах.

Главным произведением Трифонова в те годы стала документальная повесть «Отблеск костра» (1965) –повесть об отце (донском казаке), о кровавых событиях на Дону. Отец для писателя был воплощением человека идеи, всецело преданного революции. Романтика той бурной эпохи, несмотря на всю ее жестокость, еще преобладает в повести. Сдержанный рассказ о реальных фактах сопровождается лирическими отступлениями (трифоновский лиризм неразрывно связан с образом уходящего времени, меняющего лицо мира). В действии, которое разворачивается то в 1904 г. (год вступления отца в большевисткую партию), то в 1917 г. или 1937 г., обнажается толща времени, его многослойность.

Послесталинская оттепель сменилась новым наступлением холодов, и повесть чудом проскользнула в щель захлопываемой цензурой двери в литературу правды. Наступали глухие времена.

Трифонов вновь обратился к истории. Роман «Нетерпение» (1973) о народовольцах, вышедший в Политиздате в серии «Пламенные революционеры», оказался серьезным художественным исследованием общественной мысли второй плоловины 19 в. через призму народовольчества. Аллюзии стали главным литературным приемом Трифонова. Пожалуй, именно он изо всех «легальных» авторов своего времени находился под самым пристальным вниманиеы цензуры. Но как ни странно, цензурных купюр в произведениях Трифонова было немного. Писатель был убежден, что талант проявляется в умении сказать все, что хочет сказать автор, и не быть изуродованным цензурой. Но это требует высочайшего мастерства слова, предельной емкости мысли и безграничного доверия к читателю. Это доверие читатель Трифонова, безусловно, оправдал полностью: в его архиве сохранилось несколько тысяч писем, которые, свидетельствовали о том, что в России 1970-х - 1980-х гг. существовал огромный пласт людей мыслящих, образованных, думающих и о судьбе человека, и о судьбе Родины.

Трифонов родился и прожил в Москве всю свою жизнь. Он любил, знал и старался понять свой город. Может быть, поэтому цикл его городских повестей критика назвала «московским». В 1969 г. появилась первая повесть этого цикла «Обмен», в который вошли также «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971) и «Другая жизнь» (1975). Стало понятно, что писатель Трифонов вышел на новый уровень.

В этих повестях рассказывалось о любви и семейных отношениях, вполне тривиальных, но вместе с тем очень характерных, обнаженно узнаваемых. Однако читатель узнавал не только свою жизнь с ее общечеловеческими радостями и трагедиями, но и остро ощущал свое время и свое место в этом времени. В фокусе художественных исканий Трифонова постоянно вставала проблема нравственного выбора, который человек вынужден делать даже в самых простых житейских ситуациях. В период сгущавшейся густоты брежневского безвременья писатель сумел показать, как задыхается в этой ядовитой атмосфере умный, талантливый человек (герой повести «Другая жизнь» историк Сергей Троицкий), не желающий поступаться собственной порядочностью. Официальная критика обвинилa автора в мелкотемье, в отсутствии позитивного начала и вообще в том, что проза Трифонова стоит «на обочине жизни», вдали от великих свершений и борьбы за идеалы светлого будущего.

Но Трифонову предстояла другая борьба. Он активно выступил против решения секретариата Союза писателей о выводе из редколлегии «Нового мира», многолетним автором которого был писатель, ее ведущих сотрудников И. И. Виноградова, А. Кондратовича, В. Я. Лакшина, прекрасно понимая, что, в первую очередь, это удар по главному редактору журнала А. Т. Твардовскому, к которому Трифонов испытывал глубочайшее уважение и любовь.

Будучи человеком мужественным, Трифонов упорно продолжал стоять «на обочине жизни», помещая своих героев в «прокрустово ложе быта» (так назывались статьи о его творчестве в центральных газетах), упрямо не щадил «своих», к которым относил и себя – интеллигента 1960-х гг.

Уже в 1970-е гг. творчество Трифонова высоко оценили западные критики издатели. Каждая новая книга быстро переводилась и издавалась внушительным, по западным меркам, тиражом. В 1980 г. по предложению Генриха Белля Трифонов был выдвинут на соискание Нобелевской премии. Шансы были весьма велики, но смерть писателя в марте 1981 г. перечеркнула их.

В 1976 г. в журнале «Дружба народов»была опубликована повесть Трифонова «Дом на набережной», одно из самых заметных острых произведений 1970-х гг. В повести был дан глубочайший психологический анализ природы страха, природы деградации людей под гнетом тоталитарной системы. «Времена были такие, пусть с временами и не здоровается», – думает Вадим Глебов, один из «антигероев» повести. Оправдание временем и обстоятельствами характерно для многих трифоновских персонажей. Трифонов подчеркивает, что Глебовым двигают мотивы, столь личностные, сколь и несущие на себе печать эпохи: жажда власти, верховенства, что связано с обладанием материальными благами, зависть, страх и т. п. Причины его предательства и нравственного падения автор видит не только в опасении, что может прерваться его карьера, но и в страхе, в который была погружена вся страна, замордованная сталинским террором.

Обращаясь к различным периодам российской истории, писатель показывал мужество человека и его слабость, его зоркость и слепоту, его величие и низость, причем не только на ее изломах, но и в повседневной будничной круговерти. «Потому что все состояло из малого, из ничтожного, из каждодневного сора, из того, что потомкам не увидеть никаким зрением и фантазией».

Трифонов постоянно сопрягал разные разные эпохи, устраивал «очную ставку» разным поколениям – дедам и внукам, отцам и детям, обнаруживая исторические переклички, стремясь увидеть человека в самые драматичные моменты его жизни – в момент нравственного выбора.

В каждом своем последующем произведении Трифонов, казалось бы, оставался в пределах уже художественно освоенного круга тем и мотивов. И вместе с тем он ощутимо двигался вглубь, как бы «дочерпывал» (его слово) уже найденное. Как ни странно у Трифонова не оказалось слабых, проходных вещей, он, беспрестанно наращивая мощь своего узнаваемого письма, становился подлинным властителем дум.

Несмотря на то, что в течение трех лет «Дом на набережной» не включался ни в один из книжных сборников, Трифонов продолжал «раздвигать рамки» (его собственное выражение). Он работал над романом «Старик», который был давно задуман – романом о кровавых событиях на Дону в 1918 г. «Старик» появился в 1978 г. в журнале «Дружба народов» и появился благодаря исключительным знакомствам и лукавству главного редактора журнала С. А. Баруздина.

Главный герой романа Павел Евграфович Летунов держит ответ перед собственной совестью. За его плечами – «громадные годы», трагические события, величайшие напряжение революционных и послереволюционных лет, огненный поток исторической лавы, сметавшей все на своем пути. Растревоженная память возвращает Летунова к пережитому. Он снова решает вопрос, который не дает ему покоя много лет: был ли действительно изменником комкор Мигулин (реальный прототип Ф. К. Миронов). Летунова мучает тайное чувство вины – он когда-то ответил на вопрос следователя, что допускает участие Мигулина в контрреволюционном мятеже и тем самым повлиял на его судьбу.

Самый глубокий, самый исповедальный роман Трифонова «Время и место», в котором история страны постигалась через судьбы писателей, был отвергнут редакцией и при жизни напечатан не был. Он появился уже после смерти писателя в 1982 г. с очень существенными цензурными изъятиями. Был отвергнут «Новым миром» и цикл рассказов «Опрокинутый дом», в котором Трифонов с нескрываемым прощальным трагизмом рассказывал о своей жизни (повесть также увидела свет после смерти ее автора, в 1982 г.).

Трифоновская проза обрела в последних вещах новое качество, большую художественную концентрацию и в то же время стилевую свободу. «Время и место» сам писатель определил как «роман самосознания». Герой, писатель Антипов, испытывается на нравственную стойкость всей своей жизнью, в которой угадывается нить судьбы, выбранной им самим в разные эпохи, в различных сложных жизненных ситуациях. Писатель стремился собрать воедино времена, свидетелем которых был сам: конец 1930-х гг., война, послевоенное время, оттепель, современность.

Самосознание становится доминантой и в цикле рассказаов «Опрокинутый дом», в центре внимания Трифонова – вечные темы (так называется и один из рассказов): любовь, смерть, судьба. Обычно суховатое трифоновское повествование здесь лирически окрашено, тяготеет к поэтичности, авторский же голос звучит не просто открыто, но исповедально.

Творчество и личность Трифонова занимают особое место не только в русской литературе 20 века, но и в общественной жизни. И это место остается пока незанятым. Трифонов, помогая осмыслить время протекающее сквозь всех нас, был личностью, которая заставила оглянуться на себя, кого-то лишая душевного комфорта, кому-то помогая жить.

5.2. Анализ романа «Старик»

В романе «Старик», написанном в 1978 году, нашли отражение все основные темы творчества Юрия Трифонова. Столь же показателен роман и с точки зрения характерных для писателя художественных приемов.

Центральная тема романа – человек в истории. «Само собой разумеется, человек похож на свое время. Но одновременно он в какой-то степени – каким бы значительным его влияние ни казалось – творец этого времени. Это двусторонний процесс. Время - это нечто вроде рамки, в которую заключен человек. И конечно, немного раздвинуть эту рамку человек может только собственными усилиями», – говорил Юрий Трифонов.

Главный герой романа – семидесятитрехлетний старик Павел Евграфович Летунов, от чьего имени ведется повествование. Помимо него, есть и другой, не менее значимый персонаж – командир дивизии в годы Гражданской войны сорокасемилетний Сергей Кириллович Мигулин, которого мальчишка Летунов воспринимал как старика. Память о трагически погибшем по ложному обвинению Мигулине не дает покоя персональному пенсионеру Летунову. Он снова и снова оценивает свои прошлые дела и мысли в свете прожитых лет.

Постепенно по ходу сюжета писатель раскрывает биографию Мигулина. Он «образованный, книгочей, грамотнее его не сыскать, сначала учился в церковно-приходской, потом в гимназии, в Новочеркасском юнкерском, и все своим горбом, натужливыми стараниями, помочь некому, он из бедняков». В 1895 году Мигулин не смог сдержаться, когда офицер украл часть его жалованья. В 1906 году молодым офицером не только «врезался в стычку с начальством», защищая казаков от внеочередного призыва на царскую службу, но и был послан от них в Петроград за правдой. Мигулин объяснил казакам черносотенный характер воззваний «Союза русского народа», за что был разжалован и отчислен из войска. «Потом работа в земельном отделе в Ростове, потом начало войны, призыв в войско, 33-й казачий полк... Бои, награды»: четыре ордена. Дослужился до «войскового старшины, подполковника», но не унялся и на казачьем съезде, пробившись к трибуне, заявил: «Хотим мирной жизни, покоя, труда на своей земле. Долой контрреволюционных генералов!». В 1919-1920-х годах Мигулин «самый видный красный казак... войсковой старшина, искусный военачальник, казаками северных округов уважаем безмерно, атаманами ненавидим люто и Красновым припечатан как «Иуда донской земли...». Не без гордости называет себя «старым революционером».

Мигулин желает остановить «великий круговорот людей, испытаний, надежд, убиваний во имя истины». Он призывает казаков, воюющих на противоположной стороне, «поставить винтовки в козлы и побеседовать не языком этих винтовок, а человеческим языком». Его листовки дают результаты. Казаки-красновцы переходят на его сторону, а Мигулин тут же распускает их по домам. Герою ненавистны экстремисты-революционеры (он называет их «лжекоммунистами»), возжаждавшие огнем и мечом по донским станицам. Эти невежественные люди (они жаждут «пройти Карфагеном», тогда как в истории «Карфаген должен быть разрушен») особенно охочи до казней и крови.

Мудрость Мигулина вызывает подозрения у комиссаров, которые бесконечно корят его «неклассовым» подходом к событиям. Им сложно понять, что всякое насильственное действие влечет за собой противодействие и новую кровь.

Доверие к красному казаку настороженное. Мигулина держат в глубоком тылу, боясь, что тот встанет на сторону казаков, восставших против политики расказачивания (т.е. уничтожения казачества). Он совершает отчаянный жест – самовольно выступает с армией на Дон, что и привело его на скамью подсудимых. «Мигулин закричал, – говорит на суде его защитник, – и крик его побудил к излечению одной из язв Советской России». Мигулин побеждает - решение о расказачивании было признано неверным. В романе приводятся большие куски речи главного героя на суде, рассказывается о его отважном ожидании смерти и радости помилования. Даже такие, грозящие неминуемой гибелью, испытания не смогли изменить характера этого человека. В феврале 1921-го по дороге в Москву «за почетной должностью главного инспектора кавалерии Красной Армии», Мигулин бесстрашно выступил против продразверстки, был обвинен в контрреволюционных речах и расстрелян.

Противоположен Мигулину сам рассказчик – старик Летунов, который и не подлец и не негодяй. Это слабый человек, не раз признававшийся, что его «путь подсказан потоком», что он плыл «в лаве», что его «завертело вихрем». Иногда Летунов признается себе, что мог бы оказаться не с революционером дядей Шурой (Даниловым), а с не принявшим революции отцом. Однако воля матери помешала этому свершится. Летунов не хотел быть секретарем суда, поскольку понимал, что будет вовлечен в противное его душе дело казней и расправ. Но он стал им. Он всегда делал «то, что мог» (точнее - то, «что было можно»). Трифонов поручает повествование Павлу Евграфовичу, при этом тонко и незаметно корректируя его ход. Порой сам Летунов фиксирует беспомощность и избирательность своей памяти. Он даже иронизирует над стариками, которые все путают, но тут же исключает себя из числа лгущих. Летунова неприятно поражает вопрос Аси, почему именно он пишет о Мигулине. В конце романа Трифонов вложит в думы аспиранта довольно ироническое замечание: «Добрейший Павел Евграфович в двадцать первом на вопрос следователя, допускает ли он возможность участия Мигулина в контрреволюционном восстании, ответил искренне: «Допускаю», но, конечно, забыл об этом, ничего удивительного, так думали все или почти все». Точно так же корректируется воспоминание Павла Евграфовича, как он «устраивал встречу жены Мигулина Аси с адвокатом»: много страниц спустя в письме Аси читаем, что он отказал ей в этой самой встрече.

В противостоянии честного и волевого Мигулина и прогибающегося везде и всюду Летунова симпатии писателя на стороне первого. Ему совершенно не безразличны те нравственные принципы, на которых строится цельность и воля человека.

Показательна галерея персонажей романа: «Стальной» Браславский, желчный фанатик Леонтий Шигонцев, Наум Орлик, никогда ни в чем не сомневающийся, имеющий на все «аптекарский подход», Бычин, никому не верящий проповедник самых суровых «мер воздействия». При всей своей цельности они исповедуют человеконенавистническую идеологию, которую они хотят насаждать силой. Даже смерть своих товарищей они используют для утверждения идеи жестокости. В романе «Старик» есть эпизод, где рассказывается, как освобожденные бандой казаки-заложники расправились с группой коммунистов. Во время бойни погиб и Володя Секачев, резко выступивший против казни заложников. И если при виде тел погибших товарищей на лице Мигулина отражена «горчайшая мука и в страдальческом ужасе стиснуты морщины лба», то Шигонцев «подошел и со злорадной, почти безумной улыбкой спросил: «Как же теперь полагаете, защитник казачества? Чья была правда?» – Мигулин отшатнулся, поглядел долго, тяжелым взглядом, но того, каторжного, взглядом не устрашить, и ответил: «Моя правда. Зверье и среди нас есть...» Логика Шигонцева и им подобным ясна – у революции может быть только «арифметика» масс, а личность не имеет никакого значения, как не имеют значения эмоции, чувства. Они «играют» в страшную игру жизнями людей (не случайно Юрий Трифонов в отношении их использует многозначительное слово «игра»).

История для Ю. Трифонова совсем другое, нежели «игра» в либерализм. Он никогда не сбрасывал со счетов влияние эпохи, ее сложность и противоречивость. Однако с другой стороны, писатель настаивал на том, что при всей суровости обстоятельств человек волен или следовать этическим нормам пусть и ценой своей жизни, или идти на губительные для души компромиссы.

5.3. Анализ повести «Обмен»

В повести Юрия Трифонова «Обмен» изображены две семьи Дмитриевых и Лукьяновых, породнившиеся благодаря женитьбе двух представителей их молодого колена – Виктора и Лены. В известной степени обе эти семьи прямо противоположны друг другу. Автор не показывает их прямого противостояния, которое выражается опосредованно через многочисленные сопоставления, трения и конфликты в отношениях этих семей. Так, семья Дмитриевых отличается от Лукьяновых своими давними корнями и наличием нескольких поколений в этой фамилии. Именно традиция обеспечивают преемственность моральных ценностей и этических устоев, сложившихся в этой семье. Нравственная устойчивость членов рода Дмитриевых обусловлена передачей этих ценностей из поколения в поколение.

Однако эти ценности постепенно уходят из него и подменяются другими, противоположными им. Потому для нас необычайно важен образ деда Федора Николаевича, который предстает в повести как некий древний «монстр», поскольку на его долю выпало немало судьбоносных исторических событий. Но при этом он остается реальной исторической личностью, дающей возможность проследить процесс утраты родом Дмитриевых тех качеств, жизненных принципов, которые отличали их дом от других. Дед воплощает собой самые лучшие качества дома Дмитриевых, некогда отличавшие всех представителей этого рода – интеллигентность, тактичность, воспитанность, принципиальность.

Ксения Федоровна, дочь Федора Николаевича, совершенно отличается от отца. Ей присущи излишняя горделивость, напускная интеллигентность, неприятие его жизненных принципов (например, это проявляется в сцене спора с отцом о презрении). В ней появляется такая черта, как «ханжество», то есть стремление выглядеть лучше, нежели чем оно есть на самом деле. Несмотря на то, что Ксения Федоровна стремится играть роль идеальной матери, она далеко не положительный герой, поскольку в ней одинаково присутствуют и отрицательные качества. Через некоторое время мы узнаем, что Ксения Федоровна совсем не такая уж интеллигентная и бескорыстная, какой желает казаться. Но, несмотря на свои недостатки, она полностью реализует себя как любящая мать. Она относится к своему единственному сыну с чувством трепетной любви, жалеет его, переживает за него, возможно даже винит себя за его нереализованные возможности. В юности Виктор великолепно рисовал, но этот дар не получил дальнейшего развития. Ксения Федоровна, духовно скрепленная любовью с сыном, является также и хранительницей внутренних связей семьи Дмитриевых.

Виктор Дмитриев окончательно отделен и духовно отрезан от деда, по отношению к которому у него осталась лишь «детская преданность». Отсюда непонимание и отчужденность, возникшие в их последнем разговоре, когда Виктор хотел поговорить о Лене, а дед – поразмышлять о смерти. Не случайно со смертью деда Дмитриев как никогда ощутил свою отрезанность от дома, семьи, потерю связей с близкими ему людьми. Однако истоки процесса духовного отчуждения Виктора с семьей, принявшего со смертью деда необратимый характер, следует искать с момента его женитьбы на Лене Лукьяновой. Сближение двух домов становится причиной нескончаемых ссор и конфликтов между семьями и оборачивается окончательным разрушением рода Дмитриевых.

Род Лукьяновых противоположен им и по происхождению и по занятиям. Это практические люди «умеющие жить», в отличие от непрактичных и малоприспособленных Дмитриевых. Автор представляет Лукьяновых намного уже. Они лишены дома, а, следовательно, укорененности, опоры и родственных связей в этой жизни. В свою очередь отсутствие родственных уз обусловливает отсутствие духовных связей в этой семье Лукьяновых, где незнакомо чувство любви, семейной теплоты и простого человеческого участия. Отношения в этой семье какие-то неуютные, официально-деловые, совсем не похожие на домашние. Потому неудивительны две основополагающие черты Лукьяновых – практицизм и недоверчивость. Для этой семьи чувство долга подменяет чувство любви. Именно из-за ощущения своего долга перед семьей Иван Васильевич материально обустраивает свой дом и обеспечивает семью, за что Вера Лазаревна испытывает к нему чувство, сравнимое с собачьей преданностью, поскольку она сама «никогда не работала и жила на иждивении Ивана Васильевича».

Лена Лукьянова является абсолютной копией своих родителей. С одной стороны, она соединила в себе отцовское чувство долга и ответственности перед своей семьей, а с другой – преданность Веры Лазаревны своему мужу и семье. Все это дополняется практицизмом, присущим всему роду Лукьяновых. Так, выгодный квартирный обмен Лена пытается осуществить во время болезни свекрови. Однако все эти «сделки» не являются для нее чем-то аморальными. Для героини изначально нравственным является лишь понятие пользы, ибо ее главный жизненный принцип - целесообразность. Наконец, практицизм Лены достигает высшего предела. Подтверждением тому является «душевный дефект», «душевная неточность», «недоразвитость чувств», подмеченные в ней Виктором. В этом кроется ее бестактность по отношению к близким людям (квартирный обмен, затеянный не к месту, ссора, возникшая из-за перемещения Леной портрета отца в доме Дмитриевых). В доме Дмитриевых-Лукьяновых нет любви и семейного тепла. Дочь Лены и Виктора Наташа не видит ласки, потому что для ее матери «мерилом родительской любви» является английская спецшкола. Отсюда и постоянная фальшь, неискренность в отношениях между членами этой семьи. В сознании Лены материальное подменяет духовное. Доказательством тому служит факт, что автор ни разу не упоминает о каких-либо ее душевных качествах, талантах, сведя все исключительно к материальному. С другой стороны Лена гораздо жизнеспособнее своего мужа, она морально сильнее и мужественнее его. Показанная Трифоновым ситуация слияния двух семей, соединение духовных начал и практицизма приводит к победе последнего. Виктор оказывается раздавленным своей женой как личность и, в конце концов, «олукьянивается».

Повесть «Обмен» начинается в трагический момент жизни героя – смертельная болезнь матери и квартирный обмен, затеянный в этой связи. Таким образом, автор ставит своего героя перед выбором, так как именно в подобной ситуации проявляется подлинная сущность человека. Впоследствии выяснится, что Виктор Дмитриев - это слабовольный человек, постоянно идущий на житейские компромиссы. Он стремится уйти от решения, от ответственности и стремления во что бы то ни стало сохранить привычный порядок вещей. Цена выбора Виктора крайне горька. Ради материальных благ и обустроенного быта он теряет мать. Но самое страшное то, что Виктор не винит себя ни в смерти матери, ни в разрыве духовных связей со своей семьей. Всю вину он возлагает на стечение обстоятельств, которые он так и не смог победить, на непреодолимое «олукьянивание». В конце повести Виктор с горечью признает, что ему «действительно ничего не нужно», что он ищет лишь покоя.

С этого момента начинается его стремительное «олукьянивание». Виктор окончательно теряет духовные качества и нравственное воспитание, изначально присущие дому Дмитриевых. Постепенно он превращается в холодного, душевно черствого человека, живущего самообманом и воспринимающего все как должное, тогда как его юношеские стремления и настоящие, искренние мечты превращаются в недоступные грезы. Так герой умирает духовно, деградирует как личность и утрачивает родственные связи.

Не менее важную смысловую нагрузку несет образ Тани, воплощающий собой нормальные человеческие связи, отношения и искреннюю любовь. Она живет совсем по другой системе нравственных ценностей, согласно которой для нее невозможна жизнь с нелюбимым, пусть и любящим ее человеком. В свою очередь, этот любящий ее человек тихо уходит, позволяя Тане жить своей жизнью. Это и есть настоящая любовь - желание добра и счастья любимому человеку. Несмотря на все несчастья, обрушившиеся на нее, Таня сумела сохранить свой духовный мир. Во многом благодаря своей внутренней целостности, крепким нравственным устоям и духовной силе ей удалось выжить в этой жизни. Благодаря этим качествам Таня намного сильнее и крепче Виктора. Ее «обмен» оказался гораздо честнее материального «обмена» Дмитриева, так как он был совершен в соответствии с чувствами и по зову сердца.

«Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел», – таков драматический финал «обмена», вложенный в уста матери Виктора Дмитриева, обменявшего образ жизни, нравственные ценности и жизненные принципы семьи Дмитриевых на практический уклад жизни Лукьяновых. Таким образом, произошедший обмен это не столько материальная сделка, сколько духовно-психологическая ситуация.

Общим лейтмотивом повести Юрия Трифонова «Обмен» являются раздумья по поводу все более убывающих духовных отношений между людьми и стремительно истончающихся человеческих связей. Отсюда вытекает главная проблема личности – отсутствие духовных связей с другими людьми и, в особенности, с близкими. Как считает автор, отношения внутри семьи в большей степени зависят от духовной близости, от глубины взаимопонимания, а это очень непростые и тонкие вещи, требующие обычной теплоты и чуткости. В этом и состоит трагедия семья Дмитриевых-Лукьяновых. Без всех этих качеств семья просто не может существовать. В итоге остается лишь внешняя оболочка, разрушенная внутри и разъединенная духовно.

II . Обобщающие вопросы

В чем состоит нравственная проблематика и художественные особенности произведений «городской прозы»?

Назовите основные имена писателей этого направления?

Охарактеризуйте темы и проблемы произведений Д. Гранина.

Раскройте основные темы произведения Д. Гранина «Зубр».

Почему роман Гранина называется «Картина»?

Какие проблемы решает в своем творчестве В. Дудинцев?

Чему посвящен роман В. Дудинцева «Белые одежды»?

Охарактеризуйте темы произведений В.Маканина.

Раскройте основные проблемы романа Маканина «Андеграунд».

Охарактеризуйте проблемы произведений Ю.Домбровского.

Раскройте основные темы романа Домбровского «Факультет ненужных вещей».

Как вы считаете, почему Ю. В. Трифонова упрекали в погруженности в быт? Действительно ли это так?

Каковы основные события сюжета романа Ю. В. Трифонова «Старик»?

Какова роль «быта» в повести «Обмен»?

В чем особенность композиции повести?

Каков смысл названия повести «Обмен»?

Как Трифонов расширяет рамки повествования, переходит от описания частной жизни к обобщениям?

Заключение

В разные годы весьма сложную иронически-философскую прозу называли то «городской, то «интеллектуальной», даже «философской», суть ее состоит в том, что всецело обращена к личности, ее памяти, мукам повседневных нравственных отношений в общественной среде.

«Городская» проза как бы реализует давний призыв-заклинание В. В. Розанова 1919 г., его крик боли за человека, превращаемого в песчинку: «Интимное, интимное берегите: всех сокровищ мира дороже интимность вашей души! – то, чего о душе вашей никто не узнает! На душе человека, как на крыльях бабочки, лежит та нежная, последняя пыльца, которой не смеет, не знает коснуться никто, кроме Бога».

Эта проза исследует мир через призму культуры, философии, религии. Для этой литературы течение времени – это движение духа, драмы идей, многоголосие индивидуальных сознаний. А каждое сознание – это «сокращенная Вселенная». В известном смысле «интеллектуальная» проза продолжает и традиции М. Булгакова, Л. Леонова, М. Пришвина, А. Платонова.

Показателем наивысших достижений «городской» прозы, ее движения идей и форм, ломки привычных форм повествования стали так называемые семейно-бытовые повести и романы Ю.Трифонова, В.Дудинцева, В.Маканина, Ю. Домбровского, Д. Гранина.

Список использованной литературы

Агеев А. Истина и свобода. Владимир Маканин: взгляд из 1990 года. – М., 1990.

Войтинская О. Даниил Гранин: Очерк творчества. – М., 2006.

Горшков А.И. Русская словесность. От слова к словесности. – М., 1995.

Гринберг И.Л. Полет стиха и поступь прозы. – М., 1996.

Дымшиц А. В великом походе. – М., 2001.

Плоткин Л. Даниил Гранин. – М., 2005.

Русская литература: Большой учебный справочник. – М., 2001.

Светов Ф. Чистый продукт для товарища. – М., 1999.

Селеменева, М.В. Русская интеллигенция на рубеже 60-70-х годов ХХ века. – М., 2003.

Скопкарева С.Л. В поисках идеала: Концепция личности в прозе 60–80-х гг. – М., 1998.

Сто русских писателей: Краткий справочник. – СПб, 2003.

Шевченко М.П. Дань уважения. Рассказы о писателях. – М., 2002.

• Специальность ВАК РФ10.01.01
• Количество страниц 485

ГЛАВА 1. СПЕЦИФИКА ГОРОДСКОЙ ПРОЗЫ.

1.1. Принципы выделения городской прозы.23 "

1.2. Мирообразы ropo да-деревни в контексте историко-литературного процесса 70-80-х годов.

1.3. Хронотоп и образы-символы дома в петербургскойf московской линии литературы и городской прозе.

1.4. Характерологические черты города в произведениях

B.Пьецуха, JI.Петрушевской.

1.5. Образы-символы города в рассказах, повестях и романах

A.Битова, Ю.Трифонова, В.Маканина,

B.Пьецуха, Л.Петрушевской.

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ОСВОЕНИЯ

ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В "ГОРОДСКОЙ ПРОЗЕ".

2.1 "Квартирный вопрос" в произведениях А.Битова,

Ю.Трифонова, В.Маканина, Л.Петрушевской, В.Пьецуха.

2.2 Мотив "другой жизни" в городской прозе 70-80-х годов.

2.3. Мотив побега-"убега" в рассказах, повестях, романах

A.Битова, Ю.Трифонова, В.Маканина,

Л.Петрушевской, В.Пьецуха.

2.4. Мотив воздействия города на человека

ГЛАВА 3. КОНЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ

В ГОРОДСКОЙ ПРОЗЕ.

3.1. Герой-горожанин в русской литературе 19-20 веков.

3.2. Концепция аутсайдерства в произведениях Ю.Трифонова, А.Битова, В.Маканина,

B.Пьецуха, Л.Петрушевской.

3.3. Городская проза: поиски идеального в человеке.

3.4. Женские образы в городской прозе.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Городская проза 70 - 80-х гг. ХХ в.»

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Шаравин, Андрей Владимирович

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Шаравин, Андрей Владимирович, 2001 год

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Литература второй половины 60-х годов - необходимое и естественное продолжение в эволюции предшествующей русской литературы. Вместе с тем она развивается по социально-нравственным законам, которые характерны для страны, вступившей в новый этап своего развития. Важнейшее значение имел ХХ съезд КПСС, на котором подводились итоги пройденного страной пути и намечались планы на будущее. Большое внимание на съезде уделялось вопросам идеологии. На ХХ съезде подвергся критике культ личности Сталина и были восстановлены относительно демократические нормы руководства. Была восстановлена репутация таких деятелей литературы, как А. Ахматова, М. Зощенко, А. Платонов, М. Булгаков и др., которые ранее подвергались односторонней критике, был осужден тон проработки в критике, в истории литературы восстановлены имена ряда писателей, которые долгие годы не упоминались. Литературно-общественная хроника тех лет насыщена событиями, имевшими большое значение в формировании умонастроений и эмоционального мира нескольких послевоенных поколений. Большую роль в этом сыграл Второй съезд писателей. Второй съезд писателей стал литературно-общественным событием не только потому, что собрался после двадцатилетнего перерыва, но прежде всего из-за яркой и смелой речи Шолохова, ставшей поистине поворотной вехой в истории писательской организации.

В конце 50-х годов в русской прозе появляются новые тематические жанры:

1. Деревенская проза – Нилин, Солженицын («Матренин двор»), Шукшин («Характеры», «Земляки»), Фоменко (роман «Память земли»), Проскурен («Горькие травы»), Алексеев («Вишневый омут»), Абрамов («Пряслины») – прослеживалась судьба русской деревни, с большим количеством действующих лиц, что позволяло изображать авторам широкую панораму;

2. Военная проза (поколение лейтенантов) – Бондарев («Горячий снег»), Быков («Третья ракета»), Воробьев, Астафьев, Богомолов, Окуджава. Сосредоточено внимание на локальности событий (ограниченное время, пространство, действующие лица) – война, увиденная из окопа (рассказы и повести), Симонов (трилогия «Живые и мертвые» - крупнейшее произведение);

4. Лирическая проза – Солоухин («Капли росы»), Казаков («Северный дневник», «Тедди») – по сути, не имеет сюжет, есть так называемый сюжет- переживание (мимолетные эмоции);

5. Лагерная проза – Солженицын («Один день Ивана Васильевича»), Шаламов.

После окончания периода «оттепели», начинается период, когда у власти встает Л. И. Брежнев. В это время проза еще больше расширяет свой жанрово-тематический спектр:

1.Расширяется деревенская проза – Распутин, Астафьев, Можаев («Живой», «Мужики и бабы»), Белов («Воспитание по доктору Споку»), Антонов («Васька»), Тандряков («Пара гнедых»);

2. Появляется городская проза – Трифонов («Обмен», «Предварительные итоги», «Другая жизнь», роман «Время и место»), Калебин, Кураев, Мотанин, Поляков, Пьецун, Петрушевская;

3. Военная проза в свою очередь начала делиться на: а) проза документального характера (автобиографичность) – Медведев, Федоров; б) художественная документалистика – Фадеев, Полевой, Бирюкова («Чайка»), Одамович («Каратель»), Гранин и Одамович («Блокадная книга»), Крон («Капитан дальнего плавания»). В произведениях все меньше военных реалий, действие происходит не на фронте;

4. Литература о русской истории – историческая проза – Балашов, Шукшин («Я пришел дать Вам волю»), Трифонов, Давыдов, Чавелихин, Окуджава («Путь дилетантов»), Солженицын («Красное колесо»), Пикуль («Пером и шпагой»);

5. Лагерная проза – Гинсбург («Крутой маршрут»), Волков («Погружение во тьму»), Солженицын («Архипелаг ГУЛАГ», «В круге первом»), Гладимов, Рыбаков («Дети Арбата»);

6. Научная проза – художественные книги об ученых и о проблемах науки – цикл ЖЗЛ – Данин, Гранин («Зубр», «Эта странная жизнь»);проблемы научного поиска – Грекова («Кафедра»), Крон («Бессонница»), Дудинцев.

7. Фантастическая проза – Ефремов, Юрьев, Булычев, братья Стругацкие.

Широкое развитие получила в последние годы публицистика. В газетах и журнальных статьях обсуждаются важные вопросы общественной жизни, исторической судьбы, «белые пятна» истории, по-новому истолковываются явления недавнего и далекого прошлого. В целом же в литературе этого периода пытливое внимание художников слова обращено к исследованию духовного мира своего современника, к воплощению его нравственных качеств, определению его жизненной позиции.