Французский классицизм создал новый тип театра на основе великой драматургии; соединил театральность с идейной и общественной значимостью сценического искусства; потребовал виртуозной актерской выразительности и актера интеллектуальных возможностей; заложил основы национальной исполнительской школы, распространившей свое влияние за пределами Франции - школы представления; сделал спектакль явлением законченной формы - с понятиями структуры, гармонии, условного языка, ритма действия, механизмом которого становится александрийский стих; наконец, предложил организационный модуль, не утративший своей прочности до сих пор. Этот рациональный по духу и выражению театр - одна из вершин мирового театра.
Статус комедии – второго по значению и популярности театрального жанра XVII в. после трагедии – изменил Мольер (Жан Батист Поклен; 1622-1673), великий актер, драматург и руководитель театра. Поначалу Мольер стремился к славе трагического актера, хотя его природные данные не давали ему почти никаких шансов. Как выразился его современник, «природа, столь благосклонная к нему в том, что касается до таланта и остроумия, отказала ему в наружных достоинствах». Однако главного своего таланта Мольер до поры до времени не мог распознать сам. Его увлекали лавры Корнеля, величие и авторитет трагедии. В 1644 г., объединившись с несколькими любителями и профессиональными актерами, позаимствовав необходимую сумму денег из семейного бюджета, Мольер открывает в зале для игры в мяч Блистательный театр. В репертуаре - трагедии Корнеля и других трагических авторов. Новый театр, однако, вскоре терпит полный творческий и финансовый крах. С несколькими близкими ему товарищами, среди которых брат и сестры семейства Бежар - Мадлена, Жозеф и Женевьева, - Мольер отправляется в провинцию. Невзгоды закаляют его. За тринадцать лет странствия по стране из группы неудачливых дилетантов формируется профессиональный коллектив. Мольер собирает и воспитывает актеров и актрис разных жанров. К нему приходит опыт театрального директора, а в поисках репертуара, который понравился бы публике, он начинает обрабатывать чужие пьесы и сочинять сам. Настоящий успех начинается в провинции с постановки «Шалого», первой большой комедии, написанной Мольером. К 1658 г. во Франции уже знают о труппе Мольера, об актерах, во многих городах показавших себя мастерами. Известность помогает Мольеру вернуться в Париж, сыграть спектакль перед молодым королем Людовиком XIV и двором водном из залов Лувра. Взыскательной публике, в которой немалую долю составляли актеры Бургундского отеля, провинциалы показывают трагедию Корнеля «Никомед» и фарс «Летающий доктор». Обе главные роли сыграл Мольер с неравным успехом: трагедия не понравилась, фарс восхитил; и такого признания было достаточно, чтобы обосноваться в столице. Получив покровительство брата короля, герцога Орлеанского (что было необходимой и общепринятой для театров формальностью), труппа Мольера (она же актеры Месье, единственного брата короля) начинает регулярные выступления в Пти-Бурбоне. Эту площадку Мольер делит с актерами итальянской комедии дель арте. Та и другая труппа имеет для выступлений четко закрепленные дни недели. Соседство с итальянскими актерами нисколько не мешает французским: ведь еще до отъезда в провинцию Мольер брал уроки у самого знаменитого из них Скарамуша (Тиберио Фиорелли), высоко ценил технику и мастерство комедиантов из Италии, следы влияния которых явны и в актерском искусстве Мольера, и в его драматургии.
Начинается самый плодотворный и трудный период жизни Мольера. Из постановщика чужих трагедий и фарсов он превращается в автора и главу театра, каждая премьера которого вызывала успех или скандал, а порой то и другое одновременно. Таким событием в театральной жизни Парижа стала премьера «Смешных жеманниц» в 1659 г., показавшая, что Мольер - драматург нового типа. В «Смешных жеманницах» он высмеял претензии модничающих посетителей светских салонов, прециозников и жеманниц. Злободневная сатира, подлинная веселость и новое качество комедийного, найденного в повседневной жизни, привлекли в Пти-Бурбон толпы зрителей. Вместе с тем отныне Мольер - мишень для врагов, которых с каждой премьерой у него становилось все больше. Первым ударом для театра стала неожиданная перестройка здания Пти-Бурбона для королевских балетов, из-за этого труппа осталась и без сцены, и без декораций. Благодаря вмешательству короля Мольер получает другую постоянную и последнюю сценическую площадку - Пале-Рояль (и снова вместе с итальянцами). Здесь состоялись премьеры большинства произведений Мольера. Общее число созданных им сочинений для театра - более тридцати. Самые значительные и популярные в истории мировой сцены - «Школа мужей», «Школа жен», «Тартюф», «Дон Жуан», «Скупой», «Мизантроп», «Проделки Скапена». Премьера «Школы жен» навлекла на Мольера обвинения в ереси и безнравственности. Последовали пародии на нее в Бургундском отеле. Мольер отвечал в предисловии к изданию пьесы, что вполне отмщен успехом у публики и спорами вокруг спектакля. Тем не менее он решил ответить обвинителям еще и со сцены Пале-Рояля. Так возникли «Критика „Школы жен"» и «Версальский экспромт», между прочим положивший начало традиции французских драматургов писать пьесы о злободневных театральных проблемах.
Режиссура Мольера. Театральная деятельность Мольера не ограничивалась сценой Пале-Рояля. Труппа давала спектакли в королевских дворцах и домах знатных особ. Некоторые спектакли автор потом переносил на сцену своего театра. Вскоре по прибытии в Париж Мольер становится устроителем грандиозных праздников в Версале и других пригородах Парижа. Всякое значительное событие во внешней политике или внутренней жизни Франции - брак короля, рождение наследника, прибытие в Париж турецкого посольства, и пр. - отмечалось многодневными развернутыми зрелищами, включающими в себя шествия, балы, дрессированных животных, живые картины, пиршества, спектакли. В эти праздники по заказу короля и его приближенных, с учетом вкусов времени, Мольер включает балет. Хотя балет уже был любимым развлечением двора и светской публики, Мольер сближает его с драматическим театром и, что очень важно с комедийным. Так в репертуаре Пале-Рояля и на открытых площадках в садах, парках, на островах, во дворцах появляются двенадцать комедий-балетов, среди них «Докучные», «Психея», «Брак поневоле» и самые знаменитые - «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной». Балет в эпоху Людовика XIV не является еще в полном смысле искусством. Это в значительной мере дилетантские развлечения, в которых принимал участие и сам король, исполняя в разных балетах десятки ролей. Мольер идет дальше и создает синтетический жанр в сотрудничестве с композитором Жан-Батистом Люлли (1632-1687), начинавшим свою придворную карьеру в качестве танцора. При этом некоторые музыкальные темы и мелодии сочинял сам Мольер, а Люлли их обрабатывал и включал в партитуру. Позднее балетные дивертисменты не игрались вместе с пьесами, хотя замысел автора накрепко связывал сюжет с балетными интермедиями и финалами, особенно в «Мещанине во дворянстве» и «Мнимом больном».
С1665 г. мольеровская труппа стала называться «Актерами короля», что приносило директору больше осложнений, чем выгоды, ибо необходимость обеспечивать двор зрелища-ми возросла. К этому времени организация театра закончилась. В нем на службе состояли двенадцать актеров, а паев, то есть частей дохода, получаемых от спектаклей, было тринадцать - Мольер как автор имел два пая. Все расходы распределялись между пайщиками поровну, только костюмы актеры делали за свой счет. В 1670 г. актеры прибавили к договору еще один пункт: о выплате пенсии тем, кто по старости или по болезни уходил со сцены. Мольер долго и кропотливо работал, чтобы собрать актеров в единое художественное целое, в ансамбль. Общий стаж его режиссерской работы - двадцать девять лет.
Мольер-актер. Мольер мог стать академиком - как Корнель или Расин, если бы бросил «позорное ремесло» актера. Но он был, по свидетельству современников, актером с головы до ног. Мольер был, что теперь называется, синтетическим актером: танцевал, в том числе в балетах, пел куплеты и песенки. Усвоив уроки итальянской актерской школы, Мольер блестяще импровизировал, играл по несколько ролей в одном спектакле. У него была замечательная мимика, он был мастером пантомимы. В молодости, осознав, что во многих отношениях он уступает актерам Бургундского отеля, Мольер начинает бороться с собственными недостатками. Скороговорку он в конце концов превратил в особые приемы сценической речи, смягчил жесткие интонации голоса, научился правильно артикулировать. Наблюдательность и способность к подражанию (за которую его иногда дразнили обезьяной) привносили в его игру множество неожиданных и точных деталей, взятых из жизни. Некоторые из его пьес имели успех только в его исполнении. Мольер актерски их обогащал так, как не удавалось его преемникам по сцене.
Театр Комеди Франсез. Этот знаменитый доныне театр был открыт еще при жизни Людовика XIV, по его инициативе, в 1680 г. Труппа Мольера и Бургундский отель стали единым целым. Последнее театральное событие XVII в. - организация Комеди Франсез - закрепило достижения великой театральной эпохи. Театр был основан на паях, и полпая себе оставил король. Это было не только символом участия власти в делах искусства, отныне Комеди Франсез - привилегированный театр, то есть имеющий право на монопольное исполнение серьезной (литературной) драмы, театр, субсидируемый двором и управляемый им же. Монополия Комеди Франсез сохраняется до 1864 г. Главный театр французской истории вскоре получает второе, неофициальное название - Дом Мольера.
Материал из Юнциклопедии
Как и в других европейских странах, истоки французского театра относятся к искусству странствующих актеров и музыкантов средневековья (жонглеров), сельским обрядовым играм, городским карнавалам с их стихийным жизнелюбием, литургической религиозной драме и более светским площадным зрелищам - мистериям и мираклям, которые разыгрывались городскими ремесленниками (см. Средневековый театр). Любительские труппы не имели постоянных помещений для выступлений, и спектакли были случайными событиями. Лишь со второй половины XVI в. актерство становится ремеслом, спектакли - регулярными, возникает необходимость в специально оборудованных залах для театральных представлений.
Ряженые мимы будят молодую вдову. Фарсовое представление. Со старинной французской миниатюры.
Анри Луи Лекен в роли Оросмена в трагедии «Заира» Вольтера.
Жан Батист Мольер в костюме Арнольфа. «Школа жён» Мольера.
Бенуа Констан Коклен в комедии «Смешные жеманницы» Мольера. Художник Вибер. XIX в.
Эскиз костюма к трагедии «Андромаха» Ж. Расина. Художник Л. Марини. XVIII в.
Бенуа Констан Кокле́н (1841-1909) - французский актер и теоретик театра.
Сара Бернар в роли Гамлета в одноименной трагедии У. Шекспира.]
Сцена из спектакля «Власть тьмы» Л. Н. Толстого. «Свободный театр» А. Антуана. Париж. 1888 г.
Жан Вилар и Жерар Филип в трагедии «Сид» П. Корнеля. Национальный народный театр (TNP).
На сцене Жан Луи Барро.
В 1548 г. открылся первый в Париже театр - «Бургундский отель». С возникновением профессионального театра появились и первые профессиональные драматурги, писавшие пьесы специально для данной труппы. Началось развитие сценографии , без которой прежде легко обходились странствующие труппы. Каждый спектакль обычно состоял из двух частей - трагедии, пасторали или трагикомедии - и фарса. На сцене «Бургундского отеля» в начале XVII в. играли знаменитые фарсеры (исполнители фарсов) Табарен, Готье-Гаргиль, Гро‑Гильом, Тюрлепен.
XVII век во Франции - время расцвета искусства классицизма. Классицизм создал сценическую школу, на многие годы вперед определившую стиль актерского искусства: торжественность и величавость движений, поз и жестов исполнителей, мастерство декламации. Успехи нового направления во французском театре связаны с творчеством Пьера Корне́ля (1606-1684), Жана Раси́на (1639-1699), Жана Батиста Молье́ра (1622-1673).
Трагедии Пьера Корнеля ставились в основном в театре «Маре», открывшемся в Париже в 1634 г. Основная тема произведений Корнеля «Сид» (1637), «Гораций» (1640), «Цинна» (1641) - борьба в душе героя страстей и чувства долга и чести. Мир его драматургии суров и величествен, его герои безупречны, идеальны и в своем внутреннем постоянстве противостоят изменчивости внешнего мира. В творчестве Корнеля отразились идеи периода расцвета абсолютизма: герои его трагедий жертвуют своими чувствами и нередко жизнью во имя долга перед государством, монархом. И не случайно особый интерес к произведениям Корнеля возникал во Франции в те моменты истории, когда нужна была вера в идеального героя, спасителя отечества. Таким героем является Сид в одноименной трагедии. Эту роль с большим успехом играл замечательный актер Жерар Филип (1922-1959) в годы после окончания второй мировой войны, связанные с надеждой людей на демократические преобразования.
Творчество Жана Расина, младшего современника Корнеля, неразрывно связано с театром «Бургундский отель», где были сыграны почти все написанные им трагедии. Расина более всего привлекает область человеческих чувств, возвышающая любовь, борьба противоречивых страстей. В отличие от Корнеля у Расина, чье творчество пришлось на годы политической реакции во Франции, деспотическая власть предстает уже силой, враждебной положительным героям. Трагедия его любимых героинь, юных и прекрасных девушек: Юнии («Британик», 1669), Андромахи и Береники (в одноименных произведениях 1667 и 1670 гг.) - именно и состоит в столкновении с могущественными деспотами-притеснителями.
В одной из наиболее известных трагедий Расина - «Федра» (1677) в душе героини борются страсть и мораль, а жажда личного счастья вступает в противоречие с совестью.
От актрис М. Шанмеле, первой исполнительницы роли Федры и других расиновских героинь в «Бургундском отеле», и Т. Дюпарк, игравшей в той же труппе, берут начало традиции мягкой, музыкальной, эмоционально насыщенной декламации при исполнении трагедий Расина, естественной грации движений и жестов. У истоков этих традиций стоял сам Расин, выступавший в «Бургундском отеле» и в качестве постановщика своих пьес. С момента первой постановки сценическая история «Федры» не прерывается. Роль Федры исполняли лучшие актрисы мира, в том числе в нашей стране - Е. С. Семенова, М. Н. Ермолова, А. Г. Коонен.
XVIII столетие называют веком Просвещения. Одним из крупнейших французских просветителей был Вольтер (Мари Франсуа Аруэ, 1694-1778). Он верил в могучую силу человеческого разума и с просвещением связывал свои надежды на преобразование мира. Человек острого ума и разностороннего дарования, Вольтер был поэтом, драматургом, памфлетистом, критиком. К числу его наиболее известных трагедий в стиле классицизма относятся «Брут» (1731), «Заира» (1732), «Смерть Цезаря» (1735) и др.
Во французской драматургии возникли новые жанры - мещанская драма, «слезная комедия», сатирическая комедия, обличавшие нравы феодального общества. Новые герои появились на сцене - финансист, «денежный мешок» («Тюркаре» А. Лесажа, 1709), ловкий слуга (произведения П. Бомарше).
Пьер Огюстен Бомарше́ (1732-1799), принадлежавший к младшему поколению просветителей, в своих сатирических комедиях «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784) создал образ Фигаро - талантливого, энергичного, смелого слуги. Он обращается к аристократам со сцены со знаменитыми словами: «Вы дали себе труд родиться, только и всего».
Произведения Вольтера и Бомарше и их талантливое воплощение на сцене сыграли важную роль в идейной подготовке Великой французской революции 1789-1799 гг.
В XVIII в. в сценографии и актерской игре делаются попытки большего приближения спектаклей к правде жизни и исторической достоверности. Увеличивается число театров. И на протяжении всего века особое внимание и зрителей, и теоретиков искусства привлекают личность актера, актерская игра. В трактате выдающегося философа-материалиста и просветителя Дени Дидро «Парадокс об актере» (1773-1778) подчеркивается необходимость для актера подчинять чувства разуму, контролировать свою игру, что вовсе не исключает искренности его поведения на сцене и при этом помогает ему сохранить чувство меры.
Яркими представителями просветительского классицизма были актеры «Комеди Франсез» Мишель Барон (1653-1729), Анри Луи Леке́н (1729-1778), актрисы Адриенна Лекуврёр (1692-1730), Мари Дюмени́ль (1713-1802), Клеро́н (1723-1803).
Великая французская революция 1789-1794 гг. декретом о свободе театров, принятым Учредительным собранием 19 января 1791 г., принесла французскому театру свободу от королевской монополии, и сразу же появилось около 20 новых частных театров. Народные празднества, массовые театральные представления определили и появление новых сценических жанров - аллегории, пантомимы, оратории, воспевавших победу революции; политического фарса (см. Массовые театральные действа).
В годы революции «Комеди Франсез» переименовали в «Театр Нации». Но поскольку большая часть его труппы была против революционных преобразований, революционно настроенные актеры основали новый театр - «Театр Республики» во главе с выдающимся трагиком Франсуа Жозефом Тальма́ (1763-1826), представителем революционного классицизма. Впоследствии обе труппы старейшего французского театра вновь соединились.
XIX век принес с собой отрицание каких бы то ни было моделей, правил, догм в искусстве, т. е. основ классицизма. Бой традиционному искусству дают молодые сторонники нового направления - романтизма . В своих многочисленных манифестах - «Расин и Шекспир» (1823-1825) Стендаля, «Театр Клары Гасуль» (1825) П. Мериме, «Предисловие к „Кромвелю“» (1827) В. Гюго - проповедники романтизма опирались прежде всего на идею свободы сюжета, формы, манеры исполнения. Под влиянием вольной драматургии У. Шекспира, П. Кальдерона, Ф. Шиллера романтики настаивали на уважении «местного колорита», т. е. реальных условий действия, на расширении его границ и отказе от единства времени и места. Однако созданная романтиками драматургия не учитывала возможностей современной им сцены и актеров и в связи с этим оказалась очень трудной для исполнения на традиционной сцене. Поэтому лучшими исполнителями романтической драмы В. Гюго и А. Дюма-отца в первые годы были не актеры «Комеди Франсез» с их верностью традициям, а артисты, которых сформировала школа пантомимы или мелодрамы. Актриса Мари Дорва́ль (1798-1849) с проникновенной силой воплощала на сцене образы героинь, борющихся за свою любовь. Одна из лучших ее ролей - Марион Делорм в одноименной драме В. Гюго. Пьер Бока́ж (1799 - ок. 1862) прославился созданием образов героев-бунтарей в социальных драмах и мелодрамах В. Гюго, А. Дюма-сына. Реалистическое и одновременно романтическое творчество Фредери́ка-Леме́тра (1800-1876) высоко ценили современники. Наиболее известные его роли - Рюи Блаз в одноименной драме В. Гюго, Кин в драме А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», ловкий буржуа и аферист Робер Макер в одноименной комедии, написанной самим Фредериком-Леметром. Они играли в театрах бульваров (небольшие частные театры в районе Больших бульваров в Париже), возникших в первой половине XIX в. Публика здесь была демократичнее, чем в «Комеди Франсез». Она живо откликалась на эмоциональность актеров, подлинность их сценических переживаний, точность социальных и бытовых характеристик.
Однако чуть позднее и в «Комеди Франсез» появились актеры, сочетавшие в своем репертуаре классицистские и романтические роли.
Своеобразным отрицанием обывательского здравого смысла явилось возникшее в драматургии в 50‑е гг. XX в. течение «абсурда драмы». Пьесы Артюра Адамова, Эжена Ионеско, Жака Жене, Сэмюэла Беккета ставились в маленьких частных театрах и выражали трагическое предчувствие гибели, грядущей катастрофы, человеческой беззащитности.
В 60-70‑е гг. XX в. не без влияния идей драматургии Б. Брехта во Франции активно развивается политический театр , для которого характерна активная реакция публики на происходящее на сцене действие.
К числу наиболее интересных театральных постановок 70-80‑х гг. XX в. принадлежат работы режиссеров Жана Луи Барро, Арианы Мнушкиной («Театр солнца»), Роже Планшона («Театр де ла сите» в пригороде Лиона), Патриса Шерро и других.
В настоящее время во Франции существует несколько сотен театральных трупп. Подавляющее большинство их создается на один сезон и государственной помощи не имеет.
Абсолютная монархия как цивилизующий центр, основоположник национального единства - конец XV (царствование Людовика XI) - XVI вв. (Карл VIII, Людовик XII, Франциск I). Начало французского Возрождения. Французские рыцари и культура итальянских городов. Величайшие писатели Возрождения - Бонавентура Деперье, Франсуа Рабле, Мишель Монтень. 30-е годы XVII в. Расцвет абсолютизма и формирование общенациональной культуры и искусства классицизма. Пьер Ронсар и поэты Плеяды. Франсуа де Малерб - выдающийся поэт и теоретик нового художественного направления.
Театр “Маре” (1629) в Париже (1634), его руководитель Гильом Мондори (1594-1651) - постановщик драматургии Корнеля, выдающийся актер. Трагический актер театра “Маре” (с 1640) Флоридор (1608-1671) - исполнитель главных ролей в трагедиях П. Корнеля после ухода со сцены Г. Мондори. Новая манера исполнения трагедии, привнесенная им в стиль “Бургундского отеля” (с 1643) и противостоящая жеманности и напыщенности Монфлёри, Бельроза и других. Покровительство кардинала Ришелье театру “Маре”. Формирование классицизма как ведущего направления во французском искусстве XVII в. Классицизм и рационализм Декарта. Отказ от ренессансных принципов свободы личности. Сознательное подчинение личности законам разума и долга, выражающим интересы абсолютизма. Эстетика классицизма, ее нормативный и сословный характер. Ориентация на вечные ценности и античные образцы. “Облагороженная природа”, истина, разум - эстетические критерии нового направления. Поэтика классицизма. Теория жанров. Закон трех единств. Концентрация действия во времени и пространстве драматического произведения. Классицистский театр как театр мысли и слова, как интеллектуальный театр. Основные этапы классицизма, его общеевропейское значение.
Пьер Корнель (1606-1684) - основоположник классицистской трагедии во Франции. Биография.
Дебют: комедия в стихах “Мелита” (1629, Париж, труппа Мондори), одобренная кардиналом Ришелье. Цикл стихотворных комедий (“Субретка”, 1633; “Королевская площадь”, 1634); обращение к античным сюжетам (“Медея”, 1634); размышления об актерской профессии (“Иллюзия”, 1636). Формирование классицизма как творческого метода Корнеля. Трагедия “Сид” (1636, театр “Маре” в Париже) - первая национальная классицистская трагедия, изображающая основной конфликт классицизма как борьбу между чувством и долгом, как столкновение частного и общественного, интересов личности и государства.
Трагедии “Гораций” и “Цинна, или милосердие Августа” (обе в 1640, театр “Маре”) как последовательное воплощение классицистской доктрины, произведения “первой манеры” Корнеля. Обращение автора к политической, общественной проблематике на материале римской истории - разных периодов. Изображение борьбы за централизацию государственной власти, отрешение человека от индивидуалистических побуждений и страстей во имя общего блага, во имя разума.
Изменение общественно-политических взглядов Корнеля под воздействием движения Фронды (1648-1653), их отражение в трагедиях Корнеля “второй манеры” - “Родогюна” (1647) и “Никомед” (1651).
Кризис картезианства. Черты стиля барокко в творчестве Корнеля: усложненность фабулы, гиперболика и неистовство страстей, витиеватость психологических характеристик. Новое освещение активных героев как честолюбцев и тиранов. Борьба за власть, перевороты, интриги, заговоры, преступления, смерть - основные мотивы трагедий. Нарастающий пессимизм взглядов Корнеля на разумные начала жизни и человека.
Неудачи и упадок творчества последнего периода. Теоретические взгляды Корнеля - “Рассуждения о драматической поэзии” и послесловия к пьесам. “Строгая муза старого Корнеля” в оценке А. С. Пушкина. Корнель в России.
Жан Расин (1639-1699) - создатель любовно-психологической трагедии как совершенного произведения классицистской драматургии. Изображение внутренней жизни человека, сильной и цельной страсти в творчестве Расина как новая ступень классицизма в развитии, противостоящая суровой героике и величавости Корнеля. Биография Расина. Соединение глубокой учености и религиозности (янсенистское образование в Пор-Рояль) с мироощущением жизнерадостной, страстной натуры.
Склонность Расина к поэтическому творчеству, любовь к театру и античной литературе. Первые произведения: трагедии “Фиваида” (1664) и “Александр Великий” (1665) для труппы Мольера. “Андромаха” (1667, “Бургундский отель”) - типично расиновская трагедия на античный сюжет (Гомер, Еврипид, Вергилий). Неприятие Расином деспотизма и гнета. Образ Андромахи. Верность долгу, нравственная стойкость героини высший критерий человека. Столкновение человека долга и разума с героями воли и эгоистических стремлений (Пирр), роковых страстей (Орест). Образы невинной страдалицы (Андромаха) и тиранической женщины (Гермиона) в их контрастном противопоставлении как два основных типа расиновских героинь. Одни из них влекомы к безумию, преступлению, гибели; другие - к нравственной победе.
"Британик” (1669), первая трагедия из римской истории. Проблема идеального монарха и его обязанностей перед подданными.
"Береника” (1670), высокий гуманизм самой лирической трагедии Расина. Борьба между чувством любви римского императора Тита к иудейской царице Беренике и необходимостью разлуки с нею, необходимостью отрешения от страсти.
Нарастающий успех произведений Расина: “Баязет” (1672), трагедия гаремных страстей, “Митридат” (1673), любимая пьеса Людовика XIV; “Ифигения в Авлиде” (1674), оригинальная версия мифа как чисто семейной драмы с образами Клитемнестры и Ифигении в центре трагедии.
"Федра” (1677), вершинное создание Расина. Источники трагедии. Очеловечивание античного сюжета. Оригинальность истолкования образа Федры. Гибельность слепой страсти к пасынку Ипполиту, овладевающей героиней, - конфликт между страстью и совестью. Совмещение в образе Федры двух типов “расиновских женщин”. Изощренный психологизм Расина в обрисовке трагической смятенности мира героев, в показе внутренней дисгармонии, владеющей их душами.
Основные принципы расиновского творчества. Элементы рассудочности, придворной галантности, сословных приличий.
Стихотворный трактат Никола Буало (1636-1711) “Поэтическое искусство” (1674) - “коран” французского классицизма (А. С. Пушкин). Основные принципы и требования искусства классицизма к драматическому писателю, поэту, актеру.
Расин - режиссер и воспитатель актеров. Новый метод трагической декламации. Расин и Мольер. Расин в “Бургундском отеле”. Художественный канон классицистского исполнения трагедии. Трагические актеры и актрисы XVII в. Первая ученица Расина Тереза Дюпарк (ок. 1635-1668) в роли Андромахи. Мари Шанмеле (1641-1698) в расиновских трагедиях (Гермиона, Береника, Ифигения, Федра и др.). Флоридор (1608-1671). Монфлери (1610-1667).
Мольер (Поклен) Жан-Батист (1622-1673), создатель жанра высокой комедии на фундаменте традиций французского народного театра и ренессансного искусства. Своеобразие нового жанра - “…высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров … нередко она близко подходит к трагедии” (А. С. Пушкин). Современное содержание новой комедии. Ирония Мольера в адрес аристократической “прециозности”. Язвительный смех над семейным деспотизмом и патриархальной моралью буржуа. Сатира на пороки современного общества. Создание человеческих характеров, воплощающих ум, энергию, жизнерадостность. Классицизм Мольера. Преодоление сословной ограниченности и, частично, нормативной эстетики.
Путь к высокой комедии (“Смешные жеманницы”, 1659; “Школа мужей”, 1661; “Школа жен”, 1662). Полемическое утверждение программы нового направления в драматургии и театре (“Критика “Школы жен”, “Версальский экспромт” (1663) как “смешение приятного с полезным” (Вергилий). Творческий поединок с актерами “Бургундского отеля”, индивидуализация персонажей, философская глубина и веселые издевки, интеллектуальность творчества и яркая театральность сценической формы. Мольер - актер и методы его режиссуры. Широта диапазона. Роли. Актерская техника. Искусство актерской импровизации, склонность к переодеванию, техника сценической речи. Сценический костюм. Синтетизм приемов драматического, музыкального, танцевально-пантомимического театра.
Великие комедии Мольера: “Тартюф”, “Дон Жуан”, “Мизантроп”, “Скупой” - вершина творчества Мольера.
"Тартюф” (1664-1669) - сатирическая фреска “кабалы святош” (М. А. Булгаков). Модный порок лицемерия и “ядовитая гидра ханжества” (В. Г. Белинский) в образе Тартюфа, открытые Мольером через смех, как страшное социальное зло. Идеологическая набожность и показные добродетели как неуязвимый “костюм” Тартюфа. Трагические гримасы комедии и ее финала. Нарицательность Тартюфа. Тяжкая борьба Мольера с церковными властями за постановку “Тартюфа” (три редакции пьесы).
"Дон Жуан” (1665). Превращение ходового сюжета о севильском соблазнителе в сюжет о французском “злом вельможе”. Сложность истолкования Мольером центрального образа комедии. Соединение блестящего ума, дерзости, неотразимой привлекательности героя с его “волчьей хваткой”. Черный порок аристократической вседозволенности (как оборотная сторона безверия Дон Жуана) в сверкающей, манящей “упаковке” - аристократической избранности - новая и грозная мишень Мольера. Смешение комического и трагического, отклонения от классицистского канона. Склонность к шекспировским методам в построении композиции пьесы, характеров Дон Жуана и Сганареля. Близость структуре испанской комедии.
"Мизантроп” (1665) - образец высокой комедии. Столкновение “естественного” человека с “искусственными” людьми и испорченным обществом, единственными и главными ценностями которого почитаются обогащение, карьера. Образ Альцеста, его донкихотство, непримиримость, вера в благородство и любовь - исток собственных несчастий, постепенного разуверения во всем человечестве. Горечь комизма, мрачноватый интеллектуальный юмор пьесы. Философия “золотой середины” - образ покладистого Филинта как противоположность Альцесту, его мизантропии.
"Скупой” (1668). Фанатизм накопительства как основа комического у Мольера. Жизнелюбие Гарпагона, его ужасающая скаредность. “Отцы и дети”, юмор и бред взаимоотношений человека с собственными детьми, домочадцами, слугами, когда скупердяйство достигает апофеоза, формы легкого сумасшествия. Столкновение высокого и низкого, грубоватого юмора и зловещих предостережений. Мольеровские насмешки, шутки, парадоксы.
"Мещанин во дворянстве” (1670, королевский замок Шамбор и Версаль). Комедия-балет на музыку Ж. Б. Люлли. Связь музыки и драматического действия, речитатива и слова, танца и арии (“Жорж Данден, или Одураченный муж”, 1668; “Мнимый больной”, 1673) в комедиях-балетах Мольера, подготовивших появление жанра оперного спектакля в музыкальном театре Франции.
Фарс “Плутни Скалена” (1671) - наиболее часто исполняемая пьеса Мольера. Приемы французского фарса и итальянской комедии дель арте в ее разработке. Источник сюжета - комедия Теренция “Формион”. Сочетание “Теренция с Табареном”. Образ Скалена - жизнерадостного пройдохи, ловкого, умного слуги. Образы слуг и служанок в других комедиях Мольера. Мировое значение Мольера.
Основание театра “Комеди Франсез” (1680) в Париже. Мишель Барон и Адриенна Лекуврер.
Тема 7. Театр XVIII в.
Парламентский указ (1672) о закрытии театра. Замирание театральной жизни почти на 60 лет. Попытки возрождения театра (Девенант). Английский театр периода Реставрации. В 1682 году по приказу Карла II Стюарта выдается патент на открытие королевского театра. “Дрюри-Лейн” - первый театр, вновь организованный после прихода к власти Стюартов.
Трактат Дж. Кольера “Краткий обзор безнравственности и непристойности английской сцены” (1698). Идеи реформирования театра.
"Слезная” комедия и мещанская драма Джорджа Лилло (1693-1739). “Лондонский купец” - тема взаимоотношений хозяина и приказчика. Апология торговли, английской буржуазии. Морализаторство. Кара за отступление от нравственных норм и интересов буржуа.
Антипуританское просветительское направление. Джон Гей (1685-1732). Сатирическая комедия “Опера нищих” (1728). Пародия на оперу как выражение аристократического искусства. Использование жаргона и уличных песенок. Аллюзионность и точная социальная направленность.
Драматургия Генри Филдинга (1707-1754). Обращение к фарсу. Антиморализаторские тенденции. Утверждение права на гротеск. Стремление к политической сатире (“Дон-Кихот в Англии”, “Пасквин”, “Исторический комментарий на 1736 год”). Постановление о цензуре (1737). Фактический запрет на сатирическую драматургию. Уход Филдинга из театра. Театры “Дрюри-Лейн”, “Ковент-Гарден”.
Драматургия Оливера Голдсмита (1728-1774). Издание журнала “Пчела”, книг по истории искусства, литературе. Отражение в творчестве Голдсмита кризиса просветительства. Подмена культа разума культом пользы. Критика просветительской концепции естественного человека (комедия “Добродушный человек”). Критика буржуазного прогресса, идеализация патриархального быта. Пристрастие к сочному юмору. Отрицание буржуазного ханжества, показной добродетели. Комедия “Ночь ошибок” (“Она унижается, чтобы победить, или Ошибки одной ночи”, 1773). Одна из самых веселых английских комедий этого периода. Антипуританское начало. Идеализация “старой доброй Англии”. Тема английского Митрофанушки (Тонни Ломкенс). Отсутствие сатирических нот, социальной критики. Тема защиты свободного чувства.
Драматургия и театральная деятельность Ричарда Принсли Шеридана (1751-1816). Первые пьесы, принесшие успех: “День святого Патрика”, “Дуэнья”, “Соперники”. Выступления против сентиментально-пуританского искусства. “Школа злословия” (1777) - вершина драматургии Шеридана.
Десятилетняя деятельность Шеридана в качестве директора театра “Дрюри-Лейн”, когда он получает патент из рук великого Гаррика.
Дэвид Гаррик (1717-1779) - английский актер, театральный деятель, драматург и критик-реформатор английской сцены, один из основоположников сценического реализма в Европе. Начало деятельности как драматурга и критика (1770): комедия “Воды Леты”, поставленная в “Дрюри-Лейн”.
Выдвижение Д. Гаррика в ряды лучших актеров Англии (исполнение роли Ричарда III в 1741 году). Главные роли в пьесах Шекспира: “Король Лир”, “Гамлет” (1742), “Макбет” (1744), “Отелло” (1745), “Много шума из ничего” (1748), “Ромео и Джульетта” (1750). Роль Абеля Дреггера в пьесе “Алхимик” Бена Джонсона.
Гаррик - один из великих актеров, способствовавших распространению творчества Шекспира в Европе, организатор шекспировского праздника, посвященного 200-летию со дня рождения поэта-драматурга.
Гаррик - антрепренер и художественный руководитель театра “Дрюри-Лейн”. Проблема труппы. Борьба с узостью амплуа. Продолжительность репетиционного процесса. Новшества в театре: отказ от зрителя на сцене, замена люстр рампой, стремление к психологически обоснованному костюму, хотя и лишенному исторической достоверности.
Два этапа в развитии просветительства (первая половина XVIII в. - до 1751 г.; середина XVIII в.). Драматургия Жана Франсуа Реньяра (1655-1709). Комедия “Единственный наследник” - стремление слуги не только заниматься делами хозяина, но и самому стать господином.
Ален Рене Лесаж (1668-1744). Комедия “Криспен - соперник своего господина”. Разоблачение хищнического практицизма в лице нарождающегося слоя откупщиков, финансистов (“Тюркаре”). Деятельность Лесажа в ярмарочных театрах.
Драматургия Пьера Мериво (1688-1763). Комедия “Игра любви и случая”.
Вольтер (Мари Франсуа Аруэ, 1694-1778) - писатель, драматург и общественный деятель, крупнейший мыслитель XVIII века, называемого “веком Вольтера”, борец против феодальных порядков и пережитков, клерикализма, религиозного фанатизма, сторонник деизма. С одной стороны, один из последних представителей французского классицизма в театре, а с другой - один из основоположников просветительного реализма. Вольтер - продолжатель традиций П. Корнеля и Ж. Расина, автор пятидесяти двух пьес (из них двадцать две - трагедии).
Трагедия “Эдип” (1718). Антиклерикальная направленность. Премьера в “Комеди Франсез”.
Создание домашних театров. Деятельность Вольтера в качестве драматурга, актера и режиссера. Опора в своем творчестве на крупнейших французских актеров XVIII века (М. Дюмениль, Клерон, А. Л. Лекен). Лучшие трагедии 30-40-х годов: “Брут” (1730), “Заира” (1732), “Смерть Цезаря” (1731), “Альзира” (1736), “Магомет” (1742), “Меропа” (1743).
Поиски сюжета народно-исторической трагедии, посвященной религиозно-политическим конфликтам. Использование средневековых и экзотических сюжетов наряду с античными. “Заира” (1732) - один из шедевров Вольтера. Просветительский характер. Влияние пьесы Шекспира “Отелло” на драматургию Вольтера.
Поиски жанра философской трагедии (“Китайская стена”), осмысление конфуцианской морали, ее близость к просветительству.
Пьесы “смешанного жанра” (“Блудный сын”, “Нанина”). Проблемы свободного выбора в любви, браке, семье. Приближение к жанру мещанской драмы. Поиски комедийного жанра. Изображение нравов и характеров с элементами эксцентрики. “Нескромный” (1724), “Завистник” (1738), “Чудак, или Господин с Зеленого Мыса” (1732).
Влияние трагедий Вольтера на В. Альфьери (Италия), И. Ф. Шиллера, И. В. Гете (Германия), Дж. Г. Байрона (Англия).
Дени Дидро (1713-1784). Теоретические и практические обоснования жанра “мещанской драмы” (серьезной комедии). “Побочный сын” (1757). Предисловие - беседы о “Побочном сыне”, о драматической поэзии.
Понимание театра как трибуны для борьбы с пороками. Утверждение добрых нравственных начал личности. Природа - первая модель искусства. Единство морали и эстетики. Требование естественности речи актера на сцене. Теория актерского творчества (“Парадокс об актере”, 1770-1778).
Полемика вокруг работы “Гаррик - английский актер”. Выступление против обыденного правдоподобия на сцене. Гипербола в поэтическом образе. Значение открытия Д. Дидро в области природы чувств актера на сцене. Требование к актеру - соблюдение партитуры спектакля. Ограниченность в понимании исследователями Дидро как основоположника теоретического обоснования школы представления. Значение положений Дидро в утверждении интеллектуального начала в работе актера.
Роль Жан-Жака Руссо (1712-1778) в развитии эстетики просветительства, имевшей большое значение для театра. Отрицание рационалистической поэтики классицизма, отстаивание отражения в искусстве жизненной правды, свободы чувств. Руссо - основоположник течения сентиментализма в западноевропейской литературе. Критика современного состояния театра, отражающего моральное вырождение представителей господствующего класса (“Письмо к д"Аламберу о зрелищах”, 1758; “Новая Элоиза”).
Неприемлемость отрыва театра от реальной действительности, условности в изображении героев, ходульности и манерности актерской игры, отличающейся классицистскими штампами.
Отрицание риторики и декламационности французской трагедии и “аморальности” комедии, которая не выполняет основной функции - утверждения добродетели.
Поиски положительного начала, носителем которого является народ. Народ - герой и основной зритель театра. Ставка на общенародный самодеятельный, монументальный театр. Необходимость коренной перестройки театра.
Судьба Бомарше (Пьер Огюстен Карон, 1732-1799), его становление как человека и драматурга - отражение новой типологии личности кануна буржуазной революции. Путь от человека незнатного происхождения, сына часовщика, освоившего профессию отца, до хозяина жизни (добился дворянского звания, придворных должностей, став финансистом и дипломатом).
Первые драмы Бомарше “Евгения” (1767), “Два друга” (1770), написанные в духе чувствительной мещанской драмы. Влияние Дидро. Предисловие к “Евгении” - “Опыт о жанре серьезной драмы”. Отказ от жанров комедии и трагедии в пользу драмы, цель которой - убеждать при помощи чувства и сострадания. Критика классицизма. Бомарше - продолжатель разработанной Дидро теории реалистического театра для третьего сословия (“Купец ближе нам, чем развенчанный венценосец”).
Резкий поворот (после судебного процесса) в судьбе и творчестве Бомарше, сумевшего свое личное дело сделать делом Франции. “Мемуары против советника Гезмана” - выступление против существующего режима, разоблачение судопроизводства. Дар сатирического острословия, динамика письма.
Замысел “Севильского цирюльника”. Премьера в “Комеди Франсез” (1775). Огромный успех постановки. Появление уверенного в себе нового героя. Его нежелание оставаться в положении слуги. Цель - добиться состояния и выйти в люди. В основе действий - личные убеждения и личная выгода (“моя выгода - вам порука”). Проявление дарований, ума “талантливого плебея”. Темы взяточничества, разоблачения клеветничества. Субъективная честность Фигаро. Полнота ликующего оптимизма. Искажение содержания первоисточника в опере Дж. Россини.
Раскрытие сатирического дарования во второй части трилогии “Безумный день, или Женитьба Фигаро” (1779), принесшей Бомарше мировую славу.
Социальная подоплека и острота основного конфликта. Разрушение классицистических канонов. Реалистические элементы в отражении быта. Объемность психологических характеристик образов, индивидуализация речи. Положительный герой - представитель третьего сословия, помогающий осознать непрочность феодально-абсолютисткого строя. Сатира на феодальный суд. “Женитьба Фигаро” - революция в действии (Наполеон).
Появление во второй половине XVIII в. актеров-просветителей, чье творчество отличается идейностью и новаторством. Образование театра “Комеди Франсез” (1680). Основные тенденции актерского искусства (пережитки пафосной манеры в духе штампов классицизма, стремление к естественному поведению на сцене в духе Мольера).
Ученик Мольера - Мишель Барон (1653-1729) и его роли в трагедиях. Поиски психологической обоснованности роли. Попытки создания образа благородного идеального героя. Стремление к эмоциональной насыщенности в передаче трагических ситуаций.
Адриена Лекуврер (1692-1730). Дебют в дуэте с Бароном. Борьба за психологический ансамбль и правду чувств на сцене. Барон и Лекуврер - реформаторы сценического искусства первого этапа Просвещения.
Творчество Марии Дюмениль (1713-1802). Актриса огромного стихийного дарования, не прошедшая классицистической школы. Дебют в роли Клитемнестры (“Ифигения в Авлиде” Расина). Огромный успех в роли Федры (трагедия Расина). Ведущее положение в театре. Вольтер: “Барон - благороден и только. Лекуврер - грация, простота, правдивость, но великую патетику действия мы увидели только у Дюмениль”.
Творчество Клерон (1723-1803). По творческой индивидуальности - противоположность Дюмениль. Интеллектуальный подход к творчеству. Сознательное подчинение просветительской реформе в театре. Особый интерес к внешней технике актера (работа над голосом, дикцией, движением, развитие музыкальных способностей). Связывает характер страстей героя с сутью его натуры. Черты реализма в сценическом поведении. Лучшие создания актрисы: Родогюна (“Родогюна” Корнеля), Гермиона, Роксана, Монима (“Андромаха”, “Баязет”, “Митридат” Расина), Электра (“Орест” Вольтера). Стремление привнести идеи обновления в классицистическую роль.
Творчество Анри Луи Лекена (1729-1778). Объединение черт рационального творчества Клерон и интуиции Дюмениль. Обновление тенденций классицизма в театре. Тенденциозность и публицистичность в творчестве Лекена. Знакомство и творческий союз с Вольтером. Магомет (“Магомет” Вольтера). Стремление к действенной партитуре спектакля и роли. Пути разработки характера, ориентация на идеальную природу. Героизация личности.
Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781) - один из основоположников немецкой классической литературы, публицист, идеолог немецкого Просвещения, литературный критик, драматург. Первые опыты в драматургии. Комедии для театра К. Нейбер: “Дамон”, “Женоненавистник” (1747), “Старая дева” (1778), “Молодой ученый” (1748).
Следование образцам античности и французской “слезной комедии”. Комедии: “Евреи”, “Вольнодумец”, “Клад”. Деятельность в области театральной критики. Журналы: “Материалы по истории и восприятию театра” (1749-1750), “Театральная библиотека” (1754-1758), приложение к “Берлинской газете” - “Последние новости из страны остроумия” (1751). Высмеивание классицистических штампов (И. Готшеда).
Ориентация на театр, народный по языку и духу, доступный широким демократическим слоям общества. Идея “художественного общедоступного” театра, способствующего национальному объединению Германии. Выступление против пережитков феодализма. Программа нравственного и эстетического воспитания народа. Борьба за национальную самобытность и реалистическое отражение действительности в театре. Выступление против французского классицизма, возвеличивающего монархическую власть.
Основание третьего вида драматического искусства - драмы. “Рассуждения о слезной или трогательной комедии”. Критика сентиментальности и пошлости, свойственных немецкой комедии. Создание первой немецкой социальной драмы “Мисс Сара Сампсон” (1755), повествующей о драматической судьбе девушки из бюргерской семьи, обольщенной и покинутой дворянином.
Завершение книги “Лаокоон, или О границах живописи и поэзии” (1766). Масштабность работы, ее влияние на последующую критико-эстетическую литературу, сопоставимое с “Поэтикой” Аристотеля.
Комедия Лессинга “Минна фон Барнхельм” (1767) - первая немецкая бытовая комедия. Народность ее героев. Приглашение Лессинга в 1767 году в Гамбургский национальный театр в качестве постоянного драматурга и критика. “Гамбургская драматургия” (1767-1769) - театральный манифест немецкого Просвещения (104 статьи по драматургии, актерскому искусству и общим эстетическим проблемам).
Трагедия “Эмилия Галотти” (1772). Тираноборческая направленность проблематики. Черты просветительской бюргерской трагедии. “Натан Мудрый” (1779) - последнее драматическое произведение, близкое по жанру драматической поэме. Философско-религиозная проблематика. Утверждение идей веротерпимости и гуманизма, осуждение христианского догматизма. Постановка в Берлине (1842). В роли Натана - Зейдельман. Постановка в Камерном театре М. Рейнхарда (1911). Значение творчества Лессинга для его последователей - И. В. Гете и Ф. Шиллера.
Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832) - выдающийся представитель эпохи Просвещения в Германии, великий национальный поэт, драматург, мыслитель, разносторонний ученый, один из основоположников немецкой литературы нового времени.
Выступление против ограниченности и условности французского классицизма. Влияние на философские и эстетические взгляды Гете французских просветителей - Вольтера, Ж. Руссо. Д. Дидро. Высокая оценка творчества Мольера. Утверждение народного творчества основой всякого искусства, а правды жизни - главной целью искусства.
Творчество Гете в период “Бури и натиска”. Сближение с И. Гердером, Р. Вагнером, утверждающими в театре жанр тираноборческой трагедии, в центре которой - сильная, бунтующая против законов общества личность. Гуманистический пафос “Прометея”. Драма “Клавиго” (1774). “Гец фон Берлихинген” (1771-1773) - первая немецкая социально-историческая драма. Идеи просветительского гуманизма и картины народного бесправия и протеста. “Рыцарь свободы” Гец как олицетворение идеи “штюрмерства” о праве личности на свободу и независимость. Мотивы развенчания “сильной личности”.
"Эгмонт” (1775-1787) - тема любви к свободе, неприятие национального угнетения. Образы Эгмонта и его возлюбленной Клары - воплощение благородства и любви к народу. Утверждение национального самосознания, гражданских свобод, неприятие революционного насилия.
Разочарование в индивидуалистическом бунтарстве. Веймарский период в жизни и творчестве Гете. Обращение к античности, идеям просветительского классицизма.
Идея создания художественного театра, обращенного к народу. Театр - школа нравственности. Высокие требования к идейно-художественным качествам драматургии. Руководство веймарским театром. Традиции античности в режиссуре и работе с актерами. “Правила для актеров” (1803).
Утверждение на сцене возвышенного и изящного. Требования поэтического начала в драме. Введение “застольного периода” в работе над пьесой. Необходимость этического воспитания актера, его культурного развития.
"Ифигения в Тавриде” (1787) - попытка ухода от современности в гармонический мир античности. Гуманистические мотивы. Тема социального неравенства.
"Фауст” (1771-1832) - величайшее творение Гете. Отражение философских, эстетических, политических и общественных идей рубежа двух столетий. Сюжет трагедии - сказание о маге и волшебнике Фаусте, реально существовавшем в XVI веке и оставившем в национальной памяти глубокий след. “Народная книга” о докторе Фаусте (1587), где герой осужден на вечные муки за попытку превзойти человеческую меру познания и наслаждения. Противопоставление идее разума.
Стремление соединить в произведении философский и художественный типы мышления. Попытка отразить двойственность человеческой натуры (божественное и физическое). Кантианские мотивы человека - создание двух миров: мира “явлений”, эмпирической необходимости и мира “вещей самих в себе”, мира свободы, понимаемой как следование нравственному закону. Тема исторического деяния и опасности его непредвиденных последствий.
Основная тема трагедии - суд над Человеком. Восхождение к вечным ценностям через преодоление греховного. Победа божественного начала над дьявольским в человеке.
Фридрих Шиллер (1759-1805) - великий немецкий поэт и драматург, теоретик искусства. Театральная деятельность Ф. Шиллера в период “Бури и натиска”. Выражение идей свободолюбия, ненависти к феодальному беззаконию, тирании, защиты угнетенных. Раскрытие противостояния естественных страстей бездушной рассудочности, культ неограниченной свободы личности.
Три драмы Шиллера периода “Бури и натиска”: “Разбойники” (1781), “Коварство и любовь” (1784), “Заговор Фиеско” (1783). Стремление драматурга расширить рамки общественной и нравственной проблематики в этих драмах, близость к идеям “Бури и натиска”. Осмысление общечеловеческих, вечных проблем. “Разбойники” в Мангеймском театре. Второе издание драмы под девизом “In tyrannos” (“На тиранов!”).
Противопоставление в драме образов двух братьев. Карл Моор - защитник и освободитель гонимых, борец с социальной несправедливостью, беззаконием, носитель идей “штюрмерства” в его демократическом варианте. Франц Моор - антипод Карла, олицетворение идей бессмысленной жестокости и угнетения.
Тема неуверенности в этической правоте восстания, неизбежность появления и участия в нем сомнительных людей (Шуферм, Шпильберг). Соотношение цели и средств. Проблема выбора: мораль без борьбы либо борьба без морали. Отказ Карла Моора от борьбы. Отражение в его судьбе исторических предчувствий, приближения мирового переворота (эпохи Великой французской революции) с его неминуемыми противоречиями и драматическими коллизиями.
Стиль драмы. Элементы “формирования” языка драмы. Склонность к гиперболам.
"Заговор Фиеско” - “республиканская трагедия”, по замыслу Шиллера. Тема вождя восстания, не чуждого властолюбия. Пурпурный плащ, в котором Фиеско убивает жену, - знак власти, несущей разрушение.
Артистичность, небрежение к собственному деловому успеху, своеобразный героизм Фиеско. Фиеско - предшественник героев В. Гюго (Эрнани, Дона Карлоса). Конфликт между “эллинством” и “назарейством” (аскетической, уравнительной демократией).
"Коварство и любовь” (первоначальное название “Луиза Миллер”). Постановка в Мангеймском театре (1784). Тема столкновения истинной любви, чуждой сословных предрассудков, с “коварством” бездушных честолюбцев, придворных карьеристов, разрушающих любовь молодого аристократа и девушки из бедной семьи. Традиционное “штюрмерское” противопоставление благородной чувствительности бесчеловечному прагматизму.
Перевод “мещанской драмы” в ранг “государственного действа” (особенно подчеркнуто в постановке Е. Вахтангова в 30-х годах). Необыкновенная популярность драмы и зрительский отклик. Продолжение линии Карла Моора - образ Луизы Миллер. Темы примирения, уступок в финале драмы. Любовь немецких “Ромео и Джульетты” принесена в жертву.
"Луиза Миллер - лицо национальное, воспитанное на бездолье, на рабстве, которыми была полна жизнь Германии на все двести лет…” (Н. Б. Терковский). Тема душевной чистоты и героической честности, жертвенности - другая сторона образа Луизы Миллер.
Фердинанд - человек из высшего общества. Идеи мятежа. Высокие моральные качества. “Трагическая вина” Луизы. Тема морального возмездия, трагедии страны (жажда освобождения и его невозможность).
Издание в 1783 году журнала “Рейнская Талия”. Текст речи “Театр как нравственное учреждение”. Постановка “Дона Карлоса” в Мангеймском театре (1787). Первая пьеса, написанная в стихах. В окончательном варианте - поэтическая и политическая трагедия.
Отказ от “штюрмерской” свободы в языке и композиции. Следы прежних драм в сюжете “Истории маркиза Позы”, его планы действовать в пользу Нидерландов через наследного принца и самого короля. Поиски личных методов борьбы со старым миром. Противоречивость замысла и образа положительного героя, маркиза Позы.
Сложность в постановке Шиллера - сочетания конкретности стиля с обобщенной основой (графика, а не живопись). Поэтическая природа художественности драмы.
Шиллер - профессор Йенского университета (1789). Восприятие событий французской буржуазной революции как исторически обусловленного факта. Успех “Разбойников” во Франции. Присуждение Конвентом звания “почетного гражданина французской Республики” (1782). Неоднозначное отношение к революции, понимание бесплодности террора. Предсказание наступления военной диктатуры во Франции.
Трагедия “Мария Стюарт” (1800) - одно из самых глубоких и стройных произведений Шиллера. Противопоставление духовно богатой личности государству. Чуждость Марии лицемерию и лицедейству, губительная доверчивость. Противостояние Марии и Елизаветы - в центре трагедии. Противостояние государственной законности человеческому праву.
Стремление Шиллера в драме о Марии Стюарт, написанной в классическом стиле, добиться эмоционального воздействия, не прибегая к натуралистическому изображению кровавой казни Марии (отличие от драматургов “Бури и натиска”). Осмысление исторического прогресса с его капиталистическими формами, протестантизмом, прозаическим духом буржуазного общества и буржуазной культуры, но вместе с тем “Мария Стюарт” - критика буржуазного мира.
Трилогия “Валленштейн” (1796-1799). Валленштейн и война. Отражение упадка старой Германии, утратившей последние демократические традиции. Бонапартизм Валленштейна - порождение общественной и нравственной деградации, пособником и инициатором которой он является.
Трактат “О наивной и сентиментальной поэзии”. Два типа духовной жизни (“реалисты” и “идеалисты”). Поклонение “реалистов” косной силе жизни. “Идеалисты” - носители идеалов духовной активности, человечности, бескорыстия. Валленштейн - “реалист”, Мека и Текла - “идеалисты”, заканчивающие свою жизнь трагически.
И в 17 веке появляются 2 больших стиля. Большими стилями называются – ренессанс, барокко, классицизм, романтизм. Следы большого стиля уходят в философию. И разрушенный мир восстанавливается двумя способами. Барокко и классицизм это 2 огромные исполинские стиля в искусстве, которые сосуществуют. 17 век до того сложен в европейской культуре. Он более мощный чем эпоха возрождения. Он не имеет одного определения. Его просто зовут 17 век.
Барокко и классицизм направлены на то, чтобы вернуть человеку целостное ощущение жизни. Барокко (жемчужина неправильной формы – с португальского)Жемчуг это идеальный предмет для выражения барочного мироощущения. Он белый и отсвечивает разными цветами. Мир создан богом – но не ренессансным. А Демиургом (творцом вселенной). Это грозный судия. Все делается по его промыслу. Он не благорасположен к человеку. По его воле в мире много того, что считается злом. Мир более сложной конструкции, чем кажется человеку Э.В. Следовательно целостность. Которая возвращается в мир, выражается в этой самой жемчужине. Любимые образы барокко – раковина с завитками, жемчужница и яйцо. Оно дает целостный образ мира. Время текуче. Всяческие рассуждения о суете сует это все барочное мироощущение. Стиль в котором нет покоя. Мир, который в движении. Фасад барочного здания избыточен, там много деталей. Он похож на кремовый огромный торт. Но если снести все украшательства мы увидим простой ренессансный фасад. Идея та же. Но с уточнениями. Классицизм является абсолютным отражением идей барокко. Хотя кажется что эти стили противоположны. Классицизм возвращает человека к ренессансной гармонии. В архитектуру вернулась пропорциональность ренессансных объемов, пространство, соразмерное человеку. Классицизм не рассматривает отсутствие или наличие Бога. Классицизм интересует не призрачные явления потустороннего мира, а мир людей, которому нужно дать какое-то направление движения. Классицизм говорит о том, что человек должен учиться себя прилично вести. Он должен заняться воспитанием своих чувств и эмоций, выработать социальные навыки поведения, чтобы мир не распался от царящих в обществе войн. Неслучайно классицизм опирается на закон (механизм, регулирующий соц. отношения в обществе). В классицизм опять возвращается зеркало. Человек всюду видит свое отражение. Начинает распрямлять спину, следить за собой.
Барочная клумба вся наполнена формами, красками, праздничная такая.
Классицистская клумба не будет аскетичной. Но в ней цветы подобраны по росту (маленькие, средние, высокие)классицизм раскрывает искусство композиции и позволяет увидеть мир в более сложной конфигурации.
Стили барокко и классицизм являются ответом – как себя вести. Человек должен научиться побеждать себя. У Мартина Опеца? немецкого поэта 17 века есть двустишие:
И самый трудный бой - есть бой с самим собой
Победа из побед –победа над собой.
Это можно отнести и к барокко и к классицизму.
Классицистская пьеса возвращается к ренессансной основе конфликта. И сюжет пьесы станет результатом раскрытия характера главного действующего лица. Сюжет пьесы «Федра» это раскрытие характера Федры.
Жан Бати́ст Раси́н (1639 - 1699) - французский драматург, один из «Великой Тройки» драматургов Франции 17 века, наряду с Корнелем и Мольером, автор трагедий «Андромаха», «Британик», «Ифигения», «Федра».
Классицизм
Тогда создается театр, который постепенно эволюционирует и приходит к тем формам театра, которые нам хорошо известны.
Про классицизм практически нет литературы. Когда писали учебники ссылались на французские какие-то источники. Это была переработка придуманная кем-то. в основном писали филологи, и все это не имело отношения к реальным документам. Из страны особенно никто не выезжал. Поработать с документами в архиве никто не мог.
Классицистский театр это театр где в основном стоят, говорят слова, стоят в позах, произносят монологи в фронтальных мизансценах. И так мы себе представляем Мольера. Это не правда!
Когда Мольер играл Сганареля в пьесе «Дон Жуан», то соседний ресторан выставлял ему счет, потому что на сцене было три перемены блюд. Они ели настоящую еду. На сцене было 15 человек массовки (в учебниках написано, что 1 человек изображал армию)
Триединства – единство места, времени и действия. В Италии из за этого загнулся ученый театр. А во Франции эта идея прижилась.
Пока в Англии и Италии писались пьесы и формировались стили, Франция сражалась. Там была Варфоломеевская ночь, борьба за престол. Политические события были более важными для истории страны, чем развитие театра.
После Варфоломеевской ночи, когда Париж очистился от гугенотов, началась новая напасть. Правящая династия Валуа не имела наследника, который бы мог претендовать на престол. Нашли нового короля – Генриха Наваррского. Он имел отношение к этой династии. Но у него был недостаток – он был гугенот. Он принимает католицизм. Становится Генрихом 4 Бурбоном. Тогда поменять веру это значительный шаг. Не надо рассматривать это как меркантильный поступок – за корону предам веру. Генрих 4 подписывает Нантский эдикт (закон о свободе вероисповеданий). Судьба Генриха 4 сложится трагично. Его убьет Равальяк религиозный фанатик гугенот.
Искусство эпохи возрождения показывало как люди уничтожают друг друга. И самые лучшие из них оказывались гадами (Макбет). Сила побеждает. В этот момент во Франции складывается та структура государственная, которая будет влиять на весь европейский ход событий. Складывается абсолютная монархия. Это особый тип государственной власти. Абсолютный (совершенный). Во Франции 17 века складывается совершенная форма правления, опирающаяся на римское право, когда любой закон подписывается двумя людьми сразу. (Людовик -13 и кардинал)Государство должен двигать закон, а не личность. Закон принуждал людей договариваться друг с другом. Рождается основная идея классицизма – идея великого компромисса (поиск точки, при которой противонаправленные силы не разрушают явления, а позволяют ему существовать и двигаться вперед). Нужно найти ту точку равновесия между силами, которая позволит двигаться вперед, развиваться. В классицистском искусстве это точка – я человек, его собственный эгоизм, представление о морали, чести… и люди живущие вокруг меня. Люди учатся жить вместе.
Для французов по сей день – закон является идеей фикс (маниакальная идея)
Эта черта европейского человека нам не близка…
На протяжении всего 16 века на территории бургундского отеля показывали спектакли. Там работали и братья, которые играли мистерии. К концу века они стали испытывать проблемы в связи с приездом в Париж итальянской труппы комедии дель - арте.
У них была проблема с наполняемостью зала и они стали сдавать помещение в аренду.
Они стали понимать, что нужны новые тексты. Публика шла на сюжет. Они стали писать пьесы в подражании испанским, но играли на средневековый манер.
Бургундский отель как помещение спорт зала. У одной из стен ставилась сцена. На ней располагались все места действия сразу, как в беседочном способе, когда зритель переходил от беседки к беседке. Тут были выстроены фрагменты декорации в последовательности. Актеры переходили от одной игровой точки к другой. На переднем плане стояло кресло, дальше кусты, потом кровать, потом обломок корабля, могила… и актеры, делая шаг оказывались в другом месте. И не понятно было, сколько времени проходило между этими событиями, потому что это средневековый способ. Встала проблема соотнесения времени и пространства в условиях когда театр уже не ориентирован на храмовое пространство и пространство площади. Там преобладала вертикаль. Тут плоская площадка. Кардинал Ришелье, сказал, что нужно делать спектакли понятные публике, чтоб они следили за смыслом, а для этого нужно облегчить понимание сюжета. И определить одно место действия. Если трагедия – это дворец, если комедия – улица перед домом. Проблема со временем тоже решилась просто. Определили сутки. И что касается действия – должна быть одна сюжетная линия. Эти законы – законы восприятия здравого смысла. И в 19 и даже в 20 веке многие драматурги соблюдают эти законы. А некоторые говорили, что соблюсти эти правила то же что сотворить дворец на острие иглы.
Но суть классицизма не в этих правилах. Идея классицизма в понимании духа этого стиля. Не в следовании букве, а в следовании духу. Классицизм ставит перед человеком задачу – быть приличным человеком. Решить как соотнести светскую и духовную жизнь. Вот можно жить в миру и соблюдать пост? Перед человеком встал вопрос что такое совесть, нравственность? Опираясь на христианские понятия, мы знаем что это такое, а в светской жизни они работают? Классицизм первый стиль рассматриваемый психологию человека. Человек всматривается в себя и пытается соотнести себя с остальными. Да Гамлет тоже это делал, но он был один такой. Другие себя ни с кем не соотносили. Классицизм первый психологический стиль близкий к современному типу мышления. И кардинал провозгласил еще одну важную веешь. Он первый сказал. Что театр это кафедра, что театр должен показывать человеку его пороки и добродетели. Это зеркало.
Шекспировский театр это почти сказка. Он погружен в истории. Классицистский театр освобождается от сюжета. Он обращен к духовной проблеме, которая должна каким-то образом разрешаться. Интерес к внутреннему миру человека очень точно вызревал в культуре 17 века. Это касается всех жанров литературных. Именно в это время Ля Рош Фуко пишет «МАксима»
Французская культура устроена так, чтобы человек всегда видел себя со стороны.
В Версале в зале зеркальном все время видит себя в зеркалах. И в это время складывается этикет и понятие долга рождается в 17 в. Людовик -14 назывался король французов, а не король Франции. Когда умирал кардинал Мазарини воспитатель Людовика, он разглядел в своем воспитаннике выдающиеся черты личности. И он ему сказал, что ты должен править Францией один (к вопросу об абсолютной монархии) и с этого времени на посту премьер министра ставится не духовное лицо, а министр финансов (человек 3 сословия).
1.Дворянство
2.Духовенство
3. Все остальные (очень интеллектуальное и интеллигентное сословие во Франции)
В 1664 году была «Андромаха» Расина, один испанский дворянин писал домой и удивлялся, что все даже водовозы рыдают над судьбой Андромахи. Другой пишет: в Париже все читают, даже женщины. Во Франции первой начинают писать философские труды не на латыни а на французском.
Людовик первый провел перепись населения в стране. Выяснил, что ввозит и вывозит страна и создал Протекционистскую политику, по которой развивались недоразвитые отросли. Начинается мощный экономический всплеск. Все было разумно но при этом все было театрализовано. Этикет нужен только для того, чтоб люди соблюдали дистанцию. И определялось, кто что может и не может. право табурета –право сидеть в присутствии короля. Когда королева рожала, при этом присутствовал весь двор. Это Франция рожала наследника. Когда король просыпался по всей Франции давался сигнал рожка. Значит Франция проснулась. Король не человек, а символ страны. Мушкетеры размахивая шляпой описывают в воздухе букву ЭЛЬ(заглавная буква имени короля). Встать спиной к королю нельзя. Ты стоишь спиной к Франции. Современная психология тут не годится. Людовик создавал академии. Они разрабатывали французский язык, чтоб слово выражало смысл, без всяких украшательств. К слову отношение как к закону. Сегодня, если во Франции берутся к постановке тексты Корнеля, Расина или Мольера, государство выделяет субсидии на спектакль. Это национальная классика. поощрение языка, менталитета. Расин состоял при Людовике моментальным переводчиком латинских текстов с листа, как знаток латыни. Людовик спросил у него, кто из поэтов составит славу моему царствованию? Тот ответил – Мольер. Король сказал - я так не думаю. Но вам видней. В это время Мольера уже давно не было в живых. И до смерти у них с Расином был конфликт и они так и не помирились. Но истина дороже, чем личные взаимоотношения.
Трагедия «Сид» – знамя французского классицизма. 1636 год – премьера. Тогда в Париже было много трупп. Был театр Маре, который был построен в номом квартале. Они то из Руана привезли пьесу Сид и сыграли ее. Она шла с диким успехом. Весь Париж смотрел на Родриго глазами Химены – писал газетчик. Корнель имел плохой характер. Ему были малы признания публики. Он хотел признания академии. Он просил оценки. Академики заседали 6 месяцев. И сказали – нет, это не шедевр. Нарушается единство времени(36 часов), места и стиха(Появляется другой размер). Этот факт вошел в историю, как курьез. Спор о Сиде он называется.
Корнель обратился к испанскому сюжету – Песня о моем Сиде(испанский эпос) и перенес его в свой текст. В момент постановки пьесы Париж находился в войне с Испанией. это то же самое что у нас в России во время второй мировой играть про фашистов и представлять их героями. После этого появился негласный закон искать сюжеты на мифологические темы, не заимствуя у каких-то сомнительных эпических произведений, которые бы вызывали ненужные политические аллюзии.
Но не смотря на формальные зацепки академиков эта пьеса шедевр.
Сюжет тут на поверхности и ни о чем. 2 испанских дворянина поспорили, один другому дал пощечину. И второй должен отомстить. Но он стар. Он обращается к сыну Родриго чтоб тот вызвал на дуэль обидчика. Но тот второй является отцом невесты Родриго Химены. Родриго убивает на дуэли отца Химены. Химена обращается к королю и просит наказать обидчика. Король отправляет его на войну с арабами и потом он возвращается. Все. Герой жив. Но почему это трагедия? Самое главное тут – превращение Родриго в Сида. В конце мы узнаем. Что арабы назвали его Сидом за бесстрашие на войне. (Сид- от Саид (господин). Это пьеса про то, как человек становится господином над самим собой. А в этом заключается центральная идея классицизма. Читая пьесу, она кажется простой о конфликте между долгом и чувством. Это все не правда. Родриго любит Химену и должен быть идеальным в ее глазах. И он должен вызвать ее отца на дуэль. Чтоб быть достойной ее самой. Пьеса про то, как человек старается быть идеальным вопреки самому себе. В этом странность классицистской трагедии. Он становится идеальным и Химена понимает это и она тоже должна следовать долгу, но она уже не может быть идеальной, как он. Ее влачит обязанность. Чтоб нам было понятно. Когда в 20 веке в 1940 году немцы вошли в Париж, половина Франции сдалась без боя. И она поделилась на оккупированную северную зону и на свободную южную. Каждый человек мог сам выбирать где ему находиться. Когда в 1948 году фр.режиссер Жан Вилар ставит корнелевского Сида и приглашает на роль Сида двадцатитрехлетнего Жерара Филипа он попадает в десятку. Он играл француза, который хочет стать идеальным. В 46 году эта коллизия была понятна французам. Тогда шли суды над теми, кто отрешился в дни войны и перешел на сторону немцев. И поэтому спектакль имел такой политический резонанс и на несколько лет стал бесцеллером. Когда Ж. Филип умер его похоронили в костюме Сида. Эта пьеса выражает суть французского характера. Преодолеть себя вопреки самому себе. Это основная тема всей французской культуры.
3 мушкетера показывает разные грани французского характера и очень ценится. Все четверо – как один человек. Арамис ходит в сутане, потом снимает ее, берет шпагу и идет боролся. Это важная проблема 17 века. Как человеку в светском обществе жить духовной жизнью. На этой проблеме замешан Тартюф Мольера.
1. Театр французского классицизма. Общая характеристика.
2. Творчество Корнеля, Расина, Мольера.
3. Театр эпохи Просвещения. Общая характеристика.
4. Английский театр ХУ111в.
5. Французский театр Просвещения. Бомарше.
6. Итальянский театр. Гоцци и Гольдони.
7. Театр немецкого Просвещения. Лессинг, Гете, Шиллер.
ВВЕДЕНИЕ
ТЕАТР французского классицизма ко второй половине XVII в. занял главенствующее место в европейском театральном искусстве. Утверждение классицизма связано с созданием трагедий Корнеля и Расина и «высокой комедии» Мольера и по времени совпало с кризисом, а затем и полным упадком театра ренессансного реализма.
Феодально-католическая реакция в Италии и Испании лишила театральное искусство этих стран его былого значения, а пуританская революция в Англии специальным законом запретила все виды театральных зрелищ.
Стабилизация общественной жизни, связанная с установлением системы абсолютизма, начинается во Франции со времени Генриха IV и получает свою окончательную, устойчивую форму в годы правления Людовика XIII (1610-1643; власть в это время находилась в руках кардинала Ришелье) и Людовика XIV (1643-1715).
Эстетика классицизма была основана на принципе «облагороженной природы» и отражала стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения многокрасочности реальной жизни. Важнейшим звеном, связывающим классицизм с искусством зрелого Ренессанса, было возвращение на современную сцену сильного, деятельного героя. Этот герой имел определенную жизненную цель: он должен был, исполняя долг перед государством, подчинять личные страсти разуму, который направлял его волю к соблюдению морали. Борясь за свою цель, герой служит общей идее, создает некий моральный кодекс, который и лежит в основе классицистской трагедии. Борьба за личное достоинство, за свою честь в широком аспекте совпадает с борьбой за достоинство нации, за ее свободу. Гуманистическая основа классицистского искусства была связана с социальной системой, которая объективно способствовала восстановлению и развитию общественной этики, понимаемой в широком, общенациональном плане.
Таким образом, классицистская трагедия вводила в общественное сознание и веру в идеал, и тревогу за него. Но абстрактный характер этого идеала позволял приспособить классицизм к идеологическим требованиям абсолютистского государства. В результате классицизм лишался демократизма и в его стилистике появлялись аристократические черты.
Нормой языка трагедии стала возвышенная, поэтическая речь определенного стихотворного размера (так называемый александрийский стих). Героями трагедии выступали императоры, полководцы, выдающиеся политические деятели- носители идей государственности, выразители возвышенных страстей и помыслов.
Согласно традиционной эстетике комедия в классицистском искусстве была жанром более низкого порядка, чем трагедия. Рассчитанная на изображение повседневной жизни и заурядных людей, она не имела права касаться вопросов высокой идеологии и изображать возвышенные страсти. Трагедия же не должна была затрагивать обыденную тематику и допускать в свои пределы людей низкого происхождения. Таким образом, сословная иерархия отразилась и на иерархии жанров.
Но в своем последующем развитии классицизм ознаменовался возникновением высокой комедии - наиболее демократического и жизненно достоверного жанра классицизма.
В творчестве Мольера «высокая комедия» объединила традиции народного фарса с линией гуманистической драматургии. Сила комедии Мольера была в прямом обращении к современности, в беспощадном разоблачении ее социальных уродств, в глубоком раскрытии основных противоречий времени, в создании ярких сатирических типов, воплощающих пороки современного драматургу дворянско-буржуазного общества.
Таким образом, через комедию в активную общественную борьбу вступали здравый смысл, нравственное здоровье, неиссякаемая бодрость - эти извечные силы демократических масс.
Свое наиболее полное эстетическое обоснование классицизм получил в стихотворном трактате Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674).
Классицистская эстетика, многим обязанная теоретическим взглядам Аристотеля и Горация, носила нормативный характер: строго придерживалась деления на жанры (главными из них были трагедия и комедия), требовала соблюдения закона «трех единств». Закон единства действия запрещал малейшее отклонение сюжета от основной событийной линии; согласно закону единства времени и единства места все совершающееся в пьесе должно было укладываться в одни сутки и происходить в одном и том же месте. Условиями художественного совершенства классицистской трагедии и комедии считались целостная композиция и монолитность в характеристике героев - выразителей определенной и ярко выраженной страсти.
За поэтами-трагиками французского классицизма Корнелем и Расином вплоть до наших дней закреплено самое почетное место на сцене национального театра. Что же касается творений Мольера, то, являясь самыми излюбленными классическими комедиями на родине драматурга, они сохраняются уже триста лет и в репертуаре почти всех театров мира.
КОРНЕЛЬ
1606-1684
Пьер Корнель был создателем нового типа героической трагедии, наиболее полно выразившей гуманистические идеалы века и воплотившей эстетические нормы высокого жанра классицистской драматургии.
Трагедия Корнеля «Сид», написанная в 1636 г., ознаменовала собой важнейшую веху в истории французского театра: был найден жанр классицистской трагедии. Классицизм в области драматургии и театра отныне становится главенствующим стилевым направлением, которое подчинит своему влиянию французский театр последующего XVIII века и будет воздействовать на развитие драматического и сценического творчества других стран Европы.
Корнель родился в Руане в чиновничьей семье и получил юридическое образование, но адвокатской практикой почти не занимался. С молодых лет увлекаясь поэзией, он написал в 1629 г. лирическую комедию в стихах «Мелита», с этого знаменательного для молодого литератора события и начинается его драматургическая деятельность.
Переехав в Париж, Корнель пишет одну за другой комедии и трагикомедии, вводя в них живые картины быта и подлинный драматизм. Драматургом заинтересовывается сам Ришелье и предлагает примкнуть к группе литераторов, помогавших кардиналу осуществлять его литературные замыслы, связанные с укреплением идеологии абсолютизма. Но Корнель принадлежал к этой группе недолго: его творчество не укладывалось в рамки узких политических требований.
В 1636 г. Корнель создает трагедию «Сид», имевшую своим сюжетным источником пьесу испанского драматурга Гильена де Кастро «Юные годы Сида». В зимний сезон 1636-1637 г. в театре Маре состоялась премьера. Спектакль имел феноменальный успех.
В основе «Сида» лежит рыцарский сюжет о борьбе любви и долга. Граф Гормас нанес оскорбление старому дону Диего. Отстаивая честь своего рода, дон Диего требует, чтобы его сын Родриго отомстил за него. Родриго вызывает на дуэль и убивает графа -отца своей возлюбленной, Химены. Эта ситуация в трагедии Корнеля получила глубокое гуманистическое истолкование. Рыцарская честь из сословного чувства превратилась в символ личной, моральной и общественной доблести человека.
Осуждение «Сида» Академией повлияло на дальнейшее творчество Корнеля. Созданная им в 1640 г. трагедия «Гораций» была написана уже с точным соблюдением всех классицистских правил, а ее идея носила ярко выраженный патриотический характер.
Сюжетом трагедии послужил эпизод, взятый у Тита Ливия. Войну между Римом и Альбой должен был решить поединок между тремя братьями Горациями - лучшими гражданами Рима - и тремя братьями Куриациями - лучшими гражданами Альбы. Драматизм столкновения усиливался тем обстоятельством, что братья Горации и Куриации связаны узами дружбы и родства: супруга одного из Горациев - сестра Куриациев Сабина, а невеста одного из Куриациев - сестра Горациев Камилла. В ходе боя первыми пали двое Горациев, а затем третий брат Гораций в патриотическом порыве сразил трех братьев Куриациев и тем самым принес Победу родному Риму.
В трагедии идея гражданского долга преобладает над всем и полностью подчиняет себе человеческие страсти: торжество общего блага возможно лишь тогда, когда человек готов пожертвовать ради него своим личным счастьем. Морально возвышая личность гражданственность в то же время угнетает ее. Корнель уже замечает, что гуманистическая гармония между общим благом и личным счастьем невозможна. Людям приходится или превращаться в рабов государства и умерщвлять в себе все человеческие порывы, или отдаваться личным страстям, пренебрегая общественным долгом. Герои Корнеля утверждали своими поступками пафос воли, преодолевающей страсти и подчиняющей их разуму. Волевой человек был идеалом времени.
Трагедии «Сид», «Гораций», последовавшие за ними «Цинна» (1640), «Полиевкт», «Помпеи» и комедия «Лжец» (1643) упрочили славу поэта. Театр Маре, в котором ставились произведения Корнеля, приобрел большую популярность.
В 1659 г. написал «Эдипа». Но и в этой трагедии было слишком много риторики и политических рассуждений. Первенство переходило к молодому Расину.
В последние годы Корнель перелагал церковные гимны на стихи. О нем все забыли, великий поэт доживал свои дни в одиночестве и нищете. Буало с трудом выхлопотал у короля деньги для больного старика, но, когда сумма была выдана, Корнеля уже не было в живых.
РАСИН
1639-1699
Второй этап в развитии жанра классической трагедии связан с именем Жана Расина , обогатившего этот жанр глубокой этической проблематикой и тончайшей психологической обрисовкой героев.
Расин противопоставил действенный энергии и риторической величавости, присущим драматургии Пьера Корнеля. изображение внутренней жизни человека. В отличие от усложненных сюжетов Корнеля с их государственной и общественной проблематикой, сюжеты трагедий Расина сравнительно просты и приближены к семейным, личным отношениям между людьми. Развитие сильной страсти и столкновение значительных, глубоких характеров определяют действие расиновской драмы.
Жан Расин родился в Ле-Ферте-Милоне, в семье областного прокурора. Не прошло и года со дня рождения мальчика, как умерла его мать, а когда ему минуло три года, он потерял и отца. В десятилетнем возрасте мальчика поместили в коллеж города Бовэ, а в семнадцать лет он поступает в янсенистскую школу монастыря Пор-Рояль.
Янсенизм был своеобразным ответвлением католицизма. Янсенисты ограничивали сферу религии моралью. Их главной заботой было нравственное самосовершенствование человека: они побуждали верующих глубоко задумываться над своими поступками, приучали людей к самоограничению и аскетизму. Годы, проведенные Расином в Пор-Рояле, оказали значительное влияние на его духовный склад.
Расин переезжает в Париж, где знакомится с Буало, Лафонтеном и Мольером и по совету последнего пишет свою первую трагедию - «Фиваида», или Братья-враги» (1663). Затем из-под пера молодого драматурга выходит трагедия «Александр Великий» (1665), в герое которой современники легко угадывают идеализированный портрет Людовика XIV.
Расин был искренен в своих восхвалениях монарха. После подавления фрондистского движения (1653) страна вступила в полосу мирного существования; дворцовые интриги, столь частые при покойном кардинале Мазарини, затихли; французская промышленность и торговля благодаря политике Кольбера, покровительствовавшего буржуазии, успешно развивались. Силу нации для всех олицетворял молодой король, и культ его имени был повсеместным. Именно эта всеобщая влюбленность в короля и воодушевила Расина на создание трагедии, которую он сочинил в духе Корнеля.
Однако пора ученичества и прекраснодушия подходила к концу. Через два года после риторического «Александра...» Расин пишет трагедию «Андромаха» (1667), выступая уже как самостоятельный художник, способный на яркое изображение характеров и на глубокое раскрытие общественной темы. Сюжет ее взят из греческой мифологии, но истолкован драматургом совершенно самостоятельно.
Вдова Гектора Андромаха находится в плену у царя Пирра, сына Ахилла. Пирр преследует ее своей любовью и грозит погубить ее сына. Андромаха хочет остаться верной памяти мужа и проявляет необычайное мужество, чтобы сохранить свою честь. Трагедию показали в «Бургундском отеле» в ноябре 1667 г. В зале плакали и шумно аплодировали.
Через два года после «Андромахи» Расин написал «Британика» (1669). Сюжетом новой трагедии послужил рассказ Тацита о царствовании Нерона.
Расин видит главный источник зла, царящего в обществе, в эгоистических страстях, которые не встречают должного противодействия со стороны благородных людей. Готовые к самопожертвованию, эти люди не находят в себе решимости бороться за свой идеал. Губительная сила необузданных страстей особенно страшна потому, что эти страсти могут толкать на преступление даже благородные натуры. Поэт развивает такого рода идеи в трагедиях «Береника» (1670) «Баязет» (1672), «Митридат» (1673), отмеченных глубоким постижением внутренней жизни героев и высоким строем поэтических чувств. «Федра» (1677).
Можно сказать, что после «Андромахи» только в «Ифигении в Авлиде» (1674) Расин снова создает мужественный характер, способный противостоять насилию. Но и здесь, используя сюжет одноименного произведения Еврипида, французский драматург ослабляет гражданское звучание античной трагедии и видит пафос подвига Ифигении не в идее служения народу, а в торжестве всепобеждающей человечности.
Приверженец абсолютной монархии в качестве справедливой общенациональной власти, Расин, как и его герои, не видел выхода из противоречий действительности. Судьба человеческая предстала в драмах Расина только в трагическом аспекте.
МОЛЬЕР 1622-1973
В истории театра за Мольером закреплена роль великого реформатора комедии. Он дал этому жанру глубокое общественное содержание, сатирическую направленность и яркую театральную форму. Мольер создал жанр высокой комедии.
Жан Батист П о к л е н (такова настоящая фамилия Мольера) родился в семье королевского обойщика и мебельщика Ж. Поклена, который, пользуясь своими связями, поместил сына в привилегированное учебное заведение - Клермонский коллеж. Юный Поклен получил широкое по тем временам образование проявив особую склонность к античной литературе и философии. Увлечение театром, возникшее с детских лет, окрепло, и после окончания коллежа (1639) юноша решил посвятить себя театру. В 1643 г. приняв псевдоним Мольер, он организовал вместе с другими молодыми любителями сцены и несколькими профессиональными актерами «Блистательный театр». Однако слабые пьесы и неопытность исполнителей стали причиной быстрого краха нового театра. Мольер и его товарищи были вынуждены покинуть Париж и в течение последующих тринадцати лет (1645-1658) работали в провинции.
Успех Мольера и его труппы в провинции сделал возможным возвращение театра в Париж. После выступления в Лувре перед Людовиком XIV и его двором (1658) труппа Мольера была признана достойной стать третьим парижским театром (наряду с «Бургундским отелем» и театром Маре). Получив наименование «Труппа брата короля», актеры стали выступать в зале Дворца Пти-Бурбон, а с 1661 г. - в помещении театра Пале-Рояль (здание это было завещано кардиналом Ришелье Людовику XIII и в связи с этим изменило свое старое название Пале-Кардиналъ на новое - Пале-Рояль).
В Париже Мольер сблизился с вольнодумцами, сторонниками философа-материалиста П. Гассенди, принимавшими деятельное участие в политической борьбе и выступавшими с критикой дворянского прециозного искусства. Среди них были поэт Сирано де Бержерак, художник Пьер Миньяр, на долгие годы ставший одним из самых близких друзей Мольера, братья Пьер и Тома Корнель, теоретик классицизма Буало, баснописец Лафонтен, наконец юный Расин. Атмосфера этого круга оказала значительное влияние на творчество Мольера. Уже первая комедия, написанная им в Париже, - «Смешные жеманницы» (1659) - нанесла удар салонно-аристократической культуре. Знаменитый острослов и забияка Маскариль, так полюбившийся парижской публике в исполнении Мольера в комедии «Шалый», вновь появляется на сцене в «Смешных жеманницах». Он действует в паре с прославленным фарсовым актером Жодлё, снискавшим огромную популярность у завсегдатаев ярморочных балаганов (Мольер пригласил престарелого актера в свой театр). Они предстают перед зрителями в облике современных французских аристократов: «маркиз» Маскариль и «виконт» Жодле - слуги, переодетые господами, - являются перед помешавшимися на подражании аристократкам-прециозницам мещанками Мадлон и Като.
Пародийные комические маски передавали в гротесковом, буффонном освещении наиболее характерные черты «светской черни».
Успех комедии «Смешные жеманницы» был необыкновенным: пьеса прошла три повышенных сбора тридцать восемь раз подряд.
В следующем творении Мольера - фарсе «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660) - наметились сдвиги в сторону углубления психологической характеристики образов, в сторону комедии характеров. Мольер идет дальше по пути обогащения народного зрелища опытом профессионального драматургического искусства.
Поворот к реальной жизни особенно заметен в сатирической пьесе «Докучные» (1661). Здесь появляются определенные социальные характеры, обрисованные в сатирическом плане. Действующие лица этой пьесы - бездельники-аристократы, с утра до ночи шатающиеся по дворцовым залам и аллеям парка, наглые фанфароны и назойливые льстецы, пустые прожектеры и любители танцев, заядлые картежники и хвастливые охотники - были написаны Мольером почти с натуры.
Первенцем нового жанра была «Школа жен» (1662).
Богатый и знатный буржуа Арнольф берет на воспитание простую крестьянскую девушку Агнесу, запирает ее у себя в доме и хочет насильно сделать своей женой. Подготавливая ее к этой роли, Арнольф заставляет Агнесу изучить специально для нее составленные домостроевские правила супружества и постоянно твердит, что жена должна быть послушной рабой мужа. Агнеса чистосердечно сознается своему опекуну, что любит молодого Ораса. Орас тоже говорит ему о своей любви к Агнесе, так как не подозревает о планах Арнольфа по отношению к своей воспитаннице. Деспот-опекун уверен, что ему легко будет сладить с простодушными любовниками. Но обстоятельства складываются так, что хитрость попадается в свои собственные сети и простые сердца торжествуют победу.
В ряду великих комедий Мольера первой был «Тартюф», написанный в 1664 г., но показанный только через пять лет борьбы -в 1669 г.
Святоша Тартюф показной набожностью буквально зачаровывает доверчивого буржуа Оргона и полностью подчиняет его своей воле, в результате чего Оргон изгоняет из дома сына, Дампса, посмевшего восстать против лицемера: объявляет дочери Марианне о ее браке с Тартюфом; передает ему в собственность свой дом и доверяет ларец с тайными документами. Домочадцы тщетно стараются раскрыть Оргону глаза на Тартюфа - он остается верным своему кумиру, пока сам не становится свидетелем того, как Тартюф домогается любви его супруги, Эльмиры. Возмущенный предательством и коварством друга, Оргон гневно обличает его. Но Тартюф, сняв маску набожности, сам готов изгнать Оргона из дома и засадить в тюрьму: теперь он - хозяин положения. Но Мольер срывает с него ханжескую личину устами служанки Дорины: для Дорины он сразу же ясен, «раздет догола», и в его набожных речах она видит всего лишь «кривлянье». В ряде сцен, когда Тартюф находит возможным сбросить маску святости, он выступает не только носителем ханжеской морали, но ее подлинным идеологом, проповедующим теорию двуличия:
«Тартюф» еще не был разрешен, а Мольер сочинил новую сатирическую комедию - «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665).
В образе Дон Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и циничного аристократа, человека, не только безнаказанно совершающего свои злодеяния, но и бравирующего тем, что он, в силу знатности своего происхождения, имеет право не считаться с законами морали, обязательными для людей простого звания.
Если в жизни на Дон Жуана не было управы, то на сцене Мольер мог поднять свой гневный голос против преступного аристократа, и финал комедии - гром и молния, которые поражают Дон Жуана, - были не традиционным сценическим эффектом, а образным выражением возмездия, предвестием грозной кары, которая падет па головы сильных мира сего.
В годы борьбы за «Тартюфа» Мольер написал и третью свою великую комедию- «Мизантроп» (1666), в которой гражданские начала мировоззрения драматурга выражены с наибольшей силой и полнотой.
Особую группу в его творческом наследии составляют комедии, направленные против мира собственников, с их пороком стяжательства и страстью «одворяниться». Наиболее яркие образцы этого рода сатирической драматургии - комедия «Скупой» (1668) и комедия-балет «Мещанин во дворянстве» (1670).
Особенно дерзок и решителен в критике господ герой одной из последних комедий Мольера- «Плутни Скапена» (1671). Обличая общественные пороки, зло высмеивая глупых и легкомысленных господ, Скапен прекрасно умеет отстаивать свое человеческое достоинство.
При всей живости, эмоциональности творчества Мольера важнейшей чертой его гения была интеллектуальность. Рационалистический метод, присущий классицизму, способствовал более глубокому анализу характеров, композиционной четкости построения комедии. Исследуя широкие пласты жизни и разнообразнейшие человеческие характеры, Мольер отбирал только те черты которые необходимы для изображения определенных социальных типов.
Пьесы Мольера и ныне не покидают подмостки театров всего мира. Собрания его комедий выходят все большими тиражами на многих языках, так же как статьи и книги о его творчестве. На родине Мольера нет ни одного театра, столичного или провинциального, где бы не шли его пьесы.
ТЕАТР ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
В XVIII в. начинается новая эпоха истории - эпоха Просвещения.
Просвещение по-разному развивалось в разных странах. В Англии уже в середине XVII века произошла буржуазная революция. Однако на исходе века революционный период завершился так называемой «славной революцией» (декабрь 1688 г. - январь 1689), явившейся по сути дела компромиссом между поднимающейся буржуазией и феодальными землевладельцами. Поэтому задачей Просвещения в Англии оказалось закрепление и развитие результатов революции.
Иной характер приобрело Просвещение во Франции - стране, которой еще только предстояло совершить революцию, причем революцию наиболее последовательную. Если английская революция лишь потрясла здание феодальной Европы, то французская его развалила. Революция во Франции идеологически была подготовлена учением просветителей.
Иначе развивалось Просвещение и в Германии. В Германии тоже произошла революция но не политическая, не социальная, а художественная и философская. Германия в духовной области подвела итог всему, что происходило в жизни других стран Европы.
Наиболее узкий характер имело Просвещение в Италии, но здесь оно сыграло большую роль, выдвинув мыслителей и художников, чье творчество обрело общеевропейское значение.
Об этой эпохе можно сказать, что, начавшись буржуазной революцией в Англии, происходившей под прикрытием религиозных (пуританских) форм, она закончилась тремя революциями: политической буржуазной революцией во Франции, промышленной революцией в Англии и духовной революцией в Германии. Это была эпоха, начавшаяся революцией и революцией закончившаяся. Просветительская идеология была формой идеологии «третьего сословия», поднявшегося на борьбу с феодализмом и его пережитками. При этом театр XVIII в. знает много больших и очень своеобразных творческих индивидуальностей; он дал мировой культуре таких замечательных художников и теоретиков искусства, как Шеридан и Гаррик в Англии; Вольтер, Дидро, Бомарше и Лекен во Франции; Лессинг, Гёте и Шиллер в Германии; Гольдони и Гоцци в Италии.
Для просветителей все социальные, философские вопросы (в теоретическом смысле) решались через человека и ради человека.
Философскую свою основу Просвещение нашло в трактате английского философа Джона Локка (1632-1704) «Опыт о человеческом разуме» (1690). До Локка господствовало мнение о том, что человек рождается с готовым набором неких изначальных идей. Локк убедительно опроверг учение о врожденных идеях и доказал, что все представления приобретаются из общения с внешним миром.
Методологическую основу Просвещению дала научная революция XVII столетия, основным документом которой послужила работа другого английского философа, Френсиса Бэкона (1561 - 1626), - «Новый органон» (1620). Бэкон, вопреки установившейся практике, предложил идти в научных исследованиях не от теории к фактам, а от фактов к теории, которая только и может существовать как их обобщение.
Правда, господство разума привело к тому, что искусство просветителей страдало известной рассудочностью. Рациональный анализ жизни требовал упорядоченных форм искусства. Логика, правильность и законченность построения одинаково отличали как научную, так и художественную мысль эпохи.
Просветители, видевшие идеал человека в личности, нашедшей гармонию «чувства и разума», не могли пренебречь требованиями чувства и тогда, когда речь шла об искусстве: здесь они тоже требовали гармонии.
В борьбе против старого общества просветители уделяли огромное внимание театру. XVIII век - одна из великих эпох в развитии этого вида искусства. Театр Просвещения замечательно выразил и содержанием своим, и методом тот взгляд на мир, который был наиболее адекватен эпохе, когда подводились итоги одной революции и готовилась другая.
АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР
АНГЛИЙСКИЙ театр XVIII в. не только положил начало драматургии Просвещения, но и сам внес в нее немалый вклад.
Трагедия в буржуазный век успеха не имела. Ее место занял новый драматический жанр - мещанская драма , или, как ее еще называют, буржуазная трагедия . Именно в Англии появились первые ее образцы, воспринятые затем театрами Франции, Германии, Италии. Большое развитие получила комедия, форма и содержание которой коренным образом преобразовались со времен Возрождения.
Переход от театра Возрождения к театру Просвещения был долгим, неспокойным, болезненным. В конце 30-х - начале 40-х гг. XVII в. театр Возрождения в Англии угасал. И все же ему не суждено было умереть своей смертью. Последний удар английскому театру нанесла пуританская революция. Давняя пуританская традиция «строгой жизни» удивительно соответствовала духу нового времени. Англия, совсем недавно такая яркая, красочная, полная жизни, сделалась богомольной, благочестивой, одетой, словно в униформу, в однообразное темное платье. Для театра здесь не оказалось места. Театры были закрыты, а потом сожжены.
Дальнейшие исторические события привели к реставрации Стюартов. 25 мая 1660 г. в Лондон въехал на белом коне Карл II. Стали восстанавливаться, хотя и не в полном объеме, традиционные институты монархии. Театр, столь резко отвергаемый пуританской буржуазией, также был восстановлен.
ДРАМАТУРГИЯ
Перелом в развитии английского театра от Возрождения к Просвещению совершился в период, предшествовавший так называемой «Славной революции» 1688-1689 гг., и непосредственно после нее.
Стюарты, вернувшись к власти, восстановили театр. Но это был уже иной театр, заметно отличавшийся от театра предшествующей эпохи. Театр периода Реставрации тяготел к классицизму. Ранние драматурги этого периода учились у Бена Джонсона, более поздние - у Мольера. Вместо площадной формы театра шекспировского времени появилась сцена-коробка. Она требовала более строгой композиции пьесы и большей бытовой достоверности.
Европейская комедия вступает в новый этап. Создается комедия нравов, исходящая из социально-бытовой характеристики персонажей, реалистическая по своим тенденциям, привязанная к обстоятельствам повседневной жизни. Представители: Джон Драйден, Джордж Этеридж, Уильям Уичерли.
Зачинателем предпросветителъской комедии был Вильям Конгрив (1670-1729). Уже первая комедия Конгрива - «Старый холостяк» (1692) -поставила его в число известнейших писателей. К числу лучших английских комедий принадлежат его «Двоедушный» (1693), «Любовь за любовь (1695) и «Пути светской жизни» (1700).
К началу 30-х гг. появился еще один жанр, необходимость в котором ощущалась уже вскоре после революции 1688 г. Это была буржуазная трагедия, или мещанская драма.
Появление мещанской драмы было сильнейшим ударом, нанесенным сословной (классицистской) эстетике жанров. Простой человек завоевывал трагическую сцену. Более того, он объявлял себя единственным ее обладателем. Утвердиться на сцене буржуазной трагедии помог огромный успех пьесы Джорджа Лилло (1693-1739) «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела» (1731). Джордж Лилло - просветитель патриархального толка. Восставая против современной ему развращенности нравов, он апеллирует к твердым нравственным принципам английских пуритан и независимого городского ремесленничества, оберегавшего добродетели своих сельских предков.
В XVIII в. в английском театре начинается расцвет малых жанров. Огромную популярность завоевывают пантомима, балладная опера и репетиция. Два последних жанра выражали наиболее критическое отношение к существующим порядкам.
Балладная опера была пародийным жанром. Песенки исполнялись обычно на самые неподходящие мотивы: веселые слова пелись грустно, грустные - весело. Репетиция была жанром более эстетически однозначным, по сути дела исчерпываясь приемом «сцены на сцене». Начало свое она взяла от пьесы Букингема «Репетиция» (1671), пародии на «героические трагедии» Драйдена, но успех этой пародии был так велик, что ее заглавие дало название целому жанру.
Начиная с 60-х гг. критические тенденции все больше проникают в область «правильной» комедии. Впервые после Конгрива и Фаркера воссоздается полноценная комедия нравов. Сентиментальной комедии с этих пор противостоит веселая комедия. Этот термин принадлежит Оливеру Голдсмиту (1728- 1774), автору трактата «Опыт о театре, или Сравнение веселой и сентиментальной комедии» (1772) и двух комедий. Первая из них-«Добрячок» (1768) - особого успеха не имела. Зато огромный успех выпал на долю его знаменитой «Ночи ошибок» (1773). Успех этот предвещал скорый конец сентиментальной драматургии.
Школа «веселой комедии» подготовила приход крупнейшего английского драматурга XVIII в. - Ричарда Бринсли Шеридана (1751 -1816) . Двадцати четырех лет от роду он поставил свою первую комедию- «Соперники» (1775). За нею в том же году последовали балладная опера «Дуэнья» и фарс «День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант». В 1777 г. появилась «Школа злословия», а через два года после нее - последняя комедия Шеридана, «репетиция» «Критик» (1779). Все творчество Шеридана-комедиографа уместилось в неполные пять лет. И лишь двадцать лет спустя Шеридан вернулся к драматургии - написал трагедию «Писарро» (1799).
Вскоре после первых драматургических успехов, в 1776 г., Шеридан купил у Гаррика театр Друри-Лейн. Это заставило его влезть в долги, с которыми он так и не расплатился. Все комедии Шеридана имели успех, причем часто успех шумный и продолжительный. Но одна его комедия выделяется даже на фоне блестящей драматургии 60-70-х гг., в том числе его собственной. Это - «Школа злословия». Ни в одной из комедий Шеридана нет такой сатирической остроты, как в «Школе злословия».
«Школа злословия» подвела итог истории английской комедии с конца XVII в. Масштаб творчества Шеридана крупнее, психология его персонажей тоньше и сложнее, чем любого из предшественников. Именно в его творчестве осуществляется окончательный переход от комедии положений к комедии характеров, причем разработка характеров не замедляет развита действия, а делает его интереснее.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
Английское сценическое искусство начиная с периода Реставрации тяготело к классицизму.
Огромное значение для сценического искусства эпохи Просвещения имела деятельность Дэвида Гаррика (1717-1779). Весной 1741 г. Гаррик благодаря счастливой случайности попал на сцену театра Гудменс - Филдс, потом участвовал с этой труппой в летних гастролях, в октябре блистательно сыграл роль Ричарда III, сделавшую его знаменитым.
В Лондоне тогда было два главных театра: Друри-Лейн, основанный в 1682 г., и возникший пятьдесят лет спустя Ковент-Гарден. Гаррик в 1747 г. купил Друри-Лейн и возглавлял его почти тридцать лет. Все эти годы он был центральной фигурой театрального Лондона.
Шекспир составлял основу репертуара Друри-Лейна. Там было поставлено двадцать пять его пьес. Интерес к творчеству великого Драматурга в Англии и во всей Европе заметно поднялся. Гаррик своей игрой и своими постановками сделал Шекспира современником просветителей, показал его как великого реалиста и знатока человеческих душ.
Роль Ричарда III прочно утвердила просветительский реализм на английской сцене и положение Гаррика в театре. На знаменитой картине английского художника Джошуа Рейнолдса «Гаррик между трагедией и комедией» (1762) великий актер изображен между двумя аллегорическими фигурами, влекущими его каждая в свою сторону. Гаррик, как уже говорилось, одинаково хорошо играл и в трагедии, и в комедии. Более того, эта разносторонность дарования помогла ему наиболее полно выявить все грани своего таланта.
Вскоре после ухода Гаррика английский театр вступает в период нового классицизма. История этого направления связана в первую очередь с многочисленной актерской семьей Кембл, два представителя которой, Сара Сиддонс (1755-1831) и ее брат Джон Филипп Кембл (1757-1823), заняли самое крупное положение в театре того времени.
Двадцати лет Сара Сиддонс дебютировала в Друри-Лейн, которым последний год руководил Гаррик, но провалилась в обеих сыгранных ею ролях: Порции в «Венецианском купце» Шекспира и леди Анны в его же «Ричарде III». Следующие шесть лет она работала в провинции, а когда вернулась в Лондон, сразу же завоевала славу первой трагической актрисы Англии, которую сохраняла до самого ухода со сцены в 1812 г. Критики не могли проследить какого-либо спада в ее творчестве за все эти тридцать с лишним лет: она пришла как олицетворение красоты и трагического величия и такой же покинула сцену.
Большой успех Сиддонс имела и в других ролях английского трагического репертуара, но высшим ее достижением считается роль леди Макбет. Актриса сыграла ее женщиной гордой, но не жестокой.
ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР
ИСТОРИЯ Франции XVIII в. была историей вызревания революционной ситуации в этой стране. От десятилетия к десятилетию обострился конфликт между массой третьего сословия и феодальной верхушкой французского общества.
Смерть Людовика XIV в 1715 г. подвела черту под целой эпохой. Абсолютистская система