Европейский архитектурный стиль. Реферат: Европейская архитектура XV — начала XIX веков. Самые красивые в мире

Ты - не раб!
Закрытый образовательный курс для детей элиты: "Истинное обустройство мира".
http://noslave.org

Материал из Википедии - свободной энциклопедии

[[К:Википедия:Страницы на КУЛ (страна: Ошибка Lua: callParserFunction: function "#property" was not found. )]][[К:Википедия:Страницы на КУЛ (страна: Ошибка Lua: callParserFunction: function "#property" was not found. )]]Ошибка Lua: callParserFunction: function "#property" was not found. Европейская архитектура Ошибка Lua: callParserFunction: function "#property" was not found. Европейская архитектура Ошибка Lua: callParserFunction: function "#property" was not found. Европейская архитектура

Европейская архитектура - архитектура стран Европы, отличается многообразием стилей.

Первобытная эпоха

В эпоху бронзы (2- тысячелетие до н. э.) на территории Европы возводили сооружения из крупных каменных глыб, которые относят к так называемой мегалитической архитектуре. Менгиры - вертикально поставленные камни - обозначали место общественных церемоний. Дольмены , состоявшие обычно из двух или четырёх вертикальных камней, перекрытых камнем, служили местами захоронений. Кромлех состоял из плит или столбов, расположенных по кругу. Примером является Стоунхендж в Англии.

Античность

Одними из древнейших сооружений европейской архитектуры являются развалины зданий острова Крит , время создания которых более 1000 лет до н. э. Они являются первыми представителями античной архитектуры , используемой затем Древней Грецией и Римом. Округленные формы колонн и арок носили отпечаток представлений о идеальных формах и воплощали грациозность и красоту. Статуи могли входить в состав строения как часть стены или замена колонн. Эта архитектура влияла не только на храмы и дворцы, но и на общественные заведения, улицы, стены и сами дома. Римская архитектура была сложнее греческой, в ней стали играть всё большую роль арки . Римляне впервые использовали бетон , по крайней мере в Европе. Самые примечательные сооружения: Колизей и акведуки .

Средневековье

Отрывок, характеризующий Европейская архитектура

В период правления императора Наполеона I и в течение трёх первых десятилетий XIX в. в архитектуре Франции и других странах Европы получил развитие стиль ампир .

Затем ампир сменился эклектическими течениями в архитектуре, они доминировали в Европе и России фактически до конца XIX в.

Ампир в архитектуре XIX века

Ампир – завершающий этап эпохи классицизма . Причём этот стиль являлся официальным имперским стилем (от фр. empire – «империя»), насаждавшимся для особой торжественности и парадности мемориальной архитектуры и дворцовых интерьеров.

У Наполеона были свои придворные архитекторы (Шарль Персье, Пьер Фонтен), которые и являлись создателями этого стиля.

Шарль Персье (1764-1838)

Робер Лефевр. Портрет Шарля Персье (1807)
Шарль Персье был французским архитектором, художником и декоратором, педагогом. Среди его учеников – Огюст Монферран, создатель Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге.
Став придворным архитектором императора и одним из законодателей вкуса в период империи Наполеона I, он совместно с Фонтеном создал ряд торжественно-монументальных сооружений, например, арку на площади Каррузель в Париже (1806-1808), которая формами напоминала древнюю арку Константина в Риме.

Арка на площади Каррузель. Архитекторы Ш. Персье и Ф.Л. Фонтен
Триумфальная арка на площади Каррузель в Париже – монумент в стиле ампир, возведённый на площади Каррузель перед дворцом Тюильри по приказу Наполеона для увековечивания его побед в 1806-1808 гг. От арки на северо-запад была проложена 9-километровая историческая ось, которую составляют площадь Согласия, Елисейские поля с масштабной Триумфальной аркой и Большая арка Дефанс.
Сюжеты скульптурного убранства для арки отбирал лично Виван-Денон, основатель и первый директор Луврского музея, который сопровождал Наполеона в Египетском походе 1798 г. Рельефы Клодиона изображают Пресбургский мир, триумфальный въезд Наполеона в Мюнхен и в Вену, Аустерлицкое сражение, конгресс в Тильзите и падение Ульма.

Архитекторами Персье и Фонтеном создано одно из крыльев Лувра (Павильон Маршан)

Персье принимал участие в восстановлении Компьенского дворца, создании интерьеров Мальмезона, замка Сен-Клу и дворца Фонтенбло, занимался проектированием мебели, убранства интерьера, оформлением торжеств и празднеств.

Мальмезон – усадьба в 20 км от Парижа, известная как частная резиденция Наполеона Бонапарта и Жозефины Богарне

Бильярдная в стиле ампир в Мальмезоне

Дворец Фонтенбло

Один из интерьеров замка Фонтенбло

Пьер Франсуа Леонар Фонтен (1762-1853)

Французский архитектор, дизайнер и декоратор мебели и внутреннего убранства. Вместе с Шарлем Персье – один из основоположников стиля ампир. Один из первых начал применять металлические (чугунные) конструкции в строительстве.
С 1801 г. состоял в должности правительственного архитектора.
Известен как архитектор Лувра и Тюильри, Триумфальной арки на площади Каррузель в Париже. Реставрировал Версаль, госпиталь в Понтуа.
Вместе с Шарлем Персье издал в 1807 и 1810 гг. описания придворных церемоний и празднеств наполеоновского времени.
Дворец французских королей Тюильри в центре Парижа был построен в XVIII в., а во дни Парижской коммуны был сожжён и больше не восстанавливался. С приходом к власти Бонапарта он стал его официальной резиденцией, тогда и было начато сооружение северного крыла. Персье и Фонтен переоформили обветшавшие интерьеры в стиле Первой империи (ампир). Апартаменты императрицы Марии Луизы были выполнены в модном стиле неогрек (проект разработал П. П. Прюдон). У главного входа во дворец была воздвигнута триумфальная арка (на площади Каррузель).

Галерея в Тюильри
Дворец всё более воспринимался как символ монархического режима. Наполеон III также предпочёл остаться в Тюильри. При нём было достроено северное крыло Лувра вдоль улицы Риволи. К концу 1860-х годов Лувр и Тюильри составляли единый дворцовый комплекс.
В это же время (в эпоху Александра I) ампир был господствующим стилем и в России.

Эклектика в западноевропейской архитектуре XIX века

Это направление в архитектуре Европы и России в 1830-1890-е гг. было доминирующим. Популярно оно было и в мире.
Эклектика – использование элементов различных архитектурных стилей (неоренессанс, необарокко, неорококо, неоготика, псевдорусский стиль, неовизантийский стиль, индо-сарацинский стиль, неомавританский стиль). Эклектике присущи все черты европейской архитектуры XV-XVIII вв., но в ней есть принципиально другие свойства.
Формы и стили здания в эклектике привязаны к его функции. Например, русский стиль Константина Тона стал официальным стилем храмостроительства, но почти не применялся в частных постройках. Постройки одного периода в эклектике базируются на разных стилевых школах в зависимости от назначения зданий (храмы, общественные здания, фабрики, частные дома) и от средств заказчика. В этом принципиальное отличие эклектики от ампира, который диктовал единый стиль для построек любого типа.

Примером эклектики в архитектуре можно назвать церковь Святого Августина в Париже (Сент-Огюстен) . Строилась она 11 лет (1860-1871).
В архитектуре церкви просматриваются черты романского и византийского влияния. Главный фасад церкви украшен тремя арочными проходами в нижней части с символами евангелистов над ними и гигантской розой в верхней части. Между ней и аркадой создана галерея скульптур 12 апостолов. Купол церкви расписан известным художником А. В. Бугро.

Церковь Святой Марии (Брюссель)
Её также называют Королевской церковью Святой Марии и Собором Девы Марии.
Церковь спроектирована в эклектическом стиле, сочетая влияния византийской и древнеримской архитектур. Проект принадлежит архитектору Луи ван Оверстратену. Строительство церкви продолжалось 40 лет (1845-1885).

В этом же стиле построен Исторический музей Берна (Швейцария) . Он создан в 1894 г. по проекту нёвшательского скульптора Андре Ламберта.
Как мы уже отметили, стиль эклектика использовал элементы различных архитектурных стилей. Вот примеры использования некоторых форм эклектики.
Необарокко – одна из форм архитектурной эклектики XIX в., воспроизводившая архитектурные формы барокко. Это направление существовало недолго и отразилось в архитектуре менее определенно, обычно сочетаясь с элементами неорококо и неоренессанса. Это объясняется тем, что стиль барокко в искусстве Италии сложился в конце XVI-начале XVII вв., а в других странах (в Германии XVIII в., например) стиль барокко позаимствовал элементы поздней готики , маньеризма и соединялся с элементами рококо . Поэтому в XIX в. необарокко приобрело эклектичный характер.
Наибольшее распространение необарокко получило после 1880 г. и за пределами Европы: в США, по всей Латинской Америке и на Дальнем Востоке, Японии, Китае.

Опера Гарнье в Париже (1862). Эклектика (форма необарокко)
Неовизантийский стиль – одно из направлений эклектики в архитектуре. Для неовизантийского стиля была характерна ориентация на византийское искусство VI-VIII вв. н. э. Особенно ярко проявился в церковном зодчестве. Образцом для строительства храмов служил Софийский собор в Константинополе.
У храмов неовизантийского стиля купола обычно имеют приземистую форму и расположены на широких низких барабанах, опоясанных оконной аркадой. Центральный купол больше всех остальных. Часто барабаны малых куполов выступают из здания храма лишь наполовину.
Внутренний объём храма традиционно не разделяется пилонами или крестовыми сводами, образуя единый церковный зал, создающий ощущение просторности и способный в некоторых храмах вмещать несколько тысяч человек.

Церковь Святого Петра в Галликанту. Иерусалим (Израиль)

Хотя две эти последние церкви находятся за пределами Европы, мы решили показать их, чтобы вы увидели, насколько масштабным было эклектическое направление в архитектуре XIX в.
Неоренессанс – одна из наиболее распространённых форм архитектурной эклектики XIX в., воспроизводившая архитектурныерешения Возрождения . Отличительные черты: стремление к симметрии, рациональное членение фасадов, предпочтение прямоугольных планов с внутренними двориками, использование архитектурных элементов рустика (облицовки внешних стен здания) и пилястры (вертикальный выступ стены, условно изображающий колонну).
В стиле неоренессанс были построены, например, здания Штеттинского и Силезского вокзалов в Берлине, Центральный вокзал Амстердама и др.

Центральный вокзал в Амстердаме

С развитием капитализма в середине XIX века в архитектуре и градостроительстве стран Западной Европы произошли глубокие изменения. Для развития торговых отношений необходимы были хорошие дороги и транспортные магистрали. XIX век становит­ся веком строительства железных дорог и крупных мостов. Бы­стрый рост металлургической промышленности способство­вал применению металла в самых разных отраслях, в том числе в строительстве и мостостроении.

К этому времени относится появление первых металлических мостов. Уже в конце XVIII века в Англии были созданы круп­ные мосты из чугуна и железа (арочный мост через реку Уир около Вермута пролетом 72 м (1779 г.)). Однако чугун - хрупкий ма­териал, плохо работающий на растяжение. Прокатное железо, имеющее более равномерную структуру, дало большие возмож­ности для возведения крупных инженерных сооружений.

В 1818-1826 гг. Т.Телфорд построил огромный висячий шос­сейный мост пролетом 176 м через пролив Менэй в Ирландии. В 1883-1890 гг. в Шотландии через Фортский залив был пост­роен грандиозный консольно-балочный мост пролетом 525 м (ин­женеры Д.Фоулер, В.Бэкер). Крупнейший в XIX веке арочный мост пролетом 165 м - виадук Гараби во Франции - был пост­роен Г.Эйфелем в 1883-1884 гг.

Впоследствии мостостроение стало одним из программных направлений, активно влияющих на архитектуру города.

Интенсивное экономическое развитие стран Европы приве­ло к потребности в новых типах гражданских и промышленных

зданий и сооружений. Производство новых строительных мате­риалов (железобетона, стекла, чугуна, стали) способствовало развитию строительной науки, появлению новых методов рас­чета конструкций. Особенно широко металл применяли в пере­крытиях. Из промышленных зданий металлические конструкции в виде легких купольных и сводчатых конструкций перешли в новые типы гражданской архитектуры: вокзалы, рынки, выста­вочные помещения.

Большое значение для развития архитектуры имели всемир­ные промышленные выставки. Здание Всемирной промышлен­ной выставки в Лондоне - Кристалл-палас (1851 г., Д. Пэкстон, рис. 58) впервые в архитектурной практике было построено только из стекла и металла. Выставочный зал площадью 72 тыс.кв.м. (563 х 124 м) был сооружен из одинаковых архитектурно-кон- структивных элементов - 3200 металлических колонн и 3200 ме­таллических балок. Они составляли несущий остов. Здание было возведено всего за 16 недель. Остекленные элементы и стальные рамы положили начало так называемой ажурной архитектуре.

В последующих выставках металл уже не прячут, а выносят открыто на фасады. Так, на выставке 1889 года в Париже в Га­лерее машин (Контамен и Ф.Дютер, рис. 60) размером 421 х 145 м центральный неф был перекрыт 20-ю стальными трехшарнир­ными арками пролетом 110,6 м и высотой 45 м с рифленым про­гоном и балками, между которыми уложена кровля. Символом

индустриальной эры стала башня Г. Эйфеля (1889 г., рис. 59) высотой 312,5 метров. Гюстав Эйфель был мостостроителем, что отразилось в решетчатом характере сооружения.

Постепенно металл начали использовать и в архитектуре, в основном промышленной, в качестве каркаса зданий. Это ткац­кие фабрики в Англии, шоколадная фабрика Менье во Франции 1872 г.

Интенсивное развитие промышленности вызвало приток на­селения из деревень. В крупнейших добывающих и обрабатыва­ющих районах возникают сотни новых городов. Урбанизация, черезполосица и хаотичность застройки, антисанитария в сло­жившихся городах требовала срочных мер по их реконструкции. Ьуржуазное правительство хотело придать респектабельный вид центрам городов и скрыть кварталы трущоб. Работы по приспо­соблению средневековых городов к нуждам буржуазного обще­ства проводились в Лондоне, Вене, Париже и других городах. Так, архитектор Осман создает проект реконструкции улиц Парижа, шаменитые Елисейские поля. Для разгрузки движения париж­ские «диаметры» соединились кольцевыми бульварами. На глав­ных пересечениях закладывались парковые массивы и создава­лись площади.

Наряду с практическими работами по реконструкции и планировке новых городов, появляются новые градостроитель­ные концепции, в которых были сделаны попытки решить про­блемы зонирования и благоустройства городских территорий.

Т. Гарнье в своем проекте «Индустриального города» выд­винул идею зонирования города на жилые и промышленные районы, разделенные санитарно-защитными территориями.

Английский архитектор Э.Говард разработал проект идеаль­ного города-сада с радиально-кольцевой структурой и зониро­ванием жилых, общественных и промышленных кварталов.

Стилевые каноны предшествующей архитектуры - классициз­ма уже не соответствовали требованиям усложнившихся функ- ционально-технологических процессов в архитектуре. Здания вы­ставочных павильонов были единичными, являясь, в основном плодом инженерной деятельности и носили скорее эксперимен­тальный характер, хотя в дальнейшем эти сооружения оказали огромное влияние на последующую архитектуру.

Начиная с 30-х гг. XIX века, для композиции и художественной отделки зданий характерным приемом стала стилизация (под­ражание стилям прошлого) и эклектизм.

Эклектизм

В искусствоведческом смысле «эклектика» - это механичес­кое смешение различных стилей и приемов.

В период эклектизма не было сделано никаких архитектур­ных открытий, выделивших лицо данной эпохи. В архитектур­ных сооружениях преобладали античные, романские, готические и другие мотивы различных эпох. Возникший таким образом эк­лектизм выполнял одно из основных требований общества кон­ца XIX века, заключавшееся в стремлении к показной парадно­сти и роскоши. Пестротой эклектической обработки отличались фасады доходных домов, банков, вокзалов. В эклектизме архи­текторы сделали попытку свободного выбора композиционных приемов и форм, поиска нового стиля. Постройки такого рода, только иногда достигавшие высокого художественного уровня, стали характерными для целых архитектурных комплексов и новых жилых кварталов, необычайно быстро возникающих в конце XIX века во всех крупных городах Европы.

Поиски нового в формах прошлого вели к тупиковому пути развития архитектуры, к нарушению связи между функцией и

обликом архитектуры. Свободное использование исторических форм, которые при этом не связывались с общими тектоничес­кими принципами соответствующего исторического стиля, было первым проявлением усиливающегося стремления освободить­ся от стилевых схем XIX века и неизбежным переходным пери­одом к новой художественной концепции архитектуры.

Модерн

В начале 90-х гг. XIX века в Бельгии, Франции, Голландии, Австрии, Германии почти одновременно как реакция на эклек­тику возник новый стиль - модерн (от фр. - современный), который порывал с исторической преемственностью в мировом искусстве. Для модерна характерны:

Простая выразительность плавных линий: изгибы стен, сложные криволинейные очертания деталей, окон, дверей.

Освобождение от симметрии и классических ордерных форм.

Живописность цветовых решений, силуэтность форм, при­менение в оформлении фасадов растительного орнамента, керамичеких панно, использование новых строительных и отделочных материалов: бетона, стали и т.п.

В интерьере криволинейные формы, «перетекающее» про­странство помещений, открытые лестницы, решетки из ме­талла.

Возникновение стиля модерн в архитектуре и прикладном искусстве связано с основанием общества «Искусство и ремес­ла» (1883 г.), влияние которого распространилось по всем стра­нам Европы. Метод модерна во многом основывался на теоре­тических позициях, выдвинутых еще в середине XIX века анг­лийскими художниками и теоретиками Д. Рескиным и У. Моррисом. Они видели одну из причин упадка искусства в ма­шинном обезличивании продукции, потере вкуса и мастерства. Стремясь к возрождению народного мастерства, Уильям Мор­рис (1834-1896 гг.) организовал мастерскую для изготовления мебели и предметов обихода, противопоставив творческий ре­месленный труд машинному производству. Идеи народного ма­стерства вдохновили и архитектора Ф. Уэбба, построившего для Морриса особняк «Ред-хауз» (1859 г.), - один из первых при­меров, в котором функциональные особенности здания обусло­вили общую композицию. Вместо традиционного декора стен он

применил простую кирпичную облицовку. Плавные линии, на­рочитая асимметрия, общая живописность противопоставлялись академизму декоративных композиций.

Движение «Искусства и ремесла» достигло своей вершины в архитектуре и прикладном искусстве работами Ч.Макинтоша, проповедавшего в английской архитектуре новую конструктивную эстетику, близкую модерну XX века. Наиболее известными его работами являются здание чайной Кенстон (1907-1911 гг.) и Ху- дожественно-промышленной школы в Глазго (1897-1899 гг.).

В разных странах Европы при наличии общих черт стиля модерн были выработаны различные стилистические особенно­сти. Стиль носил разные названия: в России - модерн или стиль Рюсс, во Франции - Арт-нуово (новое искусство), в Германии - Югендстиль (стиль молдодых), в Австрии и Польше - Се цес­сия (раскол). Появление этого стиля сопровождалось активны­ми выступлениями в печати его сторонников. Появляются но­вые журналы, декларирующие это направление, и критикующие эклектизм. С попытками выработки новых концепций архитек­туры выступают Г. Земпер, Э. Виоле ле Дюк.

Наиболее широкое распространение этот стиль получил во Франции, Бельгии и Голландии. Идеологами нового стиля в архитектуре были Б. Орта и бельгиец Ван де Вельде, работавший в Германии. Вельде проектировал почти все, что окружает че­ловека - от интерьеров до украшений. Он был пристрастен к созданию насыщенной богатой формы, к закруглению ее элемен­тов и плавным кривым.

В Голландской архитектуре первые шаги от историзма к мо­дерну сделал Г.П.Берлаге. В его Амстердамской бирже (1898- 1903 гг.) романская архитектура имеет более простые формы и открытые металлические конструкции в интерьере. Стеклянная крыша зала делает здание новаторским.

Творчество испанского архитектора А. Гауди носит очень сво­еобразный характер, несмотря на очевидную связь с испанской готикой и барокко. В Барселоне он осуществляет ряд построек, из которых наиболее значительным его сооружением является собор Саграда Фамилиа (1882-1926 гг., рис. 61). Антонио Гау­ди, используя новый строительный материал - железобетон, видит в нем прежде всего новые пластические возможности. В домах Каса Батло и Каса Мила в Барселоне (1905-1910 гг.) (рис. 62) Гауди использует бетон главным образом для создания тра-

диционно-пластических форм, для имитации форм природы, подражания раковинам, скалам.

Вычурность и театральность модерна, чуждая рациональной природе строительства, не способствовали его закреплению в архитектуре на долгое время. В начале XX века иррационалис- тические принципы модерна начали терять свое значение, но, тем не менее, модерн продемонстрировал новые возможности в создании архитектурной композиции и образа здания, оказав большое влияние на последующее развитие современной архи­тектуры.

Функционализм

Поиски прогрессивных европейских архитекторов начала

Века были направлены в сторону поиска более рациональных форм и отказа от декоративизма в архитектуре.

В художественно-промышленном училище г.Веймара - Ба­ухаузе, основанном Вальтером Гропиусом, в 1920-е гг. зарождается новое течение в архитектуре - функционализм . Функционализм провозгласил идею синтеза техники и искусства основой совре­менного формообразования. Он требовал строгого соответствия конструктивного, объемно-пространственного и художественного

решения зданий протекающим в них производственным и бы­товым процессам (функции сооружения).

Ведущие архитекторы функционализма активно пропагандиро­вали принципы своего направления. Его идейными лидерами ста­новятся В.Гропиус и Jle Корбюзье - крупнейшие архитекторы первой половины XX века. Среди представителей этого направле­ния - немец Петер Беренс (1861-1940 гг.), австрийцы Отто Ваг­нер (1841-1954 гг.) и Адольф Лоос (1870-1933 гг.), французы Опост Перре (1874-1954 гг.) и Тони Гарнье (1869-1948 гг.).

Один из лидеров функционализма - немецкий архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ выдвинул новую концепцию простран­ства: стена - не подчиненный элемент, а имеет самостоятель­ное значение, связывая внутреннее пространство с окружающей средой.

Адольф Лоос известен как крупный практик и полемист, он полностью отрицает декор в архитектуре, призывая к правдивой и лаконичной форме. Его пуритански простой и строгий дом Стейнера в Вене (1910г.) - это иллюстрация его теоретических принципов, предтеча функционалистических композиций 1920- 1930-х гг.

Фасады зданий решались в простых геометрических формах, одновременно выявлялись достоинства каркаса. В этом аспекте железобетонный каркас позволял создавать большие простран­ства, не загроможденные стенами, унифицировать конструкции, ускорять темпы строительства. Железобетонный каркас более дешев по сравнению с металлическим и не имеет такого непри­ятного фактора, как «усталость» металла.

Вместе с развитием рационалистических тенденций в архи­тектуре, все большее внимание архитекторов привлекают фор­мы из железобетона. Первоначально он преимущественно исполь­зовался в промышленном и складском строительстве, а также в мостостроении (мост через реку Инн, 1901г., и реку Рейн, 1905 г., архитектор Р. Майер).

Одной из первых гражданских построек из железобетона была церковь Сен-Жан де Монмартр в Париже, 1894г., архитектор Анатоль де Бодо. В 1903 году братья Перре впервые используют железобетон при строительстве многоэтажного жилого дома.

Огюст Перре своим творчеством показал широкие эстетические возможности железобетона. В его доходном доме на ул. Франк­лина в Париже (1903 г.) элементы несущего железобетонного каркаса выявлены на фасаде. Нижний остекленный этаж имеет

«свободный» план. На верхних этажах опоры полностью обна­жены. На плоской крыше разбит небольшой сад. Железобетон Перре применял при строительстве гаражей, церквей, театра, ателье. Из его мастерской вышел один из выдающихся архитек­торов современности - Ле Корбюзье, который уже в тот пери­од выступил с предложением использования железобетона в мас­совом строительстве. В своем проекте «Дом Ино» (1914-1915 гг., рис. 63) на основе каркаса и трансформирующихся перегородок он применил принцип гибкой планировки квартир.

По пути освоения железобетона идет лионский архитектор Тони Гарнье. В его проекте «Индустриального города», рассчи­танного на 35 тыс. жителей, все здания были запроектированы из железобетонных конструкций. Широкие эстетические возмож­ности железобетона были продемонстрированы при строитель­стве крупнопролетных сводчатых сооружений. В 1914 г. во Вроц­лаве был построен Зал столетий с ребристым железобетонным куполом диаметром 65 м (рис. 64).

Наиболее полно возможности железобетона и металлических конструкций были раскрыты в промышленной архитектуре. В зда­ниях турбинного цеха завода компании АЭГ в Берлине (1909 г., арх. П. Беренс) и фабрики «Фагус» в Альфельде (1911 г., арх. В. Гропиус), ангара в Орли (1916 г., инж. Фрейссине, рис. 65)

применялся сборный железобетон и тонкостенные оболочки. Среди них монументальной простотой выделяются турбинный цех (1909г.), построенная позже водопроводная станция и хра­нилища дегтя в виде соединенных вместе цилиндрических ба­шен. Художественные качества этих сооружений полностью вытекают из конструкции, типичной для железобетона.

Постепенно функционализм превращается в интернациональ­ный стиль, из которого исчезают все декоративные черты, вы­тесняются национальные традиции. Происходит обезличивание архитектуры. Высоких эстетических качеств сооружений архи­текторы добивались четко продуманным пропорционированием объемов, подчеркнутой функциональностью и конструктивнос­тью деталей.

Европейская архитектура XV -начала XIX веков

Архитектура итальянского Возрождения и барокко

В XIII-XIV вв. города Северной Италии становятся воротами оживленной морской торговли, отняв у Византии роль посредника между Европой и экзотичным Востоком. Накопление денежного капитала и развитие капиталистического производства способствуют быстрому формированию буржуазных отношений, которым уже тесно в рамках феодализма. Создается новая, буржуазная культура, избравшая своей моделью античную культуру; ее идеалы получают новую жизнь, что к дало название этому мощному социальному движению - Ренессанс, т. в. Возрождение. Могучий пафос гражданственности, рационализма, ниспровержения церковной мистики породил таких титанов, как Данте и Петрарка, Микеланджело Буонарроти и Леонардо да Винчи, Томас Мор и Кампанелла. В архитектуре Ренессанс проявился к началу XV в. Зодчие возвращаются к ясным логичным ордерным системам. Архитектура приобретает светский и жизнеутверждающий характер. Стрельчатые готические своды и арки уступают место цилиндрическим и крестовым сводам, вспарушенным конструкциям. Внимательно исследуются античные образцы, развивается теория архитектуры. Предшествующей готикой был подготовлен высокий уровень строительной техники, особенно подъемных механизмов. Процесс развития архитектуры Италии XV-XVII вв. условно разделяют на четыре основных этапа: Раннее Возрождение- с 1420 г. до конца XV в.; Высокое Возрождение - конец XV -первая четверть XVI в., Позднее Возрождение -XVI в., период стиля барокко -XVII в.

Архитектура Раннего Возрождения

Начало Возрождения в архитектуре связано с Флоренцией, достигшей к XV в. необычайного экономического расцвета. Здесь в 1420 г. началось возведение купола собора Санта Мария дель Фиоре (рис. 1, Ф1 - 23). Работа была поручена Филиппо Брунеллеки, сумевшему убедить городской совет в правильности своего конкурсного предложения. В 1434 г. восьмигранный стрельчатой формы купол, диаметр которого 42 м, был почти закончен. Его строили без подмостей - рабочие трудились в полости между двумя оболочками купола, только его верхняя часть возводилась с помощью подвесных лесов. Фонарь над ним, тоже по проекту Брунеллески, был достроен в 1467 г. С завершением стройки высота здания достигла 114 м В 1421 г. Брунеллески приступил к перестройке церкви Сан-Лоренцо и сооружению при ней Старой сакристии -небольшой квадратной капеллы. Капелла была первым в архитектуре Возрождения опытом работы над центричными зданиями. В 1444 г. по проекту Брунеллески было закончено крупное городское здание -Воспитательный дом (приют для детей-сирот). Портик Воспитательного дома интересен как первый пример сочетания колонн, несущих арки, с большим ордером обрамляющих пилястр. Брунеллески построил и капеллу Пацци (1443 г.)-одно из самых изящных произведений раннего Возрождения. Здание капеллы, завершенное куполом на невысоком барабане, открывается зрителю легким коринфским портиком с широкой аркой. Во второй половине XV в. во Флоренции строится много дворцов городской знати. Микелоццо в 1452 г. заканчивает сооружение дворца Медичи (рис. 2); в этом же году по проекту Альберти заканчивается строительство дворца Ручеллаи, Бенедетто да Майано и Симон Полайола (Кронака) возводят палаццо Строцци. Несмотря на определенные различия, эти дворцы имеют общую схему пространственного решения: высокое трехэтажное здание, помещения которого группируются вонруг центрального двора, обрамленного арочными галереями. Основной художественный мотив - обработанная рустом или декорированная ордером стена с величественными проемами и горизонтальными тягами, соответствующими этажным членениям. Сооружение венчалось мощным карнизом. Стены выполнялись в кирпичной кладке, иногда с бетонным заполнением, и облицовывались камнем. Для междуэтажных перекрытий кроме сводов применялись балочные деревянные конструкции. Арочные завершения окон заменяются горизонтальными перемычками. Большую работу по изучению античного наследия и разработке теоретических основ архитектуры выполнил Леон Батиста Альберти (сочинения по теории живописи и скульптуры, «Десять книг о зодчестве»). Крупнейшими работами Альберти как практика являются кроме дворца Ручеллаи перестройка церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции (1480 г.), где в композиции фасада впервые использованы волюты, получившие широкое распространение в архитектуре барокко, церковь Сант-Андреа в Мантуе, фасад которой решен наложением двух ордерных систем. Для творчества Альберти характерно активное использование закономерностей ордерных членений фасада, развитие идеи большого ордера, охватывающего несколько ярусов здания. В конце XV в. размах строительства сокращается. Турки, захватившие в 1453 г. Константинополь, отрезали Италию от торговавшего с ней Востока. Экономика страны приходит в упадок. Гуманизм утрачивает свой боевой характер, искусство рассматривается как средство ухода от реальной жизни к идиллии, в архитектуре ценятся изящество и утонченность. Для Венеции в отличие от сдержанной архитектуры Флоренции характерен привлекательный, открытый тип городского дворца, композиция фасада которого с тонкими, изящными деталями сохраняет мавританско-готические черты. Архитектура Милана сохранила черты готики и крепостного зодчества, отраженные в гражданской архитектуре.

Рис. 1. Флорентийский собор Санта Мария дель Фиоре. 1434 г. Аксонометрический разрез купола, план собора.

Рис. 2. Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. 1452 г. Фрагмент фасада, план.

С Миланом связана деятельность величайшего живописца и ученого эпохи Возрождения-Леонардо да Винчи. Им было разработано несколько проектов дворцов, соборов; был предложен проект города, в котором, предвосхищая развитие градостроительной науки, обращалось внимание на устройство водоснабжения и канализации, на организацию уличного движения в разных уровнях. Большое значение для архитектуры Возрождения имели его исследования композиций центричных зданий и математическое обоснование расчета сил, действующих в конструкциях зданий. Римская архитектура конца XV в. пополнилась работами флорентийских и миланских зодчих, которые в период упадка своих городов перебираются в Рим ко двору папы. Здесь в 1485 г. заложен палаццо Канчеллерия, выполненный в духе флорентийских дворцов, но лишенный суровости и мрачного аскетизма их фасадов. Здание имеет изящные архитектурные детали, тонкую орнаментировку входного портала и оконных обрамлений.

Архитектура Высокого Возрождения

С открытием Америки (1492 г.) и. морского пути в Индию вокруг Африки (1498 г.) центр тяжести европейской экономики переместился в Испанию и Португалию. Необходимые условия для строительства сохранились только в Риме - столице католической церкви всей феодальной Европы. Здесь ведущим было строительство уникальных культовых сооружений. Развитие получает архитектура садов, парков, загородных резиденций знати. С Римом связана значительная часть творчества крупнейшего архитектора эпохи Возрождения-Донато Браманте. Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро ин Монторио был построен Браманте в 1502 г. (рис. 3). Это небольшое произведение зрелой центричной композиции стало подготовительным этапом работы Браманте над планом собора св. Петра в Риме.

Рис. 3. Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро ин Монторио. Рим. 1502 г. Общий вид. Разрез, план.

Двор с круговой галереей не был осуществлен. Одной из значительных работ по развитию идеи центричной композиции стала постройка церкви Санта-Мария дель Консоляционе в Тоди, имеющей предельную ясность конструктивного замысла и цельность внутреннего пространства, решенного по византийской схеме, но с использованием каркасных ребер в куполах. Здесь часть распорных усилий уравновешивается металлическими затяжками под пятами под-пружных арок паруса. В 1503 г. Браманте начинает работу над дворами Ватикана: двором Лоджий, садом Пиньи и двором Бельведера. Этот грандиозный ансамбль он создает в сотрудничестве с Рафаэлем. Проектирование собора св. Петра (рис. 111), начатого еще в 1452 г. Бернардо Россолино, было продолжено в 1505 г. По Браманте, собор должен был иметь форму греческого креста с дополнительными пространствами в углах, что придавало плану квадратный силуэт. Общее решение основано на простой и ясной пирамидально-центричной композиции, венчаемой грандиозным сферическим куполом. Строительство, начатое по этому плану, было прекращено со смертью Браманте в 1514 г. От его преемника, Рафаэля Санти, потребовали удлинения входной части собора. План в форме латинского креста больше отвечал символике католического культа. Из архитектурных работ Рафаэля сохранились палаццо Пандольфини во Флоренции (1517 г.), частично построенная «Вилла Мадама» - усадьба кардинала Дж. Медичи, палаццо Видони-Каффарелли, вилла Фарнезина в Риме (1511 г.), проект которой также приписывают Рафаэлю.

Рис. 4. Собор св. Петра в Риме. Планы:

а - Д. Браманте, 1505 г.; б - Рафаэля Санти, 1514 г.; в - А, да Сангалло, 1536 г.; г - Минел-анджело, 1547 г.

В 1527 г. Рим был захвачен и разграблен войсками испанского короля. Строящийся собор приобрел новых хозяев, которые потребовали пересмотра проекта. Антонио да Сангалло-младший в 1536 г. возвращается к плану в форме латинского креста. По его проекту главный фасад собора фланкируют две высокие башни; купол имеет более высокий подъем, он поставлен на два барабана, что делает его видимым издалека при сильно выдвинутой вперед фасадной части и огромных масштабах здания. Из других работ Сангалло-младшего большой интерес представляет палаццо Фарнезе в Риме (нач. в 1514 г.). Третий этаж с великолепным карнизом и декоративная обработка двора завершена Микеланджело после смерти Сангалло в 1546 г. В Венеции ряд проектов был выполнен Сансовино (Джакопо Татти): библиотека Сан-Марко, реконструкция Пьяцетты. Джорджо Вазари, известный жизнеописатель выдающихся художников, создал улицу Уффиций во Флоренции, завершившую композицию ансамбля площади Синьории.

Архитектура Позднего Возрождения

Продолжающийся упадок экономики и церковная реакция сказываются на всей культурной жизни Италии. В архитектуре наблюдается отход от спокойной гармонии Высокого Возрождения, оживают готические мотивы, усиливается выразительность форм, вертикализм. В целом для архитектуры Позднего Возрождения характерна борьба двух направлений: одно закладывало творческие основы будущего барокко, другое, развивавшее линию Высокого Возрождения, готовило формирование архитектуры классицизма. Микеланджело Буонарроти- великий скульптор и живописец -в 1520 г. начал работу над Новой Сакристией при церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, где он добился пластически выразительного, но очень напряженного синтеза архитектуры и скульптуры. Интерьер сакристии масштабно «настроен» на крупные размеры аллегорических скульптур членов семейства Медичи, придающих особую монументальность архитектурному пространству. В этот же период Микеланджело работает над проектом библиотеки Лауренциана во Флоренции, выполненным после его смерти Б. Аммана в 1568 г. Особенно знаменита лестница вестибюля библиотеки, где перспективное сокращение ширины маршей и уменьшение размеров ступеней создают иллюзию расширения пространства. Площадь Капитолия - один из ранних примеров разработки городского ансамбля в истории европейской архитектуры (рис. 5). Микеланджело занимался ее перестройкой с 1546 г. По его проекту площадь симметрично обрамляют портики Капитолийского музея и Дворца консерваторов. Ритм мощных пилястр зданий придает единство всей композиции площади, с которой раскрывается вид на северо-западную часть Рима и Тибр. Крупнейшая работа Микеланджело как архитектора - продолжение строительства собора св. Петра в Риме, порученное ему в 1547 г. Он принимает за основу схему плана Браманте, но значительно усиливает роль центральной части в композиции, для чего пришлось укрепить опорные столбы подкупопьной конструкции.

Рис. 5. Площадь Капитолия в Риме. Начато в 1546 г. План:

1 - Дворец сенаторов; 2 - Дворец консерваторов; 3 - Музей.

Рис. 6. Вилла Фарнезе в Напрарола. Перестройка 1559-1625 гг. Общий вид, генеральный план.

Рис. 7. Церковь Иль-Джезу в Риме. Нач. в 1568 г. Фасад, план.

Купол после смерти Микеланджело в 1564 г. по его проекту и модели строили Джакомо делла Порта и Доменико Фонтана. Изменена была только конструкция: вместо запланированной Микеланджело тройной оболочки была принята двойная. Смелые искания Микеланджело оказали огромное влияние на последующую архитектуру Италии. В отличие от уравновешенных композиций классической архитектуры его произведения основаны на усилении динамики формы, объема и пластической обработки. Джакомо Бароцци да Виньола уже зрелым архитектором (он спроектировал дворец Фонтенбло во Франции и работал на постройке ватиканского Бельведера) получает в 1559 г. заказ на перестройку виллы Фарнезе в Капрароле. Он реконструирует пятиугольный в плане замок, построенный по проекту Сангалло-младшего, и создает вокруг него целый парковый ансамбль (рис. 6). Работы были закончены только в 1625 г. Церковь Иль-Джезу в Риме, начатая Виньолой в 1558 г., знаменует собой начало возврата к композициям, главное в которых-фасадная плоскость, а структура всего пространства раскрывается изнутри (рис. 7). В этом-влияние готических приемов и соображения экономики (можно не заботиться о скрытых от зрителя боковых фасадах). Композиционные принципы, заложенные Виньолой в архитектуру церкви Иль-Джезу, стали основными в период барокко. Трактат «Правило пяти ордеров» принес ему большую известность как теоретику архитектуры, систематизировавшему законы пропорционирования античных сооружений. Андреа Палладио, внимательно изучавший античное наследие и продолжавший традиции Высокого Возрождения, работал главным образом в Виченце. В 1540 г. его проект побеждает на конкурсе по перестройке палаццо Публико. Готическое здание XV в., перекрытое сомкнутым сводом, Палладио окружает двухъярусными галереями, придавшими ему открытый, гражданский характер (рис. 8). Впечатление композиционной ясности, пластики, ажурности достигается свободной расстановкой арок и колонн большого ордера в сочетании с широким полем антаблемента.

Рис. 8. Палаццо Публико в Виченце. 1549-1614 гг. Фасад, перестроенный А. Палладио.

Палладио продолжает традиции использования «колоссального» ордера, начатые еще Альберти (лоджия дель Капитанио, 1571 г., и палаццо Вальмарана, нач. в 1566 г.). Общеизвестна вилла Ротонда, начатая Палл&дио в 1587 г. (рис. 116). Ее строительство заканчивал Скамоцци. Палладио создано несколько церквей в Венеции. Наиболее значительны из них церкви Сан-Джорджо Маджоре (1580 г.) и Иль-Реденторе, фасады которых решены в барочных мотивах. Палладио написан теоретический труд «Четыре книги об архитектуре», с 1570 г. переиздававшийся на многих языках. Архитектурная школа Палладио стала основой классицизма как архитектурного стиля.

Архитектура барокко в Италии

К началу XVII в. экономическая жизнь Италии пришла в полный упадок. Архитектура развивается только в Риме, где в строительстве культовых зданий особенно сильно проявился стиль барокко.

Для барокко характерны усложненность планов, пышность интерьеров с неожиданными пространственными и световыми эффектами, обилие кривых, пластично изгибающихся линий и иоверхностей; ясности классических форм противопоставляется изощренность в формообразовании. В архитектуре широко используются живопись, скульптура, окрашенные поверхности стен. В 1614 г. заканчиваются, наконец, работы по строительству собора св. Петра. Доменино Фонтана и Карло Мадерна удлиняют восточную ветвь плана и достраивают внушительных размеров вестибюль. При высоте внутреннего пространства собора до отверстия светового фонаря в 123,4 м и диаметре купола 42 м длина главного нефа составила 187 м, ширина - 27,5, высота -46,2 м (рис. 10). В 1667 г. Джованни-Лоренцо Бернини, талантливый снульптор, сооружает колоннаду на площади перед собором, завершив формирование композиции площади. Совершенно иной по характеру работой Бернини является церковь Сант-Андреа в Риме (1670 г.)-одно из классических произведений барокко. При сооружении парадной лестницы у Сикстинской капеллы («скала Реджиа») Бернини использовал эффект оптической иллюзии, сужая ширину маршей по направлению к верхней площадке. Крупнейшим архитектором итальянского барокко был Франческо Бор-ромини, построивший церковь Сан-Карло у Четырех фонтанов (нач. в 1638 г.) и Сант-Иво во дворе университета в Риме (1660 г.). Обе церкви небольшие с центричным, прихотливым в плане внутренним пространством (рис. 11). Период барокко богат значительными градостроительными работами, к числу которых можно отнести площадь Пьяцца дель Пополо, начатую в 1662 г. архитекторами К. Райнальди и Д. Фонтана. Характерные примеры ансамблевой композиции позднего барокко - Испанская лестница (А. Спекки и Ф. да Санкти, 1725 г.), ведущая к собору Санта-Тринита деи Монти, а также ансамбль палаццо Поли со знаменитым фонтаном Треви перед ним (Н. Сальви, 1762 г.).

Рис. 9. Вилла Ротонда близ Виченцы. 1567-1591 гг. Общий вид, план

Рис. 10. Собор св. Петра в Риме, Генеральный план Ватикана.

Рис. 11. Церковь Сант-Иво в Риме. 1660 г. Общий вид, план.

В последней работе с исключительным мастерством решен синтез архитектуры и скульптуры и достигнут эффект театрального действия, в котором скульптуры как бы «выступают» на фоне архитектурной декорации. В обоих примерах средствами динамичного сопоставления масс и поверхностей решается задача архитектурной организации пространства. Загородные виллы эпохи барокко отличаются осевым построением композиции, большую часть которой занимает обширный регулярный парк с беседками, фонтанами, каскадами водопадов, широкими лестницами. Наиболее интересные из них - вилла д"Эсте в Тиволи, начатая в 1549 г. Ли-горио, и вилла Альдобрандини во Фраскати (Джакомо делла Порта, 1603 г.). Кроме Рима великолепные произведения барокко были созданы в Венеции. Лучшая работа Бальдассаре Лонгена - церковь Санта-Мария делла Салюте (1682 г.) на стрелке Большого канала - живописная центричная восьмигранная постройка с куполом, барабан которого поддерживают мощные волюты (рис. 12).

Градостроительство Италии периода Возрождения и барокко

Ренессанс открыл новые возможности формирования человеческой личности. Художники, архитекторы и градостроители старались создать иные модели жизненной среды человека. В эпоху Ренессанса и барокко развиваются также поиски современных форм функционирования городов; экономические предпосылки и технические достижения делают поиски новой структуры и нового облика города общественной необходимостью. В градостроительстве объектом разработки становятся последовательно идеальные города, затем градостроительные элементы - площади, парки, ансамбли зданий, а позднее - и сам город как реальная задача по художественной композиции.

Рис. 12. Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции. 1682 г. Вид с Большого канала, план.

Ее решение усложняется все усиливающимся расслоением общества. На структуре города это отражалось в хаосе застройки кварталов жилища для простонародья с отдельными включениями дворцовых и культовых ансамблей. В эпоху Возрождения строительству городов уделяется особое внимание. Буржуазию не удовлетворяют кривые тесные средневековые переулки. Возникает идея города центричного типа, отражающего синтез рациональных форм римских военных лагерей с естественно развивавшимися концентрическими структурами городов средневековья. Теоретическую основу социальной структуры новых городов пытались создать философы-утописты Томас Мор, Томмазо Кампанелла. А. Филарете в проекте идеального города Сфорцинда впервые предлагает заменить прямоугольную планировочную структуру радиальной схемой уличной сети, обобщая, таким образом, опыт стихийной геометрии развития средневековых европейских городов. В разработках Л. Альберти город насыщается воздухом, зеленью, ощущением пространства. Город понимается как демократическая формация, но делится на кварталы по классовой принадлежности. А. Палладио переоценивает структуры города с позиций барокко. Он предлагает поместить княжеский дворец в центре города, закладывая тем самым основы дворцовых лучевых композиций. Интерес к городскому пейзажу, повседневному быту горожан стимулировал развитие перспективной живописи, жанровых композиций, искусства Возрождения в целом. Некоторые идеальные города были построены: Пальма Нуова по плану Скамоцци (1583 г., рис. 13); Ливорно и Фесте-Кастро в XV в. (арх. Сангал-ло) -эти города не сохранились; Ла Валетта (1564 г.) и Граммикеле (1693 г.). Другой стороной практического градостроительства, реализующего новые принципы в уже сложившихся городах, было создание в аморфной городской среде композиций, ставших впоследствии очагами городских ансамблей. Барокко привлекает пейзаж в качестве одного из основных компонентов городского ансамбля. Продолжается архитектурное формирование городских центров. При этом площадь утрачивает функциональное и демократическое содержание, присущее ей в эпоху раннего средневековья (место торговли, народных сборищ). Она становится украшением города, его парадной частью, скрывающей стихию внутриквартальной застройки. Улицам в эпоху Возрождения не уделялось много внимания. В период барокко главные улицы прокладываются в виде широких проспектов (Виа Корсо в Риме, выходящая на площадь дель Пополо). Ансамбль площади дель Пополо представляет пример трехлучевой композиции, иллюстрирующей принципы барокко в градостроительстве. Две церкви, построенные во время, реконструкции площади, рассекают городское движение на три русла и ориентированы апсидами не на восток, а в соответствии с градостроительным замыслом, входом на север. В архитектуре Возрождения большое значение приобретает разработка проекта с позиций теоретической механики, его инженерное обоснование. Происходит дифференциация работы проектировщика и строителя. Архитектор теперь осуществлял руководство стройкой, но не являлся одним из мастеров, непосредственно участвующих в работе. Вместе с тем он не только детально прорабатывал весь проект, часто на модели, но и продумывал ход строительных работ, использование строительных механизмов для подъема и монтажа. Возвращение к античным - сомасштабным человеку и конструктивно правдивым - ордерным системам в выборе художественных средств выразительности объясняется общей гуманистической направленностью культуры Возрождения. Но уже в ранних работах ордер используется для расчленения и усиления выразительности стены на фасаде и в интерьере. а в дальнейшем на стеновую плоскость накладываются две-три ордерные «декорации» разных масштабов, создающие иллюзию глубины пространства. Зодчими Возрождения была преодолена строгая античная взаимосвязь конструкции и формы и выработаны, в сущности, чисто эстетические нормы «изобразительной» тектоники, соответствие которой конструктивной и пространственной логике сооружения соблюдалось в зависимости от постановки общей художественной задачи. В эпоху барокко иллюзорно глубинная трактовка стены продолжается реальными объемными композициями в виде скульптурных групп, фонтанов (палаццо Поли с фонтаном Треви). Не случаен поэтому интерес зодчих Возрождения к работе над городскими ансамблями и решительный поворот к пониманию архитектуры как организованной среды. Но в феодальную эпоху масштаб реализации градостроительных начинаний редко выходил за пределы ансамблей дворцовых или соборных площадей. О. Шуази, характеризуя эпоху Возрождения, писал, что превосходство Ренессанса заключается в том, что он не знал видов искусства, независимых одно от другого, но знал только единое искусство, в котором сливаются все способы выражения прекрасного.

Рис. 13. «Идеальный город» эпохи Возрождения Пальма Нуова, 1593 г.

Материал взят из книги: История архитектуры. (В.Н.Ткачев). При частичном или полном копировании материала ссылка на www.stroyproject.com.ua обязательна.

В.Е.Быков

Истоки архитектуры барокко берут свое начало в зодчестве позднего Ренессанса. В творчестве таких мастеров, как Палладио и Виньола, стремившихся продолжать и развивать классические традиции, и в еще большей степени - в творчестве Микеланджело, решительно выступившего против общепринятых классических норм, постепенно вырабатываются принципы, опираясь на которые мастера второй половины 16 в. заложили основы архитектуры барокко. Отход от гармонических образов Высокого Возрождения к более приподнятому, «героизированному» образу, введение в архитектуру ярко выраженного эмоционального начала, нарастание элементов репрезентативности в дворцовых и культовых сооружениях, усложнение и динамизация пространственного построения, повышенно пластическое ощущение архитектурных масс и форм - все эти принципы, зародившиеся в зодчестве позднего Возрождения, были впоследствии развиты и переработаны в архитектуре барокко. Это, однако, не означает, что зодчество барокко представляет собой прямое продолжение архитектурных принципов Микеланджело и его современников; между архитектурой позднего Ренессанса и барокко существует коренное качественное различие. Используя достижения мастеров позднего Возрождения, архитекторы барокко развивали и перерабатывали их в соответствии с новым общественным содержанием, которое они были призваны выразить.

Процесс зарождения и развития принципов барокко нашел свое наиболее полное и последовательное выражение в архитектуре Рима конца 16 - начала 17 в.

Новые общественные задачи, возникшие перед мастерами римского зодчества позднего Возрождения, предопределили характер трактовки различных типов светских и культовых сооружений. Палаццо и вилла в качестве жилища крупного магната или сановника, рассчитанные на огромную свиту, пышные приемы и празднества, отныне компонуются как целостные ансамбли, в свою очередь являющиеся элементами городского или дворцово-паркового ансамбля. Таков, например, первый образец дворца нового типа - палаццо Фарнезе; таковы же и два шедевра Виньолы - вилла папы Юлия III и замок Капрарола.

Особенно ярко нарастание барочных тенденций сказалось в одном из поздних произведений Виньолы - проекте первого иезуитского храма - церкви Иль Джезу в Риме, послужившей образцом для церковных построек во всех католических странах. Внешняя объемная композиция храма утрачивает свою целостность. Виньола резко выделяет главный фасад (собственно барочные качества которого были усилены в его окончательном варианте архитектором Джакомо делла Порта) как основной, наиболее импозантный элемент объемной композиции и расчленяет его в соответствии не столько со структурой внутреннего пространства, сколько с масштабом улицы - прием, имевший большое градостроительное значение. Такое композиционное построение наружных объемов храма стало затем в архитектуре барокко общепринятым. Новаторство Виньолы заключалось также в стремлении к максимальному объединению пространства интерьера церкви. Деление на нефы, по существу, исчезает: центральный неф сильно расширяется, трансепт, имеющий незначительные боковые выступы, сливается с ним, боковые нефы заменяются двумя рядами небольших капелл, в результате этого подкупольное пространство вместе с алтарной нишей приобретает доминирующую роль в интерьере.

Эти качества придают иезуитскому храму черты патетики, чуждой жизнеутверждающему гуманистическому идеалу, воплощенному в центрических и базиликальных культовых зданиях раннего и Высокого Возрождения.

Наиболее значительные и прогрессивные достижения архитектуры барокко заключаются в разработке новых принципов градостроительства, композиции городского и паркового ансамблей.

Градостроительные идеи Возрождения, разрабатывавшиеся в многочисленных трактатах и только частично реализованные Браманте в ансамбле дворов Ватикана, Микеланджело - в площади Капитолия и Вазари - в улице Уффици во Флоренции, в эпоху барокко получают дальнейшее развитие. Однако в принципах композиции ансамбля мастера барокко порывают с художественными традициями архитектуры Возрождения, тяготевшей к гармонично уравновешенным сочетаниям объемов и свободным пространственным построениям, и разрешают проблему целостного городского ансамбля на основе коренной перепланировки частей средневекового города с применением строго симметричных осевых построений. В градостроительной практике барокко не только сооружения и формируемое ими пространство площади становятся объектом архитектурной композиции, но и улица рассматривается как целостный архитектурный организм, как одна из форм ансамбля. Придавая улицам строго прямолинейные очертания, отмечая их начало и завершение площадями или эффектными архитектурными и скульптурными акцентами, зодчие барокко достигают большого богатства и разнообразия архитектурных мотивов и в то же время создают планировочную систему, упорядочивающую хаотическую застройку средневекового города.

Большие заслуги в области градостроительства принадлежат выдающемуся архитектору и инженеру Доменико Фонтана (1543-1607). В 1580-х гг. ему были поручены перепланировка и декоративное украшение Рима, внешний вид которого должен был соответствовать значению города как мирового центра католицизма.

Доменико Фонтана прокладывает новые прямые улицы с таким расчетом, чтобы отдельные наиболее значительные ансамбли города оказались связанными между собой, образуя единую систему архитектурных акцентов. Такова осуществленная им впервые в истории градостроительства трехлучевая система улиц, расходящихся от площади дель Пополо и связывающих главный въезд в столицу с центром и его основными ансамблями. Чтобы усилить пространственный Эффект и подчеркнуть осевую перспективу улиц, архитектор ставит в точках схода лучевых проспектов и в их концах обелиски и фонтаны, добиваясь тем самым большого композиционного единства и завершенности. Раскрывающаяся с площади дель Пополо глубокая перспектива трех проспектов, акцентированная и подчеркнутая постановкой на их углах двух одинаковых купольных церквей (Сайта Мария ин Монте Санто и Сайта Мария деи Мираколи, начатых строительством в 1661 году по проекту архитектора Райнальди), производит исключительно эффектное впечатление богатством и разнообразием аспектов, несколько напоминающих систему перспективных театральных кулис.

Рисунок. Площадь дель Пополо в Риме. План. 1. Ворота дель Пополо (построены в 1591 г.) 2. Древнеегипетский обелиск, поставленный Доменико Фонтана при реконструкции Рима в 1585-1588 гг. 3. Церковь Санта Мария ии Монтесанто. 1661-1675 гг. Архитекторы Карло Райнальди и Карло Фонтана. 4. Церковь Санта Мария деи Мираколи. 1675-1679 гг. Архитекторы Карло Райнальди и Карло Фонтана. Пунктиром показаны очертания площади в 17-18 вв.

Созданная Фонтана трехлучевая система планировки города с почти театрализованным эффектом неожиданного раскрытия уходящих вглубь городских магистралей с единой точки зрения оказала сильнейшее воздействие на всю последующую практику европейского градостроительства.

Излюбленной формой монумента,- предназначенного для установки на площадях и улицах, в эпоху барокко является не статуя, как в эпоху Возрождения, а обелиск и украшенный скульптурой фонтан. Динамичная форма обелиска, сложные по композиции масс и пластическому разнообразию форм фонтаны со стремительно низвергающимися каскадами тяжелых водяных струй вполне отвечали художественным задачам барокко. Фонтан организовывал пространство, фиксировал основные оси композиции ансамбля динамикой и разнообразием своих скульптурных форм, контрастирующих с ровной поверхностью площади и относительно спокойными фасадами окружающих зданий. К числу наиболее замечательных фонтанов Рима, созданных мастерами раннего и зрелого барокко, нужно отнести выполненные Бернини фонтан Тритона на площади Барберини и фонтан Четырех рек на площади Навона, а также огромные фонтаны на площади св. Петра и соединенный с обелисками фонтан на площади дель Пополо.

В архитектуре барокко не было создано новых типов зданий, но традиционные типы дворцов, вилл, церквей, монастырей были коренным образом переработаны.

Наружный вид городских дворцов раннего барокко (их прототипом во многих отношениях был палаццо Фарнезе) -становится сдержанным и нередко даже аскетически суровым. В характерном для этого времени палаццо Русполи только отдельные наиболее важные в композиционном отношении элементы наружного фасада - входной портал, некоторые окна - получают богатую архитектурную и скульптурную обработку. В этом сказались как учет градостроительных требований, то есть необходимость подчинения построек второстепенного значения главным архитектурным акцентам, так и вкусы феодальной аристократии, стремившейся к внешне подчеркнутой сдержанности, чопорности и замкнутости. Зато двор палаццо (примером может служить двор палаццо Боргезе в Риме), интерьеры и те части, которые связаны с дворцовым садом, трактуются с гораздо большей роскошью в отделке и декоративном убранстве. Внутреннее пространство дворца компонуется как великолепная анфилада покоев, предназначенных для торжественных приемов и празднеств.

Более оригинальными мастерами зодчие раннего барокко показали себя в архитектуре вилл и примыкающих к ним садово-парковых ансамблей. Ученику Микеланджело и Виньолы, архитектору Джакомо делла Порта (1537-1602) принадлежит одна из первых построек этого типа-вилла Альдобрандини в Фраскати (1598-1603).

Вилла расположена на склоне горы, высокий корпус главного здания поставлен на мощный цоколь, образующий широкую террасу с двумя закругленными пандусами. К зданию ведут три радиально расходящиеся дороги: центральная подъездная дорога, образующая средний луч, как бы проходит через главный парадный зал виллы, ориентированный по этой оси, и получает продолжение в главной аллее парка, распланированного за корпусом виллы между склоном горы и парковым фасадом. Таким образом, весь ансамбль получает строго закономерное осевое построение с выделением здания виллы как главного композиционного центра, своеобразного фокуса всей планировочной системы.

В парке виллы Альдобрандини особенно интересен завершающий центральную аллею большой полукруглый грот, пышно декорированный пилястрами и нишами, украшенный скульптурой и фонтанами, кариатидами, поддерживающими раскре-пованные антаблементы и вазоны, скульптурными рельефами и балюстрадами. Над гротом устроен каскад - в виде ступеней с быстро стекающими журчащими струями воды.

Одной из особенностей композиции римских барочных вилл является расположение ансамбля виллы и парка на крутом рельефе местности. Подъем почвы оформляется в виде возвышающихся друг над другом парковых террас, распланированных во всю ширину участка. Террасное построение ансамбля позволяло добиться излюбленных архитекторами барокко пространственных эффектов, основанных на принципе многоплановости и последовательном восприятии парковых насаждений, образующих систему уходящих вдаль зеленых кулис.

В вилле д"Эсте в Тиволи, построенной архитектором Пирро Лигорио (ок. 1510- 1583), террасы, оформленные зелеными насаждениями, балюстрадами и подпорными стенками, в которых устроены декоративные ниши и гроты со скульптурой и фонтанами, связываются между собой многочисленными лестницами и пандусами. Горизонтальные линии террас и наклонные линии лестниц и пандусов образуют единую композиционную систему, пронизанную сильным движением, направленным в сторону главного здания виллы, которое замыкает композиционную ось ансамбля.

С центральной аллеи парка открывается вид на здание виллы, необычайно Эффектно поставленное на самой верхней, господствующей над местностью террасе. Не менее эффектная панорама открывается из окон виллы на ниспадающие, подобно гигантскому амфитеатру, парковые террасы и на окружающую местность. Парковый пейзаж и природное окружение становятся, таким образом, составной частью композиции самого здания и его интерьера. Весь процесс восприятия архитектуры и ее окружения с определенных точек зрения строго рассчитан и ошеломляет зрителя бесконечным богатством пространственных аспектов, контрастами света и тени, разнобразием и остротой фактурных сопоставлений листвы и камня, спокойно текущих или стремительно низвергающихся струй воды.

Для культового зодчества раннего барокко показательно завершение борьбы, которая велась вокруг постройки собора св. Петра в Риме. Концепция Браманте и Микеланджело, отстаивавших идею центрического купольного храма, совершенство и гармония форм которого перекликались с гуманистическими идеалами Возрождения, натолкнулись на сопротивление со стороны сил контрреформации. Эта борьба завершилась после смерти Микеланджело проектом Карло Мадерны (1556-1629). По настоянию папы Павла V Мадерна в 1607-1614 гг. пристроил к центрическому зданию собора трехнефную базиликальную часть с новым нар-тексом и главным фасадом. Удлинив переднюю ветвь равностороннего греческого креста, лежащего в основе композиции плана, Мадерна превратил его в традиционную для средневековых церквей форму латинского креста, исказив тем самым замысел Браманте и Микеланджело. Огромный купол, законченный уже после смерти Микеланджело в формах, близких к его проекту, архитектором Джакомо делла Порта, из-за этого утратил свое доминирующее значение в композиции. Мадерна не смог преодолеть также противоречие, возникшее между напыщенными формами грузного барочного фасада, напоминающего монументальную декорацию, приставленную к собору, и мощным центрическим массивом Микеланджело, отчего «динство и цельность композиции оказались нарушенными.

В решении церковных фасадов наиболее отчетливо сказалось отношение мастеров барокко к ордеру. Как и в архитектуре Возрождения, ордер остается основным средством художественной выразительности, однако его тектоническая природа меняется. Для ордерных систем барокко характерна не столько конструктивная логика, сколько пластическая и живописная выразительность, чем объясняется преимущественно декоративная трактовка ордерных форм.

В последней четверти 16 столетия Джакомо делда Порта перерабатывает винъоловский проект фасада церкви Джезу и создает тем самым первый барочный церковный фасад, ставший в последующее время своеобразным каноном для католической церковной архитектуры.

Фасад Джезу проникнут еще сравнительно сдержанным, но явно выраженным движением; оно направлено к центру композиции - входному порталу, как бы втягивающему зрителя внутрь церкви и властно направляющему его к алтарю. Это движение архитектурных масс достигнуто сгущением ордерных элементов и членений, а также увеличением пластического рельефа и разнообразия деталей от периферии к центру композиции. Характер и расположение ордеров и деталей стены - проемов, фронтонов, наличников, ниш, скульптурных картушей-подчинены единой цели: достигнуть возможно большей пластической выразительности и динамичности архитектурных масс. Живописность фасада усиливается светотеневыми контрастами, возникающими из-за неравномерного распределения пластических форм на поверхности стены, а также благодаря многочисленным раскреповкам и разрывам карнизов, тяг и фронтонов. Образуется как бы волнистый рельеф, непрерывно изменяющийся в соответствии с изменением Освещения. Сам язык архитектурных форм содействует здесь повышенной эмоциональной выразительности образа.

С 30-х гг. 17 в. начинается вторая фаза архитектуры итальянского барокко. Наступает время полного развития стилевых принципов, формировавшихся в течение предшествующего периода. В период зрелого барокко преобладающее место занимает культовое зодчество, что наложило свой отпечаток и на всю архитектуру в целом.

В градостроительной практике этого времени вырабатывается тип площади, пространство и застройка которой подчинены монументальному сооружению, играющему роль композиционной доминанты. Так был создан тип площади, превращающейся как бы в своеобразный открытый вестибюль перед церковным зданием. В грандиозных масштабах эта задача была решена Бернини в площади св. Петра, в более камерном плане - в площади перед церковью Санта Мария делла Паче архитектором Пьетро да Кортона (1596-1669). В соответствии с общим характером архитектуры рассматриваемого периода композиционные решения этих площадей, основанные на сложных криволинейных очертаниях, отличаются большой пространственной динамикой.

Для светской архитектуры зрелого барокко характерно дальнейшее развитие типа городского дворца. Вырабатываются новые принципы планировки дворца; замкнутый объем простых очертаний сменяется пространственным решением. В типичном для этого времени римском палаццо Барберини (ок. 1524-1663) , в создании которого принимали участие Мадерна, Борромини, Бернини и Пьетро да Кортона, выдвинутые крылья образуют со стороны улицы кур-донер (почетный двор); входная часть трактуется в виде парадного вестибюля овальной формы со сложной системой обширных лестниц, ведущих в приемные залы. Вестибюль непосредственно связан с выходом в садовую лоджию и в сад, благодаря чему образуется единая анфилада входных помещений и лоджии и раскрывается перспектива на сад с его богатым декоративным убранством. Главный фасад, трактованный в торжественных величественных формах, лишен прежней сдержанности и суровости; фасад со стороны сада отличается еще более пышным архитектурным декором.

В культовой архитектуре зодчие зрелого барокко особое внимание уделяют разработке церковного фасада и интерьера.

Эволюция фасада, начало которой положил Виньола в проекте церкви Джезу, идет одновременно по линии все большего композиционного объединения архитектурных форм и усиления их пластической выразительности. Прямые плоскости сменяются изогнутыми, вместо прежних пилястр появляются полуколонны, а затем и колонны, которые даже начинают отделяться от фасада, отчего его пространственная структура еще более усложняется и обогащается. Все эти приемы усиливают патетический характер культовой архитектуры, активизируют силу ее пластического воздействия.

Образцом в этом отношении является построенный Пьетро да Кортона фасад церкви Санта Мария делла Паче (1656-1657), замыкающий композицию одноименной площади. Устремленный ввысь, стройный по пропорциям фасад резко расчленен по высоте на две почти равные части: нижнюю-в виде сильно выступающего вперед и отбрасывающего глубокую тень полукруглого портика, и верхнюю, в которой выпуклые поверхности стены сочетаются с раскрепованными колоннами и пилястрами. Разорванный посредине полукруглый фронтон, увенчивающий центр композиции с окном, зажатым между пучками пилястр и приставных колонн, в свою очередь вкомпонован в треугольный фронтон, объединяющий все это сложное наслоение форм в одно целое.

Еще ярче особенности культового зодчества проявились в церковных интерьерах. В архитектуре барокко интерьер нередко приобретает самодовлеющее значение, поскольку членения фасада в большей мере согласуются с масштабом улицы и окружающей застройки, нежели с внутренним пространством самого здания. Интерьер был местом пышного театрализованного обряда католической церковной службы (так же как во дворцах - местом торжественных приемов и празднеств), поэтому мастера барокко сосредоточивают все средства художественной выразительности именно в интерьере, используя возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства.

Пространственные решения церковных интерьеров отличаются исключительной сложностью и прихотливостью. Так, например, план церкви Сант Иво, сооруженной Борромини, напоминает очертания пчелы в шестиугольной ячейке сот - намек на пчел из герба заказчика постройки, папы Урбана VIII Барберини. Для отделки интерьеров употреблялись разнообразнейшие материалы - цветные мраморы, оживленные яркой узорчатостью естественных прожилок и пятен, золоченая бронза, дерево дорогих сортов. Широко применялась лепнина, резьба по дереву и камню. Усложненность пространственной структуры в сочетании с блеском мрамора и позолоты и искусно использованными эффектами освещения порождала чувство нереального, иллюзорного. Интерьер богато украшался статуями и рельефами, составлявшими как бы единое целое с архитектурой и произведениями живописи, с помощью которых достигались головокружительные иллюзионистические и перспективные эффекты. Прорывающие потолок живописные плафоны Бачиччо в церкви Джезу и Андреа Поццо в церкви Сант Иньяцио иллюзорно расширяют пространство церковных интерьеров до беспредельности. доводя тем самым тенденции барочной архитектуры до их логического завершения.

Самым крупным представителем итальянского барокко, сыгравшим решающую роль в сложении и развитии этого стиля, был великий архитектор и скульптор Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). Необычайно одаренный, разносторонний мастер (он был также живописцем), Бернини стал подлинным художественным диктатором Рима. В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап он выполнял главные заказы и стоял во главе огромного числа зодчих, живописцев, скульпторов и декораторов, участвовавших в строительстве и украшении площадей, улиц, дворцовых и культовых сооружений Рима.

В творчестве Бернини-архитектора главное место занимают работы над комплексом собора и площади св. Петра.

Бернини объединил казавшиеся до того разобщенными обе главные части собора - центрическую, сооруженную Микеланджело, и базиликальную, построенную Мадерной. Гениальный декоратор, Бернини достиг этого постановкой в подкупольном пространстве собора гигантского бронзового кивория (балдахина) со спиральными колоннами и причудливым завершением, а также эффектным скульптурным оформлением видимой за киворием алтарной абсиды. Тем самым был четко акцентирован центр храмового интерьера и выделена его продольная ось: зритель, вступивший в собор, тотчас оказывался вовлеченным в стремительное движение от вестибюля к подкупольной части.

При сооружении парадной Королевской лестницы («Скала реджа», 1663-1666), связывающей папский дворец с собором св. Петра, Бернини использовал прием искусственной перспективы. Благодаря постепенному сужению перекрытой кессонированным сводом лестницы и соответственному уменьшению высоты идущих по ее сторонам колонн архитектор добился не только впечатления иллюзорного увеличения размеров и протяженности лестницы, но и чисто театрального Эффекта - фигура папы, появляющегося во время торжественных выходов на верхней площадке лестницы, как бы вырастает в своих масштабах.

Наиболее выдающимся произведением градостроительной практики зрелого барокко по грандиозности масштабов, широте замысла и художественному совершенству является созданная Бернини площадь перед собором св. Петра (1656- 1667). Сооружение площади было вызвано необходимостью создать перед главным собором римской католической церкви традиционный для средневековых базилик атрий - обширное обнесенное колоннадами пространство, вместилище больших масс народа во время торжественных выходов папы и религиозных празднеств. С другой стороны, сооружение подобной площади перед выдвинутым вперед главным фасадом собора позволяло сделать фасад более значительным, добиться композиционного единства собора и нужного взаимоотношения его с окружающим пространством. Тем самым Бернини окончательно отошел от замысла Браманте - Микеланджело, но зато, исправив ошибку Мадерны, он с поразительным искусством включил здание собора в построенный на новых, барочных принципах ансамбль.

Ансамбль площади состоит из небольшой, недавно (ок. 1950 г.) перестроенной аванплощади перед колоннадой, затем овальной площади, образованной двумя разомкнутыми полуокружностями колоннады, с фонтанами, стоящими почти в геометрических центрах полукружий, и обелиском между ними и, наконец, трапециевидной площади между фасадом собора и двумя боковыми галлереями, соединяющими колоннаду с собором. Общая глубина площади, достигающая более четверти километра (280 м), позволяет охватить глазом всю композицию в целом, включая венчающий центрическую часть храма мощный купол. Для возведения охватывающих пространство овальной площади четырехрядных крытых колоннад (их высота -19 м при такой же ширине) с проездами для карет и проходами для пешеходов понадобилось 284 коллонны, 80 столбов и 96 больших венчающих аттик статуй. Принятый Бернини тосканский ордер колонн, их пропорции и формы отличались бы почти классической сдержанностью и монументальностью, если бы не несколько подчеркнутая телесность и грузность их, а также пышный, увенчанный декоративной скульптурой аттик.

С момента выхода зрителя на овальную площадь колоннады, по выражению Бернини, «подобно распростертым объятиям», захватывают зрителя и направляют его движение к доминанте композиции - главному фасаду, откуда через вестибюль и продольные нефы движение продолжается к алтарю. Показательно, что на самой площади зритель вынужден двигаться не по ее продольной оси - этому препятствует обелиск в центре площади, а по изгибу колоннад. Поэтому сначала Зритель видит далекую цель своего движения - собор с венчающим его куполом, затем перед его взором раскрываются разнообразные аспекты пространства площади и ракурсы колоннад, пока наконец зритель не оказывается на трапециевидной площади перед фасадом собора, который неожиданно снова возникает перед ним, потрясая его воображение грандиозностью размеров и пышностью форм.

Из отдельных культовых построек Бернини наиболее выдающаяся - церковь Сант Андреа аль Квиринале (1658-1678). Фасад ее скомпонован в виде монументального ордерного портала с гладкими раскрепованньши пилястрами по углам, поддерживающими антаблемент и треугольный фронтон. Вход в церковь оформлен двухколонным портиком, увенчанным полукруглым, как бы выходящим из глубины арочного проема антаблементом и пышным декоративным картушем. Подножие портика решено в виде полукруглой лестницы. Высокая каменная ограда, примыкающая к флангам портала, контрастом своей противоположной портику и лестнице вогнутости подчеркивает увлекающее зрителя движение в глубину здания.

План церкви представляет собой овал с поперечным расположением длинной оси по отношению к входу. Богато декорированная алтарная ниша как бы вплотную придвинута к входящему в церковь зрителю. Подкупольное пространство окружено венцом невысоких капелл, образующих глубокие ниши в нижнем ярусе расчлененной коринфскими пилястрами стены. Верхний ярус стены с окнами завершается овальным куполом со световым фонарем в центре. Форма овала, широко используемая в архитектуре барокко, в отличие от статичных форм круга или квадрата, применявшихся в центрических сооружениях Возрождения, обладает определенной динамической направленностью и непрерывной изменчивостью кривизны. Используя эти свойства, Бернини создает композицию интерьера, полную движения и контрастов. Расположенные по периметру овала глубокие ниши, разнообразные по форме и декоративному убранству, обогащают интерьер пластикой своих непрерывно изменяющихся форм и поворотов, контрастами глубоких теней с ярким светом, льющимся из-под купола.

Изменения в архитектуре городского дворца второй половины 17 в. можно видеть на примере построенного в Риме по проекту Бернини палаццо Киджи (Одескальки). Начатое в 1664 г. здание было закончено только в 18 в., причем сильно искажено пристройкой. Главный фасад дворца был задуман Бернини в виде развитой вширь центральной части с гладким нижним этажом, трактованным наподобие монументального цоколя, и двумя верхними этажами, расчлененными на всю высоту пилястрами большого ордера. По контрасту с ордерными членениями центра боковые части были скомпонованы в виде плоско рустованных поверхностей стен, оживленных только ордерными наличниками окон. Ясность композиционного замысла, торжественный ритм крупных пилястр, чередующихся с ордерными наличниками второго, парадного этажа, монументальное венчание объема высоким рельефным антаблементом и аттиком-балюстрадой со скульптурами придавали облику здания подчеркнутую парадность и величие. Созданный Бернини тип городского дворца оказал значительное воздействие на дворцовое зодчество в других европейских странах 17-18 веков.

Архитектурные произведения Бернини при всем их размахе и яркости воплощения принципов барокко свободны от крайностей барочного метода. Показательна также тяга мастера к величественным, но гармоничным по своему характеру архитектурным образам.

В противовес Бернини творчество его соперника, второго крупнейшего представителя архитектуры барокко Франческо Борромини (1599-1667), дает пример заострения экспрессивных тенденций этого стиля. Оттесненный всемогущим Бернини от крупных работ градостроительного характера и от светских заказов, Борромини нашел применение своим силам главным образом в культовом зодчестве, работая по заказам клерикальных кругов. Особенности его дарования, благоприятствовавшие выражению тех тенденций, которые отвечали художественной политике католицизма, были причиной того, что в творчестве Борромини - при всей смелости и оригинальности замыслов и замечательном мастерстве этого великого архитектора - явственно сказались иррациональные черты барокко.

Уже в раннем произведении Борромини - оратории монахов-филиппинцев (начата в 1637 г.)- достаточно отчетливо выступают особенности его искусства. Впервые в итальянском зодчестве мастер применяет эффектную вогнутую форму двухъярусного фасада, расчлененного пилястрами и увенчанного сложным киле-видным фронтоном. Дробная пластика стены, обработанной в промежутках между пилястрами многослойными филенками, беспокойный ритм окон, обрамленных наличниками сложной формы, глубокие тени ниш - все это вызывает впечатление возбуждения, беспокойства, нервной патетики. В последующих произведениях Борромини эти качества еще более усиливаются.

Самыми характерными постройками Борромини, дающими возможность проследить идейную заостренность образа и рассмотреть средства его художественного воплощения, являются церкви Сан Карло алле кватро фонтане (1635-1667) и Сант Иво (1642-1660) в Риме. Планы церквей отличаются необычайной сложностью и построены на ритмическом чередовании вогнутых и выпуклых линий стен, следующих за очертаниями ромба (Сан Карло), или треугольных и сферических ниш, следующих за очертаниями шестиугольника (Сант Иво). Причудливые формы плана образуют динамическую, находящуюся как бы в состоянии непрерывного изменения структуру интерьера. Многочисленные повороты волнообразно изогнутых стен, благодаря которым одинаковые элементы и детали - колонны, пилястры, окна, ниши, видимые одновременно в различных ракурсах, кажутся бесконечно разнообразными, лишают зрителя возможности уловить структуру целого, ощутить реальность пространства и предметность форм.

С особой силой пространственная динамика выражена в интерьере Сант Иво, где острые треугольные выступы стен переходят в порывисто устремленный вверх звездчатый в плане купол, который снаружи завершается необычайной, как бы ввинчивающейся в небо спиралью, увенчанной ажурной короной. Относительно небольшие по размерам, интерьеры церквей Сант Иво и Сан Карло кажутся наполненными каким-то таинственным и сверхъестественным движением. Залитые светом плафоны, украшенные сложными по форме кессонами и скульптурным декором, не останавливают этого движения, а, напротив, придают ему характер безграничности. Многочисленные скульптуры, поставленные в глубине затененных ниш, усиливают патетическую выразительность архитектуры.

В главном фасаде церкви Сан Карло (1660-1667) получили развитие барочные формы, выполненные с присущей Борромини динамикой и живописностью. В основу композиции расчлененного двухъярусными колоннами и украшенного нишами фасада положен тот же прием построения сложной волнообразной формы (выпуклой середины и вогнутых краев), который составляет основу композиции интерьера. Этим достигается стилевое единство фасада и интерьера, а также богатство форм и ракурсов. Общее движение архитектурных форм фасада направлено к средоточию композиции-входному порталу, над которым помещена статуя св. Карла Борро-мея. Лишь маленький клуатр церкви ясностью своих форм вносит умиротворяющую ноту в общий драматический замысел этого сооружения.

Иной тип церковного здания представляет перестроенная Борромини церковь Сант Аньезе (1652-1657). Композиция этой церкви с широким фасадом, двумя колокольнями по углам и монументальной, увенчанной куполом центральной частью обусловлена ее расположением на сильно вытянутой в длину площади Навона, где постройке предназначена роль архитектурной доминанты. Созданный Борромини тип купольной церковной постройки с двумя колокольнями получил широкое распространение в западноевропейской архитектуре 17-18 веков.

Творчество Борромини и развитая им система выразительных средств послужили источником для создания многих поздних произведений барокко, в которых Эта система была доведена до предельной вычурности и манерности.

Выдающимся мастером позднего барокко был архитектор и ученый-математик Гварино Гварини (1624-1683), работавший главным образом в Турине. Его композиции отличаются необычайной изощренностью пространственных построений и декора. Такова его капелла Санта Синдоне (начата в 1667 г.) собора в Турине. Композиция плана капеллы, основанная на пересечении нескольких концентрических окружностей различного диаметра, создает еще более сложную по расчлененности структуру пространства, чем в произведениях Борромини. Главная ротонда увенчана системой двух куполов - разомкнутого нижнего и параболического верхнего, сплошь прорезанного чередующимися в шахматном порядке овальными окнами. Световые потоки и лучи солнца, льющиеся через десятки окон в куполе, должны создать иллюзию небесного свода и сияющих светил.

Из гражданских построек Гварини следует отметить палаццо Кариньяно в Турине (1680), свидетельствующий об использовании в дворцовой архитектуре приемов, выработанных в культовом зодчестве. Фасад с его Эффектно изогнутой центральной частью, увенчанной сложным криволинейным фронтоном, сгущением ордерных членений и скульптурного убранства в центре, сложными оконными наличниками второго и третьего этажей, обилием фактурных контрастов и разнообразием мотивов и форм производит впечатление насыщенной и изощренной архитектурной декорации. Творчество Гварини свидетельствует о возобладании декоративных и формально-экспериментаторских тенденций в архитектуре барокко и начавшемся упадке стиля.

Особое место в итальянском барокко 17 века занимает архитектура Венеции. Здесь, в отличие от Рима, светское начало одержало верх над церковными тенденциями, в чем немалую роль сыграли традиции венецианского искусства.

Крупнейшим венецианским зодчим этого времени был Бальдассаре Лонгена (1598-1682). Его главное произведение - церковь Санта Мария делла Салюте (1631-1687), самое большое купольное здание Венеции, построена при въезде в Большой канал. В сложной объемной композиции церкви с ее плавными переходами от мощного восьмигранного основания, окруженного венцом прямоугольных капелл, к меньшему по диаметру восьмиграннику второго яруса и покоящемуся на нем круглому барабану и куполу - много неожиданных живописных сопоставлений, разнообразия ракурсов, линий и форм. Главный портал церкви напоминает величественную триумфальную арку. В совокупности с богатым скульптурным убранством, гигантскими спиральными волютами барабана купола, мраморной поверхностью стен, отражающихся в водах канала, церковь производит впечатление почти сказочного по богатству фантазии и живописности форм сооружения. В противоположность культовым зданиям римского барокко облик церкви отличается чисто светской пышностью и нарядностью. Характерно в этом смысле композиционное решение интерьера: между алтарем, перед которым совершается богослужение, и зрителями расположено, как в театре, место для хора и оркестра. Из частных дворцов, построенных Лонгеной, наиболее значительны палаццо Незаро (1679) и палаццо Редзонико (начат ок. 1650 г.). В отличие от тяжеловесных римских барочных дворцов фасады венецианских палаццо благодаря четкому выделению ордерного каркаса и очень большим оконным проемам в сочетании с богатым декором при почти полном отсутствии стен производят впечатление большей легкости и нарядности. Барочные черты сказываются в почти скульптурной трактовке форм ордера, оконных наличников и других деталей, выполненных в глубоком рельефе и создающих живописную игру света и тени.