Драматический цикл одноактных пьес л. петрушевской «квартира коломбины» как художественное целое. Маленькие комедии II глава. Одноактные пьесы условного характера

Французская одноактная драматургия

Paris. L’Avant Scène. 1959–1976

Перевод и составление С. А. Володиной

© Перевод на русский язык и составление Издательство «Искусство», 1984 г.

От составителя

В современной французской драматургии одноактная пьеса занимает своеобразное место. Исполняемая несколькими актерами (обычно от одного до четырех), она разыгрывается в одной, часто условной, декорации и длится от пяти до тридцати минут. Популярный французский драматург Рене де Обальдиа так охарактеризовал суть этого жанра: «Максимум три персонажа, не декорация, а скелет, продолжительность - мгновение ока».

Одноактная пьеса имеет свою аудиторию и свои сценические подмостки. Как и в других странах, французские одноактные пьесы исполняются любительскими труппами при «культурных центрах», показываются также по телевидению, исполняются по радио. Иногда профессиональные театры ставят спектакли, составленные из одноактных пьес, как это делала, например, «Компания Мадлен Рено - Жан-Луи Барро». На торжественном открытии своей «малой сцены» театра «Пти-Одеон» они показали две пьесы Натали Саррот - «Молчание» и «Ложь», долго не сходившие с театральной афиши, а в сезоне 1971/72 года там же были поставлены пьесы Жаннин Вормс «Чаепитие» и «Сию минуту».

Традиционным для французского театра является исполнение одноактной пьесы в начале спектакля, перед основной пьесой. Во французской театральной терминологии существует специальное обозначение такой постановки «перед занавесом». В таких случаях одноактная пьеса играет роль пролога, намечающего тему всего спектакля, увертюры, в какой-то мере подготавливающей зрителя к восприятию основной пьесы, настраивающей его на определенную тональность. Чаще всего это характерно при постановке произведений французской классики. Иногда, наоборот, режиссер выбирает пьесу «перед занавесом» по другому Принципу - противопоставляет два различных психологических плана для. того, чтобы ярче воспринималась идейная направленность главной пьесы. Так, одноактная пьеса Анри Моньс «Похороны» в постановке А. Барсака в театре «Ателье» предшествовала «Балу воров» Жана Ануя, современную психологическую драму предваряла острая сатира, написанная более ста лет назад. А перед пьесой Ануя «Ловкость рук» шла его же одноактная пьеса «Оркестр». В этом конкретном случае мир ничтожных и жалких людей сменялся показом такой личности, как Наполеон, философская концепция драматурга выявилась яснее на фоне внешнего контраста событий, между которыми, несмотря на противоположность эпох и масштабов, обнаруживалась определенная психологическая аналогия.

Современные французские драматурги нередко сами пишут пьесы «перед занавесом» для своих спектаклей, что видно на примере Ш. Ануя. Еще более показательно творчество Рене де Обальдиа, вовлекающего своих героев в мир ирреальных ситуаций. По его словам, он часто писал одноактные пьесы экспромтом; под названием «Семь досужих экспромтов» они были опубликованы отдельной книгой.

В настоящем издании дана лишь одна пьеса из большого количества пьес «перед занавесом»: несмотря на их несомненные сценические достоинства и на то, что многие из них принадлежат перу крупных драматургов, они, выполняя в спектакле вспомогательную роль, не всегда имеют драматургическую законченность и отдельно от общего режиссерского замысла в чем-то проигрывают.

Пьесы «перед занавесом», в отличие от одноактных пьес, предназначенных для самостоятельного исполнения, имеют еще одну особенность. В большинстве французских театров нет постоянной труппы (даже если и существует некоторый актерский актив); актеры приглашаются по контракту на один сезон, в течение которого ежедневно идет один и тот же спектакль. Исполнители, занятые в основной пьесе, могут участвовать и в одноактной, поэтому дирекция, менее связанная финансовыми соображениями, не предъявляет к пьесе «перед занавесом» строгих требований о количестве действующих лиц. Их число может доходить даже до десяти-двенадцати, чем они резко отличаются от пьес, разыгрываемых на подмостках так называемых кафе-театров.

Возникшие в Париже, в Латинском квартале, в послевоенный период, который во французских литературных и театральных кругах называют «эпохой Сен-Жермен-де-Пре», кафе-театры явились новинкой, которая вызвала интерес публики. Они очень быстро заняли определенное место в театральной жизни французской столицы, и уже в 1972 году известный театральный критик Андре Камп задавал вопрос: «Не должны ли газеты на страницах, посвященных театру, создать для кафе-театров специальную рубрику?»

Самый первый из кафе-театров - «Ля вьей грий» («Старая решетка») - существует до сих пор и работает в том же полуподвальном помещении около Парижской мечети, а два других, о которых вначале так много писали и говорили, - «Ля гранд Северин» и «Ле бильбоке» - вынуждены были закрыться. Своим началом кафе-театры считают 2 марта 1966 года, когда был поставлен первый спектакль антрепризы Бернара да Коста в «Кафе-Рояль», Французская критика тех времен, называя кафе-театр «браком по расчету между скоморохами и трактирщиками», добавляла: «но иногда бывает, думают - по расчету, а оказывается - по любви…» Тогда впервые на небольшой временной эстраде между столиками кафе организаторы спектакля поделились с публикой своими задачами. Они предполагали ознакомить публику либо с новым автором, либо с новой темой, либо с новой формой драматургии, а также приблизить актеров к публике, которая оказалась в пространстве, где происходит театральное действие, была втянута в развитие действия и иногда принимала в нем участие.

Одним из важнейших участников такого спектакля является ведущий. Это актер или автор, часто и то и другое в одном лице. Иногда представления принимали даже форму «театра одного актера», французы называют это английским термином «уанмен шоу», - как, например, выступления Бернара Алле в «Мигаодьер» или Алекса Метайе в «Граммон». Крупные актеры в значительной степени обеспечивали успех всего зрелищного мероприятия, публика шла «на них». Их монологи, непременно включавшие блестящую импровизацию, находчивые ответы на реакцию публики, были основой злободневных скетчей, сочиненных порой самими исполнителями. Такими ведущими, например, были в течение двух лет в кафе «Карманьола» поэт и драматург Клод Фортюно, Фернан Рсйно и Реймон Девос, чьи скетчи выходили отдельными сборниками.

Заметим здесь же, что для собственных концертных выступлений сочиняли монологи и скетчи такие известные французские актеры, как Бурвиль («Десять монологов»), Жан Ришар («Мопо-логи и анекдоты»), Робер Ламуре («Монологи и стихи» в пяти выпусках).

Но кто же еще писал для кафе-театров? Какие авторы отдали дань одноактной пьесе? Самые разные. Кафе-театры, которых в настоящий момент только в Париже более пятнадцати (шесть из них в Латинском квартале, два на Монпарнасе, пять на бульварах), не связанные с большими постановочными затратами, могут гораздо легче осуществить эксперимент на публике с пьесой начинающего автора. Но часто и маститые писатели, если у них рождается сюжет для одного акта, не стремятся «растянуть» его, а пишут короткую пьесу зная, что для нее найдется и своя публика, и свои залы. Прозаик, драматург и поэт Жан Тардье писал в предисловии к своему сборнику одноактных пьес под названием «Камерный театр»: «…иногда приоткрываю дверь моего творческого чердака - моего „камерного театра“. До меня доносятся реплики комедий, бессвязные отрывки драм. Я слышу смех, вскрики, перешептывания, и под лучом света оживают существа смешные и трогательные, приветливые и добрые, пугающие и злые. Кажется, что они пришли из какого-то более значительного мира, чтобы меня поманить, заинтриговать и обеспокоить, донеся только слабое эхо предчувствуемых воображением событий. Я записываю эти обрывки фраз, я гостеприимно встречаю эти мимолетные персонажи, предлагая им минимум еды и крова, не копаюсь в их прошлом и не загадываю будущего, и не стремлюсь, чтобы эти гонимые ветром семена пустили более крепкие корни в моем саду».

На афишах кафе-театров соседствуют имена Дидро и Лорки, Теннесси Уильямса и Ги Фуасси, Стриндберга и Чехова. Признанные актеры, такие, как Рене Фор, Жюльен Берто, Луи Арбео сье, Габи Сильвиа, Анни Ноэль и другие отнюдь не считают ниже своего достоинства выступать в кафе-театрах.

Может быть, большая заслуга кафе-театров заключается в том, что они являются «взлетной площадкой» для начинающей молодежи. Так, например, известный парижский кафе-театр «Фаналь» только за четыре года существования показал двадцать шесть пьес молодых авторов, в них приняли участие более ста начинающих актеров, и поставили их двадцать молодых режиссеров.

Не все кафе-театры равны по значению, и программы их составляются по-разному. Иногда это можно назвать «вечером поэзии», иногда сольным концертом актера, где монологи перемежаются с песнями под гитару, иногда выступают мимы, но чаще всего ставятся одноактные пьесы, в подавляющем большинстве - современных авторов.

Они охватывают все жанры: от водевиля до психологической драмы, от фарса до трагедии. Одноактные пьесы включаются в собрания сочинений писателей, публикуются специальными сборниками, выходят отдельными брошюрами.

Динамизм современной жизни обуславливает и стремление театра к лаконичности. В этом отношении показательный итог подвел театральный фестиваль 1982 года в Софии. Большинство пьес по размеру не превышало одноактовки. Во Франции лучшим одноактным пьесам присуждаются специально учрежденные премии; наиболее популярные из них составляют репертуар театральной антрепризы «Гала одноактной пьесы», руководимой режиссером и драматургом Андре Жилем.

Чем же привлекают эти пьесы французского зрителя и чем, по...

II глава. Одноактные пьесы условного характера.

На первых порах своего развития одноактная пьеса была тесно связана с шуткой, фарсом, а также чуть позже с агитационным искусством. То есть, одноактная пьеса носила преимущественно условный характер. Рассмотрим для начала форму агитационной одноактной пьесы.

Агитационный театр.

Одноактная пьеса обрела новую жизнь в 20-е гг. XX века, именно она стала наиболее подходящей формой для выражения революционных настроений, пропаганды и отражения действительности. К жанру пьесы-агитки обращались многие писатели той поры: В.Маяковский, П.А. Арский, А. Серафимович, Юр.Юрьин, А. Луначараский, Л.Лунц и другие. Агитационная одноактная пьеса выполняла идеологические задачи, поэтому характерной особенностью таких пьес стал плакатный язык, предельная условность и «персонаж-знак».

Октябрь 1917 года был коренным переломом в судьбе России и русской культуры. Революционные события отразились на всех сферах русской жизни. Политический, Социальный, экономический кризис повлек за собой и кризис культурно-нравственный. Существенным образом изменились и пути развития драматургии, так как театр стал одним из инструментов воздействия новой государственной политики и идеологии. А.Луначарский, говоря о связи социализма и искусства, в частности театра, утверждал следующее: « Социализм нуждается. Всякая агитация есть зародышевое искусство. Всякое искусство есть агитация. Оно есть воспитание душ, культурное преобразование их». Это тождество природы театра и социализма и послужило дальнейшему развитию театра.

Основной целью театра стала пропаганда коммунистических идей среди неграмотного слоя населения. Агитационный театр имел широкое распространение и по стране возникали театральные кружки, студии, самодеятельные и полупрофессиональные труппы. Ещё одной целью была идея создания новой культуры, опираясь на всё то, что было создано предыдущими поколениями. Появлялись множество движений подобного театра со своими идеями по созданию принципиально новой культуры: распространённое движение Пролеткульта выдвигал идею «чистой», «абсолютно новой» пролетарской культуры, созданное рабочими и ничего не имеющее общего ни со старой, дореволюционной культурой, ни с классическим наследием. Подобная идея была в программе «Театрального Октября». Во главе движений стояли известные деятели искусства: В. Мейерхольд, В. Маяковский, Н. Охлопков и др.

Также на почве общественных и политических событий шли разговоры и споры о «новом театре». Все понимали необходимость перемен, но видели это по-разному. Так, В. Маяковский в «Открытом письме А.В. Луначарскому» четко обозначил агитационный характер «нового театра», необходимого для продвижения революционных идей. «Театр-митинг не нужен. «Митинг надоел? Откуда? Разве наши театры митингуют или митинговали? Они не только до Октября, - до Февраля не доплелись. Это не митинг, а журфикс «Дядей Ваней». Анатолий Васильевич! В своей речи вы указали на линию РКП - агитируйте фактами. «Театр - дело волшебное» и «театр - сон» - это не факты. С таким же успехом можно сказать «театр - это фонтан»… Наши факты - «коммунисты-футуристы», «Искусство Коммуны», «Музей живописной культуры», «постановка “Зорь”», «адекватная “Мистерия-Буфф”»… На колесах этих фактов мы мчим в будущее» .

А.Луначарский предугадывал другой путь развития театра, который будет апеллировать к чувствам и сознанию людей. В статье о театре будущего он говорил: « Общественный театр будет местом коллективных постановок трагедий, долженствующих поднимать души до религиозного экстаза, бурного или философски спокойного». Он ясно представлял состояние современного театра и возлагал надежды на его изменение. «Театр становится не то отделением приказа общественного призрения, не то канцелярией для подготовки законопроектов, и моральные истины его до того ничтожны, что краснеешь… Не дай Бог, если по этому же пути пошел бы и революционный театр! Не дай Бог, если кому-либо захочется констатировать в пяти актах преимущество короткого рабочего дня или даже свободы слова и печати» .

Театр, в самом деле, становится на путь агитации и пропаганды. На авансцену театров и студий выходят агитпьесы. Появлению большого количества агитационных пьес во многом способствовала возникшая система государственного заказа. Пьесы писали для сотен появившихся самодеятельных и профессиональных агитационных театров, нуждавшихся в принципиально новом репертуаре, который должен был соответствовать новой идеологии. Послереволюционный период стал временем осмысления, оценки произошедших перемен, как в сознании людей, так и в творчестве. Именно одноактные пьесы молниеносно реагировали на действительность и создавали эффект крупного плана, выделяя то важное и существенное, на чем зиждился общественный процесс.

О превосходстве одноактной пьесы над многоактными в новых жизненных реалиях писала И.Вишневская: « В короткой, напряженной по действию, по накалу страстей пьесе было легче всего рассказать о том, что волновало людей в дни революции, гражданской войны, первых лет мирного строительства».

У агитационых пьес были свои особенности и характерные черты, отделяющие их от остальной драматургии. Прежде всего, они всегда имели уловный характер, отличались схематичностью и простотой. Они не допускали «второго плана», подтекста. Это было обусловлено тем, что в центре пьесы всегда была какая-то революционная задача или идея, а не события, и не личность. Уварова Е.Д. в своей работе об эстрадном театре отметила также следующие особенности агитационного театра: « Сцена не «воплощает», а рассказывает о событии, ставит зрителя в положение наблюдателя, но стимулирует его активность, заставляет его принимать решения, показывает зрителю другую обстановку… Представление агитационной бригады предполагает частые коллективные перестроения в мизансценах, резкие выбеги на авансцену, элементы акробатики и эксцентрики, игры с предметами, обращение прямо в зал, непосредственно к сегодняшнему зрителю, но при этом не следует исключать общение с партнёром по сцене».

Агитационный театр явился предшественником социалистического реализма, предъявлявшего требование «изображать действительность в её революционном развитии» и ставящего задачу «переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» .

Деятельность «Синей блузы».

Своими агитационными пьесами и выступлениями прославился театральный коллектив «Синяя блуза». Этот эстрадный коллектив представлял собой новое революционное массовое искусство и затрагивал самые разные темы, как общеполитические, так и повседневные. «Синяя блуза» существовала с начала 1920-х до 1933 года. «Название дала прозодежда - свободная синяя блуза и черные брюки (или юбка), в которой стали выступать артисты, что соответствовало традиционному облику рабочего на агитплакатах» [Уварова]. Артисты театра имели отличительный знак: они носили значок с символическим изображением рабочего. И те деятели искусства, которые были близки им по духу, награждались таким значком и становились по праву «синеблузником». Представления «Синей блузы» строились на скетчах, интермедиях, маленьких сценах, шутливых пародиях, коротких пьесах, агитплакатах. «Синяя блуза» была колыбелью оперативной, боевой, страстной, злободневной одноактной пьесы, юность которой прошла в красных уголках, домах культуры, клубах заводов и фабрик». Эстрадные спектакли «Синей блузы» создавали многие советские писатели, композиторы, актёры, режиссёры, художники. Среди них Владимир Маяковский, Сергей Юткевич, Василий Лебедев-Кумач, молодые писатели, поэты, драматурги А. М. Арго, В. Е. Ардов, В. М. Гусев, В. Я. Типот, Семён Кирсанов, Николай Адуев, основатель театральной студии Мастерской Фореггера (Мастфор) на Арбате Николай Фореггер, эстрадный артист Александр Шуров, кинорежиссёр Александр Роу, актёры Эммануил Геллер, Георгий Тусузов, Елена Юнгер, Борис Тенин, Владимир Зельдин, Михаил Гаркави, Лев Миров, Евсей Дарский, Ксения Квитницкая, Александр Бениаминов, Л. M. Коренева, Б. А. Шахет,М. И. Жаров, художник Б. Р. Эрдман и ещё очень многие другие.

Главными задачами одноактной пьесы в то время были агитация и пропаганда. Это искусство призывало к борьбе за новый общественный строй. Форма одноактной пьесы и театральной зарисовки, скетча были наиболее выигрышными в плане подачи новой информации и агитационного воздействия на зрителя. «Простейшие инсценировки создавались под перекрестным влиянием больших театральных форм и массовых действ. Наглядно - с плакатами, с цифрами, в лицах представляли живгазетчики международную обстановку, внутреннее положение страны, вели агитацию в связи с очередными политическими кампаниями… Своеобразная театрализованная политинформация усваивалась легче, чем сухой текст доклада». «Синяя блуза» вошла в историю театров малых форм как явление, полно и точно ответившее на социальные нужды времени. Постепенно, исчерпав свои возможности и сделав немало для пропаганды, она сошла со сцены.

ТЭФФФИ

Такой театр был очень близок Тэффи, так как она писала именно одноактные пьесы и предпочитала их традиционным пьесам за краткость и близость излюбленному ею жанру рассказа. Её одноактные пьесы не раз ставились в названных театрах, в том числе и её первая пьеса «Женский вопрос».

Тема данной пьесы отчетливо предаёт интересы решительно настроенных современниц, ратующих за женское равноправие.XX век стал веком эмансипации в России, веком борьбы женщин за свои права. Именно в XX веке происходит целый ряд серьёзных изменений в судьбе женщин. Российское женское движение 1905–1917 – зрелое феминистское движение, подготовленное и идейно, и организационно. Революционная волна 1905 подняла женщин, выступавших ранее лишь за доступ к высшему образованию и профессиональному труду, на борьбу за гражданские и политические права. В январе 1905 около 30 петербургских женщин либеральных взглядов объявили о создании всероссийского «Союза равноправия женщин» (СРЖ), который действовал до 1908. В апреле он провел первый в российской истории митинг в защиту женских политических прав. Все эти события по-разному оценивались обществом, в том числе и самими женщинами. В своей пьесе «Женский вопрос» Тэффи предлагает своё решение этого вопроса, скорее даже полностью снимает его. В названии пьесы поставлен «женский вопрос», который и создаёт социальный конфликт и отражает ожесточенную борьбу за права и обязанности мужчин и женщин. Спор о правах женщин и мужчин иронически обыгрывается автором и предстает вечным и бессмысленным. Именно поэтому жанр своего первого драматургического произведения Тэффи определила как фантастическую шутку в 1-м действии. Фантастическое в литературе – тип художественной образности, основанный на тотальном смещении-совмещении границ «возможного» и «невозможного». Нарушения такого рода мотивируются столкновением героя (и/или читателя) с явлением, выходящим за рамки той картины мира, которую принято считать «обычной» («объективной», «исторически достоверной» и пр.) Что касается «шутки», то у неё есть два определения: «1. Забавная, остроумная веселая проделка, выходка или острота. 2. Небольшая комическая пьеса». Исходя из второго определения, можно сказать, что Тэффи написала небольшую комическую пьесу, основанную на тотальном смещении-совмещении границ «возможного» и «невозможного», отразив в ней социально-бытовые противоречия между женщинами и мужчинами.

2) Способы воздействия в пьесе.

Прежде чем перейти к способам воздействия в данной пьесе, обратимся к художественным приёмам, которые применяли драматурги с целью воздействия на зрителей. С одной стороны драма лишена многих приёмов, с другой стороны преимущество то, что она выходит на «живой контакт» с аудиторией. Специфика театра заключается в изображении исполнителем событий, которые как бы непосредственно происходят перед зрителем; зритель становится их свидетелем и соучастником, что определяет особую силу идейного и эмоционального воздействия театра. Развитие театра, его видов и жанров тесно связано с развитием драмы и разработкой ее выразительных средств (диалога, конфликта, форм действия, методов типизации и пр). Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17–18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем – хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные драматургии как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье). Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме. На середину 18 в. приходится становление русского классицизма. Классицизм формулировал цель литературы как воздействие на разум для исправления пороков и воспитания добродетели, в чём чётко выражалась авторская точка зрения. Для данного литературного направления было характерно строго соблюдение незыблемых правил, взятых из поэтики Аристотеля. В произведениях классицизма персонажи делились на строго положительных и отрицательных, на добродетельных, идеальных, лишённых индивидуальности, действующих по велению разума, и носителей порока, находящихся во власти эгоистических страстей. При этом в обрисовке положительных героев присутствовали схематизм, резонерство, то есть склонность к нравоучительным рассуждениям с авторских позиций. Характеры, как правило, были однолинейными: герой олицетворял какое-либо одно качество (страсть) – ум, мужество и т.д.(например, ведущая черта Митрофана в «Недоросле» - лень). Герои изображались статично, без эволюции характеров. По сути это были лишь образы-маски. Зачастую использовались «говорящие» фамилии персонажей (Стародум, Правдин). В произведениях писателей-классицистов всегда наблюдался конфликт добра и зла, разума и глупости, долга и чувства, то есть так называемая стереотипная коллизия, в которой побеждали добро, разум, долг. Отсюда абстрактность и условность изображения действительности. Герои классицизма говорили высокопарным, торжественным, приподнятым языком. Писатели, как правило, использовали такие поэтические средства, как славянизмы, гипербола, метафора, олицетворение, метонимия, сравнение, антитеза, эмоциональные эпитеты, риторические вопросы и восклицания, обращения, мифологические уподобления. Господствовала теория «трёх единств» - места (всё действие пьесы происходило в одном месте), времени (события в пьесе развивались в течение суток), действия (происходящее на сцене имело своё начало, развитие и конец, при этом отсутствовали «лишние» эпизоды и персонажи, не имеющие прямого отношения к развитию основного сюжета). Сторонники классицизма обычно заимствовали сюжеты для произведений из античной истории или мифологии. Правила классицизма требовали логического развёртывания сюжета, стройности композиции, чёткости и лаконичности языка, рациональной ясности и благородной красоты стиля. Все принципы построения классицистического произведения были направлены на то, чтобы вызвать катарсис и поучить читателей и зрителей, показать им, что такое «хорошо» и что такое «плохо». XIX в. становится «золотым веком» литературы, драматургия русского театра разнообразна и пестра. Еще соблюдаются традиции просветительской драмы, правила классицизма, но постепенно они ослабевают. Первой пьесой нового типа стала комедия А.Грибоедова «Горе от ума». Поразительного мастерства автор достигает в разработке всех компонентов пьесы: характеров (в которых психологический реализм органично сочетается с высокой степенью типизации), интриги (где любовные перипетии неразрывно сплетены с гражданской и мировоззренческой коллизией), языка (чуть ли не вся пьеса целиком разошлась на поговорки, пословицы и крылатые выражения, сохранившиеся в живой речи и сегодня). Грибоедов нарушает принцип единства действия. Помимо общественного конфликта в пьесе присутствует личный конфликт. Авторскую позицию выражает герой-резонёр. Также новаторство Грибоедова в том, что Чацкий выполняет очень странную роль: резонёр, неудачливый любовник, который имеет комические черты. Тем самым мы видим неоднозначное отношение автора. Влияние и воздействие пьесы неоднозначные: она вызывает и смех, и сострадание главному герою, наталкивает на различные мысли. В середине XIX века широкое распространение получает мелодрама и водевиль. Наиболее частотным приёмом становится «травестия»-переодевания. Сентиментализм и романтизм были очень короткими периодами в истории русской драматургии. От классицизма она сразу уже шагнула в реализм. Взрывная смесь критического реализма с фантастическим гротеском наполняет удивительные комедии Н.Гоголя (Женитьба, Игроки, Ревизор). На примере «Ревизора» мы видим, какие приёмы использует автор. Среди сюжетно-композиционных приёмов – инверсия-сначала завязка, а потом экспозиция; немая сцена в конце пьесы; композиционная градация. Драматург использует такой приём, как гипербола. Например, гиперболы в речи Хлестакова придают сцене хвастовства дополнительный комический эффект. Также говорящие фамилии- судья Ляпкин-Тяпкин, полицейские Держиморда, свистунов и т.д; парные персонажи - Бобчинский и Добчинский; ремарки; типизация персонажей и различные перепалки между героями. Пьесы Островского отличаются индивидуализацией речи персонажей.Так, лирически окрашенный язык Катерины в пьесе «Гроза» не имеет ничего общего с грубой, отрывистой речью Дикого. На рубеже веков драматургия сильно меняется под влияние драматургии Чехова. Он принес новый тип конфликта в драматургию, новый тип построения и развития действия, создал второй план, зоны молчания, подтекст и многие другие драматургические приемы. Драматургический конфликт в привычном смысле в пьесах Чехова отсутствовал, действие не строилось на противоборстве персонажей, да и персонажи перестали делиться на «хороших» и «плохих». Усиливается роль ремарок(«комната, которая до сих пор называется детскою»), диалоги в пьесах очень необычны по сравнению с пьесами других авторов. Так, например, в пьесе «Вишнёвый сад» диалоги скорее напоминают разговоры глухих. Каждый говорит о своём, как будто не обращая внимания на то, что говорит его собеседник. Так, реплика Гаева о том, что поезд опоздал на два часа, неожиданно влечёт за собой слова Шарлоты о том, что её собака и орехи ест. В четвёртый акт пьесы «Вишнёвый сад» Чехов вводит звук топора, стучащего по дереву. Вишнёвый сад становится символом уходящей жизни. Воздействие пьесы не только эмоциональное, но и интеллектуальное, что становится характерным для большинства пьес на рубеже веков и в дальнейшем для всего XX века. К концу 19 – началу 20 вв. получили развитие новые эстетические направления драматургии. Эсхатологические настроения смены веков определили широкое распространение символизма (А.Блок – Балаганчик, Незнакомка, Роза и крест, Король на площади; Л.Андреев – К звездам, Царь-Голод, Жизнь человека, Анатэма; Н Ф.Сологуб – Победа смерти, Ночные пляски и т.д). К отказу от всех культурных традиций прошлого и построению совершенно нового театра призывали футуристы (А.Крученых, В.Хлебников, К.Малевич, В.Маяковский). Жесткая, социально агрессивная, мрачно-натуралистическая эстетика разрабатывалась в драматургии М.Горьким (Мещане, На дне, Дачники). Драматурги стремились оказать эмоциональное или интеллектуальное воздействие на зрителей, прибегая к различным способам воздействия, невербальным элементам- символам(гроза у Островского, звук лопнувшей струны, топора у Чехова), нарушая все сложившиеся традиции, ломая стереотипы.

Теперь перейдём к анализу способов воздействия на зрителя, к которым прибегает в пьесе автор. Главным художественным приёмом в ней становится комизм. Одним из любимых афоризмов Тэффи, который она взяла в качестве эпиграфа к первому тому своих «Юмористических рассказов», была мысль из «этики» Спинозы: « ибо смех есть радость, а посему сам по себе – благо». Смех Тэффи особый: он заставляет не только смеяться, но и задуматься над насущными проблемами современности. И часто несёт в себе грустные ноты осознания несовершенства действительности. Надежда Александровна так говорила о себе племяннику русского художника Верещагина Владимиру: « Я родилась в Петербурге весной, а, как известно, наша петербургская весна весьма переменчива: то сияет солнце, то идёт дождь. Поэтому и у меня, как на фронтоне древнего греческого театра, два лица: смеющееся и плачущее ». И действительно, Тэффи умела обнажить и добрые стороны жизни, и ее несовершенства, указать на пороки и недостатки, но не зло, а лишь слегка иронизируя над «милым человечеством». Насмешливый тон Тэффи пронизывает все уровни драматургического произведения, и на каждом из них показывает комичность сложившейся ситуации. И сюжет, и зеркально-кольцевая композиция, и конфликт, и система персонажей, - всё становится инструментом воздействия на читателя и зрителя, для создания художественного эффекта.

Для начала рассмотрим сюжетно-композиционные приёмы. Пьеса состоит из трёх картин: в первой мы знакомимся с семьёй, изображается реальный мир, привычный для того времени, где женщины готовят, убираются, воспитывают детей, а мужчины работают и приносят деньги в дом. Во второй картине даётся перевёрнутый образ мира, травестированная «изнанка», сон главной героини Кати, в котором мужчины и женщины меняются местами. В третьей картине всё возвращается на свои места. Сюжет пьесы простой, но современный. Пьеса начинается с описания привычного уклада жизни обыкновенной семьи, где главная героиня пьесы, 18-летняя Катя, выступает за женское равноправие и выдвигает свои аргументы: «Возмутительно! Прямо возмутительно! Точно женщина не такой же человек… Однако во многих странах существует женское равноправие, и никто не говорит, что дело от этого пошло хуже. Почему же у нас этого нельзя?» Ее брат Ваня спорит с ней. Вернувшийся с работы отец выражает свое возмущение: «Отец целый день служит, как бешеная собака, придет домой, и тут покоя нет. И сама, матушка, виновата. Сама распустила. Катерина целые дни по митингам рыскает, этот болван только ногами дрыгает… Отец целый день, как лошадь, над бумагами корпит, а они вместо того чтобы...». Перед уходом отец сообщает, что дядя Петя произведен в генералы и собирается по этому поводу устроить для него обед, поэтому необходимо купить для новоиспеченного генерала вино. Далее мы узнаем, что Катя мечтает служить в департаменте, хотя это считается сугубо мужским делом, и одновременно грезит об ущемлении прав сильного пола: «Как я вас всех ненавижу. Теперь я равноправия не хочу. Этого с меня мало! Нет! Вот пусть они [мужчины] посидят в нашей шкуре, а мы, женщины, повертим ими, как они нами вертят. Вот тогда посмотрим, что они запоют». На вопрос Вани: «Ты думаешь, лучше будет?» - сестра уверенно отвечает: «Да, мы весь мир перевернем, мы, женщины...»

Далее на сцене потихоньку темнеет, и во второй картине мы видим, что мужчины и женщины действительно поменялись местами. Теперь Катя и мама служат в департаменте, папа и её братья хозяйствуют по дому, генералы становятся генеральшами, - всё переворачивается с ног на голову. Женщины меняются ролями с мужчинами, при этом оставаясь в женском обличии, что создает комический эффект. После этого сна героиня просыпается и радуется, что папа «не в фартуке» и что всё вернулось на свои места. Катя хотела равноправия с мужчинами и даже искренне полагала, что если наступит матриархат, то жизнь изменится к лучшему. Но в пьесе автор показала, что перемена ролей не только нарушает естественный ход событий, но и по сути ничего не меняет: милые домашние создания, получив возможность «править миром» и командовать мужчинами, стали мужланами и волокитами, как их дражайшие половины. Жизнь лучше не стала, лишь поменялись «полюса». Поэтому в конце пьесы Тэффи устами все той же Кати произносит: «Мы ведь все одинаковые все равно… Все одинаковые. Подождем нового человечества». Женщины и мужчины, по мнению автора, обладают одинаковыми изъянами, которые проявляются, когда они функционируют в пределах старого мира, какие бы роли они на себя ни брали. Эти пороки в состоянии искоренить только «новое человечество».

На основную комическую ситуацию накладывается рад других. Один из этих эпизодов - объяснение Кати со своим женихом Андреем Николаевичем, который во второй картине становится её «зеркальным отражением».

Андрей Николаевич: Я пришел... вернуть вам ваше слово... Я не могу...

Катя: Так вы не любите меня! Боже мой, Боже мой! Говорите же, говорите! Я с ума сойду!

Андрей Николаевич (плачет): Я не могу... Мы повенчаемся, а вы на другой день спросите: "Андрюша, что сегодня на обед?" Не могу! Лучше пулю в лоб… Мы сговорились с Ваней... Будем учиться... Я буду доктором... сам прокормлю, а ты по хозяйству...

Катя: Ты с ума сходишь? Я, женщина, на твой счет?

Андрей Николаевич: Да! Да!... Я так люблю тебя, а иначе не могу. Женщины от власти одурели... Будем ждать... пока я сам прокормлю.

Как мы видим, пьеса имеет зеркально-кольцевую композицию, так как все события дублируют друг друга, третья картина восстанавливает порядок вещей, каким он обрисован в первой. Действующие лица - мужчины и женщины, - поменявшись местами во второй картине, почти в точности воспроизводят слова и жесты друг друга. При этом автор применяет «эффект монтажа» на стыке первых двух картин пьесы - особый кинематографический приём для создания эффекта переключения кадра. Ближе к финалу пьесы происходит объяснение в любви между Катей и ее женихом Андреем Николаевичем, который дословно повторяет недавние речи своей возлюбленной, но только с оговоркой, что «женщины от власти одурели…» В экспозиции изображается обстановка, в которой зарождается конфликт, описываются занятия семейства. Завязкой конфликта является спор Кати с братом и постановка «женского вопроса». В фантастическом развитии действия проявляется ирония автора над нелепостью и противоестественностью нового положения мужчин и женщин, что приводит к неизбежной развязке, в которой мы и получаем ответ на поставленный вопрос: мечты героини утопичны и бессмысленны, а идея нового матриархата лишь страшный сон. Таким образом, одноактная пьеса Тэффи имеет усложненный хронотоп, включающий в себя реальный и фантастический (сновидческий) планы.

Обратимся к действующим лицам. Главные герои произведения – отец, мать, их дети (Катя 18-ти лет, Ваня 17-ти лет, Коля 16-ти лет). Примечательно, что отца и мать зовут Александр и Александра, что имеет комический эффект дублирования персонажей. Они и обращаются друг к другу одинаковым ласковым вариантом имени «Шурочка»:

Мать: Пойди, Шурочка, попей чайку.

Отец: Иду, Шурочка. Я только один стаканчик. Опять бежать нужно.

Остальные - второстепенные персонажи, гости в доме. Это Андрей Николаевич, толстая тетя Маша, худая плешивая профессорша, ее муж Петр Николаевич, денщиха, адъютантка, Степка, извозчица, горничная Глаша. Они появляются лишь во второй картине в сцене сна Кати.

Также Тэффи использует в своей пьесе для создания комического эффекта приёмы «переодевания» (травестии) и метаморфозы. Когда во второй картине мужчины и женщины меняются социальными ролями, Тэффи, для того чтобы показать, что мужчины стали более походить на женщин, Тэффи их «переодевает». Отец в первой и третьей картинах « в обыкновенном платье»; во второй – «в длинном цветном клетчатом сюртуке, широком отложном воротнике и в пышном шарфе, завязанном бантом под подбородком». Мать в первой картине «в домашнем платье», во второй – «в узкой юбке, сюртуке, жилете, крахмальном белье». Катя одета во второй картине приблизительно как мать. В первой картине Ваня «в пиджаке». Коля «в велосипедном костюме». Во второй картине – оба « в длинных цветных сюртуках, один в розовом, другой в голубом, с большими цветными шарфами и мягкими кружевными воротниками». Андрей Николаевич одет в том же роде: «шляпа с вуалью, в руках муфта». На тете Маше «мундир до колен, высокие сапоги, густые эполеты, ордена, но прическа дамская». На профессорше – « фрак, узкая юбка, крахмальное белье, пенсне». Сама она – «худая, плешивая, сзади волосы заплетены в крысиный хвостик с голубым бантиком». Ее муж Петр Николаевич носит «широкий сюртук». Во второй картине на нем «кружевной шарф, лорнет, сбоку у пояса веер, как у дамы». Денщиха – «толстая баба, волосы масленые, закручены на затылке, зато в мундире». Адъютантка тоже одета «в военный мундир, однако сильно подмазанная. У нее пышная прическа, сбоку на волосах эгретка (т.е. торчащий вверх пучок перьев).» Степка носит «черные панталоны, розовую куртку, передник с кружевами, на голове чепчик, на шее бантик». Извозчица является «в повойнике, сверху извозчичья шляпа, в армяке и с кнутом». Таким образом, женщины наряжены в мужскую одежду, сохранив лишь часть женских атрибутов, что придает им гротескную агрессивность. Мужчины в преобразованных (удлиненных, как платья, и расцвеченных) сюртуках приобретают неестественный, комически-женственный вид.

Однако перемены произошли не только в одежде: изменились также социальные функции мужчин и женщин. Мы видим, что Катя, которая мечтала о равноправии и о работе в департаменте, ходила на митинги, сидит за столом и разбирает бумаги. В свою очередь Коля, который раньше лежал в качалке, вышивает туфли. В столовой отец моет чашки. Ваня становится зеркальным отражением своей сестры, теперь он ходит на митинги и ратует за равноправие мужчин. Он входит оживленный и говорит (как недавно его сестра): «Как сегодня было интересно! Я прямо из парламента… Говорила депутатка Овчина о мужском вопросе. Чудно говорила! Мужчины, говорит, такие же люди. Ссылалась на историю. В былые времена допускались же мужчины даже на весьма ответственные должности...»

Меняются и второстепенные персонажи. В первой картине отец сообщает, что «дядя Петя произведён в генералы». Во второй же картине раздаётся звонок в дверь, заходит мать и сообщает, что тетю Машу произвели в генералы. Далее все развивается по законам травести. Входит баба в короткой юбке, сапогах, мундире и фуражке. Это денщиха тети Маши пришла сообщить, что генеральша собирается сейчас к ним приехать в гости. Мать дает ей на водку, как это было бы в случае, если бы пришел денщик - мужчина.

Через некоторое время входит тетя Маша. На ней юбка и мундир, шапка, густые эполеты. Она вынимает портсигар, просит у Степки (прислуги) спичку и содовой, поскольку у генеральши голова трещит «после вчерашнего». Входит отец, тетя Маша целует ему руку и говорит: «Все хлопочешь по хозяйству? Что же поделаешь. Удел мужчин таков. Сама природа создала его семьянином. Это уже у вас инстинкт такой – плодиться и размножаться и нянчиться, хе-хе... А мы, бедные женщины, несем за это все тягости жизни, служба, заботы о семье. Вы себе порхаете, как бабочки, как хе-хе... папильончики, а мы иной раз до рассвета…»

В том числе травестия затрагивает характеры и типы поведения. Мальчиков Тэффи изображает во второй картине «на грани истерики»: « Коля (хнычет). Опять распарывать. Опять крестик пропустил!» Ваня с надеждой рассуждает о чудесных способностях мужского мозга: «Говорила депутатка Овчина о мужском вопросе. Мозг мужской, несмотря на свою тяжеловесность и излишнее количество извилин, все же человеческий мозг и кое-что воспринимать может.» Отец становится трепетным семьянином, любящим отцом и хозяюшкой. «Отец суетится, бежит открывать дверь матери». Генеральша тётя Маша оказывается «роковой женщиной», которая не пропускает ни одного мужчину, не одарив его двусмысленным взглядом, любит выпить и рассказывает скабрезные анекдоты. Мать упрекает Стёпку, что тот излишне общается с женщинами:

Мать: Не слышно-с. Вечно у вас на кухне какая-нибудь пожарная баба сидит, оттого и не слышно.

Стёпка. Это не у меня-с, а у Федора. Мать становится грозной командиршей, которая при этом с пониманием относится к потребности выпить (Мать (денщихе): На вот тебе, сестрица, на водку»). Адъютантка характеризуется как гуляка:

Тётя Маша: A наша Марья Николаевна совсем, брат, закружилась. Целые дни у них дым коромыслом. И катанья, и гулянья, и ужины, и все это с разными падшими мужчинами. Стёпка изображается романтичной особой с «тонким душевным устройством». При разговоре с адъютанткой его переполняют эмоции: Адъютантка (треплет его по щеке): А что, барыня-то небось ухаживает за тобой?

Стёпка: И вовсе даже нет. Мужчинские сплетни.

Адъютантка Ну, ладно, ладно! Толкуй! Ишь, кокет, никак, бороду отпускаешь... Ну, поцелуй же меня, мордашка! Да ну же скорей, мне идти нужно! Ишь, бесенок!

Стёпка (вырываясь). Пустите! Грешно вам. Я честный мужчина, а вам бы только поиграть да бросить.

Адъютантка. Вот дурачок! Я же тебя люблю, хоть и рожа ты изрядная. Стёпка. Не верю я вам... Все вы так (плачет), а потом бросите с ребенком... Надругаетесь над красотой моей непорочной. (Ревет.)

Рассмотрим теперь вербальные приёмы, которые применяет автор. Один из вербальных приёмов - игра слов. Тэффи «образует» новые профессии женского рода, что каждый раз вызывает улыбку при сопоставлении с действительностью. Появляются профессорши, генеральши, денщихи, извозщицы, докторши, пожарные бабы, адъютантки, председательницы, градоначальницы и депутатки. А так же новые мужские профессии: горничный, белошвей. Необычные для слуха современников, названия этих профессий вызывали смех. Автор иронизирует над сменой положений, переворачивая стереотипы поведения и традиционные жесты: мужчины заняты сплетнями и пересудами, женщины целуют мужчинам руки и позволяют фривольности.

Тетя Маша: А за тобой, говорят, моя адьютантша приударяет?

Стёпка: (закрывает лицо передником) И что вы барыня, мужчинским сплетням верите! Я себя соблюдаю.

Очень смешно звучат «перевернутые» рассуждения главной героини о женитьбе. «Кончу курсы, буду доктором, тогда сама на нем женюсь. Только чтобы он ничего не смел делать. Так только по хозяйству. Не беспокойтесь, могу прокормить». Сам «женский вопрос» превращается в «мужской». А стандартная ситуация, когда девочкам «затыкают ушки», меняется на противоположную: «Отец: Катя, выйди из комнаты. Говоришь при мальчиках такие вещи». На радость некоторых радикально настроенных читательниц, вместо стереотипных суждений о «женской логике» звучат такие:

Отец (робко): Может быть, можно отложить обед на завтра? Сегодня немножко поздно...

Мать: Вот мужская логика! Я гостей созвала на сегодня, а он обед подаст завтра.

Ряд «перевёртышей» в пьесе касается судьбы детей, военной службы, приданного и замужества:

Катя: А не пойти ли мне в офицеры.

Мать: Что же, теперь протекция у тебя хорошая. Тетка тебя выдвинет. Да ты у меня и так не пропадешь. А вот мальчики меня беспокоят. Засидятся в старых холостяках. Нынче без приданого не очень-то берут...

Катя. Ну, Коля хорошенький.

Коля (высовывает голову в дверь). Еще бы не хорошенький! Подожди, я еще подцеплю какую-нибудь толстую советницу или градоначальницу.

На обеде пьют не за женщин, а «за здоровье прекрасных мужчин», а также обсуждают «мужское равноправие», осуждая его и считаю глупостью: Мать: Пошли теперь все эти новшества. Мужчины докторшами будут. Ну, посуди сама, позовешь ли ты к себе молодого человека, когда заболеешь?

Адъютантка: Я бы никогда не взяла такого молодого человека, который катается верхом, и отпускает волосы, и на курсы бегает. Это так нескромно, так немужественно. Впрочем, Екатерина Александровна, вам, кажется, нравится Андрей Николаевич?

Катя: Гм... да. И рассчитываю, что его можно будет перевоспитать. Он еще молод. Наконец, хозяйство, дети, все это повлияет на его натуру.

Комизм ремарок является важным средством воздействия. Автор активно использует ремарки, в каких-то из них уточняя детали, в других - предоставляя читателям, актёрам и режиссёрам большую возможность для игры воображения и импровизации. Из портфеля отца вместе с бумагами вываливается «д

Комедия в одном действии

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Старый муж.

Старая жена.

Лейтенант Мигунов.

Марья Васильевна, его жена.

Дети лейтенанта Мигунова.

На сцене - Муж. Он стоит у раскрытого чемодана, в руке у него связка писем. Он потрясен до последней степени.

Муж. Нет, этого не может быть! Это бред! Я сплю. (Закрывает рукой глаза.) Проснись! Сергей Николаевич, проснись! (Открывает глаза.) Проснулся. (Читает письмо.) «Милая моя, дорогая моя Анечка… (стонет) где мне найти слова, чтобы рассказать вам, какую радость доставило мне ваше последнее, ваше чудное, ваше нежное, ваше ласковое письмо…» Что это?!! Что это такое?! Я!!! Я, когда мне было двадцать два года, не писал ей таких нежных, телячьих писем!.. (Читает.) «…Если бы вы знали, как много значат для меня ваши письма - особенно здесь, среди этих безмолвных сугробов, в занесенной снегом землянке… Знать, что кто-то думает о тебе, что есть на свете близкая душа…» Нет, это и в самом деле бред, это ужас, это затемнение какое-то! (Лихорадочно перелистывает другие письма.) «Милая…», «Дорогая…», «Чудесная…», «Милая моя девочка…» Боже мой! Девочка!!! Когда это написано? Может быть, это пятьдесят лет тому назад написано? Нет, не пятьдесят. «Февраль 1942 года. Действующая армия». (Облокотился на стол, закрыл глаза.) Нет, я не могу больше, у меня ноги от ужаса отнимаются… Дожить до седых волос, пройти с человеком рука об руку долгий жизненный путь и вдруг… узнать… (Схватился за голову, зашагал по комнате, остановился.) Нет, скажите, что же это?! Что же мне делать?! Ведь я… ведь я даже забыл… честное слово, я забыл, что в таких случаях полагается делать.

Телефонный звонок.

Муж (снимает трубку). Да! Кто? А, Евгений Исаакович, здравствуйте, милый! Нет, нет, скажите, что я не буду. Нет, дорогой Евгений Исаакович, я не могу, сегодня ни в коем случае не могу. У меня… Что? У меня… Нет, не грипп. Как вы сказали? Гастропневмоларингит? Нет, нет. У меня… Я уже забыл, как это называется. У меня - семейная драма. Да нет, какой театр?! Какая постановка? У меня действительно драма… трагедия! Что? Градусник? (Трогает лоб.) Да, кажется, есть. Вы думаете? Да, пожалуй, лягу. Что? (Упавшим голосом, мрачно.) Ее нет дома. Я говорю: ее дома нет! А! (Сквозь зубы.) В жакте для бойцов теплые вещи шьет. Что? Заботится? Гм… да… заботится. Что? Слушаюсь. Передам. Спасибо. И вам тоже. До свид… (Кричит.) Евгений Исаакович, простите, милый, у меня к вам один, так сказать, чисто личный, сугубо личный вопрос. Скажите, пожалуйста, вы не помните случайно, что делают… Алло! Вы слушаете? Я говорю, вы случайно не помните, что делают, как поступают, когда… гм… как бы вам сказать… когда изменяет жена? Как? Что вы говорите? Градусник? Да нет, я вас совершенно серьезно… Что? Стреляются? Гм. Нет, это не подходит. Не подходит, говорю. Развод? Н-да. Вот это, пожалуй, как говорится, идея-фикс. Я говорю: надо подумать. Зачем мне это знать? Да понимаете ли… у меня тут… я тут… один очень интересный кроссворд решаю… Да, да, именно - в «Огоньке». Исключительно интересный. И там как раз вопрос на данную, так сказать, тему.

В прихожей звонок.

Одну минутку.

Звонок повторяется.

Что? Простите, Евгений Исаакович… Тут звонок. Да, я сейчас.

Уходит, возвращается. Следом за ним в комнате появляется Жена - пожилая, ничем не примечательная женщина. Она очень утомлена, в руке у нее авоська. Со словами «Здравствуй, милый» она хочет поцеловать мужа в висок, но тот брезгливо и даже гадливо отстраняет ее и проходит к телефону.

Муж. Алло! (Мрачно.) Да, простите, Евгений Исаакович. Да, да. Тут пришла одна (подыскивает слово)…личность.

Жена остановилась, с удивлением смотрит на него.

Да, так на чем мы с вами остановились? Я говорю, надо подумать, что делать с этими накладными. Я говорю - с накладными на гвозди и на рубероид. И на кровельное железо. Что? Да, да, я понимаю, что вы не понимаете. Их надо отправить немедленно, иначе банк не откроет текущего счета до конца месяца. Что? Кроссворд? Гм… Ну что ж, и на кроссворд, разумеется, тоже надо выписать накладную… Что? Градусник? Гм. И на градусник… И на градусники тоже… Евгений Исаакович, что я хотел сказать? Петра Ивановича вы не видели? Нет? А Матвея Семеновича? Погодите, дорогой, что-то я хотел еще… Алё! Алё!.. (Неохотно и нерешительно вешает трубку.)

Жена (у раскрытого чемодана, спокойно). Что это значит?

Муж (оробев). Гм. Да. Вот и я хотел спросить: что это значит? А?

Жена. Ты рылся в…

Муж (храбрится). Да, рылся. Искал промтоварную карточку.

Жена (закрывая чемодан). Нашел?

Муж. Гм… Н-да… Этого… Ты понимаешь - нигде нет. И в сумочке искал, и в комоде… А у нас в киоске нынче такие чудесные джемпера продавали…

Жена. Ну? Шерстяные?

Муж. Да нет, пожалуй, вигоневые… Но плотные такие.

Жена. Ты обедал?

Муж. Обедал. Ты знаешь, картофельные котлеты сегодня на второе были, довольно вкусные.

Жена. Надо, пожалуй, взять.

Муж. Что взять?

Жена. Джемпер. Не для себя, так…

Муж (насторожившись). А?

Жена. На фронт пошлем.

Муж (сардонически). Ага!! (Зашагал по комнате, подошел к Жене, пристально смотрит на нее.) Кому?

Жена. Что - кому?

Муж. Джемпер, который по моей промтоварной карточке? Лейтенанту Мигунову?

Муж (снова шагает по комнате и снова останавливается перед Женой). Анна! Я все знаю.

Жена. Что?

Муж указывает на чемодан.

Жена. Ах, вот оно - ты читал мои письма?!

Муж. Я всю жизнь, я тридцать лет, как дурак, читал твои письма.

Жена. Ну конечно. Это были письма от тетушек, от крестного, а эти…

Муж. О да, сударыня, письма ваших любовников я до сих пор не имел удовольствия читать.

Жена. Козлик! Да что с тобой? Что это за театр?

Муж (кричит). Какой я вам Козлик!!

Жена. Ну конечно, Козлик.

Муж. Был Козлик, а теперь…

Жена. А теперь?

Муж. Козлов Сергей Николаевич!

Жена (садится). Ну, так вот, Козлов Сергей Николаевич. Давайте кричать не будем. Мне и без того… с этими письмами…

Муж. Скажите - «и без того»! Я требую ответить мне: эти письма адресованы вам?

Жена. Мне.

Муж. И вам не совестно?

Жена. Немножко.

Муж. Анна, да что с тобой?! Неужели ты всегда была такая?

Жена. Да, пожалуй, я всегда была такая…

Муж (бессильно опускается на стул). Боже мой… Тридцать лет… Изо дня в день… Рука об руку… (вскакивает, бегает по комнате.) Нет, ведь надо же! А?! Какой позор! Какой стыд! Этакая, прости господи, мымра, на которую и глядеть-то… и на тебе, тоже - хахаля завела! Ну и времечко!

Жена, положив голову на спинку стула, тихо плачет.

Муж. Ага! Все-таки совестно, значит?

Жена. Я не знаю, что мне делать. Я запуталась. Помоги мне.

Муж. Тьфу. Послушать, так прямо Анна Каренина какая-то. Будто ей не пятьдесят с гаком, а двадцать два года.

Муж. Что «да»?

Жена. Двадцать два.

Муж (испуганно пятится). Да ты что? Да ты, кажется…

Жена. Нет, я просто устала. Я страшно устала, Козлик. Мы весь день работали - шили рукавички… фланель кроили на портянки…

Муж. Мигунову? Хе-хе. Лейтенанту?

Жена. Может быть, и Мигунову тоже. (Плачет.) Бедный мальчик! Милый мой, хороший мой, славный мой…

Муж (нервно шагает вокруг). Послушай… Нет, это… Это в конце концов переходит… Это - я не знаю что!.. Это - бред! Я должен еще выслушивать ее… всякие там любовные серенады!..

Жена. Прости меня, Козлик. Я устала. У меня голова кругом.

Муж. У нее - голова! А у меня что - арбуз или абажур какой-нибудь? (Останавливаясь.) Кто этот Мигунов?

Жена. Не знаю.

Муж смотрит на нее, потом идет к дверям и начинает одеваться.

Жена (поднимаясь). Ты что? Ты куда?

Муж. Ха! Куда! Ха-ха!

Жена. Нет, Сережа, в самом деле!

Муж (напяливая пальто). В самом деле - две недели! Оставь меня! Хватит. Как это называется… это учреждение? Загс? Ага. Загс…

Жена (пытается обнять его). Козлик, милый, да что с тобой? Я же уверяю тебя, что я не знаю лейтенанта Мигунова.

Муж. Да? (Показывает на чемодан.) А это что?

Жена. Я хочу сказать, что лично мы с ним не знакомы.

Муж (язвительно). «Лично»!

Жена. Я его и в глаза не видела.

Муж (язвительно). «В глаза»!

Жена. Мы только писали друг другу письма.

Муж. Только письма? И он тебя тоже в глаза не видел?

Жена. Разумеется.

Муж. Ага. А с какой же, интересно знать, стати он писал тебе эти нежные, телячьи письма… если не видел?

Жена. Ну, потому и писал… потому, вероятно, и писал, что не видел.

Муж (ходит по комнате, садится на стул, сжимает руками голову). Нет, я не могу. Это не просто бред, это какой-то пьяный, фантастический, кошмарный бред!..

Жена. Нет, Козлик, это никакой не бред. Все это очень просто получилось. Помнишь, мы собирали прошлую осень посылки бойцам?

Муж. Ну, помню. Ну и что?

Жена. Ну, и я тоже, как ты знаешь, послала. Вот моя посылочка и попала к этому лейтенанту Мигунову.

Жена. Он мне ответ прислал. Поблагодарил. Просил о себе написать: кто я, что я… Ничего я о нем тогда не знала, да и сейчас не знаю. Знаю только, что человек этот на фронте, что он защищает и тебя, и меня, и землю нашу. И вот, когда он прислал мне письмо и просил написать ему… я и написала, что мне - двадцать два года, что я - девушка.

Муж (поднимается, нервно смеется, ходит по комнате). Хорошо. Очень хорошо. Великолепно. Но… Но почему - двадцать два года?

Жена. Ну… мне просто казалось… я думала… что человеку приятнее, если ему пишет молоденькая женщина, а не такая… как ты очень удачно определил: мымра…

Муж (смущенно). Ну, ну. Ладно. Чего там. (Радостно хохочет.) А ведь ты знаешь - ты молодец! А? Ведь это верно: молодому человеку приятнее, когда ему пишет молоденькая.

Жена. Да небось и не только молодому.

Муж (ходит по комнате, смеется). Молодец! Ей-богу, молодец! (Остановился.) Послушай, а только почему ты… это… потихоньку? А? Почему ты… это… инкогнито от меня?

Жена. Почему? (Подумав.) Потому что я относилась к этому серьезно.

Муж. А что ж - разве уж я такой… гм… саврас?

Жена. И потом, ты знаешь, я действительно чувствовала себя молодой девушкой, когда писала эти письма. И, пожалуй, если уж говорить правду, я даже была немножко и в самом деле влюблена. А Мигунова я представляла себе знаешь каким? Сказать? Нет, не скажу… В общем, это был ты, такой, каким ты был в девятьсот четырнадцатом году. Помнишь? Молоденький прапорщик с такими вот усиками… Когда я писала этому лейтенанту Мигунову, мне казалось, что это я пишу тебе…

Муж. Гм… Ты знаешь, я как-то чувствую… ей-богу, чувствую, что начинаю как будто… любить этого Мигунова. Славный, в общем, я думаю, парень. А? Он где? На каком фронте?

Жена (мрачно). Как? Ты разве не читал?

Жена. Ты же письма читал.

Жена. Он тяжело ранен. Лежит в госпитале - здесь, уже второй месяц.

Муж. Здесь? У нас?

Жена. Ну да. Ох, ты бы знал, Козлик, как я намучилась.

Муж. Ты была у него?

Жена. Что? Да бог с тобой, как же я могу…

Муж. Да, конечно. Если он воображает, что ты… Это, конечно… как-то… Понятно.

Жена. А как он меня звал! Как он просил меня прийти! Я думаю, он мне по меньшей мере двадцать писем оттуда, из госпиталя, прислал. А я - у меня даже не хватило мужества ответить ему на его последние письма.

Муж. Да, положеньице у тебя, надо сказать…

Телефонный звонок. Жена идет к телефону.

Муж. Погоди. Это, вероятно, Брискин. Нас разъединили. (Снимает трубку.) Да? Евгений Исаакович? Алло! Что? Не совсем так? Что? Кого? Анну Ивановну? Кто? А? Да, да, пожалуйста. (Протягивает трубку Жене.) Тебя.

Жена. Это - он!

Муж (передает ей трубку). Лейтенант Мигунов.

Жена (хрипло). Алло! (Откашлявшись.) Да, это я. (Постепенно входит в роль, несколько кокетничает.) Что? Счастливы слышать мой голос? Голосок? (Пауза.) Вы не шутите? В самом деле? Я тоже - очень, очень рада. (Растерянно.) Что? Я не слышу. Алло!.. Зайти ко мне?

Смотрит на Мужа. Тот в волнении быстро ходит по комнате.

Сегодня? Уезжаете на фронт? Я, право, не знаю. На полчасика? Не один? Целая компания? Нет, вы знаете, голубчик… вы знаете, мой милый…

Муж громким, зловещим шепотом что-то подсказывает ей.

У меня… Я плохо себя чувствую… У меня… (Мужу.) Что? У меня… гастропневмоларингит. (Смеется в ответ на реплику Мигунова.) Нет, нет… Вы знаете, Мигунов, я сама страшно… я страшно хочу вас видеть. (Смотрит на Мужа.) Но… Вы слушаете? Что? Алло! Алло! Алло! (Вешает трубку.)

Жена. И слушать не хочет. Говорит: уезжаю на фронт и не могу, хоть убейте, не могу не повидать вас, моя добрая фея.

Муж. Так и сказал: добрая фея?

Жена. Моя добрая фея.

Муж (фыркает). Номер!

Жена. Он… тут, рядом, из автомата говорил. Сейчас придет.

Муж. Так-с. И еще не один, кажется?

Жена. Да… Говорит: вы уж меня извините, а мы к вам целой компанией заявимся.

Муж. Н-да. Веселенький номер сейчас будет.

Жена. Ох, Козлик, милый мой, в какое ужасное, в какое глупое я попала положение!..

Муж. Да. Но, по правде сказать, он тоже… попал.

Жена. Нет. Я не могу. Я уйду.

Муж. Да? Что? А я? А мне тут с ним - что, дуэли устраивать?

Звонок в прихожей.

Жена (в ужасе). Это - они. (Кидается на шею Мужу.) Боже мой, Козлик, что же мне… что же нам делать?!

Муж. «Нам»! Гм… Знаешь что? Идея-фикс!

Телефонный звонок.

Муж (взявшись за трубку, но не снимая ее). Ты знаешь что? Мы скажем, что ты - это не ты.

Жена. Как - я не я?

Муж. То есть что она - это не ты… (Снимает трубку.) Алло! (Жене.) То есть что ты - это не она… (В трубку.) Да? (Жене.) Одним словом, что Анечка - это наша дочь.

Звонок в прихожей.

Муж (в трубку). Евгений Исаакович? Да, да, нас разъединили.

Жена. Но, Козлик, но где же она?

Муж. Ну, где? Ну, уехала… Простите, Евгений Исаакович. (Жене.) Что?

Жена (заламывая руки). Куда?

Муж (в трубку). Одну минуточку… (Жене.) Ну куда? Ну, мало ли, в конце концов…

Звонок в прихожей. Жена уходит. По пути заглянула в зеркало. Поправила волосы.

Муж (в трубку). Что? Простите, Евгений Исаакович. Тут очень шумно сегодня. Что? Не слышу! Как сформулирован вопрос? Какой вопрос? А, в кроссворде… В кроссворде он сформулирован так…

Евгений Исаакович, дорогой, может быть… Алло! Может быть, вы будете настолько любезны… может быть, вы позвоните - ну, так минут через пять или десять. Нет, нет, просто у нас тут сегодня…

Пока он произносит последние слова, в комнате появляется Жена, а за нею - сорокапятилетний бородатый человек в форме артиллерийского офицера, пожилая женщина и двое детей - мальчик и девочка. На руках у бородача еще один ребенок - грудной.

Лейтенант Мигунов. Ее нет?

Жена. Ее нет.

Муж оглянулся, хочет повесить трубку и не может: петля не садится на крючок.

Муж. Н-да.

Лейтенант Мигунов. А вы - ее мама будете?

Жена. Да. А вот это…

Лейтенант Мигунов. А это - папа.

Жена. Познакомьтесь.

Лейтенант Мигунов. Очень приятно. Честь имею. Лейтенант Мигунов.

Муж (про себя). Номер!

Лейтенант Мигунов. Что-с?

Муж. Козлов. Бухгалтер.

Лейтенант Мигунов (представляя жену). Моя жена - Марья Васильевна, мать моих детей.

Марья Васильевна. Здравствуйте.

Жена. Присаживайтесь, пожалуйста. Садитесь.

Лейтенант Мигунов (знакомя). Мои, а также моей жены, дети. Однако должен признаться, - не все, а только, так сказать, левый фланг. Остальные - на фронте.

Марья Васильевна. Давай-ка сюда - левый фланг. (Берет грудного ребенка.)

Лейтенант Мигунов. Вы уж простите, что я к вам со всем своим подразделением заявился. (Мужу.) Закуривайте.

Муж. Спасибо. (Качает головой, дескать - «некурящий».)

Жена. Какие славные ребятишки.

Муж. Да, да, исключительные.

Жена (мальчику). Тебя как зовут?

Марья Васильевна. Олег его зовут.

Жена (мальчику). Олег?

Мальчик. Ага.

Жена. А тебя?

Марья Васильевна. Ее Галя зовут.

Жена. Галя?

Девочка. Угу.

Муж (мальчику). Скажи, пожалуйста, Олег, тебе сколько лет?

Лейтенант Мигунов (сыну). Ну, что в рот воды набрал?

Марья Васильевна. Десятый пошел ему.

Муж. Десятый? Правда?

Мальчик. Ага.

Марья Васильевна. А этой девяти еще нет.

Жена. Девяти нет?!!

Девочка. Угу.

Лейтенант Мигунов. А где же все-таки Анечка… то есть, простите, Анна Ивановна?

Муж (переглянувшись с Женой). Анечка… Анечку… Ее, понимаете, экстренно вызвали…

Лейтенант Мигунов. Я ведь с ней только что, пять минут тому назад по автомату говорил.

Муж. Да. Сами знаете, времечко сейчас такое - сегодня здесь, завтра там.

Марья Васильевна (Жене). Куда же это ее - так экстренно?

Жена. Ее… (Смотрит на Мужа.)

Муж. Ее (Показал рукой.) Дрова рубит.

Марья Васильевна. Ах, на лесозаготовки?

Муж. Во-во.

Лейтенант Мигунов (задумчиво). Дрова - дело хорошее.

Марья Васильевна. У вас - центральное?

Жена (задумчиво). У нас? Да, да. Простите, что вы сказали? Центральное?

Марья Васильевна. Мучение, одним словом?

Лейтенант Мигунов. Обидно, обидно. А может быть, это и к лучшему, что я ее не застал. Вы знаете, мы ведь с нею знакомы только по письмам.

Муж. Да, да, как же… Мы ж давно в курсе.

Лейтенант Мигунов. Она меня и в глаза не видела. Но зато какие она письма писала! Эх, вы бы знали… Какие трогательные, ласковые и в то же время какие-то мужественные, ободряющие, по-настоящему патриотические письма. Вот она знает - читала.

Марья Васильевна (Жене). Чудесная девушка!

Муж (посмеиваясь). А? Что ты скажешь?

Жена смущена, молчит.

Лейтенант Мигунов (задумчиво). Помню, бывало, зимой - сидишь у себя в блиндаже. Не скажу, чтобы очень скучно было… Нет, скучать не приходилось. И себя развлекали, и противнику не давали в полную апатию впасть. Что-что, а артиллерия у нас, между нами говоря, веселая. Я - артиллерист.

Муж (покосившись в сторону Жены). Да, да, как же, мы знаем.

Лейтенант Мигунов. Да. Скучать не скучали, а все-таки на душе…

Марья Васильевна. Понятно - уж чего там…

Лейтенант Мигунов. И вот приходит этакое письмецо. Такое же оно, как и все, - и штемпеля на нем казенные, и обыкновенные марки, и «проверено военной цензурой»… А сколько в этом письмишке, вы бы знали, огня, сколько этакой юношеской свежести, чистоты, прелести, доброты женской… Потом дней пять после этого ходишь посвистывая, само у тебя внутри как-то свистит… Как будто и сам помолодел. Не знаю, понятно ли я выражаюсь? Понятно ли вам это?

Жена (из глубины души). Да!

Лейтенант Мигунов. Может быть, Анна Ивановна и обиделась бы, уж вы ей об этом не рассказывайте, а только я иногда письма ее вслух читал. Один раз, в апреле, кажется, перед так называемой массированной артподготовкой я одно ее письмо ребятам своим на батарее прочел… Вы знаете, впечатление - лучше всякого митинга!..

Муж. Ты слышишь? Анна Ивановна! А?

Марья Васильевна. Как? Вы тоже - Анна Ивановна?

Муж (испуганно). Как? Что? Нет, я сказал: Марья Ивановна.

Лейтенант Мигунов. Вообще надо сказать: не знают или плохо знают наши девушки и женщины, что такое на фронте письмо. Мало, мало, очень мало пишут они.

Марья Васильевна. Ну, Володюшка, тебе-то уж грех обижаться!

Лейтенант Мигунов. Тут дело не в обиде. (Повернулся к Жене.) Вот вы говорите: дрова.

Жена. Я? Какие дрова?

Лейтенант Мигунов (дохнул как на морозе). Это, конечно, дело хорошее. Водочка, скажем, - тоже неплохо, на морозе согреться. Теплая вещь - свитер, рукавички, шарф какой-нибудь - это великое дело. За это спасибо. Но - теплое слово, теплое женское слово - это… это ни на какой овчинный тулуп (улыбнулся) с валенками в придачу не променяешь.

Марья Васильевна. Ну, Володя, кончай, пора нам собираться. Тебе ведь еще…

Лейтенант Мигунов (поднимаясь). Да, да. Правильно, жена. Ты у меня - капрал.

Муж. Куда вы?!

Лейтенант Мигунов. Пора. (Застегивает шинель, детям.) Ну, допризывники… (Берет на руки маленького.) Левый фланг - равнение на отца командира!..

Муж (в сторону Жены). Чаю даже не выпили.

Жена. Да, да. Чай.

Марья Васильевна. Что вы. Какой там чай.

Лейтенант Мигунов (берет под козырек). Ну-с, дорогие хозяева, простите за неспровоцированную агрессию. Анне Ивановне передайте низкий поклон. Только не говорите ей, пожалуйста, что я такой старый, что я этакая мымра, как изволит выражаться почтенная моя супружница.

Марья Васильевна. Володя, ну как тебе не стыдно!..

Лейтенант Мигунов. Н-да. (После короткой паузы.) А все-таки жаль. Все-таки посмотрел бы я на мою Анечку. Пардон! Может быть, у вас ее карточка есть?

Жена. Нет!!

Марья Васильевна. Как? Неужели ни одной карточки? Хоть старой какой-нибудь.

Муж. Что? Карточка? (Вдруг осенило его.) Хо! Ну, конечно, есть. (Бежит к ящику.)

Жена. Сережа!

Муж (роется в ящике). Квитанции… квартплата… электричество… Ах, вот она где, проклятая!..

Марья Васильевна. Карточка? Нашли?

Муж. Да. Но это - не та. Это промтоварная. (Достает из ящика, сдувает пыль и протягивает лейтенанту Мигунову.) Вот…

Марья Васильевна (разглядывая из-за плеча мужа карточку). Ах, какая чудесная девушка!

Муж. А? Что? Правда?

Лейтенант Мигунов. Вы знаете… я почти… почти такой ее себе и представлял.

Марья Васильевна (детям). Правда, хорошенькая тетя?

Мальчик. Ага.

Девочка. Угу.

Марья Васильевна. Но, бог ты мой, до чего она похожа на вас!

Муж. Ну, помилуйте, что ж тут удивительного? Все-таки, в конце концов, до некоторой степени…

Лейтенант Мигунов (читает). «Милому Козлику - Аня». (Повернулся к Жене.) Простите, она что - замужем или?..

Жена (растерянно). Она?..

Муж. Что вы, товарищ лейтенант. Она же… Она еще в школе учится.

Марья Васильевна (удивленно). Да?

Муж. То есть, разумеется, в высшей школе.

Марья Васильевна. Но, простите, почему тут написано: «Москва, 1909 год».

Муж. Девятый? Гм. Прошу извинения, это - не девятый, а тридцать девятый. Это у нее еще почерк такой - детский.

Лейтенант Мигунов (оторвался от карточки). Дорогие друзья! Не сосчитайте меня за нахала. Но - великая просьба: подарите мне эту карточку. А? (К жене.) Не заревнуешь?

Марья Васильевна (смеется). Не заревную.

Муж переглянулся с Женой. Та чуть заметно кивнула.

Муж. Ну, и я тоже. То есть мы тоже… ничего не имеем против.

Лейтенант Мигунов (пожимает руку). Спасибо.

Марья Васильевна. Володя, ты опоздаешь…

Лейтенант Мигунов. Ну… (Прощается.)

Муж. Значит, на фронт?

Лейтенант Мигунов. Да. В двадцать один тридцать.

Муж. Ну, бейте их там, оккупантов.

Лейтенант Мигунов. Били, бьем и… как это в бухгалтерии называется? (Показал рукой.)

Муж. Сложные проценты?

Лейтенант Мигунов. Во-во. Одним словом, баланс будет, как говорится, положительный.

Лейтенант Мигунов (учтиво повернулся к ней). Можете не сомневаться… простите, забыл имя… Марья Ивановна?

Жена кивнула.

Лейтенант Мигунов. Но это зависит и от вас.

Муж. И от нас.

Гости уже в дверях.

Марья Васильевна. Ну, бывайте здоровы. Простите за беспокойство.

Все говорят «до свиданья» и «прощайте».

Лейтенант Мигунов. Анечку… Анечку целуйте крепко. Просите писать.

Муж. Ну вот еще - просить. Прикажу - и будет.

Лейтенант Мигунов (в дверях). Пожелайте ей счастья, здоровья, бодрости, сил и прочего, и прочего, и прочего. А главное… главное - хорошего мужа…

Муж и семья Мигуновых уходят. На сцене одна Жена. Возвращается Муж.

Муж. Слыхала? Говорит: пожелайте ей хорошего мужа! А? Как это тебе нравится?

Жена. Мне это нравится.

Муж. Что тебе нравится?

Жена. Мне нравится… Когда мне желают хорошего мужа.

Муж. Погоди… Я запутался. Ты сейчас кто? Тебе сколько лет? Ты в каком классе учишься?

Жена. Я? Я всего лишь старая мымра, у которой не очень тоже молоденький муж, которого она очень, очень любит. (Обнимает его.)

Телефонный звонок

Муж (вместе с Женой подходит к телефону). Алло! Да? Евгений Исаакович? Да, да. Свободен. Нет, нет, вполне свободен. Что? Заинтриговал вас. А? Как сформулирован вопрос? Какой? А, в кроссворде.

Жена с удивлением смотрит на него.

Н-да. Там сказано, в общем, так: «развязка семейной драмы». Что? Десятки решений? Ну, например? Да, да, слушаю. Убийство? Так. Дуэль… Да, да, слушаю. Развод. Гм… Самоубийство. Что еще? Не слышу! Мордобой?..

Гм… Видите ли, Евгений Исаакович, благодарю вас, но мне кажется, я уже… решил этот кроссворд. Да, да. И несколько более, так сказать, безболезненно. Во всяком случае, я очень, очень благодарен вам за ваше трогательное участие и добрые советы… Да! Евгений Исаакович, скажите, голубчик, вы еще работаете? Нет? Уходите? А другие как? Баланс еще не подвели? Вы знаете… Скажите, еще не очень поздно? Что? Ага. Вы знаете, я, пожалуй… я, пожалуй, все-таки приду поработаю часок или два. Да, да. Что-то я хотел еще? Да! Евгений Исаакович. Вы не увидите этого… как его… ну, Москалева, нашего снабженца? У него там в киоске давеча этакие необыкновенные джемпера появились. Если увидите, попросите его, голубчик, отложить для меня парочку. Что? Нужно очень. Хочу тут на фронт одному товарищу послать.

Ночные гости

Комедия в одном действии из времен Великой Отечественной войны

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Дед Михайла.

Марья, жена его.

Дуня Огарёва, комсомолка,

командир партизанского отряда.

Немецкий офицер.

Его вестовой.

Староста.

Партизаны.

Изба деда Михаилы. Налево - часть русской печи. Направо - входная дверь. Темнеет.

За окном бушует метель. У стола бабка Марья собирает ужинать. С улицы входит Михайла. Он с ног до головы запорошен снегом.

Марья. Ну, слава тебе, господи, наконец-то!..

Михайла. Ох, и метет же нынче, мать, - не приведи бог! Фу!.. (Отряхивается.)

Марья. Я уж и то гляжу - только и гулять в этакую-то пору. Эвона, поглядите, какой снегирь!.. И где тебя, старого лешего, носит?! Я уж думала - тьфу, тьфу, тьфу - не в полицию ли его потащили…

Михайла (сбивая с валенок снег). Ну, да! На шута я им сдался. Нужен им этакой старый хрен. (Бросил веник, проходит к столу.)

Марья. Садись, ешь…

Михайла (стоит, потирает руки). У Маслюковых, понимаешь, засиделся. Мужики собрались. Побеседовали. То да се. Все-таки оно на людях как-то и дышать легче. (Садится, оглядывается.) Слыхала, мать? Наши-то, говорят, опять наступают.

Марья (испуганно). Тс-с-с… «Наши»! (Оглянулась.) За «наших»-то нынче, знаешь, головы снимают.

Михайла. А шут с ним! Пускай снимают. Тоже не жизнь. (Берет ложку, ест.) Н-да. А еще такой слух есть, что будто опять к нам в село каратели едут.

Марья. О господи! Это кто ж тебе говорил?

Михайла. Да волостной этот, черт, сказывал как будто. Если, говорит, партизан не найдут, - ни одного человека в живых не оставят.

Марья. Ох уж эти мне партизаны!.. Тьфу на них! И так уж никакого житья нет, а они, колоброды…

Михайла. Ну, ну, помолчи, матка… Ладно. Не понимаешь, так и молчи. (Ест.)

Марья. Только народ баламутят… Это все Дунька эта, Огарёва… Статное ли дело - девчонка, комсомолка, с немцами воюет! Из-за нее, проклятущей, все семейство ихнее постреляли. Сколько народу погибло…

Михайла. Ладно, ешь, помалкивай… (Вдруг вспомнил что-то, хлопнул себя по лбу.) Эх, старая дубина!

Марья (испуганно). Ты что?

Михайла. Да забыл совсем… (Поднимается.) Иду сейчас, понимаешь, мимо Кочетковых, а тут этот… как его… Володька, что ли? Сони-то Минаевой, которую повесили, братишка. Сунул чего-то: «Вам, - говорит, - дедушка, телеграмма…»

Марья. Какая телеграмма? От кого?

Марья. А, брось ты!.. Небось пошутил над тобой, старым…

Михайла. Да! Хорошие теперь шутки… (Достает записку.) Вот она! Эвона! А ну-ка, старуха, засвети огонька, почитаем.

Марья, что-то сердито бурча, раздувает огонь и зажигает маленькую керосиновую лампочку-фитюльку. Старик достает из-за божницы очки, напяливает их и привязывает веревочками.

Марья. О господи, господи… Тьфу! Погибели на вас нет. Уж и так второй год без карасина живем, а тут - на всякие глупости…

Михайла. Ладно, старая, не ворчи. Не тужи, будет тебе еще карасин. (Развернул записку.) А ну, почитаем давай, что за телеграмма такая. (Читает по складам.) «Дя-дя Ми-хай-ла, се-год-ня ве-че-ром я, ес-ли мож-но, приду к вам ночевать…»

Марья. Чего? Кто придет? Это кто пишет?

Михайла. Постой, постой… (Читает.) «Если вы позволите и если у вас все в порядке, поставьте, пожалуйста, на окошко огонек. Я приду так около семи часов…»

Марья. Это кто же пишет?

Михайла (чешет затылок). Гм… «Ога-рё-ва Дуня».

Марья. Что-о-о?! Дунька?!! Да она что - очумела? К нам ночевать просится?

Михайла. Тихо, старая, тихо. Значит, у нее дело есть, коли просится. Без дела бы небось не пошла.

Марья (кипятится). Да что это она, в самом деле, бессовестная!.. Стыда у нее нет?! Мало, что сама в петлю лезет, и людей туда же тянет!..

Михайла (чешет затылок, смотрит на ходики). Н-да. В семь часов. Сейчас без десяти. (Берет лампочку, потом, подумав, ставит ее обратно на стол.)

Марья. И так уж никакого житья от этих немцев проклятых нет. Уж второй год не живем, а одну муку-мученическую принимаем. У кого все хозяйство разорили, у кого девку повесили… Там, слышно, убили, там - сожгли, там - на каторгу угнали. Только нас одних, стариков, кажись, и не трогают. Ну, и сиди спокойно, и радуйся. Дожить бы до смертного часа и - аминь, слава тебе, господи…

Михайла (чешет затылок). Эх, баба! Эх, дура ты, баба! Эх, какие ты, баба, неумные слова говоришь. «Не трогают»! А сердце твое - что? - не трогает, что по нашей русской земле поганые немцы ходят?!

Марья (тихо). Мало ли… (Берет лампочку, держит ее в руке.) Терпеть надо.

И чего это она, в самом деле, к нам вдруг полезла? Что уж - по всей деревне и ночевать ей, кроме нас, негде? Тут у нее крестный живет, там тетка… Тоже, скажите пожалуйста, свет клином сошелся…

Михайла. Нет, это не говори, это она хитро придумала. Это она, девка-то, сообразила. У других - что? У кого сын в Красной Армии, кто сам у немцев на подозрении. А мы с тобой вроде как два старых грыба живем, век доживаем.

А может, и верно? А? Избенка-то у нас махонькая, и спрятать негде. У людей хоть под полом можно ночь переспать.

Марья (ехидно). Да? Вот как?! Под полом? Это зимой-то? Эх ты - мужик! Дурак ты, мужик! Девка из лесу придет, намерзла небось как цуцик, а ты ее - в подполье! Вот и всегда вы так, мужики, к нашему женскому сословию относитесь… Нет уж, извиняюсь, не бывать по-твоему! (Ставит на окно лампочку.) Вот! Милости просим!

Михайла (смеется, обнимает жену). Эх, матка, матка… Хорошая ты у меня, матка…

В окошко стучат.

Марья. Эвона! Уже! Легкая она на помине.

Михайла (заглядывая в окно). Кто? Что? Иду, иду, сейчас…

Уходит и почти тотчас же возвращается. В избу вваливается запорошенный снегом немецкий офицер, обер-лейтенант. За его спиной - с автоматом у живота - немецкий солдат.

Офицер. Хайль Гитлер! Шприхьт хир йеманд дойтч? Найн? (К Михайле.) Ду! Шприхьст ду дойтч?

Михайла (машет рукой). Нет, нет, не бормочу я по-вашему. Извиняюсь, ваше благородие.

Офицер (ломаным русским языком). Э-э-э… кто есть хозяин?

Михайла. Я хозяин.

Офицер. Это есть деревня Ифановка?

Михайла. Так точно, Ивановское село.

Офицер. Где имеет жить староста?

Михайла. Староста… он, ваше благородие, туточки вот, около белой церкви, в большом доме живет.

Офицер (приказывает). Проводит меня!

Михайла. Проводить? Ну что ж, это можно. Проводим… (Не спеша одевается.)

Офицер. Шнелер! Бистро!

Старик, одеваясь, делает жене какие-то знаки. Та растерялась, не понимает.

Михайла (офицеру). Пойдем, ваше благородие.

Немцы и Михайла уходят. Старуха испуганно смотрит им вслед. Слышно, как хлопнула калитка.

Марья (лицом к зрителю). О господи… Владычица… Помяни царя Давида… Спаси и сохрани, царица небесная! (Крестится.)

Легкий стук в окно.

Марья (подбегая к окну). Что еще? Кто?

Бежит к дверям и сталкивается с Дуней Огарёвой. Девушка в белом овчинном полушубке и в шапке-ушанке.

Дуня (запыхавшись). Здорово, бабушка!

Марья (машет на нее руками). Ох, девка, не в добрую ты минуту прилетела!

Дуня. А что?

Марья. Да ведь чуть-чуть ты кошке в лапы не угодила. Немцы у нас были. Только что.

Дуня (свистит). Фью… Откуда их нелегкая принесла?

Марья. Карательный, говорят, отряд. Вас, одним словом, ловить приехали.

Дуня. Та-а-ак. Ну что ж. Молодцы, ребята! Ловите!.. А дядя Михайла где?

Марья. К старосте его повел. Офицера-то…

Дуня (с досадой). Н-да. А я думала - завтра. Ну что ж, ладно - и сегодня можно. Поиграем еще в кошки-мышки.

Марья. Это как же, милая, понимать надо?

Дуня. А так, бабушка, понимать, что если от немецкой кошки один только хвост останется - так мы и на хвост наступим. (Смеется, протягивает руку.) Ну, бабуся, прощай, мне здесь делать нечего.

Марья. Опять в лес?

Дуня. Русская земля большая, бабушка. Место для нас найдется.

Марья. Холодно ведь.

Дуня (многозначительно). Ничего. Не бойся. Холодно не будет. (Подумав.) Н-да. А у меня к тебе, бабушка, просьбица. (Расстегивает полушубок, достает из полевой сумки блокнот и карандаш.) Ты Володю Минаева знаешь? Моей подруги Сони, которую повесили, брата? Я ему записку напишу, - ты снесешь?

Марья. Пиши давай.

Дуня (подходит к столу, пишет). Если сегодня вечером доставишь - молодец будешь.

Хлопнула калитка. Во дворе, а потом и в сенях - голоса. Старуха испуганно вздрагивает.

Марья. Ой, девка, никак идет кто-то!..

Дуня. Что? Где? (Сунула блокнот в сумку.)

Марья. А ну, прячься.

Обе мечутся по избе.

Марья. А ну… живенько… скорей… лезь на печь. (Подсаживает ее, и Дуня прячется на печь.)

Появляются Михайла, русский староста, тот же немецкий офицер и немецкий солдат. У солдата в руке чемодан.

Староста. А это вот, ваше благородие, самая, так сказать, подходящая фатера для вас лично. Тут у нас, имею честь вам сказать, проживают самые безобидные старики-единоличники. Обстановочка у них, правда, неважная, но зато, так сказать, вполне безопасно. И тепло. (Трогает рукой печку.) Печку топили. Если не побрезгуете, ваше благородие, можете на печечку лечь. (К Михайле.) Клопов нет?

Михайла. Пока не было.

Офицер. Хорошо. Я буду сдесь. (Солдату.) Ду бист фрай. Векке мих ум драй ур.

Солдат (ставит чемодан). Яволь! Ум драй ур. Гут нахт.

Откозырял, поворачивается на каблуке и уходит. Михайла, заметив на окне лампочку, вздрагивает. Поспешно ставит лампочку на стол.

Офицер. Что?!

Михайла. Тут посветлее будет, ваше благородие.

Марья (многозначительно). Опоздал! Поздно уж.

Офицер. Что ты говоришь? Опоздаль? Кто опоздаль?

Марья. Говорю - поздно. Темно, говорю, на дворе-то…

Офицер снимает шинель и, расстегивая полевую сумку, проходит к столу.

Староста. Так что ж - я пойду, ваше благородие?

Офицер (не глядя на него). Да. Иди. Утром придешь.

Староста (кланяется). Будьте покойнички, приду… Приятного сна, ваше благородие. Советую на печечку. Так сказать, и тепло, и не дует… (Хозяевам.) Прощайте, старики.

Михайла кивнул. Староста уходит. Офицер закуривает, раскладывает на столе бумаги, просматривает их. За его спиной - старики. Марья показывает на печь. Старик не понимает.

Офицер (повернув голову). Кто там стоит?

Михайла. Это мы стоим, господин офицер.

Офицер. Что вы стоить? Дайте мне есть!

Михайла (разводит руками). А вот уж есть-то, извиняюсь, и нечего, ваше благородие. Как говорится, хоть шаром покати.

Офицер. Шаром? Что есть такое «шаром»? Хорошо, дать мне шаром.

Михайла. Гм… По какому же месту вам, ваше благородие, дать-то? (Старуха толкает его в бок.)

Офицер. Я не понимать. Ну, бистро! Дать хлеп, яйка, молёко!

Михайла (жене). Молоко у тебя есть?

Марья. Полно, господин, какое нынче молоко. Молока ведь без коровы не бывает, а наших коровушек всех ваши солдатики скушали.

Офицер (ругается). А доннер-веттер!..

Михайла (жене). Ну, чаю хоть согрей.

Марья. Чаю-то? Это можно. Пожалуйста. (Берет ведро, уходит в сени.)

Офицер (сидит за столом, пишет). И сделать мне скоро постель. Я должен скоро ложиться спать.

Михайла. Н-да. Где же прикажете, ваше благородие? На печи или…

Офицер. А-а!.. Все равно.

Михайла. На печи-то, я думаю, все-таки оно сподручнее. И тепло, и мешать никто не будет.

Марья (приоткрыв дверь). Михайла!

Офицер (испуганно). Кто? Что?

Михайла. Меня это, - старуха зовет. Ну, чего тебе? (Уходит в сени.)

Офицер пишет. С печи выглядывает Дуня. Офицер бросает карандаш, поднимается. Дуня поспешно прячется. Офицер ходит по комнате, ерошит волосы, снова садится, снова вскакивает, подходит к печи, греет руки. Потом снова садится за стол и пишет.

Возвращается Михайла. Он взволнован. Он только сейчас узнал, что Дуня у него в доме. Он смотрит на печь, чешет в затылке, качает головой. На одну секунду опять показалось лицо Дуни Огарёвой.

Михайла (кашлянув). Гм… Ваше благородие…

Офицер. Да? Что?

Михайла. Извиняюсь… Этого… вам по каким-нибудь специальным делам пройтись не требуется?

Офицер. Что? Какой деля?

Михайла. Ежели что, так я провожу, покажу.

Офицер. Уходи, не мешать мне. (Поднимается, держит в руке бумагу.) Стой!

Михайла. Да?

Офицер (Смотрит на него в упор). Где женчин?

Михайла. Чего-о? Какой? Какая женщина?

Офицер. Ну… твой жена! Хозяйка.

Михайла. А-а-а… Жена? (Зовет.) Марья!

Марья входит с полным ведром.

Марья. Ну, что?

Офицер. Ты где быль?

Марья. За водой ходила.

Офицер. На дворе часовой стоит?

Марья (мрачно). Как же… стоит, ирод.

Офицер. Что?

Михайла. Стоит, говорит, ваше благородие.

Марья возится с самоваром.

Офицер. Слюшать меня! Будем иметь маленький разговор. (К Михайле.) Скажи мне, ты знаешь немножко, зачем я и мои зольдат приходиль в ваша деревня?

Михайла. Гм… Значит, уж дело есть, ваше благородие, коли пришли. Не гулять небось.

Офицер. Да, да. Гулять нет. Слюшать меня! Я и мои зольдат имейть искать в ваша деревня русский партизан! А? Что ты говоришь?

Михайла. Как? Не понимаю я чего-то, ваше благородие.

Офицер. Я знать, что ви не понимать. Ви добрий старый люди и ви не иметь никакой деля с партизан. Я хотел иметь ваш маленький зовьет. Слюшать, я буду читать один приказ, который я написал ваш мужик! (Читает.) «Воззвание! Командованию германской армии иметь бить известно, что в район деревня Ивановка опэрирует партизанский отряд и что выше… упо… упомятунотый партизански группа руководит русский женщина Еудокия Огарьёва, или, как ее имеют называть, товарищ Дуня». (Пауза.) Что? Ты знать о такой Дуня? Нет?

Михайла. Дуня? Гм… Чего-то я слыхал. Только ее, по-моему, ваше благородие, давно уж и в живых нет.

Офицер. О, нэт! Живое еще… (Вздыхает.) Очень живой. (Заглядывает в бумагу.) Дальше… (Читает.) «Командование германской армии объявляет: всем, кто имеет указать место нахождения русской партизан Огарьёва, а также кто иметь будет ее нахождению немецким войскам способствовать, иметь полючить от немецкий военный штаб награда: один тысяча рублей и живой корова». (Михайле.) А? Это хорошо?

Михайла (чешет затылок). Н-да… Еще бы… Корова - это я тебе скажу! Это - премия! Только вы бы, ваше благородие, мой вам совет, - еще бы и теленочка приписали.

Офицер. Как? Теленочек? Что есть такое «теленочек»? А-а, маленький корова?!!

Михайла. Во-во… Уж тогда, я думаю, вам не одну, а десять этих Дунек сразу приведут.

Офицер. Да? О, это идэе… (Пишет.) «Живой корова и плюс живой маленький теленок»… Так. Дальше… «Тот же, кто иметь будет содействоват партизан, укрывать их в своем доме или способствовать их побегу или не-на-хож-дению - того германская армия будет безжалостно наказать, он сам, а также его семья - отец, мать и маленький дети - будут полючать смертный казнь через повешение». (Кончил читать.) А?

Михайла (мрачно). Н-да.

Пока офицер читал, Дуня выглядывала с печи. В руке у нее блеснул револьвер, но, по-видимому, она не решилась выстрелить. Офицер кончил читать, и она снова спряталась.

Марья (ставит на стол самовар). Нате, хлебайте.

Офицер (весело). Так. Ну, хорошо. Теперь я буду хлебать чай, а затем буду немножко спать.

Михайла. Так где же вам, ваше благородие, спать-то устраивать? Знаете, вижу я, что хороший вы человек, - ложитесь-ка вы на нашу постель, а мы со старухой - на печь.

Офицер. А?

Марья. Правильно. Ведь, вы знаете, господин, у нас на печке-то… это самое…

Офицер. Что?

Марья. Тараканов много.

Офицер. Как ты сказать? Таракани? Что есть такое «таракан»? А-а, маленький клёп! Э, глюпости!.. У немецкий зольдат много свой есть - и клёп, и вошка, и блёшка… (Пьет чай. Михайле.) Принеси мне… как это называется? Много-много солёма!

Михайла. Чего принести?

Марья. Соломы, говорит, принеси.

Михайла. А, соломы… (Мрачно.) Ну что ж, соломы - это можно. (Уходит.)

Офицер кончает пить чай, встает, потягивается, снимает мундир, кладет на стол пистолет, потом садится и начинает стягивать сапоги. Марья, скрестив на груди руки, стоит у печи, смотрит на него.

Марья (подходит к офицеру, оглядывается). Послушай… ты… как тебя… ваше преподобие. Чего я тебе скажу. Это вы насчет коровы-то - сурьезно или как?

Офицер. Что? Корова? О, да, да. Это серьезно. (Поспешно натягивает сапог, поднимается.) А что? Ты знать что-нибудь?

Марья. И… и теленочек, значит?

Офицер. Да, да. И теленочек. И один тысяча… Даже два тысяча рублей. Ты знаешь, да, где иметь быть Еудокия Огарёва?

Марья (подумав, кивнула). Знаю.

Офицер (напяливает мундир). Ну!

С огромной охапкой соломы появляется Михайла.

Марья (приложив палец к губам). Тс-с-с. (Делает офицеру знак молчать.)

Михайла, став на приступку, бросает на печь солому. Марья и офицер наблюдают за ним. Он уминает солому, потом спускается вниз и тяжело вздыхает.

Михайла. Ох-хо-хо!

Офицер. Слюшай… ты! Ходи, принеси еще солёма! Больше солёма! Это очень мало.

Михайла. Солому-то, ваше благородие, всю снегом замело.

Офицер. А-а… (Нетерпеливо.) Ну, бистро!

Михайла. Ладно, принесу… (Вздыхает.) Ох-хо-хо! (Уходит.)

Офицер (к Марье). Ну?

Марья. Уж и не знаю, как… О господи!..

Офицер (стучит кулаком по столу). Ну, говорить! Бистро! Я слушать тебя. Где она?

Марья. Тут она… близко.

Офицер. Где?

Марья. Тут, одним словом… в одном доме… около колодца.

Офицер. Как?

Марья. Говорю, тут они, партизаны-то, по ночам собираются в одном доме. Слыхала, будто и Дуня там тоже бывает. Идем, одевайся, я тебе покажу.

Офицер (набрасывает на плечи шинель). Как ты сказать? У колёдца?

Марья. Да, да, у колодца. Идем, покажу тебе. Только ты не один иди. Ты солдат с собой ваших побольше возьми. Всех, какие есть, бери…

Офицер (задумавшись). Гм… Зольдат? О, найн. Нет! (Сбрасывает шинель.) Мы будем делать с тобой так. Ти бистро тихонько идет туда один. Все узнавать и приходить сказать мне.

Марья (смущенно). Это как же одна? Почему одна?

Офицер (нетерпеливо). Да, да, я уже тебе сказать. Ходи осторожно… так… без всякий деля. Смотри туда-сюда… Сколько там имеет быть человек… кто там есть. И все приходи рассказать мне.

Марья (подумала, одевается). Ну что ж, ладно…

С охапкой соломы появляется Михайла.

Михайла (застревая в дверях). О! На! баба! Ты куда это собралась?

Офицер. Ну, ну, бистро!

Михайла. Ты куда, я говорю?

Марья (не смотрит на него). К Минаевым я… за молоком.

Офицер. Да, да, молёко… (Михайле.) Ты! Слюшать! Принеси… это… еще солёма!

Михайла (растерянно чешет затылок). Еще? Гм… Ну что ж, можно и еще. (Испуганно поглядывая на Марью, выходит.)

Офицер (Марье). Ну! Бегом! Я буду ждать.

Марья (набрасывает на голову платок). Ладно… (Уходит.)

Офицер, волнуясь и нервничая, ходит по комнате, посвистывает, смеется, потирает руки. Прислонившись спиной к печке, потягивается, громко зевает. Возвращается Марья.

Офицер. Что?!

Марья. Да не пускает.

Офицер. Кто не пускать?

Марья. Да ваш часовой не пускает. Орет чего-то. Меня чуть ружьем, сволочь, не запорол…

Офицер. А, глюпости! Идем, я сказать ему. (Идет к выходу.)

Марья (садится на скамеечку, разувается.) Ладно, иди, ваше благородие. А я - сейчас. Переобуюсь только.

Офицер. Что?

Марья. Переобуюсь, говорю. Валенки надену. Снегу на дворе много.

Офицер. А! Ну, бистро! (Уходит.)

Марья (поднимается, громким шепотом). Дуня!

Дуня (выглядывая с печи). Да?

Марья (сбрасывая с себя зипун). Быстро - одевайся.

Дуня спрыгнула с печки, сняла с себя белый полушубок, старуха - свой зипун.

Дуня (переодеваясь). Ох, бабушка, милая… Знаешь, ведь я его убить хотела… Только вас пожалела.

Марья. Полно ты… Нас жалеть.

Дуня. Нет, уж бить так бить. Будем бить оптом, всех сразу.

Марья. Ладно, молчи. Беги в сени скорей. Там темно. Он не узнает.

Дуня (обнимает ее, звонко целует). Ну, бабуся… золотце мое… спасибо…

Марья (отталкивает ее). Да ну тебя! Беги!.. Живо! (Кидает на печь Лунину одежду.) Стой! Подсади меня! (Лезет на печь. Дуня ей помогает.) Ну, и - беги! Прощай!

Дуня. Увидимся еще, бабушка… Скоро!

Дуня заметила на столе пистолет обер-лейтенанта, взяла его, потом раздумала, вынула из пистолета обойму, а пистолет положила обратно на стол. Все это очень быстро.

Офицер. Ну, всё польний порядок. Ты можешь ходить, я сказаль.

Михайла (загораживая от него Дуню). Ну, иди, иди, чего ковыряешься!..

Дуня (глухо). Иду, иду. (Запахнувшись в Марьин зипун, юркнула в сени.)

Офицер подходит к столу, замечает пистолет, прячет в карман. Михайла, бросив на пол солому, вытирает вспотевший лоб, озирается - где же Марья?

Офицер. Ты что? А?

Михайла. Устал.

Офицер. Усталь? (Усмехнулся.) Солёма тяжелый?

Михайла. Ох, тяжелая! (Озирается.) Раньше-то она, ваше благородие, словно бы и полегче была, солома-то… А нынче… (Про себя.) Куда ж это Марья девалась?

Офицер. Твоя жена - умный женчина.

Михайла. Жена-то? Умная, ваше благородие. С умом.

Офицер (смеется). Она умеет нос показать. (Показывает «нос».)

Михайла. Умеет, ваше благородие. Ох, умеет!

Офицер. А солёма ты можешь уносить. Я спать не буду.

Михайла. Нет?

Офицер. Нет, нет… (Зевает.) Хотя… Айн веник цу шляфен…Да! (Снимает мундир.) Я буду немножко лежать, отдыхать. (Пытается влезть на печь.) Если я буду засипать и если приходить твой жена, тотчас меня будить! (Не может взобраться на печь.) Эй! Слюшай! Ты! Помогать мне немножко.

Михайла подсаживает его. Почти тотчас же офицер вскрикивает и кубарем скатывается вниз.

Офицер. О, таузенд тойфель. (Стучит зубами.) Кто там есть?

Михайла (испуганно). Чего? Никого нет, ваше благородие.

Офицер. Там кто-то живой! (Выхватывает револьвер.) А ну, посмотреть!

Михайла. Боюсь, ваше благородие.

Офицер (машет револьвером, кричит). Ну!..

Марья (садится на печи, свесив босые ноги). Э, ладно, чего там прятаться. Это я, ваше преподобие! Здрасте!

Офицер (в ужасе). Ты?!! Как ты попаль? Ты уходиль на колодец!

Марья. А ты и поверил…

Офицер. О, доннер-веттер! Эс ист айне гроссе фальш! (Кидается к Марье с пистолетом. Старуха спрыгивает с печи.) Кто уходиль? Говорить мне живо, кто уходиль из дом?! (Машет пистолетом.) Ну! Говорить! Я буду стрелять!..

Михайла (делая шаг к офицеру). Тихо, ваше благородие, не кричи, тихо…

Офицер (визжит). А-а-а!.. И ви - тоже! Все как один! Русский свинья! Полючай! (Стреляет.)

Михайла грудью своей заслонил жену.

Офицер. На! (Стреляет еще раз, замечает, что пистолет не заряжен.) А, ферфлюхте тойфель! (Отбросив пистолет, схватил табуретку, замахнулся.)

За полминуты до этого на улице застучал пулемет, послышались голоса. Распахнулась дверь. На пороге - Дуня. За ее спиной несколько партизан.

Дуня (в руке у нее револьвер). Стой! (Стреляет.)

Офицер выронил табурет, вскрикнул, схватился за простреленную руку.

Дуня. Хэнде хох!

Офицер поднимает сперва левую, потом - медленно - правую раненую руку.

Офицер (к Михайле). Это кто есть?

Михайла. А это вот, ваше благородие, Дуня Огарёва и есть, за которую ты, сволочь, живую корову с теленком обещал.

Дуня. А ну… (Показывает рукой, дескать - пошел вон.)

Два паренька с автоматами наизготовку заходят - один справа, другой слева. Офицер медленно идет к выходу.

Марья (стоит, по-прежнему прислонившись к печке). Эй! Стой! (Офицер остановился.) Ну-ка, дай я на тебя погляжу в последний раз. (Качает головой.) Ведь надо же! А? Вы подумайте, люди честные… Краденой коровой думал русского человека купить… Эх, и дурак же ты, я тебе скажу, ваше сковородие… (Махнула рукой.) Иди!..

На улице громче застучал пулемет.

Сергей Могилевцев

МАЛЕНЬКИЕ КОМЕДИИ

«Маленькие комедии» - это 17 небольших пьес, среди которых есть одноактная пьеса «Антракт», пьесы абсурда, вроде «Реанимации», "Бухгалтера" и "Отчета", диалог на все времена "Автор и Цензор", небольшие пьесы-фарсы "Плоды Просвещения", "Белое Безмолвие" и "Забавный Случай", исторические диалоги "Эдип" и "Запах", а также совсем маленькие зарисовки, такие, как «Динозавры», «Домашняя академия», "Сила Любви", "Мелочи Жизни".

АНТРАКТ …………………………………………...…
ОТЧЕТ…………………………..…………………..…..
РЕАНИМАЦИЯ……………………………………..…
АВТОР И ЦЕНЗОР………………………………..….
БУХГАЛТЕР………………………………………...….
ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ……………………..….…
БЕЛОЕ БЕЗМОЛВИЕ………………………………….
ЗАБАВНЫЙ СЛУЧАЙ……………………………...…
ЗАПАХ………………………………………………….
ЭДИП, или ЛЮБОВЬ К СПРАВЕДЛИВОСТИ……
ЭЙНШТЕЙН И ЧЕХОВ……………………………...
СИЛА ЛЮБВИ………………………………………...
ДВА САПОГА – ПАРА……………………………...
МЕЛОЧИ ЖИЗНИ…………………………………….
ДИНОЗАВРЫ…………………………………………..
АЛГЕБРА И ГАРМОНИЯ……………………………
ДОМАШНЯЯ АКАДЕМИЯ…………………………..

АНТРАКТ

Cцены у театрального подъезда

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Небольшая площадка у входа в театр, заполненная т о л п о й з р и т е л е й.
Только что закончился первый акт нашумевшей комедии.
В с е возбуждены, и наперебой высказывают свое мнение.

Т е а т р а л ь н ы й м э т р и н а ч и н а ю щ и й д р а м а т у р г.

Т е а т р а л ь н ы й м э т р (с негодованием). Возмутительно, непозволительно, дерзко, и... и... (захлебывается от негодования). И, я бы сказал, даже провокационно! Нет, конечно, известная доля провокации, безусловно, нужна, но не до таких же пределов! Ведь это уже будет не театр, не храм искусств, а какая-то революция! Я всегда говорю, что драматург не может прожить без того, чтобы не провоцировать зрителя, но все хорошо в меру и в свое время. А время провокации в драматургии еще не настало, я и своим ученикам всегда говорю об этом. (Свысока поглядывая на м о л о д о г о с о б е с е д н и к а.) Скажите, вы согласны со мной?
Н а ч и н а ю щ и й д р а м а т у р г. Конечно, учитель, я вышел в финал ежегодного драматургичесукого конкурса, носящего ваше имя, и моя пьеса о жизни современных студентов заняла на нем первое место. Помните, вы еще очень хвалили ее за оригинальность и глубину раскрываемой темы?
М э т р (нетерпеливо). Да, да, я помню, у меня, слава Богу, еще не отшибло память, ведь мне, как вы знаете, нет еще и шестидесяти. Или уже есть, я точно не помню.
Н а ч и н а ю щ и й (с интересом поглядывая на него). Правда?
М э т р. А что, этого не видно? Меня, батенька, слава Богу, года еще не склонили, я, слава Богу, еще ого-го на что сгодиться могу!
Н а ч и н а ю щ и й (набираясь смелости). А говорят, что вы уже исписались! (Тут же пугается.)
М э т р. Кто говорит?
Н а ч и н а ю щ и й (оправдываясь). Да так, всякие недоброжелатели. Говорят, что вы боитесь острых углов, и о злободневном, например, о возможной революции, как в пьесе, которую мы с вами смотрим, ни за что не напишете!
М э т р (тоже пугается, на всякий случай оглядывается по сторонам, машет руками). Упаси тебя Бог, мальчик, упоминать в этой стране про революцию! Про какую угодно: про красную, про белую, или про оранжевую. Особенно про оранжевую не надо упоминать, это сейчас самый больной вопрос. О всем, о чем хочешь, можешь упоминать: и о недостатках в образовании, и о воровстве, распространенном в нашем народе, и даже, если уж на то пошло, о коррупции в высших сферах. Но только об оранжевой революции не упоминай никогда, это сейчас самая опасная тема!
Н а ч и н а ю щ и й. Но почему? Автор вот сегодняшней пьесы упоминает.
М э т р. Он плохо кончит. Он не знает, что можно упоминать, а чего упоминать недозволено. Он потерял тормоза, этот автор, а режиссер, следом за ним, не посовещавшись, где надо, тоже решил понестись с ветерком. Но этот ветер принесет бурю, и закончится для обоих длительной реанимацией.
Н а ч и н а ю щ и й. А зрителям нравится, вон они как хохочут!
М э т р. Зрителей тоже отправят в реанимацию. Не сейчас, а через некоторое время. Одним словом, дорогой ученик, чтобы преуспеть в этой стране, надо иметь тормоза, я никогда не устаю повторять об этом!
Н а ч и н а ю щ и й (в отчаянии). Учитель, но с тормозами я никогда не дорасту до вашего уровня!
М э т р (важно). И очень хорошо, для этой страны вполне достаточно одного меня!

Отходят в сторону.
Д в а л и т е р а т о р а.

П е р в ы й л и т е р а т о р. Что за пьеса, что за характеры? Где вы видели такие характеры? Таких характеров не может быть в современных пьесах!
В т о р о й л и т е р а т о р. А вы пишете современные пьесы?
П е р в ы й. Нет, я пишу сагу о покорении космоса!
В т о р о й. Так что же вы суетесь не в свое дело?
П е р в ы й. А вы то сами о чем пишете, напомните мне?
В т о р о й. Я пишу биографию одного важного государственного деятеля, правящего в не столь отдаленной стране.
П е р в ы й. Странные вещи вы пишете.
В т о р о й. Сегодняшняя комедия тоже довольно странная!

Отходят в сторону.
З р и т е л ь п о л о ж и т е л ь н ы й и з р и т е л ь о т р и ц а т е л ь н ы й.

П о л о ж и т е л ь н ы й. Не понимаю, автор глуп, туп, или то и другое одновременно? Где он видел такого редактора газеты и такого олигарха, дарящего президенту породистых жеребят?
О т р и ц а т е л ь н ы й. В некоторых африканских странах президенты не то еще принимают. Я слышал, что они и человечинкой не брезгуют по утрам!
П о л о ж и т е л ь н ы й. Так то ведь в африканских, олух, а мы с тобой где живем?! Надо в конце концов соображать!
О т р и ц а т е л ь н ы й (не понимая ничего). Вот я и соображаю!

Отходят в сторону.
З р и т е л ь и д а м а.

Д а м а. Автор говорит об ужасных вещах. Например, о катакомбах в центре Москвы, и о бездомных детях, которые там ютятся. Неужели в наше время возможно такое?
З р и т е л ь (обнимая д а м у). Дорогая, в наше время возможно всякое, но лучше досмотреть все до конца, а не судить о впечатлении от первого акта.
Д а м а. И все же катакомбы в центре Москвы, да еще с детьми, бомжами, и поэтами, читающими при свечах свои гениальные стихи – это только в гениальной голове может родиться! (Мечтательно.) Как бы я хотела познакомиться с автором пьесы!
3 р и т е л ь. Не советую тебе этого делать! Они все извращенцы, вот и пишут о ненормальных вещах!

Отходят.
Ф а н ф а р о н и Р е з о н е р.

Ф а н ф а р о н. Кончился первый акт, а я уже зол, как сто чертей! Автор говорит о рождении партии, вкладывая в свои уста столько желчи, и выдумывая такие смешные названия, словно он презирает всех, как последних свиней!
Р е з о н ер. Политика – это и есть последнее свинство; немудрено, что он ее презирает!
Ф а н ф а р о н. Но он называет всех недоносками!
Р е з о н е р. Ну это, я думаю, гипербола, и не больше!
Ф а н ф а р о н. Какая уж тут гипербола, если в его партию недоносков валом записываются кому только не лень! такое впечатление, что все у нас недоноски!
Р е з о н е р. Если рассмотреть вопрос достаточно глубоко, то и такое нетрудно вообразить!
Ф а н ф а р о н. Вот что, давай-ка побыстрее зайдем в театр, и дождемся окончания пьесы, тем более, что два звонка уже прозвенели.
Р е з о н е р. Это разумно.

Заходят в театр.
Площадка у входа быстро пустеет.
Звенит третий звонок.

СЦЕНА ВТОРАЯ

Т о л п а з р и т е л е й, возбуждена еще больше прежнего.
Ч и н о в н и к с д о ч е р ь ю.

Ч и н о в н и к. Неслыханно, возмутительно, и вообще призыв к революции! Если на работе узнают, что я был на этой премьере, меня тут же уволят.
Д о ч ь. Ну что ты, папа, бывают вещи и похлеще этого. Бывает, папа, такая эротика, что челюсти сводит, глядя на все это!
Ч и н о в н и к. Пусть лучше голая правда, чем правда жизни! За правду жизни надо сажать в тюрьму!

Отходят.
О ч е н ь б о л ь ш о й ч и н о в н и к и д а м а.

Б о л ь ш о й ч и н о в н и к. Я заплатил тысячу долларов за билеты (причем за каждый!) в первом ряду, и что же мы видим? Автор, словно хирург, кромсает тело нашей политики, и извлекает оттуда такие страшные вещи, что даже язык не поворачивается назвать их вслух! Олигархов он призывает отдать деньги народу, и не посылать президенту в подарок борзых щенков, то есть, прошу прощения, породистых жеребят. Высших партийных чинов он обзывает форменными недоносками, а низших – недоносками по жизни, прессу сплошь объявляет продажной, общественное мнение несуществующим, а над общественностью издевается так, как будто это непотребная девка!
Д а м а (со смехом). Он называет твою общественность тоже несуществующей, и говорит, что знает про общественные бани, общественные прачечные и общественные приемные, а также общественные сортиры, но не знает, что такое общественность!
Б о л ь ш о й. Вот-вот, я и говорю, что это неслыханно до дерзости и даже до какого-то общественного терроризма! Ума не приложу, что я завтра буду говорить на заседании правительства?
Д а м а. Скажи, что был в общественных банях.
Б о л ь ш о й. Вот-вот, уж лучше бани, чем такая свобода общественного выражения!

Отходят.
Д в е д а м ы.

П е р в а я д а м а. Ты обратила внимание, какие шляпки были у этих двух потаскух, которые играли женщин в спектакле? У секретарши и у жены олигарха? Непонятно, откуда они их взяли: то ли вытащили из театрального сундука, то ли специальным рейсом выписали из Парижа?!
В т о р а я д а м а. Когда билет стоит в среднем полтысячи долларов, не важно, Париж это, или театральный сундук!

Д в а с т у д е н т а.

П е р в ы й с т у д е н т. Ты обратил внимание, что автор пьесы говорит о том, что и так всем известно, а это, тем не менее, производит эффект разорвавшейся бомбы?!
В т о р о й студент. В том-то и дело, что всегда кто-то первый должен сказать вслух то, что все и так давно видят. Правда, сказанная вслух, становится динамитом, который взрывает общественность.
П е р в ы й. Кстати, об общественности. Какое определение этого феномена тебе нравится больше: то, которое сравнивает общественность с общественными нагрузками, или с общественными сортирами?
В т о р о й. Общественные сортиры мне нравятся больше, они ближе к истине!

Д в а а к т е р а, вышедшие покурить.

П е р в ы й а к т е р. Ты видишь, как они все возбуждены? Вот в чем сила актерского мастерства!
В т о р о й а к т е р. Это сила не наша, а автора пьесы. Впрочем, неясно еще, провал это для него, или успех; ты обратил внимание, как он ходил за кулисами, то краснея, то бледнея, и хватался попеременно то за живот, то за сердце?
П е р в ы й. Да, бывали случаи, когда авторы пьесы умирали во время спектакля, не выдержав или бремя славы, или горечи поражения.
В т о р о й. Ты останешься сегодня на банкет после спектакля?
П е р в ы й. А как же! банкет – это дело святое, причем обязательно за счет автора!
В т о р о й. Да, нужно пользоваться моментом, завтра его или посадят, или вознесут до небывалых небес!
П е р в ы й. Если посадят его, то посадят и нас, а театр или сожгут, или переделают в общественную столовую.
В т о р о й. А ты разве не знаешь, что сто лет назад тут и было что-то вроде общественной столовой? Модный ресторан, в который ходил всяк, кому не лень, от литераторов и шлюх, – до бандитов и членов кабинета министров?
П е р в ы й. У нас и сейчас в зрительном зале тот же расклад!

Д в а т е а т р а л ь н ы х ж у ч к а.

П е р в ы й ж у ч о к. Неплохо я наварил сегодня на этом спектакле! Народ прет, как на что-то невиданное, как будто слона водят по центру Москвы!
В т о р о й ж у ч о к. Да, я тоже сколотил себе небольшое состояние на продаже билетов! Побольше бы таких авторов и таких пьес, мы бы тогда открыли или театр, или бордель.
П е р в ы й. По мне, так лучше бордель, там аншлаг каждый день, а театр – это дело непредсказуемое и темное. Сегодня он есть, а завтра в полном составе отправлен в Сибирь.
В т о р о й. Какая Сибирь, мы ведь живем в условиях демократии!
П е р в ы й. Послушайте, коллега, ну хотя бы мне, своему товарищу по работе, не вешайте клюкву на уши! Давайте лучше отблагодарим автора, и пошлем ему деньги в конверте!
В т о р о й. А вот этого делать ни в коем случае не надо! Разбогатевший автор потеряет всю свою злость, сразу же обленится, и не сможет писать. А вслед за этим и наши заработки упадут.
П е р в ы й. Да, вы правы, коллега, давайте раздадим часть денег тем беспризорным детям, о которых он говорит в пьесе. Тем, что ютятся в московских катакомбах, на чердаках и в подвалах.
В т о р о й. И это тоже делать не следует: бездомные дети как раз и вдохновляют обостренную совесть автора, заставляя его писать гениальные пьесы. Исчезнут дети, исчезнет и автор, а вместе с тем и наши скромные заработки!
П е р в ы й. Ну тогда давайте дадим деньги тому загибающемуся от чахотки поэту, главному герою его комедии, ютящемуся под землей вместе с бомжами, беспризорниками и крысами. Давайте отдадим часть денег для издания его поэтической книги!
В т о р о й. Вы что, с ума сошли, коллега?! Бедствующий под землей поэт, главный герой сегодняшнего спектакля, мечтающий об издании собственной книжки стихов – это не что иное, как сам автор пьесы. Это его альтер-эго, его внутренняя сущность. Выводя из подземелья поэта, мы выводим из подземелья и автора, и тогда уж он точно больше ничего не напишет. Ни в коем случае нельзя давать денег поэту!
П е р в ы й. Но кому же тогда можно давать?
В т о р о й. А тем стражам порядка, которые позволяют нам работать у входя в театр, – вот им и надо давать. Без стражей порядка, вовремя прикормленных и одаренных, никакая работа в этой стране невозможна!
П е р в ы й. Боже мой, что за страна, что за стражи!
В т о р о й. А вы, коллега, хотите чего-то другого?
П е р в ы й. Упаси Боже, меня все устраивает, вот только детей и поэтов до чертиков жалко!

Д в а к р и т и к а.

П е р в ы й к р и т и к. Опять пьеса об андеграунде, и на этот раз главный герой – поэт, заболевший туберкулезом.
Второй критик. Неплохой ход, надо сказать!
П е р в ы й. Да, вы правы, хотя это уже и было. Не про поэта и туберкулез, но что-то вроде такого, и у Гоголя, и у Горького, и у других.
В т о р о й. В этой стране вообще все повторяется: и андеграунд, и туберкулез, и поэзия под землей.
П е р в ы й. Вы о чем завтра будете писать?
В т о р о й. А я вообще не буду писать об этом спектакле.
П е р в ы й. Почему?
В т о р о й. По самым разным причинам. Видите-ли, если у нас в стране демократия (а доподлинно это не знает никто), то ценность спектакля невелика, ибо критиковать коррупцию и подлость нравов можно на каждом углу. А значит, и невелика ценность моей рецензии на этот спектакль. Если же у нас в стране нет демократии, то сегодняшняя постановка - это пощечина правящему режиму, и о ней вообще нужно забыть. Для своего же блага, чтобы спать спокойно, и не трястись по ночам от каждого шороха.
П е р в ы й. Боже мой, до чего же мы дошли в этой стране!
В т о р о й. Это не мы дошли, это нас дошли. Впрочем, все может быть с точностью до наоборот, и тот, кто первый напишет восторженный отзыв об этом спектакле, будет объявлен величайшим критиком современности!
П е р в ы й. Или отправлен в Сибирь вместе с автором.
В т о р о й. Помилуйте, коллега, кого же нынче отправляют в Сибирь? Вы что, не читали Шекспира с его Полонием и несчастной Офелией?
П е р в ы й. Да, Полоний с Офелией, – это приметы нашего времени. Однако пойдемте быстрее, а то не успеем к третьему акту!

Поспешно уходят, а вслед за ними рассасывается и т о л п а з р и т е л е й.
Двери театра закрываются.
Звенит третий звонок.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

После третьего акта.
Конец спектакля.
З р и т е л и выходят наружу, но, возбужденные увиденным зрелищем, не расходятся, а заполняют площадку возле театра.
Т р о е д е в у ш е к в г о л у б о м.

П е р в а я д е в у ш к а. Как жалко, что уже наступила ночь, и в лунном свете мое голубое платье не так блестит, как на солнце. Вы заметили, как в театре все только и делали, что оглядывались на меня?
В т о р а я д е в у ш к а. А мне показалось, что все только и делали, что глазели на мое голубое платье.
Т р е т ь я д е в у ш к а. Вы обе – дуры, глазели все на меня, и никто не смотрел на сцену.
П е р в а я. Вот невидаль! Я тоже не смотрела на сцену!
В т о р а я. И я.
Т р е т ь я. А разве вообще в театре была какая-то сцена?
П е р в а я (подводя итог). Во всяком случае, если и была, наши голубые платья, вне всякого сомнения, затмили все, что там представлялось!

С в е т с к а я л ь в и ц а и с ней с т а й к а п о к л о н н и ц.

С в е т с к а я л ь в и ц а. Вы заметили, как все только и делали, что глазели на мое декольте? И это при том, что я не одела свои брилики, – оставила все брилики в сейфе, чтобы, не дай Бог, кто-нибудь не стащил. Воруют, сволочи, воруют безбожно, что у нас здесь в России, что в Каннах, что в Ницце, что на тусовках в Нью-Йорке. А я, девушки, не могу за бесплатно раздаривать свои брилики налево и направо, я и так раздаю себя так щедро, что сил подарить каждому уже не хватает; вы же знаете, что я столь любвеобильна, что, по уверению некоторых не то недругов, не то доброжелателей, заменяю собой одновременно несколько публичных домов; меня специально выпускают в горячие точки, вроде Чечни, где я танцую голая на покрытых восточными яствами столах, а сотни бородатых и вооруженных мужчин, стоящих вокруг, просто сходят с ума, и то стреляют без устали до утра, то бегут, безумные, в горы, и скитаются там в одиночестве целыми днями, становясь легкой добычей для хищных зверей и муджахедов. Я, девушки, центр современного мира, построенного на хаосе и разврате, и не зря в нынешней пьесе тоже обо мне говорилось; потому что, девушки, именно разврат правит современным миром, и не обязательно одевать брилики на шею, а можно просто прийти в театр, и никто уже не будет смотреть на сцену, а все только и будут глазеть на тебя, изливаясь, как есенинская сука, слюной и соком, и заполняя театральный воз¬дух густым смрадом вечного разврата и вожделения. (Внезапно кричит.) Ура, да здравствует разврат как новая национальная идея, и да пошли вы все к черту с вашими поисками истины, добра и красоты!

Сбрасывает с себя одежду и остается совсем голая. П о к л о н н и ц ы, окружающие ее, делают то же самое.

П о к л о н н и ц ы. Ого! угу! ага! хо-хо! хи-хи! ого-го! ни-гу-гу! а-ха-ха! на-ка-вот! нут-ка! шут-ка! нам все по барабану! ура, ура, мы барабанщицы!

П а у з а.

Н а ч и н а ю щ и й ж у р н а л и с т. Такое впечатление, что это я был одним из героев закончившегося спектакля. Быть может, в том и сила великих постановок, что герои их сходят в конце спектакля со сцены, и смешиваются с толпой, живя отныне среди людей, обрастая плотью и кровью, обретая силою авторского воображения новую жизнь. Надо написать об этом заметку, и отнести завтра главному редактору. Впрочем, у нас в газете можно печатать только о правильных вещах, а о том, что еще никому не видно, лучше не заикаться, чтобы не попасть в неприятность.

П а у з а.

Т е л е в е д у щ и й. Что это в спектакле говорилось о национальной идее? Разве существует сейчас какая-нибудь национальная идея? В спектакле говорилось о недоносках, которые объединяются в партию отверженных недоносков, и якобы таких недоносков у нас большинство; какое-то извращение, но, может быть, мир вокруг нас так извращен, что и национальная идея должна быть до крайности извращена? Раз когда-то все шли за веру, отечество и царя, потом за свободу и всеобщее братство, потом за освобождение от нашествия лютых врагов и за построение светлого будущего, то теперь светлых идей уже не осталось. Теперь время тьмы и темных идей; время недоносков и недоношенных; и именно вокруг недоносков разного рода может сплотиться народ, чтобы переждать смутное время... Чушь какая-то, но как похоже на правду! Вот только могу ли я говорить об этом с телеэкрана?

Д в а б о м ж а.

П е р в ы й б о м ж. Здорово повеселились! Ты заметил, что мы были одеты приличнее всех остальных?
В т о р о й б о м ж. Это и немудрено, мы ведь с тобой одеваемся на помойках, а московские помойки – самые богатые помойки в мире!

П а у з а.

П о э т и з п о д з е м е л ь я. Итак, я – главный герой только что показанной пьесы, который спокойно смешался с толпой, и живет теперь своей жизнью, нисколько этому не удивляясь. Я обитал под землей в старинных катакомбах, проложенных под Москвой еще безумными и грозными царями, я читал свои стихи бомжам и крысам, которые одинаково зачарованно слушали меня, оставив на время все иные дела. Я вышел на поверхность, я перестал быть героем андеграунда, я вынес оттуда, из ада, полную наволочку, набитую своими, выстраданными в одиночестве стихами, и я не знаю теперь, как примут эти стихи люди, живущие наверху. Слишком большая разница между теми, кто живет наверху, и теми, кто обитает внизу. Слишком большая пропасть между бедными и богатыми. Пока я сидел внизу, мир изменился, и очень может статься, я стал лишним для этого мира. Ну что же, я могу всегда опять спуститься в свое подземелье или отправиться бродить по России, закинув за спину свою наволочку со стихами; потому что так уже было когда-то, и я всего лишь повторю путь других, прошедших до меня той же дорогой.

П р е д с т а в и т е л и м эр и и.

П е р в ы й. Как возмутительно! В пьесе утверждается, что в Москве совсем не осталось сортиров! что здесь есть все: и шикарные рестораны, и казино, и подземные гаражи, и фонтаны, а сортиров как не было раньше, так нет и сейчас, и что озадаченным горожанам и гостям столицы приходится ходить в подворотни, чтобы справить свою нужду, как малую, так и большую!
В т о р о й. И что это за слово такое: «сортиры»! Нельзя что ли было сказать: «туалеты»? Зачем же так выпячивать богатство нашего русского языка?
П е р в ы й. Но самое возмутительное - это утверждение о персональных золотых унитазах, которые, якобы, установлены в бронированных лимузинах чиновников этого города, которым именно поэтому и наплевать на сортиры!
В т о р о й. Мы же с тобой договорились не употреблять слово «сортиры»!
П е р в ы й. Да как же не употреблять этого проклятого слова, как же не говорить про эти сортиры, если завтра на заседании мэрии меня спросят, куда подевались сортиры в Москве, а я отвечу, что вместо них мы построили сотню первоклассных фонтанов?!
В т о р о й. Скажи, что любующиеся фонтанами москвичи и гости столицы забывают справлять разного рода нужду, и что надобность в сортирах скоро совсем отпадет, надо только фонтанов построить побольше!
П е р в ы й. Спасибо, что надоумил, так и скажу на заседании в мэрии.

Д е п у т а т ы Г о с д у м ы.

П е р в ы й. И что это вечно издеваются над депутатами? Чуть что – виноваты депутаты, они-де и не такой законопроект приняли, они-де и лакеи сплошные, и подпишут все, что им подадут... Ты что, подписываешь все, что тебе подают?
В т о р о й. Я вообще ничего не подписываю, у меня специальная печать, имитирующая мою подпись, я ее и прикладываю к бумагам.
П е р в ы й. Вот видишь, и я ничего не подписываю, потому что у меня точно такая же печать; а говорят: депутаты продажны, и подписывают все, что подадут! постыдились бы так говорить!
В т о р о й. Надо бы запретить подобную пьесу; а лучше всего расстрелять и автора и режиссера, чтобы неповадно было другим!
П е р в ы й. Какие расстрелы? Ты все же не забывай, что у нас демократия!
В т о р о й. При демократии расстреливают не меньше, чем при тирании!
П е р в ы й. Тогда надо внести законопроект, запрещающий подобные пьесы, потому что они оскорбляют общественную нравственность.
В т о р о й. А ты подпишешь подобный законопроект?
П е р в ы й. Нет, я же тебе говорил, что ничего не подписываю, а прикладываю печать.
В т о р о й. Ну тогда и я не подпишу. Пусть после этого говорят, что мы все консерваторы и душим свободу!

Н е к т о, п р о е з д о м из Н и ж н е г о.

Н е к т о. Я сам здесь случайно, проездом из Нижнего; хотел, понимаешь-ли, сходить в Третьяковку, и приобщиться к высокому, а попал на этот спектакль, где, признаться, не понял ни бельмеса! Вы не знаете, где здесь комплексные обеды подают, очень перед поездом есть хочется, просто под ложечкой все засосало! а на икру и бутерброды в буфете у меня, извините, финансов нет; мы, извините, в Нижнем так не шикуем, как здесь, в Москве, у нас все попроще и поприличней. Кстати, вы не знаете, почему меня пустили бесплатно, в Нижнем бы за такой спектакль с меня содрали три шкуры?!

Д в о е м о л о д ы х людей, крайне веселых.

П е р в ы й. Ух ты, такого давно не бывало! Дух Пушкина и Гоголя витал сегодня над сценой, и только их, кажется, не хватало, чтобы завершить достойно нынешний вечер!
В т о р о й (кричит). Пушкина вызываю! Гоголя вызываю!
П е р в ы й. Ты что, дурак, кричишь, а вдруг и вправду появятся!

Легкое сотрясение воздуха. Появляются д у х и А.С. П у ш к и н а и Н.В. Г о г о л я.

Д у х П у ш к и н а. Пушкина вызывали? (С любопытством оглядывается по сторонам.) Ба, какое светопреставление, все, как в старые добрые времена! Ничего, господа, не меняется в мире, и только лишь одни гениальные стихи, да гениальные пьесы, управляют устройством этой вселенной!
Д у х Г о г о л я. Гоголя вызывали? (Внимательно оглядывается вокруг.) Ба, да никак это ты, брат Пушкин?!
П у ш к и н. Ба, да никак это ты, брат Гоголь!
Г о г о л ь. Да кому же еще быть, как не мне? вызвали вот из мрака, из подземного царства Аида, или где я там сейчас пребываю, а зачем вызвали, ума не приложу! тут и без нас с тобой, брат Пушкин, есть авторы, которым есть, что сказать простому народу; которым есть, что сказать этому презренному плебсу, над которым мы, друг Пушкин, всегда потешались, которого искренне презирали, и от которого всегда зависели, словно школьник от строгого учителя математики!
П у ш к и н. Да уж, друг Гоголь, твоя правда, плебс смешон и жалок, будь это важный чиновник, театральный мэтр, светская львица, депутат парламента, или неграмотный провинциал; плебс всегда низок и одновременно высок, потому что кроме нас, избранных, и этого презренного плебса, в мире нет вообще ничего; а что касается автора пьесы, то нам действительно здесь делать нечего; не то, что он нас переплюнул, ибо нас, как известно, переплюнуть вообще невозможно; но просто он пришел в нужное время, и принес нужную пьесу, так что пожелаем ему всяческого благоденствия, и отправимся туда, откуда пришли.
Г о г о л ь. Да уж, благоденствия и удачи комедиографу во все времена пожелать не мешало. Желаю тебе, новый автор, счастья и благоденствия, да продлятся твои дни на земле, и да не умрешь ты от счастья при виде первой, а также второй, третьей и сотой удачи, а терпеливо дойдешь до конца, неся на спине вечный крест отверженности и славы!
П у ш к и н. И я того же желаю тебе, нынешний комедиограф! Будь счастлив, и обращайся к нам всегда, когда это необходимо!

О б а исчезают.
Т о л п а у т е а т р а рассеивается.
Появляется а в т о р п ь е с ы.

А в т о р. О Боже мой, зритель, зритель, зритель! О современный мне зритель! Впрочем, зритель одинаков во все века, и современный зритель ничем не отличается от зрителя времен Нерона и Сенеки, да и сам Нерон ничем не отличается от нынешних императоров и самодержцев разного рода и вида. Все меняется, и все неизменно, одни лишь декорации меняют свой цвет и узор, да шляпки на головках актрис бывают то обсыпаны мушками, то обложены по бокам белой или черной вуалью. А все остальное остается неизменным во все времена. Во все времена кипят страсти на сцене, автор стремится высмеять Цезаря, а Цезарь за это шлет ему в подарок горсть золотых динариев, а потом приказывает ему или вскрыть вены, или велит тайно удавить его в каком-нибудь переулке. Ничего не меняется, ничего! Во все времена общественные ристалища, общественные бани и общественные сортиры служат синонимом несуществующей общественности, которая то возносится на небывалую высоту, то втаптывается в грязь, политую слезами легковерного зрителя, потом растерзанного товарищами гладиато¬ра и мочой вечного плебса, единственного судии твоей, автор, скромной комедии! Он, этот плебс, принимающий обличие то Цезаря, то важного министра, то критика, то распутной девки, то разглагольствующего о несуществующем фанфарона, то отпускающего плоские шуточки резонера, – он, этот вечный плебс, будет вечным твоим судией, скромный автор комедии! Ты связан с ним незримыми узами, ты ненавидишь его, ты страшишься его, и ты одновременно обожаешь его, ибо у тебя больше никого нет. Ты одинок, автор комедии, у тебя нет ни семьи, ни друзей, ни привязанностей, ни настоящей любви, ибо твоя любовь – это комедия и разящий смех, за которым скрыты горькие слезы твоих бессонных ночей, наполненных безумным вдохновением и безумными взлетами, мольбами к бессмертным Музам и не менее безумным падением в пропасть творческого бессилия. Так возблагодари же судьбу за то, о комедиант, что у тебя есть этот жалкий плебс, которого ты одновременно и боготворишь и ненавидишь, за этого твоего вечного зрителя, связанного с тобой вечной цепью удачи и поражения. Смейся же вместе с ним, ликуй и лей горькие слезы, ибо такова твоя театральная жизнь, и другой жизни у тебя нет и не будет. Приветствую тебя, вечный мой зритель, и не суди, если можно, слишком строго немощного комедианта, потому что твое одобрение поможет мне дожить до завтрашнего утра, а твое осуждение заставит вскрыть вены, которые, впрочем, вскрывались уже не раз, ибо не раз ты восторгался мной и обрекал на вечные муки! (Вздымает руки кверху.) Здравствуй, о солнце нового дня, и, если я вновь увижу тебя, освети мне те таинственные письмена, те страницы новой комедии, которая, неслышная никому, уже стучит, как новорожденный птенец, в хрупкую скорлупу моего сердца!

Опустив голову, заходит в театр.
Двери захлопываются.
Площадка перед театром пуста.

К о н е ц.

Одноактная пьеса

О н.
О н а.

Помещение, которое условно можно назвать комнатой, - условность проистекает из-за освещения, а также из-за драпировок и разных чехлов, которыми затянуты стены и укрыта мебель: обычные стены и обычная мебель, которые, однако, находятся в состоянии некоей эвакуации, некоего ожидания, проистекающего, очевид¬но, из внутреннего состояния героев – Е г о и Е е. Жизнь на чемоданах, жизнь в преддверии близящегося отъезда – вот как можно было бы назвать состояние персонажей пьесы и положение окружающих их предметов; которые, кстати, по мере спада состояния ожидания и атмосферы эвакуации вполне могут приобретать вид обычной жилой комнаты где-нибудь на последнем этаже одной из московских высоток, расположенной на самом краю города; это, очевидно, действительно край Москвы: за окнами много озер, лесопосадок, болот, но все эти пейзажи тоже приглушены, и, очевидно, закрыты завесой дождя; при внимательном изучении, – а вся задняя стена комнаты представляет собой один неясный и туманный пейзаж, – можно обнаружить разительное сходство с пейзажами, изображенными Леонардо позади своей загадочной Моны Лизы: такие же реки, ручьи, рощи, туманы, создающие ощущение вечности и загадочности бытия. Кстати, вместо пейзажей за окнами на задней стене может, заменяя их, висеть одна, улыбающаяся и загадочная Джоконда. Хотя, с другой стороны, действие все же происходит под крышей одной из старых московских высоток, расположенной где-то на окраине города. Больше ничего определенного ни о комнате, ни о пейзажах за окном сказать невозможно.
Вечер или ночь. О н лежит, закинув руки за голову, по-видимому, ожидая чего-то. Открывается дверь, и входит О н а.

О н а (снимает у дверей туфли, озабоченно). Какое странное место: ни одного прохожего, одни фонари, и эти бесконечные тропинки по берегам прудов и болот. Я слышала, как в темноте крякают утки. Представь себе: сплошная стена камыша, кряканье уток, и этот непрерывный лягушачий концерт, от которого просто можно сойти с ума. (Прислушивается к чему-то за окнами.) Слышишь, слышишь, это опять они! (Морщит лоб, пытается что-то понять.) Тебе не кажется странным, что чуть ли не в центре Москвы существуют эти болота? Правда, странно, правда, средневековье какое-то?!
О н (вставая с дивана, приглаживая руками волосы). Ничего странного в этом нет, Москва – огромный город, современный мегаполис, протянувшийся чуть ли не на сто километров, и внутри него можно встретить все, что захочешь, в том числе и пруды с утками и лягушками. Подумаешь – лягушки в пруду, эка невидаль по нынешним временам! Между прочим, в районе Останкинской телебашни запросто можно встретить летающую тарелку. Говорят, что район телебашни – излюбленное место встречи разумных инопланетян. Они там просто висят целыми гроздьями, как спелые сливы на дереве, и никто этому почему-то не удивляется. Все привыкли, и уже просто в упор их не видят, как будто их и не существует в природе. Как будто просто существует нормальная жизнь, а всех этих сказочных звездолетов, пришельцев, скафандров, гуманоидов и зеленых маленьких человечков вовсе и не было никогда. Так засосали людей их обычные бытовые, жизненные проблемы, что им просто плевать на всех этих выдуманных фантастами инопланетян, пускай они хоть сложнее и удивительнее, чем все, что выдумали сказочники и поэты. Болота с лягушками гораздо реальнее, чем широкие освещенные улицы, заполненные пешеходами и машинами. Так что спокойно гуляй себе по тропинкам мимо прудов и болот, слушай шум камыша и кряканье уток, и не думай ни о чем постороннем. Сделай вид, что ничего постороннего не существует; кроме тебя, меня, этой комнаты, и этих бесконечных прудов и болот за окном, в которых живут лягушки и утки.
О н а. Правда, ты считаешь, что так будет правильно?
О н. Да, я считаю, что будет именно так!
О н а (подходит к окну). Как здесь высоко, не как у тетки, в нашем уютном гнездышке, ведь там третий этаж, а здесь, наверное, будет все сто.
О н. Забудь о своей тетке, мы больше не будем жить у нее.
О н а. А где мы будем жить? Здесь, в этой гостинице?
О н. Да, в этой гостинице, на сто один этаж выше, чем у твоей тетки, в нашем с тобой уютном гнездышке.
О н а. У тетки было так хорошо, и мы должны были с тобой расписаться. Ты ведь обещал жениться на мне, потому что у нас будет ребенок.
О н. Да, я обещал, но, знаешь, мне сначала надо закончить отчет.
О н а (надувая губы, притворно). У, противный, у тебя вечно так; вечно ты все что-то пишешь и пишешь: то отчеты, то эти твои рассказы о звездах.
О н. Я уже давно не пишу рассказы о звездах, я пишу романы о жизни и смерти, и еще, пожалуй, о любви и о ненависти; очень толстые и очень солидные. Я вообще последние двадцать лет стал неимоверно солидным и толстым.
О н а (удивленно). Да, ты явно прибавил в весе за те несколько дней, что мы живем в этой гостинице. И волосы на голове у тебя вроде бы стали реже.
О н (раздраженно). Повторяю тебе, что это не гостиница, и что прошло вовсе не несколько дней. Ты просто ничего не знаешь, и поэтому лучше гуляй по своим бесконечным тропинкам с лягушками и камышами, и размышляй о вечности и о судьбе. Пойми: мне надо срочно закончить отчет, иначе все начнется сначала, и мы опять не попадем к твоей глупой тетке, в нашу уютную комнатку на третьем этаже старого пятиэтажного дома.
О н а (обиженно). И никакая моя тетка не глупая, нечего на нее наговаривать понапрасну! Скажи спасибо, что она предоставила нам свою комнату, а сама с двумя детьми ютится в прихожей и делает вид, что ее это ни капельки не стесняет. (Доверчиво, ластясь к Н е м у.) Знаешь, она все надеется, что ты наконец сделаешь мне предложение; ты, может быть, не догадываешься, но у меня тоже кое-что растолстело. (Поглаживает себя по животу.) У девушек, знаешь-ли, тоже иногда кое-что может толстеть. Не один же ты растолстел и лишился части волос на макушке; могла же и я позволить себе хотя бы чуточку стать толще! (Ходит по комнате и поглаживает свой слегка выпяченный живот.) Как ты считаешь, он у меня не очень большой?
О н (кричит). Ах, оставь эти свои хитрые штучки! Оставь эти свои женские выходки и увертки, перестань меня шантажировать! Мне не до твоего мнимого живота и этих милых коварных хитростей; мне нужно срочно закончить отчет.
О н а (обиженно). Пожалуйста, заканчивай, если тебе это важно; только не кричи на меня и не считай это хитростью. (Подходит к столу и берет в руки пачку листов бумаги.) Это и есть твой дурацкий отчет?
О н (кричит). Немедленно положи все на место! Положи, иначе мы не выберемся никогда из этого чертова места!
О н а (недоумевая). Не выберемся? из этой гостиницы?
О н (кричит). Да, да, черт побери, иначе мы никогда не выберемся из этой гостиницы!

Пауза.
О н а неопределенно ходит по комнате, дотрагивается до разных вещей, критически осматривает их, качает с сомнением головой, потом решительно поворачивается к Н е м у.

О н а. Мне не нравится здесь. У тетки было гораздо приятней. Эта наша кровать с металлическими шарами-помпонами, такая старая, и такая надежная, не идет ни в какой сравнение с твоим дурацким диваном (с досадой пинает ногой диван.) А наша полочка с книгами, такая маленькая, и такая удобная; на нее всегда сверху можно было положить конспекты. (Оглядывается.) Почему здесь у тебя нет ни одной книги? ты что, совсем не хочешь читать?
О н (кричит). Здесь у нас, понимаешь ты это – у нас! – здесь все наше, общее, такое же, как у твоей глупой тетки! Здесь нет ничего моего или твоего по отдельности, здесь все принадлежит нам двоим: мне и тебе.
О н а (возражая). Мне не нужен этот дурацкий диван, на нем, наверное, очень противно сидеть; мне нужна моя кровать с металлическими шарами-помпонами. Та самая, что стоит у нас в комнате, в квартире моей злой тетки, на третьем этаже дома по Щелковскому шоссе. (С сомнением.) А здесь, внизу, какая улица за окном?
О н. Здесь нет никакой улицы, здесь совсем особый район; здесь только пруды с утками и лягушками, да еще заросли бесконечного тростника, в котором, очевидно, тоже что-то живет: караси, например, или окуни, или щуки; в камышах обязательно кто-то живет, может быть, какие-нибудь птицы, или крысы, вроде выдры или ондатры. Но это не имеет никакого отношения к делу, как ты этого не понимаешь?
О н а. Крысы? Зачем крысы, не надо крысы, я не хочу крыс! (В испуге забирается на диван, поджимает под себя ноги.) В квартире у тетки не было крыс, давай вернемся туда, к нашей с тобой кровати с шарами, полочке с книгами и конспектами. Кстати, почему я не вижу твоих конспектов, ты что, на каникулах не повторяешь пройденного материала?
О н (в отчаянии). Нет, я не хочу ничего повторять; мне до чертиков надоело повторение пройденного, я хочу перемен, понимаешь ты, – перемен! Никаких конспектов, никаких лекций, ничего, что напоминало бы мне о прошлом; только лишь будущее, которое, к сожалению, до сих пор никак не наступит; никакого школярства, никакой учебы, никакого повторения пройденного; только грядущее, которое, как восходящее солнце, должно заново все осветить и покончить с химерами ночи. Поэтому, дорогая, я давно уже не пользуюсь никакими конспектами.
О н а (возражая). Но ты ведь пишешь этот свой важный отчет! О чем он, если это, конечно же, не секрет, – о той твоей проваленной лабораторной работе, которую тебя заставили два раза пересдавать? Помнишь, неделю назад, там еще шла речь о сверхпроводимости и о передаче энергии на расстояние?
О н (кричит). Нет, тысячу раз нет, это не имеет никакого отношения к сверхпроводимости! и к передаче энергии на расстояние это тоже никакого отношения не имеет; я же уже говорил, что это отчет о тебе и обо мне, о нас двоих, о нашей с тобой общей жизни.
О н а (критически). Какая может быть общая жизнь, если кроме предложения, – не спорю, очень необычного и красивого, хотя и очень всех насмешившего, – если кроме этого предложения с цветами и тортом для всех моих ближайших подруг, ты не сделал ровным счетом ничего положительного; ничего позитивного; ты не хочешь видеть мой растущий живот, тебе наплевать на переживания тетки, которая жалеет меня, и только поэтому не выгоняет нас на улицу, на снег и мороз. (Равнодушно-безнадежно.) Если ты не женишься на мне, я покончу с собой.
О н (тихо, вкрадчиво). Да, а что ты сделаешь? Выпьешь яд, или, допустим, выпрыгнешь из окошка? или, может быть, ляжешь на рельсы, как Анна Каренина? Знаешь-ли, есть множество способов покончить с собой, какой именно предпочтешь ты в данный момент?
О н а (так же равнодушно, передернув плечами). Я еще не решила, мне надо подумать.
О н. Ну, думай, думай, а я пока буду писать отчет.

Садится к столу, подвигает к себе кипу листов, задумывается, подперев щеку рукой, потом пару раз порывисто начинает что-то писать, но затем бросает перо на стол, откидывается на стуле, закидывает руки за голову, и, уставившись в оконный проем, неподвижно застывает на месте.

О н а (насмешливо). Что, не получается сочинять? Что ты сейчас пишешь, опять рассказ о путешествии в кос¬мосе? отдашь его этому своему редактору из журнала, который тебе уже вернул десять вещей, так и не прочитав до конца ни одной из них? И не надоело еще тебе связываться с этим подонком?

О н молча сидит на стуле, уставившись в окно, и молчит. На лице застыло выражение брезгливого равнодушия.

О н а (подходит сзади, обнимает за плечи). Ты чем-то расстроен? Ты не можешь найти сюжет для рассказа? очень мучишься этим? Знаешь, когда три дня назад ты рассказал мне о своих приключениях в общественном транспорте, – помнишь, тебе один за другим попадались в билетах счастливые цифры, и любое, даже самое необычное желание твое, исполнялось? тебе улыбались красивые девушки, на улице непрерывно менялась погода, то шел дождь, то вновь из-за туч появлялось солнце, то вдруг трамвай ни с того ни с сего останавливался в нужном тебе одному месте? – так вот, когда три дня назад ты рассказал мне про эти счастливые цифры в билетах, я сразу подумала, что это очень хороший сюжет для рассказа; для фантастического рассказа, раз уж ты непременно решил посвятить себя только фантастике. Представь себе: к человеку в общественном транспорте, – пусть это опять, как и в твоем случае, будет трамвай, – приходит неразменный счастливый билет; как неразменный рубль, помнишь этот сюжет у братьев Стругацких! – и вот он путешествует с этим своим счастливым билетом, пересаживается из трамвая в автобус, из автобуса заходит м метро, может даже ехать в такси или путешествовать в самолете, и все это совершенно бесплатно, хотя никто вокруг ни о чем не догадывается, а все только улыбаются наперебой, особенно красивые девушки, стюардессы, проводницы и прочее, и предлагают ему самую разную помощь; а он упивается этим своим могуществом, и так до конца и не знает, откуда же взялся этот неразменный билет? а в самом конце, когда бесконечное счастье ему уже порядком наскучило, он отдает свой билет какому-то спешащему на свиданье студенту, у которого от этого зависит вся его дальнейшая жизнь, и которому обычным способом ни за что не успеть к своей девушке; к девушке, которая одна и может составить его счастье. Ты представляешь, как это красиво и благородно: бывший счастливчик, уставший от бесконечного исполнения желаний, делится своим могуществом с несчастным влюбленным юношей, которому, казалось бы, уже ничем помочь невозможно, а сам возвращается к тихой и мирной жизни, ведь он тоже студент, и его тоже где-то в укромной комнатке ждет тихая и скромная девушка; которой он тоже делает предложение, потому что дальше с этим тянуть больше нельзя; потому что он так много ей обещал, а она так много ему отдала, самое дорогое, что только и имела на свете, - потому что, не отдай он своего счастливого билета другому и не вер¬нись к своей ждущей возлюбленной, она, возможно, совершила бы нечто ужасное; такое, о чем он очень и о очень будет жалеть.
О н (саркастически). В маленькой уютно комнатке, на третьем этаже по Щелковскому шоссе, в квартире твоей шумной тетки, которая до поры до времени поутихла, поскольку ждет, как впрочем, и ты, от меня решительного предложения? предложения руки и сердца, которое я все никак не делаю и не делаю, хотя у тебя день ото дня почему-то растет и растет животик; просто так, ни с того ни с сего, вдруг потихоньку растет и растет, пока не вырастет большой-пребольшой, размером с арбуз, или с гору Джомолунгма, и в конце-концов оглушительно и с треском не лопнет, разлетевшись на тысячи мелких частей, и из него не появится тысячи маленьких и хорошеньких ребятишек, таких кудрявеньких и румяненьких бесенят, которые облепят меня со всех сторон, как бесчисленная саранча, забьют мне нос, уши, глаза, налипнут во рту, повиснут на руках и ногах, и я уже не смогу ничего написать, ни строчки, ни абзаца, ни одного фантастического рассказа о счастливых неразменных билетах, несчастных студентах, не успевающих на свиданье к любимой, а только ежечасно и ежедневно, бросив литературу и институт, начну разгружать на вокзале вагоны, зарабатывая гроши на всю эту орущую и сосущую прорву, которая требует лишь одного: жрать, жрать и жрать, и которой начхать на все мои вполне реальные и не такие уж наполеоновские планы?! которая похоронит меня вместе с тобой в тихой уютной комнатке на третьем этаже по Щелковскому шоссе, в квартире твоей шумной тетки, которая сразу же после этого выставит нас на улицу, на снег, мороз и палящее солнце? и тогда уже не ты, а я вынужденно покончу с собой, а рассказ про неразменный билет напишет кто-то другой, быть может даже тот самый студент, который успел-таки в последний момент на свиданье к своей возлюбленной? а ты останешься юной вдовой с целым выводком на руках хорошеньких и румяненьких бесенят, и тебя приголубит и утешит кто-то другой; кто-то, у которого в запасе нашлась капля свободного времени; которому дали эту самую каплю свободного времени; на которого не давили и не висели над душой в виде отточенного дамоклова тамагавка, не принуждали поставить крест на всей своей удачливой будущности, в которой есть место всему, в том числе и тебе, и, возможно, этому твоему орущему и сосущему рою румяненьких и кудрявеньких бесенят, но который требует лишь одного – времени, небольшой передышки, которую ты мне упрямо не желаешь давать? (Кричит.) Почему ты не желаешь дать мне эту маленькую, жизненно необходимую передышку? почему ты замучила меня своими бесчисленными ультиматумами? почему ты повисла на мне со всем этим роем еще неродившихся кудрявых злодеев? почему ты постоянно грозишь то выброситься из окна, то отравиться, то вскрыть себе вены, то совершить еще что-то гадкое и ужасное? почему ты неизменно и неотвратимо превращаешься в свою неумную и сварливую тетку, от которой хочется бежать, обхватив руками голову, куда подальше, хотя бы на край земли? почему ты стремительно становишься стервой? девушкой, на которой нельзя жениться ни при каких обстоятельствах; даже если у нее день ото дня все растет и растет огромный ненасытный живот; почему, ответь мне, черт возьми, почему?

О н а начинает тихо, потом все громче и громче рыдать.
О н быстро ходит из угла в угол, схватившись за голову, повторяя: «Нет, это невыносимо, я не выдержу, каждый раз одно и то же, как в цирке, как лошадь, бегущая по кругу под удары погонщика!»

О н а (сквозь всхлипывания). Бесчувственный, невыносимый, бессердечный, зачем же ты гулял со мной вдоль стен Новодевичьего монастыря, зачем целовал на снегу, зачем признавался в любви, дарил цветы и делал такое необычное предложение, которое делают только в книгах? зачем увлек меня своими рассказами о дальних островах и сказочных путешествиях, зачем морочил голову мне и моим подругам, которые совсем ошалели от твоих внезапных визитов и советовали мне бросить всех моих ухажеров, которых у меня было столько, что я всегда могла выбрать из них наиболее достойного и привлекательного?
О н. Я просто был одним из них, твоих многочисленных ухажеров, и, видимо, оказался самым достойным и наиболее привлекательным.
О н а. Зачем ты заставил меня порвать письма моих поклонников?
О н. Я ревновал, что же в этом было плохого?
О н а. Зачем согласился сменить студенческое общежитие на эту комнату в квартире моей доброй тетки, которая, по доброте, до сих пор не выгнала нас на снег и мороз, хотя мы оба это давно уже заслужили?
О н. Я думал, что в спокойных условиях мне легче будет писать свои фантастические рассказы.
О н а. Зачем ты сделал мне большой и круглый живот, такой огромный, что мне неудобно уже ходить в институт, потому что ходить туда покинутой дурой означает насмешки подруг и сочувственный шепот преподавателей?
О н. Затем, что так всегда заканчивается близость между двумя молодыми людьми, ибо природа, как и всегда, берет верх над осторожностью и рассудочностью; потому, что так всегда было и всегда будет; вспомни, наконец, про историю с Ромео и Джульеттой; вспомни, что им, как и нам, пришлось наделать много ошибок.
О н а (отчаянно). Зачем ты до сих пор на мне не женился, зачем не узаконил мой большой и круглый живот, которого, быть может, и не видно для постороннего глаза, но который будет таким уже через самое малое время?
О н. Затем, что я психологически не готов связать себя узами брака; затем, что я еще неопытный юноша, обдумывающий свое житье и бытье, решающий, но так и не могущий решить основной вопрос философии, мечтающий стать великим писателем, и страшащийся тихого семейного очага не меньше, чем самого сильного природного бедствия: землетрясения, или нашествия саранчи! (Внезапно проводя рукой по глазам.) Впрочем, теперь мне уже все равно, я устал, я не могу выносить этот бесконечно повторяющийся и раздражающий меня разговор; извини, но мне надо лечь и хотя бы немного от всего отдохнуть; отдохнуть от этого бесконечного бега по кругу, от хлопанья бича и смеха пьяной публики в балагане; которой наплевать, сколько кругов я уже пробежал, сколько раз жгучий хлыст касался моей взмыленной кожи, и когда же, в конце-концов, все это закончится.

Подходит к дивану, ложится, и сразу же засыпает.
О н а подходит к столу, машинально берет в руки отчет, перебирает листы, потом начинает читать.

О н а (читает). «В этом очередном отчете, который, как и все предыдущие, не будет, очевидно, принят Комиссией, я по-прежнему утверждаю, что действовал правильно, более того – единственно верно; будущее было в моих руках, будущее дрожало на чаше весов, и от моих действий, уважаемые господа члены Комиссии, зависело будущее нас обоих; связать себя узами брака, поставить крест на своей будущей жизни, перечеркнуть свою карьеру я тогда не решился; дальнейшие события, вся моя жизнь, все мои книги, моя семья, мои друзья, дети, известность, – весь мой дальнейший жизненный путь подтверждают это как нельзя лучше; я принес пользу тысячам, быть может, даже миллионам людей; что же касается ее безумной и непростительной выходки, ее страшного и неумного ухода из жизни, то, смею надеяться, прямого отношения к этому я, уважаемые господа члены Комиссии, не имею; быть может – косвенное, но никак, никак не прямое; впрочем, несмотря на это мое утверждение, я почти что уверен в том, что этот мой, писанный кровью и страданьем отчет, не будет принят уважаемыми господами; тем не менее, как и прежде, остаюсь при своих выстраданных убеждениях, которые, возможно, являются заблуждениями. С уважением, и так далее. Число и дата, разумеется, не важны».

С грустной улыбкой некоторое время держит еще бумаги в руках, потом кладет их на стол, что-то пишет прямо на них, и, быстро подойдя к дивану, легко целует Е г о в висок; после этого исчезает из комнаты.
О н просыпается через некоторое время, лежит с открытыми глазами, закинув руки за голову, потом встает, подходит к столу, берет верхний лист и читает написанные Е ю слова: «Извините, отчет не принят». Молча садится на стул, и долго сидит, глядя на закрытую дверь.

После длительного и тягостного молчания дверь наконец открывается, и в комнату входит О н а.
О б а долго и молча смотрят друг другу в глаза.

З а н а в е с

РЕАНИМАЦИЯ

Сцены больничной жизни

П е р в ы й П а ц и е н т.
В т о р о й П а ц и е н т.
П е р в ы й С а н и т а р.
В т о р о й С а н и т а р.

Больничная палата, совершенно пустая, освещенная нестерпимо-ярким светом флюоресцентных ламп, выкрашенная в ядовито-белый цвет; краска на стенах и штукатурка на потолке от времени и, очевидно, сырости, местами осыпались; пол гладкий, покрытый линолеумом; в углу раковина; окна отсутствуют.

Сцена первая. Начало

Открывается дверь, и П е р в ы й С а н и т а р ввозит на каталке П е р в о г о П а ц и е н т а; ставит каталку посередине палаты, так что ноги П а ц и е н т а смотрят прямо на з р и т е л ей; потом уходит, закрыв дверь в палату.
Пауза.
Слышно, как в раковину из крана тонкой струйкой стекает вода; постепенно она превращается в отдельные, нудно, одна за другой бьющие в кафель капли; удары неровные, напоминающие удары сердца борющегося за жизнь человека; они то учащаются, то почти совсем пропадают.
П а ц и е н т неподвижен, только иногда, рефлекторно, слегка шевелит голыми пальцами ног.
Пауза.
Капли падают в разном ритме.
Дверь со скрипом открывается, и в палату В т о р о й С а н и т а р, похожий, впрочем, как две капли воды на П е р в о г о, вкатывает каталку-кровать, на которой неподвижно, с закрытыми глазами, лежит В т о р о й П а ц и е н т; он похож на П е р в о г о, как две капли воды. В т о р о й С а н и т а р ставит каталку-кровать посередине комнаты, параллельно первой кровати, и, равнодушно повернувшись, уходит за дверь, которая, очевидно, давно не смазывалась, и закрывается с трудом и со скрипом.
Пауза.
Слышны удары сердец обоих П а ц и е н т о в палаты. Удары судорожные, неровные.
Иногда по голым ступням П а ц и е н т о в пробегает неровная судорога.
Пауза.
Внезапно П е р в ы й П а ц и е н т судорожно поднимается на кровати, открывает глаза и дико вращает ими по сторонам. Потом поворачивается к В т о р о м у, и, увидя его, приходит в неописуемое волнение, начинает размахивать руками, пытается что-то сказать, но только лишь хрипит, и в итоге падает с кровати на пол.
Под потолком зажигается красная лампочка и начинает неровно мигать.
Дверь открывается, и в палату вбегает П е р в ы й С а н и т а р, хватает в охапку П е р в о г о П а ц и е н т а, и, спешно закинув его на каталку, увозит из комнаты.
Лампочка под потолком внезапно гаснет, но вместо нее из крана начинает капать вода, удары капель напоминают ритм предсмертных ударов сердца. Он неровен, внезапно прерывается, потом еле слышно возобновляется, и только лишь очень медленно, постепенно, приходит в относительно ровное состояние. Дверь открывается, и П е р в ы й С а н и т а р вкатывает в палату П е р в о г о П а ц и е н т а, ставит каталку на прежнее место, и, равнодушно повернувшись, уходит из комнаты.
Тишина. Ярко горят флюоресцентные лампы под потолком.
Пауза.
Внезапно В т о р о й П а ц и е н т судорожно приподнимается на кровати, дико вращает по сторонам головой и глазами, останавливается взглядом на П е р в о м, и, увидя его, пытается дотянуться руками до соседней кровати, цепляется за нее пальцами, но внезапно теряет равновесие и с грохотом падает на пол.
Под потолком зажигается красная лампа и начинает непрерывно мигать.
Вдали раздаются звуки сирены, слышится топот ног, и в комнату, распахнув настежь дверь, вбегает В т о р о й С а н и т а р. Берет на руки упавшего П а ци е н т а, кое-как укладывает его на кровать, и, катя ее перед собой, сломя голову выбегает вон из палаты.
Противно визжат несмазанные петли двери.
Лампочка под потолком гаснет, но вдали, то увеличивая звук, то уменьшая, непрерывно звенит сирена. Потом умолкает.
Тишина, в которой медленно, одна за одной, падают из крана капли воды.
Постепенно они переходят в удары больного, сражающегося за жизнь, сердца.
Удар.
Тишина.
Удар.
Тишина.
Очень большая пауза, во время которой по ступне П е р в о г о П а ц и е н т а время от времени пробегает судорога, иногда начинают шевелиться пальцы, но потом ноги вытягиваются еще длиннее, чем прежде, и в палате не слышно ничего, кроме гудения под потолком ярких флюоресцентных ламп.
Тишина.
Внезапно из крана сбегает струйка воды, и так же внезапно заканчивается.
Пауза.
Вдали раздаются шаги, становятся ближе, дверь открывается, и В т о р о й С а н и т а р вкатывает В т о р о г о П а ц и е н т а в палату, ставит каталку на прежнее место, и, равнодушно повернувшись, уходит, закрывая со скрипом дверь. Обе кровати стоят параллельно, П а ц и е н т ы лежат голыми пятками к З р и т е л я м, иногда непроизвольно шевеля желтыми мертвыми пальцами.
Тишина, пауза.
Пробежала струйка воды.
Вдали раздались шаги, приблизились к палате, прошли мимо, и пропали где-то за поворотом.
Непрерывное гуденье флюоресцентных ламп.
Пациенты лежат неподвижно.
Пауза.

Затемнение.

Сцена вторая. Любовь

П е р в ы й П а ц и е н т внезапно открывает глаза, некоторое время лежит без движения, потом судорожно приподнимается, дико озирается по сторонам, останавливается взглядом на В т о р о м Пациенте и долго, словно изучая, смотрит ему в лицо. Потом беспричинно начинает улыбаться, лицо его прямо-таки светится счастьем и радостью, он легонько дотягивается рукой и похлопывает своего соседа по животу.
В т о р о й П а ц и е н т открывает глаза, некоторое время лежит неподвижно, потом судорожно приподнимается на кровати, смотрит на своего с о с е д а, и постепенно сквозь маску непонимания и безразличия, может быть даже небытия, к нему приходит понимание счастья. Он тянет вперед руки, сцепляет их с руками вновь обретенного друга, и невыразимое, неземное счастье расплывается у него на лице.
Некоторое время, поглощенные взаимной любовью, оба П а ц и е н т а держат друг друга за руки и тихо, счастливо улыбаются один другому. Им уже никто в мире не нужен, ибо весь мир заключен для них во вновь обретенном, единственном, и, возможно, последнем друге, лучше которого уже не найти.
Пауза.
Руки по-прежнему сплетены.
Пауза.
Глаза по-прежнему устремлены в глаза.
Пауза.
Любовь по-прежнему разливается по палате.
Пробежала струйка воды.
П е р в ы й П а ц и е н т медленно, очень медленно, очень тихо, но неотвратимо начинает заваливаться на бок, потом медленно падает на кровать и вытягивается вдоль нее, судорожно дергая рукой и ногой.
Под потолком мигает красная лампа.
Удары воды имитируют пульс уставшего сердца.
Дверь открывается, в палате появляется П е р в ы й С а н и т а р и поспешно увозит б о л ь н о г о.
Пауза.
Пробежала струйка воды.
В т о р о й П а ц и е н т агонизирует на кровати. В т о р о й С а н и т а р увозит б е д о л а г у за дверь.
Дробь воды напоминает агонию.
Лампа под потолком непрерывно мигает.
Пауза.
Внезапно все прекращается, и П е р в ы й С а н и т а р ввозит в палату кровать П е р в о г о П а ц и е н т а. Устанавливает на прежнее место. Потом уходит.
Пауза.
В т о р о й С а н и т а р вкатывает в палату В т о р о г о неподвижного П а ц и е н т а. Оба П а ц и е н т а лежат на прежних местах.
Пауза.
По ступне П е р в о г о П а ц и е н т а пробежала мелкая дрожь.
Пауза.
В т о р о й П а ц и е н т слабо пошевелил желтым мертвым мизинцем.
Очень длинная пауза.
Слабо капнула и пропала струйка воды.

Затемнение.

Сцена третья. Ненависть

Та же картина.
Пауза.
Упала капля.
Потом быстро еще и еще, тревожно и быстро.
Лампочка под потолком тревожно мигает.
П а ц и е н т ы сидят на кроватях, с ненавистью глядя один на другого.
Пауза.
П а ц и е н т ы с ненавистью отпихивают от себя кровати друг друга.
Пауза.
П а ц и е н т ы возятся на полу, стараясь перегрызть горло соперника.
Пауза.
Д в а с к р ю ч е н н ы х т е л а застыли на полу в неестественных позах.
П е р в ы й и В т о р о й С а н и т а р ы по очереди увозят т е л а прочь из палаты.
Упала одинокая капля.

Затемнение.

Сцена четвертая. Удивление

Сцена четвертая строится по принципу предыдущих.
Сцены пятая, шестая и далее: Прогресс, Рецидив, Выписка и другие построены аналогично.
Звук капель, упавших в раковину где-то за сценой.

А в т о р.
Ц е н з о р.

А в т о р. О Цензор, ты решил перейти мне дорогу, запрещая писать то, что льется из моей переполненной сюжетами души! Ты, будучи сам ничтожным, решил запретить мне печататься там, где я обычно печатался. Ты, не могущий написать внятно и двух слов, ты, занимающийся на досуге таким низким хобби, о котором даже неприлично упоминать, решаешь, жить мне дальше, или погибнуть? Ибо невозможность печататься и означает для меня подлинную смерть.
Ц е н з о р. Да, я имею некоторое влияние на редактора того журнала, в котором ты предполагал напечатать свои сочинения. Но, во-первых, мне показалось, что в одном из них ты вывел меня самого, причем не в очень приглядном виде. А это, согласись, не очень-то для меня приятно.
А в т о р. Молчи, ничтожнейший из людей! Обладая, как я уже говорил, некоторым влиянием на знакомого мне редактора, а, кроме того, необыкновенно низкой душой, ты вдруг испугался, увидев в одной из моих вещей себя самого. Но, дорогой мой, ты всего лишь посмотрелся в одно из зеркал, в огромном количестве изготовляющихся мною, ибо мои произведения, мои сатиры, и есть те зеркала, в которые смотрятся многие люди. В том числе и ты, глубоко обожаемый мною Цензор, ибо я обожаю таких глупцов, вроде тебя, предоставляющих мне благодатный материал для моих маленьких и невинных сатир. Слышал ли ты когда-нибудь о таком слове: «типичный»? Так вот, любезный мой друг, ты всего лишь столкнулся со случаем, когда в частном видится общее, присущее многим людям, в том числе и тебе. Ты всего лишь типичный осел, мой глубоко обожаемый друг, увидевший в зеркале моей сказки свою мерзкую ослиную морду. Смотри же на нее, и реви по ослиному от собственного бессилия!
Ц е н з о р. Этого не будет, ибо я запретил печатать твою пресловутую сказку. Это зеркало, в котором, как ты утверждаешь, многие, в том числе и я, видят свои ослиные морды.
А в т о р. Ну тогда, глубокоуважаемый осел, я напечатаю ее в другом месте, или напишу еще сотню подобных сказок, в которых ничтожества, вроде тебя, все же увидят себя самого. Я разбросаю эти сказки, эти сатиры, эти комедии по всему миру, я установлю эти зеркала правды везде, где только возможно, так что ослы, подобные тебе, нигде не смогут укрыться от них. Любое ничтожество, вроде тебя, тешившее свое тщеславие таким низким занятием, о котором здесь даже стыдно упоминать (а ты знаешь, что я хорошо знаком с твоей личной жизнью, и вдоволь, хоть и не по своей воле, покопался в твоем грязном белье), – никто из подобных тебе не сможет увернуться от моих бессмертных зеркал, чтобы не увидеть в них самого себя, увенчанного короной добропорядочного осла. Ибо сатира, мой друг, бессмертна, и запретить ее не в силах никто.
Ц е н з о р. Я сделаю это!
А в т о р. Нет, друг мой, не сделаешь. Этого не смог сделать никто до тебя, не сможет никто и после тебя. А что же касается нашего с тобой конкретного случая, то занимайся лучше в тиши своим малоприглядным хобби, и не пытайся остановить то, что остановить невозможно. Сатиры посвящались и императорам, и ничтожным нищим, и даже бессмертным богам, так куда уж тебе, ничтожнейший из знакомых мне прощелыг, скрыться от их разящего смеха!? Твоя профессия, о Цензор, смешна и во все времена бесполезна, твои же пороки гнусны и на первый взгляд никому не мешают. Однако это не так, ибо этих пороков тьмы, тьмы и тьмы, и именно боязнь узнать самих себя в зеркале беспощадных сатир заставляет тебе подобных закрывать занавесями стыда зеркала вечной сатиры. Но это тщетное занятие, мой милый друг! Вари же на огне своей низости вечную похлебку глупости и непотребства, тряси отвислыми грудями подлости и разврата, и не пытайся запретить то, что запретить невозможно. Я все сказал. Vale!

БУХГАЛТЕР

Сцены у телефона

И н в а л и д.
Ф о т о г р а ф.
Б у х г а л т е р.
Д е в и ц а с м а н о м е т р о м.
Д е в и ц а с л а м п о ч к о й.
Д е в и ц а с у н и т а з о м в р у к а х.

Сцена первая

Телефон на фоне пустого пространства. Открывается дверь и появляется И н в а л и д. Берет трубку, набирает номер.

И н в а л и д. Але! Добрый день! Это кто? Это контора? Дайте бухгалтера! Бухгалтера нет? А кто есть? Есть счетовод? Чего надо? Сколько стоит кубометр воды? Кто говорит? Говорит инвалид. Спросить у бухгалтера ЖЭКа? Она больная на голову, и завышает цифры учета. А я на что болен? Я болен по учету здоровья. Не можете поэтому сообщить секретные цифры? Спросить у бухгалтера ЖЭКа? Я же говорю, что она больная на голову. К тому же завышает цифры учета. А я инвалид по учету здоровья. Мне полагается льготная сетка. Чего? Вы тоже болеете, но льготную сетку вам не дают? А сколько стоит кубометр воды? А вы не скажете, потому что спросить у бухгалтера? А я инвалид, а она больная на голову. А вам начхать, потому что тоже болеете? А мне начхать, потому что льготная сетка! А бухгалтер наша больная на голову! А я инвалид по общим вопросам! А сколько стоит кубометр воды? Але! Але!

Слышатся гудки отбоя. Бросает трубку на рычаги.

(Кричит.) Я сам вас поставлю на общую сетку! Я всех вас выведу на чистую воду!

Поворачивается, и уходит, раздосадованный донельзя.

Сцена вторая

Тот же И н в а л и д, прихрамывая, возвращается в комнату. Рядом с телефоном теперь стул и маленький коврик. В углу – фикус, или пальма в кадушке.

И н в а л и д (берет трубку, набирает номер). Але! Это кто? Это контора? Это не контора, это электрозапасы? А где контора? Контора теперь по новому телефону? По 3 - 10 - 11 - 19? Але, девушка, не вешайте трубку! Сколько стоят запасы по свету? На сколько человек? На одного инвалида! По сетке, или по справке? По справке и общему состоянию? Спросить лучше у бухгалтера ЖЭКа? Она со сдвигом и ворует энергию! А вам начхать, и я тоже со сдвигом? Я не со сдвигом, я на справке и по общему состоянию! Что? Вы меня и без справки узнали? Але, девушка, не вешайте трубку!

В трубке гудки. Бросает трубку на пол.

(Кричит.) Я вас тоже узнаю, и на солнце сохнуть заставлю! Воруют энергию, а у меня справка с печатью!

Уходит, сердито пнув коврик ногою.

Сцена третья

Комната, телефон на подставке, коврик, пальма в углу, на стенах картины и фотографии; неяркий пейзаж в открытом окне.

И н в а л и д (входит, прихрамывая, на костыле, берет трубку, набирает и одновременно кричит). Але, я инвалид! Это контора по общим вопросам? Чего? Контора сгорела? Давайте тогда водные наполнители! Чего? Наполнители временно не работают? Тогда давайте энергию освещения! Энергия временно кончилась? А кто у телефона? Дежурная канализации и сточных воздействий? Але, девушка, сколько стоит кубометр воздействий? Спросить у своего бухгалтера ЖЭКа? Она со сдвигом, и ворует очистку! А вам начхать, вы и так по горло в канализации? А я инвалид со справкой и по общим болезням! А вам начхать, пускай хоть все трубы полопаются? А у меня и так полопались, и справка промокла!

Вытаскивает из кармана мокрую справку.

(Кричит.) Але, але! Девушка, вы меня слышите?

В трубке гудки, прерываемые звуком смыва и сочного бульканья. Кричит, футболит коврик ногою, и бьет костылем по картинам и фотографиям.

(Кричит.) Везде воры, а у меня справка промокла! Ну ничего, я вас и со справкой в канализации откопаю!

Уходит, сильно хромая, сжимая в руке мокрую справку.

Сцена четвертая

Комната, в которой прибавились стулья, шкафы, полки и книги, большой ковер на полу, сменивший маленький коврик, а также Д е в и ц ы с м а н о м е т р о м, э л е к т р и ч е с к о й л а м п о ч к о й и у н и т а з о м в р у к а х. Здесь же Ф о т о г р а ф, невозмутимо расставивший треногу своего аппарата.

И н в а л и д (вбегает на костыле, справка с единственным словом «СПРАВКА», а также круглой печатью, торчит у него из кармана; кричит на Д е в и ц и Ф о т о г р а ф а). Я инвалид! Я со справкой! Сколько стоят водные процедуры?
Д е в и ц а с м а н о м е т р о м (приседая, как в реверансе). Сто сорок рублей, ваша милость!
И н в а л и д. Я не милость! Я на сетке и по общим вопросам! Я всех вас выведу на чистую воду!

Бьет костылем Д е в и ц у с м а н о м е т р о м, бьет телефон и все, что попадается под руку, после чего убегает из комнаты.
Ф о т о г р а ф невозмутимо вынимает снимок, вправляет его в рамочку, и криво вешает на обедневшую стену.

Ф о т о г р а ф (с уважением). Всегда пожалуйста хорошему человеку!

Затемнение.

Сцена пятая

То же самое.

И н в а л и д (на двух костылях и со справкой в кармане вбегает в комнату, кричит прямо с порога). Я инвалид! Я со справкой! У нас бухгалтер тоже со сдвигом! Сколько стоят электрические возможности?
Д е в и ц а с л а м п о ч к о й (виновато, опустив долу глаза, выступая вперед). Тридцать центов, месье чемпион!
И н в а л и д (злорадно). Ага, попалась, негодная сводница! (Бьет костылем по ней и по лампочке, а также громит вокруг все, что ломается; бежит из комнаты, размахивая костылем и справкой с печатью.)
Ф о т о г р а ф (напрасно протягивая ему фотокарточку). Панове, с вас двадцать злотых за услуги фотографа! (Недоуменно пожимает плечами, вешает фотографию на разоренную стену.)

Временное затемнение.

Сцена шестая

То же самое, комната весьма разоренная, однако кое-как поставленная на место.

И н в а л и д (вбегает с кучей костылей под мышками и в руках; голова замотана широким бинтом; в кармане у него пачка справок с печатью; швыряет в зал и в стороны костыли, победно кричит). Але, я инвалид, у нас бухгалтер утонула в очистке!
Д е в и ц а с у н и т а з о м в р у к а х (решительно выступая вперед). Товарищ, не надо делать трагедий! Мы все прочистим, а бухгалтер вернется!
И н в а л и д (кричит радостно). Ура, нашлась, торговка недвижимостью!

Бьет ее костылем.

(Кричит.) Я инвалид, от меня не уйдешь!

Разбивает костылем телефон и кидает останки его в сторону з р и т е л е й.

(Кричит.) Я со справкой и по общим вопросам!

Швыряет в зал картины и фотографии.

(Кричит.) Я всех вас высушу со справкой и без очистки!

Спихивает шкафы и книжные полки, кидает в зал стулья, в вслед за ними ковер.

(Кричит.) А наш бухгалтер тоже со сдвигом!

Кидает в з р и т е л е й пачкой справок с печатью.

Сцена седьмая

Дверь открывается, и входит Б у х г а л т е р.

Б у х г а л т е р (мокрая и с помпой для прокачки в руке). Кто здесь бухгалтера вызывал?

Немая сцена из И н в а л и д а, Б у х г а л т е р а, Ф о т о г р а ф а и всех трех Д е в и ц. И н в а л и д застыл с поднятым над головой костылем, со справкой, зажатой в руке и с таким злорадным выражением на лице, которое всем показывает, что наконец-то вывел он ворюг на чистую воду. Он человек искренний, и ничего, кроме как разоблачить преступную шайку, в мыслях своих не имел. Ф о т о г р а ф нагнулся, засовывая голову под темную накидку своего аппарата, пораженный появленьем Б у х г а л т е р а не менее остальных, надеясь, если получится, и его оставить потомкам на фотографии.
Б у х г а л т е р с помпой для прокачки в руках не понимает решительно ничего, ибо только что боролась она со страшной холодной струей, засосавшей ее в подземелье, изнемогая и уже не надеясь выйти живой, и, перенесенная некоей чудесной силой наверх, опешила, ослепленная брызжущим светом. Ей, кроме того, мокро и неуютно.
Д е в и ц а с м а н о м е т р о м в ужасе смотрит на стрелку прибора, словно читает там объявление о конце света.
Д е в и ц а с э л е к т р и ч е с к о й л а м п о ч к о й, весьма большой и вылепленной из мягкого каучука, ибо иначе не выдержала бы она костыли И н в а л и д а, подняла ее вверх, словно светильник счастья, символизируя этим появление светоча истины. На лице у нее мы читаем блаженство неописуемое.
Д е в и ц а с у н и т а з о м в р у к а х, напротив, прижала к себе его, как дитя, которое злые люди собираются злокозненно отобрать. На лице у нее читаем мы страх и решимость никому не отдать. Медленно, но неотвратимо, наполняя воздух благоуханьем степей, распускается над ее белым сокровищем букет нежных фиалок.
Непрерывное дребезжание несуществующего телефона.

З а н а в е с.

ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Маленькая комедия

Л о л и т а, школьница 13 лет.
С у д ь я.
П е р в ы й П р и с я ж н ы й.
В т о р о й П р и с я ж н ы й.
О т в е т ч и к, зам. министра образования.
П у б л и к а в з а л е.

С у д ь я. Итак, Лолита, ты утверждаешь, что учение Дарвина о происхождении всего живого на земле противоречит Святому Писанию, и на этом основании оно ложно?
Л о л и т а. Да, ваша светлость.
С у д ь я. Я не ваша светлость, зови меня ваша честь. Впрочем, если хочешь, можешь называть меня вашей светлостью, для такой маленькой девочки я сделаю исключение.
Л о л и т а. Хорошо, ваша светлость.
С у д ь я. И на этом основании, то есть на ложности учения Дарвина, противоречащего Святому Писанию, ты предъявляешь иск министерству образования?
Л о л и т а. Совершенно верно; я не хочу изучать в школе то, что противоречит моим внутренним убеждениям, и прошу убрать учение Дарвина из школьной программы!
С у д ь я. Ты сама додумалась до этого?
Л о л и т а. Нет, мы выдумали вместе с папой. (Смотрит на отца.)
С у д ь я. Хорошо, что ты отвечаешь честно, послушаем теперь противоположную сторону.

Л о л и т у сменяет о т в е т ч и к.

О т в е т ч и к. Я уже сорок лет работаю в народном образовании, и не слышал еще, чтобы такие маленькие девочки предъявляли нам какие-то обвинения. В прежние времена ее бы исключили из школы.
С у д ь я. Теперь иные времена.
О т в е т ч и к. Да, это верно. Как верно и то, что, являясь профессором физики, я решительно не верю в Святое Писание, которое, к тому же, даже в руках никогда не держал, и считаю бредом все, что там написано!
С у д ь я (так же резонно). Как же вы можете считать бредом то, что никогда не читали?
О т в е т ч и к. Мне не надо что-либо читать, чтобы составить мнение о предмете, я полагаюсь на мощь дедуктивного метода и на интуицию исследователя природы!
С у д ь я. Допустим. Итак, вы считаете лживым все, что написано в Святом Писании, и предлагаете не трогать учение Дарвина, как единственно верное, и отвечающее школьной программе?
О т в е т ч и к. Совершенно верно. И, кроме того, я предлагаю исключить Лолиту из школы, предварительно выпоров ее по первое число, и запретив заниматься официальной наукой!
Л о л и т а (с места). Мне начхать на вашу науку, а насчет выпороть, можете сделать это с собственной бабушкой!
О т в е т ч и к. Какая бабушка, я сам уже дед, мне скоро будет под восемьдесят!
Л о л и т а (ехидно). То-то, старый пень, ты защищаешь всякую дребедень!
С у д ь я (протестующе). Стоп, стоп, не принимаются реплики ни одной из сторон. Итак, налицо два четко и недвусмысленно изложенных мнения, высказаться о которых попросим присяжных!

П р и с я ж н ы е оживленно переговариваются между собой, потом по очереди говорят.

П е р в ы й п р и с я ж н ы й. Мы тут посовещались, и наши мнения разделились. Я, например, считаю, что права Лолита, и земля, а также все живое на ней создано Богом шесть с половиной тысячелетий назад. Не было никакой эволюции, а потому учение Дарвина насквозь лживо и реакционно!
О т в е т ч и к (с места). Может быть, и динозавров никогда не было?
П е р в ы й присяжный. А вы их сами когда-нибудь видели?
О т в е т ч и к. Но ведь находят же кости, в конце концов!
П е р в ы й п р и с я ж н ы й. Кости вполне могли подбросить!
О т в е т ч и к. Кто подбросить?
П е р в ы й п р и с я ж н ы й. Дьявол подбросить, а вы ему верите!
О т в е т ч и к. А может быть, и звезд на небе нет никаких?
П е р в ы й п р и с я ж н ы й. А вы эти звезды руками трогали, вы по ним гуляли ногами? Может быть, это всего лишь фонарики, зажженные Господом Богом!
О т в е т ч и к. О Боже, что за мракобесие, что за ересь!
Л о л и т а (с места). Вот видите, он употребил имя Бога! Все же без творца нельзя обойтись!
С у д ь я (опять стучит молотком). Хорошо, мы выслушали мнение половины присяжных; послушаем теперь половину вторую!
Второй присяжный (выходя на трибуну). Мы тут посовещались, и наши мнения разделились. Я, например, и та часть присяжных, которая согласна со мной, считаем, что учение Дарвина верно, и его следует оставить в учебниках. Учение же церкви следует запретить, как сеющее мракобесие и засоряющее мозги современных учеников!
Л о л и т а (с места). Вы сами мракобес, а с мозгами у меня полный порядок!
О т в е т ч и к (с места). Ну я же говорил, что ее следуем высечь; хотя бы за неуважение к суду!
С у д ь я (стуча своим молотком). Все, хватит, баста, дайте подумать! Итак, мы выслушали два противоположных мнения, призывающих запретить учение Дарвина, или, наоборот, оставить его в школьной программе. Я думал всю ночь над этой дилеммой, и, если честно признаться, не смог ее разрешить,
О т в е т ч и к. Но почему, ведь все ясно, как Божий день!
Л о л и т а. Вот в том-то и дело, что Божий!
С у д ь я (не обращая внимания). Я, господа, готов поверить Святому Писанию, но только лишь в том случае, если оно мне объяснит, откуда взялись динозавры, или, по крайней мере, те кости, которые им якобы принадлежат? И точно так же я готов оставить в школе учение Дарвина, но только лишь тогда, когда мне позволят дотронуться до звезды, и убедиться, что это не китайский фонарик, повешенный ангелами на тверди небесной, а нечто другое, в чем нас давно убеждает наука. Одним словом, господа, спустите мне с неба звезду, и приведите в зал хотя бы плохонького динозавра, а до тех пор не мешайте суду работать, ибо дел, господа, невпроворот, а тут еще вы с нелепыми склоками. (Окончательно ударяет о стол молотком.)
О т в е т ч и к (в отчаянии). Ну хотя бы Лолиту позвольте высечь!
Л о л и т а (ехидно). Не раньше, чем поцелуешься с мартышкой Дарвина!
К т о - т о и з п у б л и к и (вздыхая). Вот они, господа, плоды нынешнего просвещения!

В с е расходятся, оживленно переговариваясь.

З а н а в е с.

БЕЛОЕ БЕЗМОЛВИЕ

Маленькая комедия

Г л а в н ы й П о л я р н и к.
1-й п о м о щ н и к.
2-й п о м о щ н и к.
1-й б е л ы й м е д в е д ь.
2-й б е л ы й м е д в е д ь.

Северный полюс, на многие тысячи километров разлито Белое Безмолвие. Неожиданно лед вспучивается, и из него выныривает батискаф. Крышка открывается, и на льдину выходят покорители страшных глубин.

Г л а в н ы й П о л я р н и к. Ура, мы покорили Северный Полюс! Мы опустились на глубину 4 тысяч метров!
1-й п о м о щ н и к. Мы совершили невиданный подвиг, который никто не делал до нас, и не сделает после нас!
2-й п о м о щ н и к. Мы застолбили участок шельфа площадью в миллионы километров, и теперь, как кладоискатели, сможем единолично разрабатывать эту золотую жилу!
Г л а в н ы й П о л я р н и к (открывая бутылку с шампанским и угощая коллег). Но главное, друзья, не это, главное в том, что мы установили титановый флаг, подтверждающий наше присутствие в этом месте земли. Мы пометили самую северную точку планеты, как метят свои угодья белые медведи, подлинные хозяева этих мест. Теперь никто не осмелится посягать на нашу территорию, потому что закон титановой метки един для всех.
1-й п о м о щ н и к. Тот, кто посягнет на эту священную территорию, будет иметь дело уже не с нами, а с мощью целого государства, вооруженного ракетами, самолетами и подводными лодками! Он столкнется с такой невиданной силой, которой никто не сможет противостоять!
2-й п о м о щ н и к. Мы будем добывать здесь медь и алмазы, золото и уран, качать нефть и газ, а все остальные будут смотреть на нас и облизывать пальчики, потому что не догадались первыми поставить здесь титановую метку!
Г л а в н ы й П о л я р н и к (допивая шампанское и выбрасывая бутылку на лед). Да, друзья, мы назовем эту чудесную страну страной Белого Безмолвия, мы зажжем над ней тысячи искусственных солнц, мы опояшем ее сетью передающих антенн, каждая из которых будет гудеть, захлебываясь от восторга, о подвиге отечественной науки, совершившей этот немыслимый прорыв в будущее!
1-й п о м о щ н и к. Виват отечественной науке!
2-й п о м о щ н и к. Виват бесстрашным полярникам!
Г л а в н ы й П о л я р н и к. А теперь, друзья, по закону этих суровых мест, я сам, как Главный Полярник, как тот белый медведь, что сторожит свою территорию, помечу эти священные угодья.

Мочится на все четыре стороны света.
Появляются два б е л ы х м е д в е д я.

1-й б е л ы й м е д в е д ь. Ты не знаешь, кто это метит твою территорию?
2-й б е л ы й м е д в е д ь. Не знаю, но злодей жестоко поплатится за это!

Набрасываются на полярников и разрывают их на клочки.

1-й м е д в е д ь. Ну как тебе мясо этих пришлых захватчиков?
2-й м е д в е д ь. Отвратительно, ведь мне попался самый старый и самый наглый, тот, что пометил мою заветную льдину. Признаюсь, что подобной тухлятины я в жизни своей не ел!
1-й м е д в е д ь. Да, вижу, ты даже бороденку его не смог проглотить!
2-й м е д в е д ь. Пусть это седое мочало глотают чайки и голодные рыбы, а я таким вшивым куском пакли пробавляться не буду!
П е р в ы й. Да, все пижоны от науки необыкновенно противны на вкус, ведь они годами не моются, мечтая о своих великих открытиях. Думаю, что ими побрезговали бы даже голодные каракатицы, чайки и полярные рыбы!
В т о р о й. Это уж точно, канадские лесорубы были гораздо приятней на вкус. (П е р в о м у.) Ну что, пошли, времени мало, а наглецов, готовых пометить нашу с тобой территорию, с каждым годом становится все больше и больше!
П е р в ы й. Пошли, приятель, Белое Безмолвие уже зовет нас своим вечным зовом!

Уходят.
На все четыре стороны света разлито Белое Безмолвие.

К о н е ц.

ЗАБАВНЫЙ СЛУЧАЙ

Маленькая комедия

1-й а к а д е м и к.
2-й а к а д е м и к.
П р е з и д е н т.
В е л и к и й Ф и л о с о ф.
А н г е л.
С е к р е т а р ь.

П р е з и д е н т (сидя за рабочим столом, подписывая важные бумаги). Ну что там за шум, я опять не могу сосредоточиться, и подписать прошение об отставке зарвавшегося губернатора. Зарываются, понимаешь-ли, воруют почем зря, а мне потом приходится за них отдуваться!
С е к р е т а р ь (вежливо наклоняясь вперед). У нас все воруют, господин президент! а простой народ даже больше, чем губернаторы и чиновники; это, можно сказать, такое поветрие в нашей стране, – воровать все, что плохо лежит!
П р е з и д е н т (нервно). Не называй меня господином, у нас, слава Богу, господ давно нет, у нас суверенная демократия!
С е к р е т а р ь (вежливо сгибаясь). Да, господин президент!
П р е з и д е н т (удовлетворенно). Вот так-то лучше! А насчет воровства, распространившегося, словно поветрие, это ты зря! Как распространилось, так и утихнет, все, знаешь-ли, зависит от направления ветра.
С е к р е т а р ь (все так же вежливо). Да, господин президент, ветер, понятное дело, дует туда, куда ему скажут.
П р е з и д е н т (продолжая мысль). А скажем, разумеется, мы! Так что там за шум?
С е к р е т а р ь. Это академики пришли жаловаться на Господа Бога.
П р е з и д е н т (удивленно, откладывая в сторону перо). На кого, на кого? на Господа Бога? А что они конкретно хотят?
С е к р е т а р ь. Отдать вам прошение.
П р е з и д е н т (подумав мгновение). Ну хорошо, пусть зайдут, только без истерик, и без этого, знаешь-ли, академического превосходства. Мол, мы великие академики, мол, мы Нобелевские премии получаем, а ты простой президент из народа, и нам на тебя наплевать!
С е к р е т а р ь (испуганно). У них такого и в мыслях нет; они знают, когда можно плевать, а когда нельзя!
П р е з и д е н т. Ну тогда проси, а если что, выгоняй в шею за дверь!

С е к р е т а р ь вводит а к а д е м и к о в.

1-й а к а д е м и к (подает П р е з и д е н т у прошение). Вот прошение вашей милости, просим рассмотреть срочно и принять необходимые меры!
П р е з и д е н т. Я не ваша милость, я президент!
1-й а к а д е м и к. Да, ваша милость!
П р е з и д е н т. Вот так-то лучше. А в чем смысл вашей просьбы?
2-й а к а д е м и к (выходя вперед). Жалуемся на засилье мракобесов и клерикалов, и просим оградить нас от Господа Бога!
1-й а к а д е м и к (отпихивая товарища). Совсем житья не стало от засилия церкви, только ты, царь-батюшка, и можешь помочь своим слугам!
П р е з и д е н т (резонно). Я не царь-батюшка, я президент. А что конкретно хотите вы от меня?
2-й а к а д е м и к (отпихивая т о в а р и щ а). Прищучь, благодетель ты наш, распоясавшихся служителей культа, и объяви науку единственно верным и непобедимым учением!
П р е з и д е н т (мягко). Я не ваш благодетель, я чужой благодетель; впрочем, это неважно; а насчет служителей культа, это мы ведь уже проходили!

За дверью шум, входит В е л и к и й Ф и л о с о ф с хоругвью в руках.

В е л и к и й Ф и л о с о ф (с порога). Защитите Бога, господин президент, от происков академических мракобесов, и вас станут носить на руках! Не дайте атеистической пропаганде вновь взять верх над верой и правдой! (Падает на колени, продолжая держать хоругвь в руках.)
П р е з и д е н т (он явно озадачен, и не знает, кому отдать предпочтение). Прищучить распоясавшихся служителей культа? защитить Бога от академических мракобесов? Но что же мне делать, кому следует отдать предпочтение? (Нервно ходит по кабинету, сжимая руками голову.)

С потолка слетает белый А н г е л.

А н г е л (ангельским голосом). Не ломайте голову, господин президент, и не отдавайте предпочтение ни тому, ни другому. Дураков хватает везде. Гоните в шею всю эту братию, ведь точно так же, как Бог не нуждается ни в чьей защите, так и науке нисколько не угрожают церковники и клерикалы.
П р е з и д е н т (удивленно). Нет, это правда?
А н г е л (все тем же ангельским голосом). Правдивее не бывает. А засим прощайте, недосуг мне больше тут находится!

Исчезает так же внезапно, как и появился.

П р е з и д е н т (с просветленным лицом, секретарю). Гони всех в шею, и как можно больнее!
С е к р е т а р ь (радостно). Слушаюсь, господин президент!

Гонит всех в шею, и с шумом захлопывает за ними дверь.

П р е з и д е н т (сам с собой). Уф ты, еле отделался! Допекли меня эти академики вместе с философами! Пойду, сосну пару часов, пока кто-нибудь опять с прошением не пришел, да новый ангел с потолка не слетел.

Потягиваясь, уходит.

3 а н а в е с

Сцена из жизни Эдипа

Э д и п.
И о к а с т а.

И о к а с т а. Я вынуждена признаться тебе, Эдип, – я не только твоя жена, от которой родились у тебя дети, но и твоя мать.
Э д и п. Моя мать? Что ты говоришь, безумная? Не этот ли отвратительный запах, которым боги наказали Фивы, помутил твой разум? Как можешь ты быть моей матерью?
И о к а с т а. И, тем не менее, Эдип, это так. Более того, – тот человек царственного вида, который правил колесницей и ударил тебя хлыстом, а ты в порыве ярости убил его, – знай же, что этот человек – твой отец.
Э д и п. Мой отец? я убил родного отца?
И о к а с т а. Это я все так подстроила. Знай же, мой муж и мой сын, что с самого твоего рождения воспылала я к тебе преступной любовью. Я смотрела на маленького пухлого младенца и видела взрослого юношу, который однажды станет моим мужем.
Э д и п. Несчастная, возможно ли такое?
И о к а с т а. Возможно, если подобные мысли внушит человеку некий злой демон. Так, очевидно, было и в моем случае! Я пылала страстью к родному сыну и шла ради нее на одно преступление за другим.
Э д и п. Что же преступного ты совершила? рассказывай, не утаивай теперь ничего!
И о к а с т а. О своей преступной страсти к тебе я уже говорила. Из-за нее-то, из-за этой преступной страсти твой отец, царь семивратных Фив, вынужден был возненавидеть тебя. Ты оказался его соперником, совершенно не подозревая об этом. Но проницательный царь, твой отец, видел мою преступную страсть, и отдал приказ о твоем умерщвлении. Я восстановила отца против сына, я сделала его убийцей младенца, – неважно, что ты случайно не умер, ибо раб, который должен был убить тебя, ослушался воли царя и отдал тебя на воспитание пастухам, от которых ты в конце-концов ушел в большой мир, – я сделала из своего мужа убийцу, и боги за это наслали на Фивы страшное бедствие. Тот запах, о котором ты сейчас говорил, есть запах разлагающихся на солнце трупов людей, ибо вот уже много лет страшный мор господствует в Фивах, не щадя никого, ни младенцев, ни дряхлых стариков.
Э д и п. Твое первое преступление - это противоестественная страсть к собственному ребенку. Второе – превращение собственного мужа в убийцу. Третье – лишение детства и счастья меня, законного наследника царского трона, вынужденного долгие годы скитаться без кола и двора. Еще одно твое преступление – это мор, обрушившийся на семивратные Фивы. Поистине, ты ужасная женщина, и все вокруг тебя или гибнет, или поражается ненавистью, разлагаясь на солнце и испуская страшный удушливый запах.
И о к а с т а. Это запах моей преступной любви.
Э д и п. Ты права. Поистине, твоя любовь дурно пахнет. Но что же ты совершила еще ужасного, какие еще зло¬деяния принесла ты мне и этому городу?
И о к а с т а. О, знай же, Эдип, что все это время, когда жил ты у пастухов в горах, и потом, когда скитался по дорогам Эллады, я продолжала тайно следить за тобой, нашептывая на ухо с помощью специальных доносчиков мысли о необходимости возвращения в Фивы. Я внушила тебе ненависть к твоему родному отцу, я специально подстроила вашу встречу на узкой дороге – ту встречу, которая стала для него роковой. Я сделала из тебя убийцу собственного отца. Я стравила вас, как стравливают на дне кувшина двух скорпионов, заставляя их бросаться друг на друга, в результате чего оба они погибают. Моя любовь жгла мои внутренности, жгла все вокруг, что я видела и к чему прикасалась, превращая все в мертвые, вздувшиеся от солнца трупы, заставляя богов проклинать и меня, и тебя, и твоего родного отца, и твои родные семивратные Фивы. Я страшная преступница, Эдип, и злодеяния мои безмерны.
Э д и п. Да, это так. И самое страшное из них – наш брак, брак сына и матери, ибо хуже этого преступления не может быть ничего. Теперь мне понятно, отчего страдают семивратные Фивы – они страдают из-за тебя, Иокаста. Твоя преступная страсть к собственному сыну, твоя дурно пахнущая любовь действительно убила вокруг все живое. Ты страшная преступница, Иокаста, и злодеяниям твоим должен быть положен конец.
И о к а с т а. Я знаю об этом, Эдип. Моя преступная страсть со временем так распухла и разложилась на солнце, что запах от нее убил все вокруг на многие сотни стадий. Я вся сочусь гноем, Эдип, ибо достигла того, чего хотела, сделав тебя своим мужем, и превратившись за это в кусок распухшего тухлого мяса. Мне больше не место здесь, в царстве людей и света. Прощай, мой муж и мой сын, я не задержу тебя больше ни на мгновение!

Вынимает из складок хитона кинжал и вонзает его себе в грудь; падает бездыханная на пол.

Э д и п (вздымая кверху руки). О боги, если вы не хотите покарать меня за преступления, невольной причиной которых я стал, то придется мне сделать это самому!

Наклоняется к И о к а с т е, снимает у нее пояс, вытаскивает из него металлическую защелку и выкалывает ею себе глаза.

Да будет так, ибо этого, очевидно, хотели и боги! Я не имею права быть зрячим и видеть все ужасы, невольным участником которых стал! Не видеть и не обонять этот страшный запах – запах преступной любви! Единственное средство для этого – уйти добровольно в изгнание!

Шатаясь, покидает дворец и уходит в изгнание.

З а н а в е с

ЭДИП, или ЛЮБОВЬ

К СПРАВЕДЛИВОСТИ

Э д и п.
С ф и н к с.

Э д и п. Ты знаешь, Сфинкс, чем больше я живу на земле, тем больше наблюдаю в себя стремление к справедливости. Прямо какие-то приливы справедливости, как бывают приливы в море – накатывают на меня, и я вынужден решать дела не так, как того требует долг царя, а с пользой для всякой малой твари: раба, например, наложницы, крестьянина, даже последней блохи, которую рука моя не поднимается раздавить, хоть это и идет мне во зло. Я очень справедлив, Сфинкс, и в этом моя беда.
С ф и н к с. Да, для царя быть справедливым – это большая обуза. Конечно, царь должен в глазах подчиненных казаться справедливым, но – только казаться, и не более того. На деле же он вынужден поступать жестоко и хитро, как того и требует долг перед державой. Мне кажется, Эдип, ты оттого такой справедливый, что в детстве много страдал. У тебя ведь, Эдип, не было настоящего детства.
Э д и п. Ты прав, Сфинкс, у меня не было настоящего детства, какое бывает у всех остальных, нормальных детей, даже у детей жалких рабов. Я в этом смысле был за что-то наказан богами. А тот, у кого не было нормального детства, становится очень чутким к любой несправедливости. Он сразу же видит, когда обижают слабых, и испытывает огромное желание за них заступиться.
С ф и н к с. Твое правление, Эдип, стало поистине золотым веком для слабых и беззащитных граждан страны. Все в Фивах благословляют твое имя, тебя провозгласили самым справедливым царем во всей Греции. Ты должен жить и радоваться этому, Эдип!
Э д и п. Да, Сфинкс, но несчастья, выпавшие на мою долю в детстве, порождают сейчас, в зрелом возрасте, такие адские страсти, что это делает мою жизнь поистине кошмарной. Помимо чудовищной справедливости, которая в девяти случаях из десяти безусловно вредна, я еще испытываю и чудовищную ненависть к отцу. Ведь это он был моим главным обидчиком в детстве. Ненависть сжигает меня, Сфинкс, не менее, чем желание быть справедливым. Мне кажется, что ненависть – это оборотная сторона справедливости.
С ф и н к с. Ты прав, Эдип. Многие революционеры, ниспровергатели тронов и царств, также испытывали гипертрофированное чувство справедливости. Они пролили реки крови, а все из-за того, что у них не было счастливого детства. Они испытывали такие же адские страсти, как и ты, Эдип. Кстати, скажу уж тебе по секрету, что со временем такие страсти станут называться в твою честь Эдиповыми.
Э д и п (грустно). Мне-то что до этого, Сфинкс? Я ведь по-прежнему самый несчастный человек на земле. Я царь, я властелин богатейшего города в Греции, подданные обожают меня и готовы носить на руках, а счастья по-прежнему как не было, так и нет в моей несчастной душе. Справедливость сжигает меня, я корчусь в ней, как корчится в огне саламандра. Мой мир, Сфинкс, это мир адских мук и адских страстей. И все это, повторяю, следствие моего несчастного детства. Иногда мне кажется, что я стою на пороге каких-то неслыханных поступков и преступлений.
С ф и н к с (грустно). Да, Эдип, стоишь, и от этого никуда нельзя деться. Тот, у кого было несчастное детство, обязательно в зрелом возрасте совершит нечто ужасное. Эдиповы страсти подтолкнут его к этому. И, что самое страшное, чудовищные события будут совершаться из любви к справедливости.
Э д и п (поднимает кверху руки). О горе мне, горе!
С ф и н к с (с состраданием). Крепись, Эдип. Такова, очевидно, воля богов. А раз так, примем смиренно все их предначертания и стоически встретим новые бедствия, какими бы ужасными они не были!

Исчезает.
Э д и п скорбно опускает голову и предается ужаснейшим думам, но вскоре поднимает голову, и лицо его постепенно светлеет: любовь к справедливости, бесценный дар богов, вновь наполнила его душу благородством и состраданием.

З а н а в е с

ЭЙНШТЕЙН И ЧЕХОВ

Э й н ш т е й н. Я беззаботный зяблик, я беззаботный зяблик!

Изобретает специальную теорию относительности.
Выбегает Ч е х о в.

Ч е х о в. А вот мы тебе клистир поставим! (Ставит ему клистир.)
Э й н ш т е й н (не замечая клистира). Я беззаботный зяблик, я беззаботный зяблик!

Изобретает общую теорию относительности.
Выбегает Ч е х о в.

Ч е х о в. А вот мы тебе второй клистир поставим! (Ставит ему второй клистир.)
Э й н ш т е й н (не замечая второго клистира). Я беззаботный зяблик, я беззаботный зяблик! (Изобретает общую теорию поля.)
Ч е х о в. А вот мы тебя в палату №6 упечем! (Упекает его в палату №6.)
Э й н ш т е й н. Чехов, за что?
Ч е х о в (зло). Я доктор Чехов, я всех вас выведу на чистую воду!

Выводит всех на чистую воду и умирает от злости путем кровохарканья.

СИЛА ЛЮБВИ

Г л а ф и р а.
3 ю з ю к о в.

3 ю з ю к о в. Глафира, любовь моя!
Г л а ф и р а. А вот я тебя по мордам! а вот я тебя по мордам! (Бьет его по мордам.)
3 ю з ю к о в (возмущенно). За что, Глафира?
Г л а ф и р а (продолжая бить Зюзюкова по мордам). А за любовь, подлый шельмец, а за любовь!
3 ю з ю к о в (пытаясь спастись от Г л а ф и р ы, не так пылко). Глафира, но за любовь не бьют по мордам!
Г л а ф и р а. Еще как бьют, подлый шельмец, еще как бьют! (Хватает З ю з ю к о в а за волосы, и волочит его по земле.)
3 ю з ю к о в (полумертвый). Глафира, я тебя разлюбил!
Г л а ф и р а (удовлетворенно). А вот это, шельмец, другой разговор. На вот тебе на поправку здоровья (дает З ю з ю к о в у деньги), и чтобы больше не обращался ко мне с этими нежностями! Мы не какие-нибудь тити-мити французские, мы бабы русские, мы про любовь говорить не обучены!

З ю з ю к о в, шатаясь, уходит поправлять здоровье.
Г л а ф и р а, поправив руками волосы, скабрезно смотрит на продавца в местной палатке, и улыбается, обнажив золотые фальшивые зубы.

З а н а в е с

ДВА САПОГА – ПАРА

О н.
О н а.

О н. Мы с тобой два сапога – пара.
О н а. Если мы и два сапога пара, то я правая пара, а ты – левая.
О н. Ты хоть и правая, да вся потрескалась, а я хоть и левая, да весь как с иголочки.
О н а. Ты хоть и с иголочки, да не на ту ногу надет.
О н. Я хоть и не на ту ногу надет, но зато сижу на ней, как влитой.
О н а. Ты дурак налитой.
О н. Сама дура, да не лечишься вовсе.
О н а. Чего мне лечиться, если на тебя все лекарства потрачены, да не помогает – дуреешь день ото дня.
О н. Я хоть и дурею, да трезвый, а ты хоть и не пьешь, а шатаешься, как кошка подержанная.
О н а. Это я кошка подержанная? Вот тебе, вот! (Бьет его по лицу.)
О н. Ах, ты вот ты как, ты, значит, еще и дерешься? (Бьет ее в ответ по лицу.)
О н а (прыгает в сторону). Негодяй, ты мне синяк под глазом поставил!
О н. А ты мне скулу расшибла и щеку всю поцарапала; впрочем, что с тебя взять, такая дура, что и тошно смотреть!
О н а. На меня тошно смотреть, а на тебя вообще смотреть невозможно; дурак ты, а еще числишься сторожем!
О н. Я хоть и сторожем числюсь, да стаж зарабатываю, а чем ты зарабатываешь, это еще нужно проверить!
О н а (обиженно). Ну и проверяй, да смотри, как бы тебе роги не обломали!
О н. А чего мне роги ломать, я что ли козел?
О н а. А то не козел?
О н. Да нет, не козел.
О н. Сама ты гусыня чертова, а замашки – как у девки с панели.
О н а. А ты фря болотная!
О н. А ты пугало несусветное!
О н а. А ты, а ты... впрочем, о чем с дураком рассуждать? я ему слово – а он мне десять; был бы умный – давно уже замолчал!
О н. Да и тебе слово – а ты в ответ десять. Я же говорил, что мы с тобой два сапога – пара; вечно тебе одно и то же по десять раз повторять надо; глухая ты, что ли, или в голове вместо мозгов вата набита?
О н а. Это у тебя, дурака, в голове вата набита; ну а ежели мы и два сапога – пара, то я уж непременно правая, лучшая пара! (И прочее, и прочее, все сначала и до конца.)

К о н е ц

МЕЛОЧИ ЖИЗНИ

А з и а т о в, туберкулезник.
Н е д о т р о г о в а, медсестра.

Туберкулезный санаторий, жаркий полдень.

А з и а то в (хватая сзади Н е д о т р о г о в у за талию). Мадам, как вы прекрасны!
Н е д о т р о г о в а (возмущенно, вырываясь от А з и а т о в а). Но вы же туберкулезник!
А з и а т о в (вновь хватая ее за талию). И все же, мадам, – как вы прекрасны!
Н е д о т р о г о в а (вырываясь, но не так уверенно). Помилуйте, у вас палочки Коха! (Надменно поднимает голову вверх.)
А з и а т о в (в порыве отчаяния, протягивая к Н е д о т р о г о в о й руки). Мадам, вы похожи на Афродиту!
Н е д о т р о г о в а (внезапно смягчаясь). Ну ладно, только халат не помните! (Хватает А з и а т о в а за рукав и тянет его в чулан.)

Дверь захлопывается. Слышны грохот и хрипы.

З а н а в е с

ДИНОЗАВРЫ

Сцены юрского периода

Участвуют:
П е т р А л е к с е е в и ч, динозавр №1.
К у з ь м а П а н т е л е е в и ч, динозавр №2.

П е т р А л е к с е е в и ч. А-го-го-ооо! Ау-ууу, Кузьма Пантелеевич!
К у з ь м а П а н т е л е е в и ч. Ого-го-ооо! Ау-ууу, Петр Алексеевич!
П е т р А л е к с е е в и ч. Вымираем мы, Кузьма Пантелеевич! А-го-го-ооо!
К у з ь м а П а н т е л е е в и ч. Угу-гу-ууу! Вымираем, еще как вымираем, Петр Алексеевич!
П е т р А л е к с е е в и ч. Прощайте, старые времена! Ого-го-оо! (Бьет в землю хвостом.)
К у з ь м а П а н т е л е е в и ч. Уходим мы, уходим, Петр Алексеевич! Угу-гу-ууу! Уходим навечно! (Также бьет о землю хвостом.)

Сыпется град из серы и пепла, на поверхности некоторое время видны шевелящиеся хвосты, потом и они исчезают.

З а н а в е с

АЛГЕБРА И ГАРМОНИЯ

М о ц а р т.
С а л ь е р и.

С а л ь е р и (сидя за столом, испытывая муки творчества; радостно). Я поверил алгеброй гармонию! Я изобрел Формулу Красоты! Теперь никакой Моцарт мне не указ! С помощью моей Формулы Красоты я способен создать симфонию не хуже, чем у него!

Входит М о ц а р т.

М о ц а р т (насмешливо). Ну и дурак же ты, Сальери! Неужели тебе неизвестно, что поверить алгеброй гармонию невозможно? Можешь засунуть свою Формулу Красоты в то место, откуда ноги растут! а сейчас не мешай, а лучше садись, и слушай мой новый «Реквием»! (Садится за клавесин, и исполняет свой новый «Реквием».)

С а л ь е р и с досады рвет на части свою Формулу Красоты и засовывает ее в то место, откуда ноги растут.
Слышатся мощные аккорды «Реквиема».

З а н а в е с

ДОМАШНЯЯ АКАДЕМИЯ

Сцены из жизни идиотов

Г а л к и н, изобретатель велосипеда.
Л о м а к и н, изобретатель паровоза.
Г л а ф и р а, жена Г а л к и н а.

Г а л к и н. Эврика, я изобрел велосипед!
Г л а ф и р а. А вот я тебя по мордам за это, чертов пачкун! (Бьет его по щекам.)
Л о м а к и н. Глафира, не бей Галкина, он гений!
Г л а ф и р а. А вот я и тебе по мордам заодно, чертов пачкун! (Бьет Л о м а к и н а по щекам.)
Л о м а к и н (жалобно). За что, Глафира?
Г л а ф и р а (грозно). А почто паровоз изобрел, чертов пачкун? Совсем всю экологию извели!

Немая сцена.