Мне кажется, что нет и не может быть людей, равнодушных к поэзии. Когда мы читаем стихотворения, в которых поэты делятся с нами своими мыслями и чувствами, рассказывают о радости и печали, восторге и скорби, мы страдаем, переживаем, мечтаем и ликуем вместе с ними. Я думаю, что столь сильное ответное чувство пробуждается у людей при чтении стихотворений потому, что именно поэтическое слово воплощает в себе самый глубокий смысл, наибольшую ёмкость, максимальную выразительность и необычайной силы эмоциональную окраску.
Ещё В.Г. Белинский отмечал, что лирическое произведение нельзя ни пересказать, ни растолковать. Читая стихи, мы можем лишь раствориться в чувствах и переживаниях автора, насладиться красотой создаваемых им поэтических образов и с упоением слушать неповторимую музыкальность прекрасных стихотворных строк!
Благодаря лирике мы можем понять, почувствовать и узнать личность самого поэта, его душевный настрой, его мировоззрение.
Вот, например, стихотворение Маяковского «Хорошее отношение к лошадям», написанное в 1918 году. Произведения этого периода носят бунтарский характер: в них слышны насмешливые и пренебрежительные интонации, чувствуется стремление поэта быть «чужим» в чуждом ему мире, но мне кажется, что за всем этим скрывается ранимая и одинокая душа романтика и максималиста.
Страстная устремлённость в будущее, мечта о преображении мира - основной мотив всей поэзии Маяковского. Впервые появившись в ранних его стихах, видоизменяясь и развиваясь, он проходит через всё его творчество. Поэт отчаянно пытается обратить внимание всех живущих на Земле людей на волнующие его проблемы, разбудить обывателей, не имеющих высоких духовных идеалов. Поэт призывает людей сострадать, сопереживать, сочувствовать тем, кто находится рядом. Именно равнодушие, неумение и нежелание понять и пожалеть обличает он в стихотворении «Хорошее отношение к лошадям».
По-моему, никто не может так выразительно, как Маяковский, всего лишь в нескольких словах описать обычные явления жизни. Вот, например, улица. Поэт использует всего шесть слов, а какую выразительную картину рисуют они:
Ветром опита,
льдом обута,
улица скользила.
Читая эти строки, я наяву вижу зимнюю, продуваемую ветрами улицу, ледяную дорогу, по которой скачет лошадь, уверенно цокая копытами. Всё движется, всё живёт, ничто не находится в покое.
И вдруг… упала лошадь. Мне кажется, что все, кто рядом с ней, должны замереть на миг, а потом сразу броситься на помощь. Я хочу крикнуть: «Люди! Остановитесь, ведь рядом с вами кто-то несчастен!» Но нет, равнодушная улица продолжает движение, и лишь
за зевакой зевака,
штаны пришедшие Кузнецким клёшить,
сгрудились,
смех зазвенел и зазвякал:
- Лошадь упала! -
- Упала лошадь!
Мне вместе с поэтом стыдно за этих безразличных к чужому горю людей, мне понятно его пренебрежительное отношение к ним, которое он выражает своим главным оружием - словом: их смех неприятно «звякает», а гул голосов похож на «вой». Маяковский противопоставляет себя этой равнодушной толпе, он не желает быть её частью:
Смеялся Кузнецкий.
Лишь один я
голос свой не вмешивал в вой ему.
Подошёл
и вижу
глаза лошадиные…
Даже бы если поэт закончил своё стихотворение этой последней строкой, он, по-моему, уже многое бы сказал. Слова его настолько выразительны и весомы, что любой человек увидел бы в «глазах лошадиных» недоумение, боль и испуг. Увидел бы и помог, ведь невозможно пройти мимо, когда у лошади
за каплищей каплища
по морде катится,
прячется в шерсти…
Маяковский обращается к лошади, утешая её, как утешал бы друга:
Лошадь, не надо.
Лошадь, слушайте -
чего вы думаете, что вы их плоше?
Поэт ласково называет её «деточкой» и говорит пронзительно-прекрасные, наполненные философским смыслом слова:
все мы немного лошади,
каждый из нас по-своему лошадь.
И ободрённое, поверившее в свои силы животное обретает второе дыхание:
лошадь
рванулась,
встала на ноги,
ржанула
и пошла.
В конце стихотворения Маяковский уже не обличает равнодушие и эгоизм, он заканчивает его жизнеутверждающе. Поэт как бы говорит: «Не пасуйте перед трудностями, учитесь их преодолевать, верьте в свои силы, и всё будет хорошо!» И мне кажется, что лошадь слышит его:
Хвостом помахивала.
Рыжий ребёнок.
Пришла весёлая,
стала в стойло.
И всё ей казалось -
она жеребёнок,
и стоило жить,
и работать стоило.
Меня очень взволновало это стихотворение. Мне кажется, что оно не может оставить равнодушным никого! Я думаю, что все должны вдумчиво прочитать его, ведь если они это сделают, то на Земле станет гораздо меньше эгоистичных, злых и безразличных к чужому несчастью людей!
1. Творчество Д. Вертова.
2. Художественные возможности звуковой сферы фильма.
1. Творчество д. Вертова. Вертов, дзига
ВЕРТОВ, ДЗИГА (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман) (1896–1954), режиссер, сценарист, теоретик кино. Один из основоположников теории документального кино.
Родился 2 января 1896 в Белостоке, Польша. Учился в Психоневрологическом институте и Московском Университете.
Приход в кинематограф ознаменовался его увлечением футуризмом. В своем стихотворении Дзига Вертов , 1920, он пытается объяснить происхождение своего псевдонима. Первые статьи по теории кинематографа, такие, как Манифест Кино-Ки. Переворот 1923, опубликовал в журнале «Леф» В.Маяковского, с которым был дружен. В 1918–1919 работал как составитель и режиссер киножурнала Кинонеделя .
Его деятельность была поиском новых способов съемок и монтажа, новых методов организации снятого материала. По его инициативе начался выпуск тематического киножурнала под общим названием Киноправда (1922–1924). Открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на пленку событий, использовал титры для агитационного воздействия на зрителя. Каждый номер журнала имел свое художественное решение.
Выступал в печати с теоретическим обоснованием искусства документального кино. В статьях: Мы , Он и я , Киноки , Переворот , Кино-глаз отрицал право художника на вымысел, видя задачу искусства в документировании действительности. Эти статьи вызывали несогласие более «уравновешенной» части критиков и кинематографистов. За брошенным вызовом не замечали передовых идей режиссера.
Основанная им группа новаторов-документалистов, названная киноками (сокращенно кино-око , т.е. глаз киноаппарата) сформировалась в 1919. Он был сторонником новых путей в искусстве, новых методов документальной съемки, призывал к разработке специфических средств кино, утверждал на экране современную тематику. Эти эксперименты киноков принесли много нового в хроникально-документальный кинематограф и в теорию монтажа. Вертов хотел сделать невидимое видимым: сделать мысли людей, их поступки, стены, прозрачными и изучать мир микроглазом.
Интереснейшим творческим экспериментом стал фильм Кино-глаз (Жизнь врасплох ), который был отмечен премией на Международной выставке в Париже. Он стал родоначальником нового вида публицистики – поэтического документального кино. В большинстве своих фильмов выступал и как сценарист. Жизнь врасплох – фильм о человеке в документально-поэтическом неинсценированном фильме. Под таким же названием у него была теория о съемках жизни врасплох методом скрытого наблюдения. Он считал, что это будет киноправда. По сути дела, съемка жизни врасплох означала для него примерно то же, что в современном кинематографе понимается под репортажным методом.
Во второй половине 1920-х продолжает разработку образного языка публицистики, способов ритмической организации действия, исследует значение для монтажа интервалов (пауз) между движениями, занимается исследованием наиболее выгодных точек для съемки. «Работа над фильмом Человек с киноаппаратом , – писал Вертов в конце 1928, – потребовала большего напряжения, чем предыдущие работы кино-глаза », в связи с большим количеством точек, находившихся под наблюдением, и сложными организационными и техническими съемочными операциями. Исключительное напряжение вызывали монтажные эксперименты, которые проводились непрерывно. Человек с киноаппаратом находился в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера в руках человека не только средство фиксации жизни, а главный ее участник. Осенью 1964 кинокритики 24 стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного фестиваля в Мангейме, назвали Человека с киноаппаратом в числе 20 лучших документальных фильмов всех времен и народов.
До прихода в кино звука Вертов уже делал попытки монтажа с учетом «звучания» немых кадров. Так, в картинах Шестая часть мира ,Одиннадцатый , Человек с киноаппаратом была звуковая имитация в рамках немого кино. В начале 1930-х делает еще одно открытие, оказавшееся революцией в звуковом кино. В первом его звуковом фильмеСимфония Донбасса наряду с индустриальными шумами записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Вполне возможно, что снимая первые интервью, он просто решал усложнявшиеся творческие задачи. Но группа не только записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синхронных съемок – одновременную съемку изображения с записью звука. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми. Этот фильм проложил дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в симфонию.
Во время Второй мировой войны снимал фильмы в Алма-Ате. В основном киножурналы, оборонные очерки, фильм Тебе, фронт ! В 1944 вернулся из эвакуации и снял последний фильм Клятва молодых . После выхода на экраны этого фильма прекратил снимать фильмы и руководил работой фронтовых кинооператоров.
В зрелый период творчества он выработал индивидуальную манеру монтажа. Процесс постепенного усложнения монтажа документальной картины Вертов характеризует как закономерное явление общекультурного роста и представляет собой отражение общего развития кино. Язык образов, ассоциаций и метафор шел на смену логическому мышлению. Это был способ выражения рождающегося искусства, как для художественного так и документального кино. Им также пользовались С.Эйзенштейн иА.Довженко. Документальное кино способно создавать обобщающие поэтические образы. Хотя это кажется бесспорным, но в то время эту истину требовалось доказать.
Одно из самых ценных его достижений, теоретика , монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж – это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино. Он подчеркивал принципиальное различие между монтажом игровой и документальной картины. Монтаж документального фильма начинается задолго до того, как кинематографист берет в руки куски отснятой пленки. Материалы монтируются в течение всего времени производства – с момента выбора темы и до выхода фильма на экран.
Режиссерская фильмография:
Кинонеделя , 43 вып. (1919); Годовщина революции (1919); Бой под Царицыном (1919–1920); Процесс Миронова (1919);Вскрытие мощей Сергия Радонежского , (1919); Агитпоезд ВЦИК (1921); История гражданской войны (1922); Процесс эсеров (1922); Госкинокалендарь (1923–1925); Киноправда , 23 вып. (1922–1925); Вчера, сегодня, завтра (1923); Весенняя правда (1923); Черное море – Ледовитый океан – Москва (1924); Пионерская правда (1924); Ленинская киноправда (1924); Даешь воздух (1924); Киноглаз (Жизнь врасплох ) (1924); В сердце крестьянина Ленин жив (1925); Радио-Киноправда (1925); Шагай, Совет! (1926);Шестая часть мира (1926); Одиннадцатый (1928); Человек с киноаппаратом (1929); Симфония Донбасса (Энтузиазм ) (1930); Три песни о Ленине (1930); Колыбельная (1937); Памяти Серго Орджоникидзе (1937); Серго Орджоникидзе (1937); Слава советским героиням (1938);Три героини (1938); В районе высоты А. (1941); Кровь за кровь, смерть за смерть (Злодеяния немецко-фашистских захватчиков на территории СССР ), (1941); На линии огня – операторы кинохроники , (1941); Тебе, фронт! (Казахстан фронту), (1942); В горах Ала-Тау (1944); Клятва молодых (1944); Новости дня. Киножурнал (1944–1954).
М. Бонфельд
О специфике воплощения конкретного в содержании музыки
Проблема связи искусства и действительности – одна из ключевых в эстетике. Она решалась и решается на разных уровнях и в разных аспектах. Для данной работы наиболее существен вопрос – какой предстает действительность, данная в художественных произведениях, в чем особенность этой «действительности искусства» в сравнении с реальной действительностью или преобразованной в результатах научного творчества. Однако, взятый в целом, и этот вопрос весьма объемен. Поэтому ограничимся выявлением определенных, важных для нашего изыскания его сторон.
Реальная действительность – это весь окружающий человека мир в неисчерпаемости явлений и связей между ними. И искусство, и наука, как в отдельных произведениях художников и ученых, так и в совокупности всех результатов их творческой деятельности, никогда не смогут дать абсолютно законченной, адекватной картины мира. И в том и в другом случае мы сталкиваемся с отражением отдельных сторон, фактов, явлений. Это обстоятельство, среди многих, служило поводом к максимальному сближению искусства и науки, как однотипных форм отражения реального мира.
Но достаточно взглянуть несколько более пристально на «действительность науки», как в поле зрения оказываются именно различия, уходящие корнями в самые основы каждой из этих форм общественного сознания 1.
Изучая под каким-либо углом зрения то или иное явление, наука не в состоянии охватить и проанализировать все его связи: изыскания в этом случае стали бы бесконечными. Всякое исследование (если понимать под этим словом не процесс познания вообще, а конкретную научную работу) посвящено только тем элементам, которые в данный момент представляются существенными. Так возникает неполнота картины. Но – и это обстоятельство наиболее важно! – тот участок действительности, те ее элементы, которые находятся в центре внимания ученого, воссоздаются им в результатах его работы с максимально возможной целостностью. Вновь открытые учеными закономерности не отвергают научно состоятельные результаты предыдущих исследований: последние становятся просто частным случаем более сложной и богатой связями системы. Максимально возможная на каждом этапе и в заданных рамках целостность отраженных объективных связей – вот идеал, к которому стремится в процессе работы каждый ученый.
В художественном творчестве все обстоит противоположным образом. Конечным этапом здесь является не целостность, но иллюзия целостности. Речь идет об обстоятельном свойстве любого творения искусства: оно, творение, представляет собой художественно организованное единство отдельных сторон реальном действительности, одни из которых выступают на первый план, другие оказываются фоном, третьи могут и вовсе игнорироваться 2.
Вспомним ленинское высказывание о том, что «...искусство не требует признания его произведений за действительность» 3. Оно удивительно метко по своему существу: не простая констатация факта «действительность реальная – не равнозначна действительности искусства», но искусство «не требует» (и, добавим, даже протестует против) такого восприятия отраженной в нем действительности. Любопытно, однако, что восприятие «действительности искусства» в качестве реальной существует. Искусство будит воображение и, тем самым, обеспечивает творческий характер восприятия. Художественное произведение взывает к собственному опыту человека, помещая его сознание как бы «вовнутрь» произведения. Таким образом, это сознание и «действительность» максимально сближаются; воспринимающий субъект становится заинтересованным действующим лицом, а не наблюдателем.
Но так как целостность мнима, иллюзорна, всегда можно определить, какие составляющие образовали данную в каждом творении художника «действительность искусства». Эта действительность не является реальной действительностью объективного мира, не является целостной действительностью, данной в результатах научного творчества; это – действительность, распадающаяся на ряд составляющих, ингредиентов, иными словами – действительность расчлененная.
Вдумчивое исследование расчлененной действительности, какой она дана в различных видах искусства, смогло бы, думается, приблизить эстетику к более четкому и, вместе с тем, достаточно гибкому определению специфики каждого вида, и, в конечном счете, к возможно объективной классификации их.
Наша же задача – выделить те стороны расчлененной действительности, которые необходимы для понимания природы конкретного в музыке.
Все великие мастера искусства с необычайно пристальным вниманием, остро, горячо реагировали на события и произведения в их художественной «вотчине». И в процессе обучения мастерству молодого художника доминирует доскональное изучение художественного наследия. Причем, не столько с точки зрения художественных приемов (хотя и эта сторона важна на определенном этапе), сколько в проникновении в «святая святых» мастера – его мышление: тогда памятники становятся живым искусством. Так учились Моцарт и Мусоргский, Шуман и Бородин, Шекспир и Пушкин; Готлиб Неефе учил так Бетховена постигать Баха; осваивая громадное художественное наследие, так учился и сам Бах. Став зрелым мастером, художник не перестает обогащать свой художественный опыт произведениями предшественников и современников, пусть даже занимая по отношению к некоторым из них острокритическую позицию. И сами художники и искусствоведы не прошли, конечно, мимо того факта, что изученное таким образом богатство отнюдь не остается только частью сознания художника, но переходит и в его творения.
Тема рыцарства, например, встречалась в творчестве несметного числа авторов и постепенно обросла «неотразимо» действующими атрибутами, вошедшими в плоть и кровь содержания этих произведений 4. И роман о бессмертном идальго из Ламанчи, пусть со знаком минус, но отталкивается именно от «действительности» рыцарского романа. Несколько веков бродила легенда о несчастном и могучем докторе, пока Гёте не обрел в ней основу для «Фауста». Из богатейшего источника русских сказок и былин наполняли свои кубки Пушкин и Цветаева, Ершов и Бажов. Существует обстоятельная научная литература об «источниках Шекспира».
А вот что говорил Гёте: ««Преображенный урод» лорда Байрона – это продолженный Мефистофель. И это хорошо. Если бы он в погоне за оригинальностью постарался бы избежать этого, у него вышло бы хуже. Мой Мефистофель поет песню, взятую у Шекспира, – и почему бы ему этого не делать? Почему мне нужно бы было мучиться и выдумывать свое, когда шекспировское как раз подходит и говорит именно то, что нужно? И поэтому, если даже пролог моего «Фауста» имеет сходство с экспозицией Иова (речь идет о библейской «Книге Иова». – М. Б.), то это опять-таки очень хорошо, и меня за это нужно хвалить, а не порицать» 5.
Таким образом, став явлением действительности реальной,6 «действительность искусства» часто проходит как бы второй круг преобразования. В отличие от первичной «действительности искусства», которая представляет собой отражение «действительности бытия», такой вторичный ингредиент можно назвать художественной действительностью.
Художественная действительность – это только одна из составляющих расчлененной действительности искусства, поэтому она редко используется в прямом, не снятом виде. Чаще всего она выступает в качестве примет сюжета, конструкции, стиля и т. д. Как и действительность реальная, художественная действительность проходит путь не прямого отражения в сознании художника. Именно это обстоятельство дает художнику право заявить: «Все, что у меня, – мое!... а взял ли я это из жизни или из книг – не все ли равно? Вопрос лишь в том, хорошо ли это у меня вышло!» 7
Роль художественной действительности, разумеется, неодинакова в различных видах искусства, но, по крайней мере, в трех из них – музыке, архитектуре, орнаменте, – ее трудно переоценить. (Необходимо хотя бы в нескольких словах соотнести предлагаемый термин «художественная действительность» с широко бытующим и, на первый взгляд, адекватным – «традиция». Понятие «традиция» охватывает значительно более широкий круг явлений и даже выходит за рамки искусства, бытуя в связи с самыми различными формами материальной и духовной культуры; в рамках же искусствознания «традиция» отнюдь не включает в свое определение в качестве основного момент связи произведений искусства с «действительностью искусства».)
То обстоятельство, что музыка, в отличие от многих других искусств, не обязательно связана с предметным отражением объективного мира, делает проблему конкретного в музыкальном искусстве особо сложной. Об этом красноречиво свидетельствует наличие полярных точек зрения на сам факт существования конкретного в музыке. Чтобы не быть голословным, приведу два высказывания из советской эстетической литературы последних лет.
«...Музыкальное содержание – это смысловой силы векторное содержание, а не конкретная идея» 8.
Несмотря на столь разноречивые выводы, обе работы близки в одном смысле: в них отсутствует собственно анализ музыки, который мог бы убедить в справедливости той или иной точки зрения. С другой стороны, в некоторых работах советских музыковедов существует немалое количество музыкальных анализов, из которых наличие в музыке определенного конкретного содержания очевидно. Примером может послужить великолепный анализ «Осенней песни» Чайковского, сделанный Л. Мазелем 10. Опираясь прежде всего на сам текст, а не на заголовок произведения 11, автору удается, насколько это возможно по отношению к небольшой фортепианной пьесе, подняться до высот обобщений социального порядка.
Однако каждый подобный анализ констатирует сам факт воплощения конкретного в музыке. Ускользает главное – истоки факта, его природа, механизм, внутренний смысл. Почему воплощение конкретного в музыке осуществляется столь необычным, сложным образом?
Попытаемся на основе уже сделанного хотя бы частично ответить на этот вопрос.
Что представляет собой материал музыки? В принципе, это – звуковая атмосфера, связанная с человеком. Поскольку человек постоянно расширяет и углубляет свои связи с окружающим миром, рамки этой атмосферы, также раздвигая свои границы, вбирают в себя все, что звучит в реальной действительности. Но существуют, тем не менее, какие-то участки звукового мира более тесно, непосредственно связанные с человеческой личностью как субъектом и человеческим обществом как объектом (по отношению к личности). Субъективный мир человека выявляется через интонации его речи, через «немые интонации» пластики движений человека (Асафьев). Если же эти интонации связаны с объединением группы людей в едино-действующий коллектив – они более объективны, внеличны. Само явление речевой и пластической интонации – есть уже опосредование, отражение внешнего мира, поскольку она является непосредственной реакцией сознания: «Интонация – это одно из самых могущественных средств выражения оценочного отношения человека к тому, о чем он говорит» 12.
Но в интонации, слитой с человеческой речью, есть предмет (в самой речи) и есть отношение к предмету (и в речи, и в интонации). В «чистой» музыке самого предмета, на первый взгляд, не существует. Это и дает повод для высказываний типа: «Музыка есть то искусство, которое более других отметает телесное, ведь она представляет чисто движение, как таковое, в отвлечении от предмета»13. И с другой стороны, отсутствие видимого предмета, о котором идет речь, делает несостоятельной гипотезу о происхождении музыкальной интонации от речевой. Б. Асафьев считал, что речевая и музыкальная интонации – две «ветви одного звукового потока» 14. Но если это так, если речевая и музыкальная интонации – не ствол и ветвь, а «две ветви», чем же обусловлена интонация музыкальная?
Поиски, очевидно, следует направить в те области, где отношение является само по себе характеристикой предмета или группы предметов реального мира. Для того, чтобы стать таковым, отношение должно быть эмоциональным. На связь таких определенных в эмоциональной характерности интонаций с музыкой обратил внимание Гегель: «Еще вне искусства звук в виде междометия, в виде скорбного крика, вздоха, смеха, составляет непосредственное, живейшее раскрытие душевных актов и чувств, это есть «увы» и «ах» чувства»15. Но Гегель добавляет далее, что это – еще не музыка, «ибо эти восклицания не выражают представленного содержания во всей его всеобщности» 16.
Междометие, равно как и жест, – есть нечто единичное, присущее конкретному человеку или конкретной группе людей. Но чтобы стать явлением искусства, то есть отражением действительности, обращенным к человечеству, следует, словами Энгельса, поднять «единичное из единичности в особенность, а из этой последней – во всеобщность» 17. Эта стадия знаменует собой возникновение собственно художественной деятельности, когда «возникают и относительно самостоятельные законы, которым подчиняются в своем развитии как эстетические чувства, так и художественная деятельность» 18 (по определению Б. Асафьева – «всецело музыкальные явления»19). К ним относятся элементы музыкальной речи и принципы их организации (например, музыкальный звук и лад).
Чем, например, отличается плач обрядовый от плача бытового? Прежде всего, вероятно, своей способностью «заразить» совершенно посторонних эмоциями плакальщицы – невесты или вдовы, то есть своей «обращенностью к человечеству». Но, одновременно с этим, плач обрядовый это уже не набор стихийных, хаотических, хотя и определенных в эмоциональной направленности звучаний бытового плача: он уже находится в плену многих закономерностей музыкального искусства, ограничивающих и упорядочивающих его структуру. Ладовые закономерности, например, диктуют плачу определенный звукоряд и т. п. Тот же плач вовлекается в круг еще более сложных чисто музыкальных взаимодействий, становясь, скажем, эпизодом оперы Мусоргского; еще большую обобщенность и условность приобретают интонации плача в арии lamento оперы XVIII века или в крупном симфоническом или камерном сочинении (и соответственно, все основательнее становится разрыв между ними и их первоисточником в реальной действительности – бытовым плачем).
Единичность, будучи возведенной во всеобщность, не остается только фактом для данного музыкального произведения; вовлекаясь в круг еще более условный, для которого всеобщность оказывается уже только особенностью, она продолжает жить в других произведениях искусства. «Как видно из истории музыки, почти нет такого периода, школы, поколения композиторов, в которых тем или иным способом не использовались бы факты музыкальной культуры, то есть произведения, ранее созданные, найденные готовыми» 20.
Накопленный материал позволяет, наконец, постулировать основной тезис данной работы: конкретное в музыке выявляется через художественную действительность, в то время как в других видах искусства, за исключением, возможно, архитектуры и орнамента, конкретное связано, прежде всего, с прямым воспроизведением или описанием ситуаций и образов реального мира. Проявления художественной действительности в музыке не только количественно неисчислимы, но и качественно исключительно богаты и разнообразны на самых различных уровнях: от фактуры изложения материала и до драматургической концепции многочасового музыкального действа. Особое место в музыкальном искусстве принадлежит художественной действительности, данной как жанр.
Проблема жанра – одна из наиболее широко обсуждаемых21, что, разумеется, не случайно. Рамки статьи не позволяют включиться в полемику с высказанными точками зрения. Однако само существо затронутой темы требует хотя бы максимально сжато охарактеризовать явление жанра, каким оно представляется в свете поставленных вопросов.
Прежде всего, жанр мыслится как компонент самой музыкальной ткани, объективно данный в ней и в этом смысле не зависимый от восприятия (он лишь выявляется в восприятии). Во-вторых, жанр – это наиболее полное по законченности и отшлифованности воплощение художественной действительности, когда ее приметы воспринимаются не порознь, но вступают в нерасторжимую связь и создают некое единство. Это последнее связано в своих первоистоках с какими-либо типичнейшими явлениями реальной действительности. Скажем, сарабанда – первоначально как крестный ход, а затем как траурное шествие вокруг катафалка – сосредоточила и передала в ритме и мелодии очень существенные для быта и культуры Испании XVI века черты. Это привело в дальнейшем к широчайшему распространению танца в Испании (а вскоре и за ее пределами); количество же перешло в качество: видовые признаки откристаллизовались и стали легко узнаваемыми при самом различном их музыкальном «наполнении» 22. И, наконец, всякий жанр, будучи порождением культуры определенной эпохи, может стать способом передачи конкретных черт этой культуры, недвусмысленно связывая музыку с определенными временами, социальными или общественными реалиями. Это последнее свойство жанра требует, как можно предположить, более развернутого обоснования. Рассмотрим его на конкретном примере.
Героика и до появления зрелых сочинений Бетховена входила в круг музыкальных образов, воплощаемых композиторами. Но происхождение и характер этой героики были совершенно иными. Ее генезис связан, в первую очередь, с театром эпохи классицизма. Герои – боги, императоры, – ни в коем случае не отождествлялись с сидящей в зрительном зале аудиторией (даже со зрителями-монархами, хотя были призваны поучать и – часто – льстить последним). Музыка этой жанровой сферы добетховенского периода (а частично и у раннего Бетховена) связана именно с героикой «на котурнах». Неудивительно поэтому, что будь это Бах («Sinfonia» из Партиты до минор), будь это Гендель («Увертюры» из клавирной сюиты соль минор), будь это Гайдн (II часть из известной Ре-мажорной сонаты – № 7 по акад. изд.), будь это ранний Бетховен (вступление к 8-й сонате), – вся героическая музыка связана с одной и той же жанровой сферой 23.
Из совершенно иных жанровых основ исходит героика в сочинениях Бетховена зрелого периода творчества. Это героика, пропущенная одновременно сквозь лирическое ощущение действительности, объединенная в жанровом аспекте с массовой траурностью, песенностью, танцевальностью. Так сказать, героика, перешедшая в зрительный зал. Слушая бетховенскую симфонию, мы не наблюдаем за героями: в этот момент мы сами – герои. Но ведь это и есть та главная примета эпохи, когда народная масса осознала себя реальной политической силой. Среди прочего, этот факт нашел отражение и в музыке народных празднеств и траурных шествий французской революции 24. И хотя Бетховен достаточно ясно раскрыл общефилософский смысл своих идеалов в хоре финала Девятой симфонии, связь их с яркой и грозной эпохой революционной борьбы во Франции была бы недоказуемым постулатом, если бы композитор не насытил свою музыку жанрами музыкальной культуры этой эпохи (благо таковая представляла собой определенную художественную ценность и вызывала значительный интерес).
Рассмотренный таким образом жанр предстает прежде всего как явление, тесно связанное через художественную действительность с действительностью реальной, как высшее в своей цельности воплощение художественной действительности.
Обратимся к возможностям жанра (и шире – художественной действительности) в передаче конкретного в музыкальных произведениях (по необходимости приведенные анализы фрагментарны и лишь призваны доказать правомерность метода).
Вначале рассмотрим жанр как средство передачи конкретного в драматургии крупного инструментального сочинения.
Драматургическая основа «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза всецело основана на жанровом контрасте темы – Idee fixe с остальной музыкой в средних частях симфонии и отсутствии такового – в крайних. Даже не зная ни программы, ни названий частей, можно отметить следующие качества: I часть в наименьшей степени, по сравнению с остальными, связана с объективными (марш, танец) жанрами и, следовательно, наиболее лирична, субъективна. Именно в ней указанная тема – материал для развития. Три средние части, в основном, – объективны: вальс, пастораль, марш. В них тема – Idee fixe противостоит остальной музыке как сфера внежанровая. В финале же наблюдается нечто прямо противоположное происходящему в I части: растворение субъективного в объективном: связанный с массовым танцевальным ритмом жанр, в котором воплощена основная тема, настолько неожидан и элементарен, что дает повод для восприятия такого изложения темы как пошлой пародии. Именно так возникает и изживается конфликт между парящей в «небесных сферах», во внежанровом «вакууме» музыкой Idee fixe и всем остальным музыкальным материалом симфонии. Именно так мы, отвлекаясь от программы, понимаем роль и смысл взаимодействия субъективного и объективного начал в этой романтической симфонии: объективное вытесняет из симфонии субъективное и идеальное; последним в симфонии просто не остается места.
Обратимся к примерам, когда художественная действительность не проявляется как жанр. В теме фуги до-диез минор Баха (XTK, I, № 4) довольно трудно обнаружить признаки какого-либо жанра в основных его чертах. Каков же содержательный смысл темы? Б. Асафьев называет ее «сурово-сосредоточенной» 25. Можно ли объективно, опираясь только на сам музыкальный текст, обосновать эту образную характеристику? Рассмотрим художественную действительность этой музыки. Прежде всего, лад, выявленный необычайно остро. Но ранее было сказано, что лад – это «всецело музыкальное явление», способ организации материала. Однако и лад несет на себе определенную эмоционально содержательную нагрузку в том же аспекте, что и жанр. Именно это объясняет отношение к ладу как некоей этически-смысловой категории (проявлявшееся еще у древнегреческих исследователей музыки). Темп, наряду с ладом, относит рассматриваемую тему если и не к определенному жанру, то, по крайней мере, сужает круг возможных жанровых толкований; в качестве вероятных слышатся траурное шествие, хорал и т. п. Поэтому в теме прослушивается не только матовость (от минорного лада), но и суровость. Тема – одноголосна. Предполагая в глубине, «в подтексте», какие-то жанровые признаки, она не дает ни одному из них проявиться определенно. Так в нашем сознании появляется ощущение сосредоточенности: необходимо напряженно следовать за темой-«сфинксом», которая должна сама разгадать свою загадку 26. И действительно, жанровость от начала к концу фуги становится все более ощутимой: 2-я тема фуги представляет собой ариозные секвенции, 3-я – одновременно активна (маршевый характер начала) и сдержанна (несколько затянутое разрешение вводного тона); к концу фуги многократные стретты 3-й темы придают в общем хоральному складу музыки оттенок шествия (т. 93 и далее).
Конкретное можно выявить в музыке и в том случае, когда одни жанровые признаки как бы вступают в противоречие, конфликт с другими. Вот как с точки зрения особенностей жанра Л. Мазель характеризует начало увертюры: «.. .энергичные унисонные ходы издавна ассоциируются с трубными сигналами, фанфарами, призывами ко вниманию...» 27. Именно это качество присуще и началам Пятой симфонии Бетховена и Четвертой Чайковского. Можно и не знать, что «так судьба стучится в дверь», что в этой музыке «отражена сила рока» и т. п., но «увертюрность» этих начал в сочетании с предельной скованностью мелодической интонации, – она словно зажата в тиски мизерного диапазона, – создает ощущение конфликта между идущей от увертюры энергией и не дающей пространства для равномерного распределения этой энергии интонацией. А это, в свою очередь, обуславливает чудовищную концентрацию сил, наделяет каждый звук мощью, не свойственной человеческому естеству, но связанной в нашем представлении с явлениями надличными, иррациональными.
В «Полете валькирий» Вагнер достигает нужного эффекта благодаря весьма неожиданной и даже несколько парадоксальной (но не конфликтной!) связи различных элементов художественной действительности. В основной теме ощутим сплав двух жанровых пластов: фанфар (медь, движение мелодической линии по аккордовым звукам) и танцевальности (по-кошачьи упругий пунктирный ритм, – может быть, жига, по в медленном темпе, – в сочетании с типичным для подвижного танца метром – 98). Создается довольно сложное по ощущениям целое: что-то очень массивное и в то же время легкое; если можно так выразиться – героико-грациозное. А трель, постоянно звучащая у высоких деревянных духовых, создает зрительный эффект заоблачной, ровной, «безухабистой», но и напряженной линии полета. Достаточно «выпрямить» ритм (убрать пунктир) – и исчезнет танцевальность, а вместе и грация; снять фанфарность интонации, «сузить» мелодию – потеряется массивность, героичность.
Анализ художественной действительности дает возможность увидеть конкретное не только в инструментальной, но и в вокальной музыке. При этом, разумеется, анализ опирается исключительно на музыкальный текст, и, благодаря этому, выявляется, своего рода, «встречный образный ряд» 28 по отношению к словесному тексту.
Песней «Честная бедность» завершается цикл Г. Свиридова «Песни на стихи Р. Бернса». Аккомпанемент второй строфы этой песни (со слов: «Вот этот шут – придворный лорд...») представляет собой интереснейший случай использования художественной действительности. Вслушиваясь внимательно в размашистые интонации сопровождения, своеобразный пунктирный ритм (четверть с точкой – две шестнадцатые), полифоническую фактуру, – нельзя не заметить тесной связи этой музыки с музыкой медленных частей увертюр французского типа XVII – XVIII веков. Правда, собственно временные связи при восприятии цикла, скорее всего, останутся не услышанными. Но ощущение все той же героики «на котурнах» – осознанно или неосознанно – возникает безусловно. Словесный же текст строфы вносит существенную поправку в это восприятие, подменяя котурны ходулями. Поразительно и то, что эта же мелодия, когда в последней строфе она переходит в вокальную партию и теряет пунктирный ритм, звучит абсолютно без иронии, широким могучим распевом-гимном – композитор непринужденно, точными штрихами переводит ее в нужное для песни жанровое русло.
В зависимости от большего или меньшего «снятия» основных признаков жанра, музыка может быть более «конкретной» и более «абстрактной». Оторваться от художественной действительности совершенно без риска потерять элементарный смысл она не может. Вряд ли оправдано высказывание Ю.А. Кремлева о самых произвольных и рассудочных звучаниях, которые «неизбежно имеют тот или иной характер, а, следовательно, интонационно впечатляют…» 29. Мы воспринимаем музыку как некое содержание (впечатление), поскольку ориентируемся в ее жанровой атмосфере, то есть поскольку мы в состоянии выявить в ней некую закономерность, усвоенную ранее: художественную действительность. Можно говорить, следовательно, о большем или меньшем ограничении произвола, но отнюдь не о его господстве.
За рамками статьи осталось довольно много вытекающих из ее основных положений вопросов. Проблема художественной действительности широка и охватывает большой круг явлений. Задачей работы было доказать неизбежность появления в эстетике, и в особенности в эстетике музыкальной, понятия «художественная действительность» – более локального, чем традиции, и в то же время значительно более емкого, чем жанр, – в нем, этом понятии, и содержится, на наш взгляд, ключ к постижению конкретного в музыке.
Примечания:
1 Проблема различия и сходства науки и искусства занимает все более заметное место в современной культуре. Этой теме посвящен ряд интересных исследований. См.: Раппопорт С. О природе художественного мышления. В сб. «Эстетические очерки», вып. 2. М., 1967; а также «Художественное и научное творчество», в сб. статей под ред. Б. С. Мейлаха. Л., 1972.
2 Связь между отдельными сторонами действительности, как они выступают в художественном произведении, может оказаться и парадоксальной – в сказке, фантастике, юмореске.
3 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 38, с. 62.
4 А ведь все штампы в свое время действовали именно неотразимо – потому-то они и стали штампами!
5 Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М. – Л., 1934, с. 267.
6 «...являясь отражением действительности, произведение искусства, вместе с тем, принадлежит к материальной культуре. Возникнув, оно перестает быть только отражением и становится само явлением действительности» (Лотман Ю. Лекции по структурной поэтике. Тарту, 1964, вып. 1, с. 18).
17 Энгельс Ф. Диалектика природы. М., 1952, с. 185.
18 Юлдашев Л. Социальные причины формирования эстетических чувств и их роль в обществе. В сб. «Вопросы марксистско-ленинской эстетики». МГУ, 1964, с. 64-65.
19 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л, 1963, с. 212.
20 Lissa Z. Szkice z estetyki musycznej. PWM, 1965, s. 269.
21 См., например: Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964; Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968; сб. «Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров». М., 1971.
22 «Сарабанда долго, до начала XIX столетия, оставалась выражением элегического, печально-торжественного и даже зловеще-гнетущего (напр., характеристика испанского гнета в Нидерландах в увертюре «Эгмонт» Бетховена. 1809 – 1810)». Б. Яворский. Сюиты Баха для клавира. М. – Л, 1947, с. 25. Как ни велик диапазон эмоциональных состояний, о котором говорит Яворский (от «элегического» до «зловеще-гнетущего»), его можно расширить, даже не выходя за указанные им временные границы: например, яркая, мажорная, гимническая «Сарабанда и партита» И. С. Баха (До мажор; BWV, 990).
23 Можно предположить, что замечание Р. Роллана о театральности «Патетической», среди прочего, основано и на этом качестве музыки.
24 См. также о различии коллективных танцев в дореволюционную эпоху и массовых – времени французской революции: Яворский Б. Сюиты Баха для клавира, с. 19-20.
25Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 47.
26 А. Амброс называет эту же тему «таинственно-торжественной. (Амброс А. Границы музыки и поэзии. СПб., 1889, с. 45). Как видно из проделанного анализа, подобная характеристика также целиком согласуется с объективно выявленным в теме содержанием.
27 Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки. В сб. «Интонация и музыкальный образ», М., 1965, с. 226.
28 По аналогии с понятием «встречный ритм» (термин Е. А. Ручьевской).
29 Кремлев Ю. Интонация и образ в музыке. В сб. «Интонация и музыкальный образ», с. 41-42.
15. В чем особенность воплощения темы поэтического памятника в стихотворении С.А. Есенина?
В данном стихотворении Есенина лирический герой, стоя у памятника Пушкину, восхищается им. При этом он обращается непосредственно к поэту, будто бы ведя с ним разговор в реальной жизни. Также он сравнивает себя с ним, отмечая, что оба они повесы. Лирический герой Есенина надеется, что так же, как хулиганские поступки Пушкина не повлияли на его славу, так же и он войдет в историю своим творчеством, хоть и понимает, что это мечта, к которой нужно будет долго идти. Именно в этом выражается особенность темы поэтического памятника в стихотворении «Пушкину».
16. Кто из русских поэтов обращался в своих произведениях к литературным предшественникам или современникам и в чем эти произведения созвучны есенинскому стихотворению?
К литературным предшественникам и современникам обращались в своих стихотворениях такие поэтессы, как А.А. Ахматова в стихотворении «Смуглый отрок бродил по аллеям…» и М.И. Цветаева в стихотворении «Имя твое – птица в руке…».
В стихотворении Ахматовой, как у и Есенина, лирическая героиня обращается к Пушкину. Она с нежностью и теплом пишет о том, как слышит его «шелест шагов», замечает его образ в деталях: «Здесь лежала его треуголка / И растрепанный том Парни». Лирические герои обоих произведений будто чувствуют рядом с собой дух Пушкина, его присутствие.
А. Блок, которому посвящено стихотворение Цветаевой, был одним из любимых поэтов писательницы. Она пишет: «В легком щелканье ночных копыт / Громкое имя твое гремит». Лирическая героиня стихотворения, как и у Есенина, понимает недосягаемость поэта: «Имя твое – ах нельзя!». Тем не менее, и Пушкин, и Блок вызывают у лирических героев очень сильное чувство восхищения.
ВОПЛОЩЕНИЕ
ВОПЛОЩЕНИЕ
ВОПЛОЩЕ́НИЕ , воплощения, ср. (книжн.).
1. Принятие телесного образа; в религиозных учениях - принятие богом человеческого образа (рел.).
2. Переход в действительность, осуществление в конкретной форме. Эта поэма - поэтическое воплощение общественных идеалов.
3. Самое совершенное осуществление какого-нибудь качества. Эта девушка - воплощение скромности.
Толковый словарь Ушакова . Д.Н. Ушаков. 1935-1940 .
Синонимы :
Смотреть что такое "ВОПЛОЩЕНИЕ" в других словарях:
Джагернаут, объективизация, аватара, выражение, олицетворение, вочеловечение, инкарнация, образец, реинкарнация, материализация, идеал, реализация, исполнение, запечатление, выполнение, опредмечивание, образчик, претворение Словарь русских… … Словарь синонимов
Литературная энциклопедия
ВОПЛОЩЕНИЕ, я, ср. 1. см. воплотить, ся. 2. чего. Тот (то), в ком (чём) воплотились какие н. характерные черты, свойства, олицетворение (во 2 знач.). Этот человек в. доброты. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова
Воплощение - ВОПЛОЩЕНИЕ. Художественный замысел поэта, чтобы осуществить себя, должен облечься в конкретную форму: этот акт оформления поэтического замысла и выхода его из безо̀бразного хаотического состояния есть акт воплощения. В творческом процессе он… … Словарь литературных терминов
воплощение - — Тематики нефтегазовая промышленность EN embodiment … Справочник технического переводчика
ВОПЛОЩЕНИЕ - [греч. ἐνσάρκωσις, лат. incarnatio], ключевое событие истории спасения, состоящее в том, что предвечное Слово (Логос), Сын Божий, Второе Лицо Пресв. Троицы, восприняло человеческую природу. Вера в факт В. служит основанием христ. исповедания… … Православная энциклопедия
Христианство Портал:Христианство Библия Ветхий Завет · Новый Завет … Википедия
воплощение - ▲ средоточие свойство воплощение чего обладание каким л. свойством в качестве основного, в высокой степени; абсолютное выражение какой л. идеи; средоточие какого л. свойства; воплощать в себе. во плоти (ангел #). олицетворение наделение… … Идеографический словарь русского языка
Сын Божий, Спаситель мира, Иисус Христос имел действительную человеческую природу, воспринятую от Матери Своей, Пресвятой Девы Марии, и был на земле в теле, подобном нашему. В этом смысле воплощение есть основной церковный догмат. Он ясно… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
воплощение - яркое воплощение … Словарь русской идиоматики
Книги
- Воплощение. Книга 7 , Тим Лахэй, Джерри Б. Дженкинс. В седьмой книге серии Left Behind - Воплощение - в войну за человеческие души вступают новые силы. Доктор Цион Бен-Иегуда, бывший раввин, а ныне духовный лидер миллионовверующих, встречается…