Переломн. хар-р эпохи наложил отпечаток на жизнь ис-ва рубежа веков. В этот период в реалист. л-ре происх. интенсивн. поиски новой тематики, нового героя, соверш-ся худ. эксперименты и откр-я. Р-зм на рубеже веков видоизмен-ся: мен-ся его проблематика и некот. худ. пр-пы. Коренное изм-е кас-ся проблемы "ч-ка и среды". Герой начин. противост-ть ей и это явл-е уже не единичное. На 1-ый план в реал. л-ре выдвиг-ся просыпающее самосознание людей, жажда активн. деят-ти, соц. и мор. обновления. Для лит. процесса рубежа веков хар-на острая полемика между предст-ми реал. и модернистич. л-р и отдельн. теч. внутри модерн. направл-я. Среди реалистов идет полемика о рус. нац. хар-ре и о сп-ти рус. ч-ка к обновлению. Осн. спором реал-в с Горьким была горьковская концепция ч-ка как творца и активн. строителя жизни. Худ. метод, сложивш. тв-ве Горького, получ. назв-е социалист. р-зма.
А.И. Куприн (1870-1938) род. в семье мелкого чиновника, рано осиротел, в 1880 поступ. в моск. воен. академ. С 1891 служ. в провинции, а в 1894 уходит в отставку в чине поручика. В 1889 б. опублик. 1-ый р-з "О самоубийстве провинц. актрисы", "1-ый дебют". С 1894-99 перепроб. множ-во занятий. С 94 сотруднич. в киевских газетах, где публик. быт. зарисовки и очерки, объедин. затем в 2 кн. "Киевские типы" (1896) и "Миниатюры" (1897). Изв-ть пис-лю принесла публик-я пов. в 1896 "Молох". Осн. ее тема - критика бурж. цивилиз-ии, пожирающ. чел. жизни разруш. нравств. устои общ-ва. "Молох" - иносказание, выраж. мысль о бесчеловечности пром. переворота, почти до конца пов. рабочие изображ-ся как жертвы молоха. Небольш., но тем не менее значит. место заняла темав пов. раб. движ-я на его раннем стихийном этапе. Выступ-е раб. ост-ся лишь эпизодом, а конец пов. трагичен. Перед злом капит-зма равно бессильны и стихийный протест масс и бунт одинокого интеллигента-правдоискателя. Значит. место заним. тема любви в капит. об-ве, кот. как и все в нем, продается и покупается. Герой пов. "Олеся" (1898) - начинающ. пис-ль на полгода отправл-ся в лесную глушь, надеясь обогатить свой жизн. опыт. В образе Олеси К. дает свой идеал ест-го ч-ка, кот. гибнет при соприкосн. с цив-ей. Нежная, великодушн. любовь полесской колдуньи показана по контрасту с робостью и нерешит-югородск. цивилиз. ч-ка. Одно из луч. его произв. пов. "Поединок" (1905) уходит своими корнями в армейск. р-зы, но в ней кач-но иное осмысл-е жизни. "Поединок" - пов. о кризисе, охвативш. разн. сферы рос-й дейст-ти. В ней предст-на картина разлож-я, кот. поражена не т. армия, но вся гос. сист. Гл. обвинением против царск. армии явл-ся гибель поручика Георгия Ролгашова, заглавие пов. им. обощ. знач-е: на всем протяж. пов. идет поединок между мол. ч-ком, кот. стрем-ся к новому, и разнообразн. силами старого. Изобр-е жизни пехотного полка поднято до ур. большого типич. обобщения. Обращ-е к теме всепоглащ. любви с ост-сь в р-зе "Гран. браслет" (1910). Свои взгляды на любовь К. вложил в уста старого ин-ла Аносова, кот. убежден, что великая любовь сущ-т, но она всегда трагедия. В 1911 К. пиш. цикл очерков о балакласвск. рыбаках "Листригоны", где поэтиз. быт естест. ч-ка, а нар. жизнь предст. как сферу прекрасного, неизурод. цивил-ей. С сер. 10-х г. в тв-ве К. намеч-ся спад, он отказ-ся от соц. пробем-ки, у него появл-ся эл-ты натур-зма, пиш. фантастич. произв.
Л.Н. Андреев (1871-1919) род. в семье землемера, 82-91 уч-ся в Оловск. гимн., с 91-97 на юрфаках Питерск. и Моск. ун-ов. Мировоззр-е А. слож. под сильн. возд. философ. Шопенгауэра и револ-народнич. идей. Трагич. мироощущ-е соч-сь у А. с интересом к соц. пробл-ке. 1901 опублик. его 1-ая кн. "Р-зов". Его р-зы раскр. трагедию повседн. жизни, б. проникн. чувством глубок. состр-я к обездоленным людям. В ран. р-зах А. подним. возраст. отчужд-я и один-ва совр. ч-ка. Среди реалистов А. заним. особое место. Для него хар-но усугубл-е гнетущих мотивов и настроений, поиски ирреального в реал-м испол-е эл-тов экспрессионистск. поэтики. В р-зе "Красн. смех" (1904) А. отказ-ся от опис- конкр. событий рус-яп. войны, а изобраз. чел. психику, искалеч. и убитую войной. Стремл-е к философск. обобщ, к раскр. глубин. сущности изобр-мого прив. А. к исп-ю усл. худ. ср-в. С 1905 А. обращ-ся к драмтургии, его привлек. военные вопр. о жизни и смерти, о смысле жизни, о борьбе добра и зла. Его 1-ая пьеса "К звездам" реалистич. с обнаженной револ. тематикой. По мысли А., движ-е чел-ва вперед обусл-но 2-мя факторами: рев. борьбой и расшир-ем научн. позн-я мира. В пьесе утвержд-ся соц. значимость как революц. так и научн. подвигов. В пьесе "Жизнь ч-ка" широк. исп-т гротеск и гиперболу, созд. схематизир., обобщ. картину жизни ч-ка от рожд. до смерти. Ч-к с рожд. обречен на смерть. Ч-ку всю жизнь сопутствет некто в сером, напоминая, что все в жизни приходящее. Но А. не отказ-ся от концепции мятежного ч-ка. В нач. пьесы герой вызыв. на бой некоего в сером. В конце, постарев, герой, лишен. силы и всеми покинутый, вновь вспомин. о борьбе и умир. непокорен. В связи с обращ-м А. к нереал-й поэтике возник. пробл. худ. метода А. В критике часто сближ. А. с символ-ми, но сами символ-ты не счит. его близким себе, он б. чужд их мировоззр. и эстетич. установкам. Сейчас критики опред. андреевск. метод как р-зм с эл-ми экспр-зма и наз. его родонач-ком экспр-го театра. В своем прозаич. тв-ве А. продолж. касс-ся животрепещ. соц. вопр., один из кот. пробл. терроризма в Рос. В пов. "Губернатор" осн. вним-е удел. ан-зу соц-эстетич. псих. центр. героя, кот. террористы пригов. к смерт. казни. Ожидая возмездия, герой сам осужд. себя и не против-ся ожидаем. казни. В р-зе "О 7 повешенных" (Сережа Головин, Вася Каширин, Вернер, Муся, Таня Ковальчук, эстонец Янсон, Миша) испыт-ю смерти А. подверг. рев-ов-тер-стов, уголовников и сановника, на кот. готовилось покушение. А. показ. нравств. превосх-во людей, умирающих за идею. В последн. года жизни А. раб. над р-ном "Дневник Сатаны". Фома Магнус, пожелавший стать земн. сатаной полностью отвергает предст-е о гумм-зме, осн. импульс его жизни - воля к власти. Обладая в-вом, способн. усмирить чел-во, он готов вообще уничтожить его. А. из 1-ых в рус. л-ре заговорил об оружии масс. пораж-я.
И.Бунин. Начало литературной деятельности Бунина совпадает с первыми шагами на русской почве представителей народившегося в конце 19-го в. символистского, декадентского направления. Соприкоснувшись с этим направлением во второй половине 90-х годов и проявив к нему поначалу некоторый интерес, Бунин очень скоро разочаровался в нем и во все последующие годы своей жизни выступал решительным противником декаденства, убежденным сторонником великих реалистических традиций русской литературы.
Как продолжатель этих традиций он заявил о себе уже в первых своих произведениях. В последующие годы традиции эти не только сохранились, но и получили дальнейшее развитие в бунинском творчестве.
Стремление к максимальной сжатости явилось одним из проявлений новаторских устремлений молодого Бунина. Тесно связана с этим была и тенденция,нашедшая свое отражение в « Антоновских яблоках» и других бунинских произведениях начала 20-го века, -- к отказу от традиционного, завершенного, закругленного сюжета, к воплощении. жизни в ее естественном течении, вне каких бы то ни было ограничивающих сюжетных рамок. Огромное значение имела уже в ранних произведениях Бунина тема природы. Природа в бунинском творчестве – это не фон, не бесстрастная, хотя, может быть, и мастерски нарисованная картина, а активное, действенное начало, властно вторгающееся в бытие человека, определяющее его взгляды на жизнь, его действие и поступки. В произведениях позднего периода, таких как «Митина любовь» и «Жизнь Арсеньева», эта функция особенно ощутима.
Бунин был тонким и глубоким знатоком и мастером русской речи. В бунинском языке поразительно сочетаются чистота и строгость с исключительной живописностью и музыкальностью, ритмическая организованность с удивительным лаконизмом и яркой метафоричностью.
При всей усложненности образного языка зрелого Бунина, при всей необычности многих его эпитетов, нельзя, как правило, не усмотреть в них реалистической основы. В основе прозы Бунина всегда лежало музыкальное, ритмическое начало. Особенно чувствуется ритмическая упорядоченность в зрелых произведениях писателя, в частности в его рассказе «Господин из Сан-Франциско».
Зрелая бунинская проза дает немало примеров смелого писательского поиска новых средств художественной выразительности. В предреволюционные годы Бунин становится более скуп и лаконичен в своих описаниях, все реже углубляется в подробное воспроизведение внутреннего мира своих героев; он воплощает психологическое состояние персонажа в его поступках и действиях, предоставляя читателю самому догадываться о том, что осталось недосказанным, нераскрытым до конца
После «суходола» Бунин надолго отходит, по существу, и от жанра повести, а рассказ его, в начале 10-х годов еще густо населенный действующими лицами, к 1915-1916 годам превращается в произведение, где чаще всего действует одно лицо(«Петлистые уши», «Отто штейн», «Казимир Станиславович»).В этих произведениях Бунин выступает как художник, реализм которого, органически впитав достижения литературы предшествующего столетия, обогащается новыми чертами. Так, новым для прозы Бунина военных лет был последовательно осуществляемый писателем в некоторых произведениях принцип недосказанности. Намеренная недоговоренность давно привлекала внимание критики. Бунин в 10-е годы находился в расцвете своего таланта, но вместе с тем проявлялась известная ограниченность его творчества.
В 1915-1916 годах подавленный зрелищем мировой империалистической воцны, все более остро чувствующий гибель капиталистического мира, но не ясно представляющий. что придет на смену этому миру. Бунин порой приходит к выводам гнетущим и безотрадным. Весь окружающий мир кажется ему управляемым слепой, беспощадной. Но не поддающейся рациональному объяснению силой. Отсюда не только ноты пессимизма, но и все более явно ощущаемые в бунинских произведениях периода мировой войны элементы мистики. Они вплетаются в, казалось бы, плотную реалистическую ткань таких произведений как «Господин из Сан0Франциско»,» Петлистые уши», в рассказах «Соотечественник» и особенно в «снах Чанга».
Но несмотря на вторжение в творчество Бунина этого периода мистических нот, в главном и основном он оставался реалистом.В своих лучших предоктябрьских произведениях писатель нарисовал такую картину современной ему действительности, которая с неопровержимой убедительностью свидетельствовала, что дальше так жить нельзя, и как бы предсказывала грядущую революцию.
Однако вывод о необходимости революционного переустройства жизни, который сам собой вытекал из лучших произведений писателя, им же категорически отрицался. Принципиальный противник революции, видящий в ней лишь разгул разрушительных сил, Бунин не принял великого Октября
24. Модернистские течения к. 19 – н. 20 веков. Поэзия А. Блока как « Трилогия вочеловечевания».Поэма «12».
Для лит пр-са руб. веков хар-на остр. полемика между предст-ми реалист. и модернист. лит-ры и отдельными течениями внутри модернист. лит-ры. В среде реалистов полемика о рус. нац. хар-ре, о способности рус. чел-ка к обновлению.
На ряду с реализмом в РЛ сущ-т идейно-худ. направление, отказ-ся от реалистической эстетики-МОДЕРНИЗМ . В рамках скл-ся опр. тип созн-я, отн-я к миру и чел-ку, отраз-ий дух. кризис общ-ва кон. 19в.
1-е течение – символизм. В нач. 20в. – натурализм.
Натур-ты отк-ся от соц. проблематики, а несов-во мира от несов-ва чел. природы. Следствие – отказ от типизации (основопол. признак реал-зма). В 10-е г. появл-ся нов. теч-я – акмеизм и футуризм.
Акмеисты – реформир-е поэтику символизма и отказ-сь от его мистич. устремлений. Неск. группами заявили о себе футуристы , которые декларировали свободу от содержания и революции в обл. поэтич. яз.
Общие черты модернист. направления : 1. Отказ от реалист. эстетики. 2. Перенос объекта искусства с действительности на сознание худ-ка. 3. Приоритетное вним-е к дух. миру писат-ля и худ. экспер-ты, напр-е на изм-е традиц. поэтики.
Символизм (возник на руб. 80-90-х гг. 19в.) – своеобразная эстетич. попытка уйти от противоречий реальной жизни в облости общих вечных идей.
3 стадии русского с-зма : декаденство, собственнос-зм, младос-зм.
1.Дек-ты (Минский, Мережковский, Гиллиус, Сологуб) связывают искусство с богоиска-ми идеями и идеями религ. общест-ти. В творчестве декадентов воспр-е мира худ-м становится объектом и содержанием иск-ва, а не действ-сть в ее соц. проявлениях. 1-й эстетич. декларацией д-ва в России--- книга Мережковского «О прич-х упадка и о нов. теч-х совр. рус. лит-ры»(1893). Отказ-сь от соц. роли лит-ры, от ее гражд. линии, 3-мя гл. эл-ми нов. ис-ва Мережковский наз-т «мистич. сод-е, символы, расшир-е худ. впечатл-сти».
2.Собственнос-зм (Брюсов – наиболее ярк. представитель, его 3 сборника «Рус. с-ты », Бальмонт, Аненский). Они рассм-ли нов. лит. теч-е как чисто лит. теч-е, как естеств. зак-ть в поступат. разв-и ис-ва слова и стремились к худ. обновлению рус. поэзии. Они трансформировали трад. поэтику, кажд. эл-т стиха – символ (ср-во преод-я преграды между явл-м и его сущностью).
Брюсов: 3 особ-ти нов. теч-я в лит-ре --« выр-е тонк. едвауловимых настроений, умение загипнотизировать чит-ля, вызвать в нем известн. настроения и использование странных, необыкн. тропов и фигур».
Симв-зм-поэзия намеков. Она не отр-т действ-сть. а облекает мысли в образы.
3.Младос-зм (Иванов. Блок, Белый). Они рассм-ли симв-зм не как лит. теч-е, а как способ миропонимания, выступали в защиту теургии (соединение тв-ва и религии, ис-ва и мистики).
Младос-ты не принимали установок Брюсова. Ис-во для них не просто эстетич. явл-е, а ср-во преобр-я и изм-я жизни.
Белый: «Цель ис-ва-двери созд-я жизни, в ис-ве скрыта непроизв. религ. сущность». (Мысль о религ. основе тв-ва изложена Белым в статье «о теургии». Символ младос-ты рассм-ли не как лит. прием, а как выраж-е нек. вечн. потусторон. сущностей. (Теория младос-зма изложена Белым в «Симв-зм как миропонимание»).
Все 3 шк. рус. симв-зма не были отделены др. от др. Между ними сущ-ло родство в восприятии и разраб-ке сходн. приемов, в созд-и худ. образов, в выдвижении на 1-й план поэтич. ср-в.
МОДЕРНИЗМ 10-Х ГГ. 20В. В 1911г. в Питере возник «Цех поэтов»-- лит. объединение мол. авторов, близк. к с-зму, но искавших нов. пути в л-ре. Наимен-е «ЦЕХ» демонстрир-ло их взгляд на поэзию как на ремесло, треб-го высок. техники стиха. Во главе цеха стояли Гумилев и Городецкий. В 1913г. 6 членов «Цеха» назвали себя акмеистами: Гумилев, Городецкий, Ахматова, Мандельштам, Нарбут, Зенкевич. В ж. «Апполон» за 1913г. б. опуб-ны 2статьи, излаг-е проб-му нов. лит. теч-я «наследие сим-зма и акмеизма» Гумилева и нек. теч-й в совр. рус. поэзии Городецкого.
Акмеисты сразу же противопост-ли себя симв-му в выборе полит. объекта, которым должен стать мир идей. Преемст-но св-но с симв-ом в плане поэт. техн-ки, они расход-сь в мировоззр. установках. Если в представлении симв-в мир, предмет явлений б. отблеском высшего бытия, то акмеисты принимали его как истин. реальность, утверждали его 3-хмерность.
Гумилев и Городецкий призывали к безусл. принятию реал. мира после долг. неприятия его художниками- симв-ми. Однако, творчество поэтов-акмеистов осталось в русле модернист. направлений. Отвергая реалист. устремления симв-в, ак-ты отказались от широкого воспр-я действительности.
Акмеисты декламир-ли автон-ть поэт. ис-ва от др. сфер бытия: полит. идеалогии, реалии, мистики. Ак-зм предлагал путь р. поэзии, не св-ой с гражд. исканиями, а лишь фиксир-ей явл-я действ-ти и в разнообр. ее акспектах.
3-м манифестом принято считать статью Мандельштама «Утро акмеизма», где поэт предст-л свою конц-ю слова. Слово вкл-сь в ряд формообраз. приемов поэтики и исп-сь во всех приобр-х им за ист. сущ-я зн-ях. А-ты не отказались и от символа, но использ-ли его наравне с др. поэт. ср-ми. К нач. 20-х гг. а-зм как поэт. школа перестал существовать.
Среди модернистич. гр., акт-но выступавших против с-зма были и футуристы. Фут. течение было представлено неск. сопернич. гр-ми:
1. Петерб. эгофут-ты «Ассоциация эгофут-в» (И. Северянин).
2. Москов. эгофут-ты «Мезонин поэзии» (В. Шерлиневич., Ивнев).
3. Кубофут-ты «Гилея» (братья Бурлюки, В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский.).
4. Кубофут-ты «Центрифуга» (И. Акеенов, Б. Пастернак).
Програм. манифестом эгоф-ов - «Пролог эгоф-зма» И. Северянина 1911г.
Предисл-е к сб. кубоф-ов- «Пощечина общ. вкусу» -манифест. кубоф-ма 1912г. Эгоф-зм и кубоф-зм совм-но по-разному прин-т ис-во будущего.
Эгоф-ты понимали поэзию как путь к самоутв-ю. Кубоф-ты разорвали с лит. трад-ей, отриц-ли с-зм и ак-зм, провозглавляли формальн. новат-во, уделяли подчеркн. вним-е темам города и технического пр-са.
В отн-ии соц. дейст-ти эгоф-ты демонстр-ли ассоц-ть, а кубоф-ты-- поэзию соц. дейст-я. Эгоф-ты исп-ли прием стилизации, а кубоф-ты стремились к созданию новой поэзии. Худ. тв-во будущего должно стать не подраж-ем природы, поэты-кубоф-ты отказались от класич. стиха, экспер-ли с тонич. стихосл-ем и неточн. рифмой, выдвигали на 1-й план словотв-во. Эгоф-ты эстетизир-ли окружение. Для кубоф-ов не сущ-ло эстетики запретн. обл-ей, предпочт-ие же отд-сь реал-ти, еще не затрон-й в худ. практике, исп-сь ненормат. лексика. Ист-я ф-зма закончилась к 20-м гг.
«Андреев» - В пасхальном № газеты «Курьер» помещен рассказ «Баргамот и Гараська» Леонида Андреева… Андреев и философская мысль. Андреев и А.П. Чехов. Изгнание первое – из дома (добровольное). Андреев и Ф.М. Достоевский. Так жутко мне без моего царства. Леонид Андреев – новый символист. Толстовские критерии отношения и к жизни, и к литературе были близки Л. Андрееву.
«Рассказы Куприна» - Рассказ «Барри». Свои рассказы о животных Куприн не выдумывал. Рассказ «Изумруд». А Куприн А.И. отражает жизнь животных как художник. Олицетворение земной красоты. О собаках. Невыдуманные рассказы. Рассказ «Ю-ю». А.И.Куприн и А.П.Чехов. Рассказ «Барбос и Жулька». А.И. Куприн и Э.Сетон -Томпсон. Александр Иванович Куприн.
«Л.Андреев Кусака» - (по произведению Л. Н. Андреева. «Кусака» (1901). Тема милосердия и жестокости человека, тема ответственного отношения к животным. Как Кусака выражает свою ненависть и любовь? Хорошо ли поступила Леля по отношению к своему другу? 19. О как же выдержит рассудок Могучий ураган судьбы. Как вы думаете, кто будет больше скучать и почему?
«А.И.Куприн» - Модистка – мастерица, изготовляющая дамские шляпы, а также портниха. Рассказ «Тапер». Куприн с дочерьми Ксенией и Зиночкой, и няня Саша.Гатчина.1911г. Словарная работа. А.И.Куприн.Кадет.1880г. Полотеры – работник, занимающийся натиркой паркетных полов. А.И.Куприн в своем кабинете.1912 -1913г. Открытие мемориала А.И Куприну.
«Кусака Л.Н.Андреева» - Какой была Кусака Какой стала Кусака. Сострадание и бессердечие как критерии нравственности человека. …Чтобы понять, есть ли у животных душа, надо самому иметь душу. Леонид Николаевич Андреев родился 9 (21) августа 1871 года в городе Орле. Альберт Швейцер. Сострадание - жалость, сочувствие, вызываемые несчастьем другого человека.
«Жизнь Куприна» - Повесть «Поединок» (1905). «Гранатовый браслет» (1910). Затем в кадетском корпусе в Москве. «Все серо, казарменно… Там находится 4 года. Каково отношение к Желткову Василия Львовича? 12. 7. Расскажите историю любви Желткова. Родился 8 сентября 1870 г. в городке Наровчатове Пензенской губернии. Куприн в звании подпоручика служит в 46-ом пехотном Днепровском полку.
Литературная биография Александра Ивановича Куприна (1870-1938) фактически началась в 1889 г., когда стараниями старого поэта Л. И. Пальмина в «Русском сатирическом листке» был опубликован рассказ юного автора «Последний дебют». Однако публикация эта осталась лишь трогательным биографическим фактом, отраженным позднее в рассказе «Первенец» и повести «Юнкера». Писателем-профессионалом Куприн стал со времени, когда оставил военную службу (1894) и, скитаясь по Руси - от Москвы до Донбасса и от Волыни до Рязани, - так же размашисто менял на ходу род своих занятий, жадно впитывая разнообразные житейские впечатления.
За десять лет бурной, эксцентричной, нередко полуголодной, но веселой молодости Куприн написал более ста произведений. То были фельетоны, статьи, очерки, рассказы, стихи, повесть. Большим событием в его жизни стало сотрудничество в известном народническом журнале «Русское богатство». В 1893-1895 гг. здесь были опубликованы: «Впотьмах», «Лунной ночью», «Дознание», «Молох», «Лесная глушь». В 1896 г. в Киеве вышла первая книга Куприна «Киевские типы», год спустя там же был издан сборник его рассказов «Миниатюры».
Куприн не объединял, за исключением сборника «Киевские типы», свои ранние произведения в особые тематические циклы, но фактически такие циклы им были созданы. Вокруг основного, наиболее значимого произведения группировались другие, служившие как бы эскизами к нему. Так, на основе впечатлений, оставленных службой на Волыни в качестве управляющего имением, возник «полесский» цикл («Олеся» и тяготеющие к ней «Лесная глушь», «На глухарей», «Серебряный волк»). К «Поединку»
374 -
примыкает цикл военных рассказов («Дознание», «Ночлег», «Свадьба», «Ночная смена», «Поход»). Цикл очерков о заводах Донбасса, связанный с недолгой службой Куприна там, появился одновременно с самым крупным его произведением 90-х гг. - повестью «Молох».
Особая примета раннего творчества Куприна - большой тематический диапазон, при этом внимание писателя было сосредоточено на жизни демократических слоев общества. Главную ценность многостраничной книги «российских типов», создаваемой им, составляла сочная бытопись и сочувственный, гуманистический тон по отношению к своим героям. Публикация повести «Молох» (1896) принесла литературный успех молодому автору. Основная ее тема - буржуазная цивилизация, пожирающая тысячи человеческих жизней и одновременно влекущая за собой «оподление» и опошление взаимоотношений людей, - не была нова. Литература и публицистика предшествующих десятилетий уже создали устойчиво-традиционный пафос отрицания капиталистического прогресса и утвердили художественный символ: буржуазный прогресс - кровожадный бог. Куприн использовал легендарный образ Молоха, которому древние племена аммонитян приносили в жертву живых людей. Унаследовал Куприн и страстный, повышенно-напряженный стиль, каким литература конца XIX столетия говорила о буржуазном хищничестве. Мысль о разлагающем влиянии капитализма на человека получила в повести обостренно экспрессивное выражение.
Заглавный символический образ Молоха-капитализма в повести многолик и многозначен. Это социально-экономический строй в целом, оживающий в страшной статистике инженера Боброва, посвященной эксплуатации рабочих. В то же время это конкретное проявление данного строя - крупное капиталистическое предприятие, сталелитейный завод, описание облика которого в начале повести предопределяет ее содержание. Это, наконец, предприниматель - миллионер Квашнин, чей образ уродливо гиперболизирован и обездушен: огромный, неправдоподобно толстый и огненно-рыжий, он похож «на японского идола грубой работы». Все вместе это - Молох, который пожирает людей - физически и духовно.
Оставаясь в русле реализма конца века, повесть Куприна воспринималась вместе с тем как новое явление. Предреволюционное десятилетие внесло в литературу мотивы и образы, связанные с обострением конфликтов в сфере труда и капитала. Небольшое, но тем не менее значительное место в «Молохе» заняла тема рабочего движения на раннем, стихийном его этапе. Тема эта звучит в повести еще приглушенно, но Куприн дает почувствовать, что для серой массы рабочих характерно не только «что-то детское»
375 -
и трогательное, но и «что-то стихийное, могучее» (2, 107). Эта «детскость» и «стихийность» воплощены в образе богатыря-рабочего, дважды возникающего на страницах повести.
В центре самой повести оказался интеллигент-правдоискатель. Он выразитель авторского неприятия действительности, где царит капитал, и в то же время объект гневного порицания за свою душевную дряблость. Отдавая дань исследованию «диалектики души», Куприн стремится проникнуть в сферу подсознания своего героя с целью проследить истоки раздвоения его личности. Примечательна тщательно выписанная в «Молохе» сцена, когда инженер Бобров в полубреду мечется по заводской территории и в его раздвоившемся сознании вспыхивает и гаснет подавляемое рассудком стихийное стремление взорвать заводские котлы, приобщая его тем самым к стихийному бунту рабочих.
Таким образом, выступив с «злободневным» социальным произведением с большим налетом публицистичности, столь характерной для литературы 90-х гг., молодой писатель продолжил развитие социально-психологической линии русского реализма.
На протяжении всего своего творчества Куприн-художник тяготел к раскрытию ценности естественных чувств человека, не искаженных современным обществом, и любви как вечного светлого начала, которое способно возвысить душу любящего. В раннем творчестве это наиболее ярко проявилось в повести «Олеся» (1898).
Герой повести, начинающий писатель («уж успел тиснуть в одной маленькой газетке рассказ с двумя убийствами и одним самоубийством» - 2, 311), на полгода отправляется в лесную глушь, надеясь обогатить свой жизненный опыт: «Полесье... глушь... лоно природы... простые нравы... первобытные натуры <... > совсем незнакомый мне народ, со странными обычаями, своеобразным языком... и уж, наверно, какое множество поэтических легенд, преданий и песен!» (2, 311). Все это составило живой и красочный фон, на котором развертывается поэтическая история любви. И если в «Молохе» в центре произведения оказался человек, изуродованный социальными обстоятельствами, то в «Олесе» автор сосредоточил свое внимание на «чистом золоте» человеческого естества, чудом сохранившегося в царстве капитализма.
В повести создана романтическая ситуация: прошлое и будущее героини покрыто тенью неизвестности, а в настоящем она живет странной внеобщественной жизнью лесной дикарки. Чувство любви зарождается в лирических весенних пейзажах, с которыми связана неопределенная «сладкая и нежная» грусть в душе героя, а затем развивается неспешно, проходя поочередно все назначенные природой этапы: «тревожный, предшествующий
376 -
любви период, полный смутных, томительно грустных ощущений» (2, 352); первое объяснение - «несколько молчаливых секунд <... > чистого, полного всепоглощающего восторга» (2, 355); и, наконец, как триумф - «волшебная, чарующая сказка» (2, 359) лунной ночи, уже омраченная смутным предчувствием близкой беды. То повесть о любви как гимне здоровому началу в человеческой натуре, которое писатель неизменно будет противопоставлять отныне всему больному и античеловеческому, составляющему реальность буржуазного мира.
Сама же реальность воплощена в повести не столько в дико-жестоких нравах полесовщиков и в их религиозном фанатизме, погубившем Олесю, сколько во внутренней несостоятельности героя-рассказчика. Это все та же разновидность русского «лишнего человека», с его «ленивым сердцем» и безволием.
Олеся - романтическая мечта, воплощение купринского жизнелюбия, которое он только и смог противопоставить гнетущей социальной действительности. В этом смысле «Молох» и «Олеся» - произведения, связанные авторским мироощущением в одно целое. Это две стороны единой художественной задачи писателя - воссоздать не только голую правду, но и мечту, - задачи, которая определила его концепцию мира и человека.
«Молох» и «Олеся» принесли Куприну известность, но фигурою первой величины сделал его «Поединок» - повесть о царской армии, над которой он работал после переезда в Петербург в течение 1903-1905 гг. Опубликованная в «Сборнике товарищества „Знание“», повесть эта несла на себе несомненную печать тесного сближения Куприна с М. Горьким. Посвятив ее в первой публикации автору «Песни о Буревестнике», Куприн писал ему: «Теперь, наконец, когда все уже кончено, я могу сказать, что все смелое и буйное в моей повести принадлежит Вам. Если бы Вы знали, как многому я научился от Вас и как я признателен Вам за это».
Изображение жизни пехотного полка в провинции, быта и нравов военной среды было поднято в данном произведении до уровня большого типического обобщения. Сам Куприн считал эту повесть своим поединком с царской армией, в которой для него воплотился враждебный социально-политический строй России.
Разоблачению и отрицанию самого существа царской армии служат бытовые зарисовки изнурительных и отупляющих полковых будней - с бессмысленной «словесностью», механическими
377 -
тренировками, зверским мордобоем и жестокими попойками в свободное время. Той же цели подчинена вся система образов, каждый персонаж несет печать этих страшных будней.
По мере того как созревал талант Куприна, в его творчестве все более проявлялось два равнодействующих начала: стремление предельно выявить внутренние потенции каждой отдельной личности и не менее ярко выраженная тяга к социальной типологии этой личности.
Офицеры полка имеют единое «типовое» лицо с четкими признаками кастовой ограниченности, бессмысленной жестокости, цинизма, пошлости и чванливости. Вместе с тем в процессе развития сюжета каждый офицер, типичный в своем кастовом уродстве, хоть на момент показывается таким, каким он мог бы стать, если бы не губительное воздействие армии.
Не безлика в «Поединке» и народная (солдатская) масса: из нее выделены отдельные единицы, подтверждающие мысль о том, что армия калечит и подавляет человека. Особенно значительна и трагична в этом плане фигура доведенного до последнего отчаяния солдата Хлебникова, почти символичная в своей предельной обобщенности.
В психологическом аспекте разоблачение царской армии осуществляется через мировосприятие основных героев повести - офицеров Ромашова и Назанского и жены офицера Николаева Шурочки. Каждый из них хочет устоять против разрушительной силы армейской среды и ищет путей утверждения своей личности: Шурочка - в мещанском эгоцентризме, Назанский - в анархическом сверхиндивидуализме, Ромашов - в беспочвенном мечтательстве.
Обольстительная и неглупая Шурочка лелеет в глубине души «сказку» о жизни праздной и блестящей, о большом «настоящем» обществе, где «свет, музыка, поклонение, тонкая лесть, умные собеседники» (4, 35). В погоне за этим «идеалом» она избирает и соответствующие средства - приспособленчество и предательство.
Поначалу романтически настроенный Ромашов мало чем отличается от Шурочки. В своих мечтах он совершает героические подвиги, а вечерами, придя на вокзал, «со странным очарованием, взволнованно» следит за тем, как из вагонов выходят «красивые, нарядные и выхоленные дамы в удивительных шляпах, в необыкновенно изящных костюмах» и «штатские господа, прекрасно одетые, беззаботно самоуверенные, с громкими барскими голосами, с французским и немецким языком, с свободными жестами, с ленивым смехом» (4, 19). Это и есть шурочкино «настоящее общество», шурочкин рай, который, однако, по мере развития сюжета не влечет уже к себе Ромашова.
Еще не утративший наивной детской привычки думать о себе «в третьем лице, словами шаблонных романов», Ромашов решительно не приемлет тягостных будней «военного ремесла». Мелкие же столкновения с сослуживцами и полковым начальством
378 -
постоянно приводят его к мысли, что все «хитро сложенное здание» военной науки и практики - мировая ошибка, всеобщее ослепление. И тогда его еще инфантильное сознание начинает отчаянно искать путей исправления этой ошибки и конструирует утопическую разновидность «мирового единства». Ему представлялось, что если его Я, возвышенное самоуважением, прикоснется доверчиво к другим Я («весь миллион Я, составляющих армию, нет - еще больше - все Я, населяющие земной шар») и все вместе дружно скажут: «Не хочу!», - то сразу же разрешатся все запутанные проблемы. «И сейчас же война станет немыслимой, и уж никогда, никогда не будет этих „ряды вздвой!“ и „полуоборот направо!“ - потому что в них не будет надобности» (4, 62).
Обилие тягостных впечатлений и долгие размышления о своем и «ихнем» Я произвели в Ромашове «глубокий душевный надлом» (4, 171), а проснувшаяся жалость к забитому Хлебникову заставила понять, что «серые Хлебниковы с их однообразно-покорными и обессмысленными лицами - на самом деле живые люди, а не механические величины, называемые ротой, батальоном, полком... » (4, 172). А за этим возникал кардинальный вопрос: «Кто же наконец устроит судьбу забитого Хлебникова?» (4, 174). Отрешаясь от мечтательности, Ромашов производит полный пересмотр ценностей не только военной системы («начинал понемногу понимать, что вся военная служба с ее призрачной доблестью создана жестоким, позорным всечеловеческим недоразумением» - 4, 174), но и буржуазного общества в целом. Перебрав в уме все профессии, какими он мог бы заняться на благо человечеству, выйдя в отставку, Ромашов обнаружил, что все те, кто призван «сделать человеческую жизнь изумительно прекрасной и удобной», на самом деле «служат только богатству» (4, 174). Ромашов не может ответить на вопрос, почему человечество «не хочет, или не умеет, или не смеет сказать „не хочу!“» (4, 62), так как далек от постижения классовой структуры общества, но все же «все ясней и ясней становилась для него мысль, что существуют только три гордых призвания человека: наука, искусство и свободный физический труд» (4, 174).
Противопоставленный Ромашову Назанский - теоретик ницшеанского толка. Его идеал - «грядущая богоподобная жизнь» (4, 209), к которой человечество придет через любовь к самому себе и путем жестокого отбора. «Настанет время, и великая вера в свое Я осенит, как огненные языки святого духа, головы всех людей, и тогда уже не будет ни рабов, ни господ, ни калек, ни жалости, ни пороков, ни злобы, ни зависти. Тогда люди станут богами», - грезит он. И утверждает как путь к этому идеалу «любовь к себе, к своему прекрасному телу, к своему всесильному уму, к бесконечному богатству своих чувств» в обязательном сочетании с активной ненавистью к слабым, искалеченным, «прокаженным» (4, 208).
379 -
Философия Назанского представляет собой вольное изложение теории сверхчеловека, но вместе с тем его речи противоречивы. В них слышатся отголоски и современных настроений. Назанский выступает против самодержавия, заявляя: «... в лице этого двухголового чудовища я вижу все, что связывает мой дух, насилует мою волю, унижает мое уважение к своей личности» (4, 209). Отдельные высказывания героя тяготеют к суждениям Горького о человеке и его разуме. Эту противоречивость в свое время чутко подметил и счел нужным особо подчеркнуть в статье о «Поединке» А. В. Луначарский. Предостерегая читателя от обольщения красивыми речами Назанского, критик назвал его «индивидуалистом-мещанином», у которого «некрасивые, весьма мещанские мысли, хотя внешне прикрытые мнимо-красивой, мнимо-гордой индивидуалистической фразеологией».
Ромашов так и остался на распутье. Его тянет к прекраснодушным размышлениям о «гордых назначениях» человека, но и фразеология Назанского его захватывает, особенно после того, как он испытал внезапный приступ «брезгливого неуважения к человеку» (4, 176) у тела солдата-самоубийцы. И тем не менее повесть свидетельствовала о вере писателя в духовное прозрение человека. Распутье Ромашова - это до известной степени противоречия в идейной позиции самого Куприна, который поднялся в своем «Поединке» на большую высоту социального обличения, но позитивная программа которого была весьма расплывчатой.
«Поединок» имел большой общественный резонанс. На протяжении многих лет имя Куприна воспринималось прежде всего как имя автора этой повести.
По своему пафосу к «Поединку» близко примыкают статья «События в Севастополе» (1905), в которой гневно осуждена зверская расправа с командой восставшего крейсера «Очаков», и рассказ «Сны». Последний заканчивался пророческими словами: «Я верю: кончается сон, и идет пробуждение. Мы просыпаемся при свете огненной и кровавой зари. Но это заря не ночи, а утра. Светлеет небо над нами, утренний ветер шумит в деревьях! Бегут темные ночные призраки. Товарищи! Идет день свободы!» (3, 446).
В годы первой русской революции Куприн ведет активную общественную жизнь: выступает с чтением наиболее «буйных» отрывков из «Поединка», вступает в контакт с революционными матросами Черноморского флота (к этому времени относится его краткое личное знакомство с лейтенантом Шмидтом), помогает укрывать спасшихся с мятежного «Очакова» матросов - и по приказу вице-адмирала Г. П. Чухнина высылается из пределов Севастопольского градоначальства.
380 -
Итог этому «смелому и буйному» периоду своей жизни Куприн подведет в 1906 г. произведениями «Тост» и «Искусство».
«Тост» переносит читателя на 1000 лет вперед, в 2906 год, когда планета уже вступила в новую эру счастливой и гармоничной жизни и раскрепощенное от всех оков человечество в день всепланетного торжества с благодарностью вспоминает о героях революции 1905 г., обагривших «своей праведной горячей кровью плиты тротуаров» (4, 222). Воплотив высокий пафос революции, рассказ вместе с тем продемонстрировал, как далек был Куприн от подлинного понимания ее сущности. «Всемирный анархический союз свободных людей» (4, 219), возникший на планете, был скорее похож на «грядущую богоподобную жизнь» в представлении Назанского, чем на социалистическое общество. То же непонимание задач революции при романтическом приятии ее пафоса Куприн обнаружит в фантастическом рассказе «Королевский парк» (1911), где назовет новый строй, основанный на равноправии и гармонии, «докучным общественным режимом» (5, 272). Писателя привлекало в первую очередь отрицание сущего, а не последующие результаты борьбы с ним.
В октябре 1906 г. К. Чуковский поместил в газете «Свобода и жизнь» анкету на тему «Революция и литература», на которую откликнулись многие деятели культуры, и Куприн в их числе. Он ответил лирико-философским стихотворением в прозе, впоследствии известным под названием «Искусство». Гениального ваятеля спросили: «Как согласовать искусство с революцией?»; в ответ он показал свое последнее творение - фигуру раба, разрывающего на себе оковы. И трое мудрых высказали о нем суждение. Один сказал: «Как это прекрасно!»; второй: «Как это правдиво!»; но только третий ответил на исходный вопрос, воскликнув: «О, я теперь понимаю радость борьбы!» (4, 307). Нередко это произведение трактуют как эстетическую программу Куприна, содержащую требование художественности, жизненной правдивости и могучей воспитательной силы. Однако у Куприна третье суждение отдалено от двух первых разделительным союзом: «Но третий воскликнул». Это придает программе писателя особый боевой смысл, воплотивший в себе дух революционного времени: правдивое и прекрасное произведение - еще не подлинно совершенное искусство, если в нем не заложена идея, зовущая человека на подвиг, на борьбу за высокий идеал.
В «Молохе», в «Поединке» и во многих других произведениях Куприн выступал как мастер психологического анализа. О мастерстве его в этой области ярко свидетельствовал рассказ «Штабс-капитан Рыбников» (1906), явившийся откликом на недавние события - русско-японскую войну. В нем изображен японский разведчик в Петербурге, маскирующийся под туповато-грубого
381 -
штабс-капитана и проникающий под таким видом в различные учреждения для сбора необходимых ему сведений.
Создание этого образа выявило глубинные возможности психологического дарования Куприна. Его не интересовала сама рискованная деятельность «штабс-капитана», но занимали тайные движения загадочной для него души. «Какие страшные ощущения должен он испытывать, балансируя весь день, каждую минуту над почти неизбежной смертью», - думает о нем второй герой рассказа, известный петербургский фельетонист Щавинский (4, 236). Воссоздать эти «ощущения», не прибегая к раскрытию их самим «штабс-капитаном», - основная психологическая задача рассказа.
В основе создания образа - резкий контраст двух лиц Рыбникова: грубая, злая и вместе с тем верная карикатура на русского забубенного армейца и постоянно сквозящие через нее черты иного, нерусского облика: это прорвавшийся нерусский жест, произнесенное слово, чуждое для разговорной речи русского офицера, мгновенная вспышка ненависти в глазах, излишняя развязность и т. д. До этого скрытого лица штабс-капитана читатель добирается с помощью «проницательного сердцеведа» Щавинского, которому проникновение «в тайные, недопускаемые комнаты человеческой души» доставляет «странное, очень смутное для него самого наслаждение» (4, 235).
Сюжет рассказа построен на психологических перипетиях тайной напряженной борьбы «с чужой душою», которую затевает фельетонист с Рыбниковым. Цель этой борьбы - не разоблачение разведчика как такового, маска мнимого капитана могла обмануть лишь людей недалеких и беспечных в своем самодовольстве. Цель Щавинского - понять душу «смельчака», раскрыть тайну «этого постоянного напряжения ума и воли, этой дьявольской траты душевных сил» (4, 237). Достигнуть этой цели ему удается только отчасти, - Рыбников продолжает свою отчаянную игру, - и полный уважения и ужаса перед необычной силой воли и «одиноким героизмом» фельетонист вдевает в петлицу капитанского пальто бутоньерку с розой в знак мира: «не будем больше изводить друг друга» (4, 246).
Психологический облик капитана Рыбникова создается путем накопления отдельных наблюдений за его поведением, речью, скрытым презрением. Воссоздание психологии человека путем самораскрытия дается в рассказе «Река жизни» (1906). В течение обыденной пошлой жизни врывается нечто трагическое. Студент, увлеченный недавними революционными событиями, не выдерживает испытания и на допросе жандармского полковника предает своих товарищей. Прежде чем застрелиться, он пишет письмо-исповедь, в которой прослеживает, как постепенно шло проникновение в его душу подлой и рабской трусости, а «тихое оподление души человеческой ужаснее всех баррикад и расстрелов в мире» (4, 282). Студент видел, как в дни революции рождались
382 -
орлята, он и сейчас не отрекается от нее, но у него дряблая душа, и он решает умереть.
Психологический самоанализ студента получил высокую оценку физиолога И. П. Павлова, который нашел, что Куприну удалось убедительно показать, что его герой стал жертвой «рефлекса рабства».
Заглавию «Река жизни» автор придал философско-символический смысл. Это широкий жизненный поток определенного времени с его трагизмом, низкими и высокими устремлениями, и вместе с тем это часть неодолимой и вечной «реки жизни», которая вбирает в себя и очищает все потоки. В последние мгновения жизни юный самоубийца начинает сознавать неразрывную связь всего мирового процесса. «Все наши дела, слова и мысли, - пишет он, - это ручейки, тонкие подземные ключи. Мне кажется, я вижу, как они встречаются, сливаются в родники, просачиваются наверх, стекаются в речки - и вот уже мчатся бешено и широко в неодолимой Реке жизни. Река жизни - как это громадно! Все она смоет рано или поздно, снесет все твердыни, оковавшие свободу духа» (4, 284). К мысли о том, что ничто не пропадает бесследно в вечном движении «Реки жизни», Куприн не раз еще вернется в своем дальнейшем творчестве.
В период политической реакции Куприн с гневом и болью вел летопись страшного времени («Бред», «Гамбринус», «Обида» и др.). Нарисовав в рассказе «Гамбринус» (1907), самом сильном произведении этих лет, картину разгула реакции, Куприн отметит, что он был заранее подготовлен. Уже грозился полицейский: «Я вам покажу революцию, я вам покаж-у-у-у!» (4, 358), - и «в улицах, похожих на темные липкие кишки, совершалась тайная работа. Настежь были открыты всю ночь двери кабаков, чайных и ночлежек» (4, 358). А утром начался погром, после которого «победители проверяли свою власть, еще не насытясь вдоволь безнаказанностью» (4, 359). Так скупо, но вместе с тем выразительно Куприн укажет на тех, кто подготовлял подобные погромы, на кого ориентировались силы реакции. Он не снимает вины с темной, еще не пробужденной социальным сознанием толпы, которая попала во власть необузданных звериных инстинктов и чувствует себя безнаказанной, но, как и в предшествующем творчестве, переносит борьбу со злом из сферы политической в сферу социально-психологическую. Темным инстинктам, овладевшим людьми, жизнелюбивый писатель противопоставит свои святыни - красоту и высокую духовность. «Гамбринус» - гимн искусству и красоте несгибаемого человеческого
383 -
духа. Финальный аккорд этого гимна: «Человека можно искалечить, но искусство все перетерпит и все победит» (4, 362).
Портовый кабачок «Гамбринус» - место веселого разгула «портовых и морских» людей - славился и своим виртуозом, скрипачом-самородком Сашкой, репертуар которого составляли «песни, привезенные из всех гаваней земного шара». Выступления Сашки отразили трудную историю начала века: русско-японскую войну, революцию, период реакции («странное время, похожее на сон человека в параличе» - 4, 359). Сашка увлекал своих слушателей и чувствительным романсом, и песнями многих наций, и Марсельезой. Его музыка - выражение народной души, именно в этом и состоит его необыкновенное искусство, а народную душу нельзя убить. И как бы ни была сурова действительность по отношению к Сашке, как бы ни калечила его физически, душа его оставалась все той же поющей и несгибаемой душою народа.
О великой силе искусства, делающей человека смелым и протестующим, Куприн говорит также в рассказе «Анафема» (1913), сразу же запрещенном цензурой. Под влиянием захватившего его чтения повести «Казаки» протодьякон Олимпий провозглашает в церкви вместо анафемы Толстому «Земной нашей радости, украшению и цвету жизни, воистину Христа соратнику и слуге, болярину Льву <... > Многая ле-е-е-та-а-а-а» (5, 461).
Давая оценку художественного мастерства Куприна, критика обычно отмечала простоту и вместе с тем большую выразительность его языка. О первом томе «Рассказов» писателя, изданном «Знанием» в 1903 г., Лев Толстой писал: «В нем много лишнего, но очень ярко и хороши тон и язык». Язык «Гамбринуса» им был назван «прекрасным». В 1909 г. Куприн вместе с И. Буниным получил Пушкинскую премию, присуждаемую Отделением русского языка и словесности Академии наук.
«Гамбринус» был одним из последних рассказов Куприна на острую социальную тему. Писатель говорил, что Горький хотел сделать его певцом революции, но это не соответствовало его таланту. Продолжая порою откликаться на «злобы дня», Куприн был далек от революционной среды и чуждался политики.
В статье «Из истории новейшего романа» (1910) В. Воровский, определяя творческую индивидуальность каждого из трех крупных писателей эпохи (Горький, Куприн, Андреев), назвал Куприна «чистопробным художником» и вместе с тем «аполитиком».
«Аполитик» не означало равнодушный свидетель или созерцатель. Гуманистический взгляд писателя проявлялся как в пристальном внимании к жизни простых людей, так и в обвинении тех, кто утверждал бесправие. Однако, обладая выразительной
384 -
художественной формой, Куприн, по словам критика, ходит только «по периферии жизни, он обводит только ее контуры». Воровский справедливо отметит, что Куприн «всей душой сочувствует борьбе угнетенных классов за освобождение от гнета», но его главным образом привлекает общая картина «реки жизни» и внутренний мир человека. «От социальной борьбы, - пишет Воровский о Куприне, - его мысль рвется в лесную глушь, на морской простор. И превыше всей этой борьбы, раздирающей народы и классы, он готов поставить единое вечное - женскую любовь».
Действительно, подобно Тургеневу, среди вечных загадок бытия Куприн особо выделил вечную загадку любви в ее постоянной сопряженности с идеей смерти, с мыслью о быстротечности и конечности земного бытия. Но он решал эти проблемы иначе, чем автор «Фауста», «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви». Тургенев выявляет стихию любовного чувства как нечто внеличностное, как загадочную власть над человеческой личностью более мощного и не познанного человеческим разумом начала. Для Куприна любовь - самая состоятельная форма утверждения и выявления личностного начала в человеке. Любовь как спасительная сила, оберегающая «чистое золото» человеческой натуры от «оподления», от разрушительного влияния обанкротившейся буржуазной цивилизации, - сквозная тема купринского творчества, стержень его миропонимания, опора его оптимизма. Заложенная еще в «Молохе», развитая в «Олесе», закрепленная в «Поединке», эта тема определила магистральную линию философских и художественных исканий позднейшего Куприна и вызвала к жизни главное в его творчестве 10-х гг. - своего рода «трилогию» о любви: «Суламифь», «Гранатовый браслет» и «Яму». Последняя резко отличается от двух первых предметом изображения (антилюбовь, узаконенное общественной практикой надругательство над любовью), но без нее было бы неполным общее восприятие купринской философии любви.
Повесть «Суламифь», написанная по мотивам библейской «Песни песней» царя Соломона, противостояла сексуальному поветрию в литературе реакционной поры; спор с философией «раскрепощения плоти» отразился в своеобразном поединке царя Соломона с покинутой им царицей Астис, жрицей храма Изиды. Основная мысль повести: любовь сильна, как смерть, и одна она,
385 -
вечная, оберегает человечество от нравственного вырождения, которым грозит ему современное общество. «Много веков прошло с той поры. Были царства и цари, и от них не осталось следа, как от ветра, пробежавшего над пустыней. Были длинные беспощадные войны, после которых имена полководцев сияли в веках, точно кровавые звезды, но время стерло даже самую память о них.
Любовь же бедной девушки из виноградника и великого царя никогда не пройдет и не забудется, потому что крепка, как смерть, любовь, потому что каждая женщина, которая любит, - царица, потому что любовь прекрасна!» (5, 36-37).
Многие современники Куприна не приняли внезапного, как им казалось, перехода писателя от русской «бытописи» к восточной экзотике. «Суламифь» расценивалась ими как уход от острой социальной проблематики. Сама по себе тема любви никогда не была в искусстве показателем отрешения от действительности, но избранная Куприным форма предельного, всечеловеческого обобщения этой темы, действительно, удалила повесть от живых страстей времени, сделав ее, по собственному признанию писателя, холодноватой. Новое возвращение к теме большой, всепоглощающей любви состоялось в рассказе «Гранатовый браслет» (1910), сюжет которого, как это часто, бывало у Куприна, имел реальную основу.
То была история безнадежной любви мелкого чиновника к жене члена Государственного совета, позднее виленского губернатора Д. Н. Любимова. Реальных прототипов имели и другие персонажи рассказа. Силою таланта Куприна жизненный эпизод был превращен в историю любви, о которой веками мечтают и тоскуют «лучшие умы и души человечества - поэты, романисты, музыканты, художники» (5, 256).
Однако Куприн не в первый раз обратился к теме великой «любви издали», воскрешая сказочный мотив о принце, полюбившем принцессу по ее изображению. В сказках великая сила любви вознаграждалась счастьем, в жизни она была трагична. Такому сюжету был посвящен рассказ «Первый встречный», опубликованный в газете «Жизнь и искусство» в 1897 г. и уже забытый читателями 10-х гг. Герой этого рассказа - бедный чиновник посылает перед смертью письмо аристократке, которую случайно встретил в страшный день ее жизни и полюбил. Признаваясь в своей огромной, неведомой ей любви, умирающий от чахотки человек шлет пленившей его женщине «свое благословение и вечную благодарность» (2, 258).
386 -
Желтков также любит княгиню Веру Николаевну издали, и любовь эта не оставляет места для других интересов в его жизни. «Восемь лет тому назад я увидел вас в цирке в ложе, и тогда же в первую секунду я сказал себе: я ее люблю потому, что на свете нет ничего похожего на нее, нет ничего лучше, нет ни зверя, ни растения, ни звезды, ни человека прекраснее Вас и нежнее. В Вас как будто бы воплотилась вся красота земли... » (5, 266). Желтков убивает себя, чтобы не мешать жить княгине, и, умирая, благодарит ее за то, что она была для него «единственной радостью в жизни, единственным утешением, единой мыслью» (5, 267).
В «Гранатовом браслете» тема любви истолкована в музыкальном ключе. Исходной точкой замысла рассказа послужила, по признанию самого писателя, вторая соната Бетховена, «шесть тактов» которой «растолковала» ему однажды жена одесского врача (5, 497). Это не столько рассказ о любви, сколько молитва о ней. Молитвенный экстаз, в котором от начала до конца выдержана центральная тема произведения, закрепляется сменяющими друг друга в едином ряду символическими образами. Это старинный молитвенник, подаренный героине сестрою в день именин, гранатовый браслет, присланный ей, а затем отданный в дар Мадонне, и, наконец, претворение шести музыкальных фраз из бетховенской «Аппассионаты», о которых вспоминает герой перед смертью, в шесть строф стихотворения в прозе, возникающих в сознании княгини. Это своеобразный акафист любви, рефреном в котором служит строка из молитвы, обращенная героем в своем предсмертном письме к любимой: «Уходя, я в восторге говорю: „Да святится имя Твое“ » (5, 266). Лирическая «музыкальная» концовка рассказа утверждает высокую силу любви, которая дала почувствовать свое величие, красоту и самозабвенность, приобщив к себе на мгновение другую душу.
Патетическая, романтическая по характеру образного воплощения центральная тема любви-трагедии сочетается в «Гранатовом браслете» с тщательно воспроизведенным бытовым фоном и рельефно обрисованными фигурами людей, жизнь которых не соприкоснулась с чувством большой любви. Желтков и товарищ прокурора, думающий, что любовь можно пресечь административными мерами, - люди двух различных жизненных измерений. Но жизненная среда не бывает у Куприна однозначною. Им особо выделена фигура старого генерала Аносова, который уверен в том, что высокая любовь существует, но она «должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире», не знающей компромиссов (5, 253).
«Гранатовый браслет» вызвал в современной критике разноречивые оценки, но в целом и русская, и зарубежная критика увидела в этом рассказе явное противостояние беллетристике в духе Арцыбашева. Рассказ был высоко оценен М. Горьким.
387 -
К началу 10-х гг. Куприн - признанный мастер литературы. Определяющими чертами его творчества критика считала жизнелюбие, приверженность к реалистической манере письма и вместе с тем тяготение к романтике. В 1911 г. А. Г. Горнфельд писал в связи с появлением «Гранатового браслета»: «Есть Куприн, полный физической жизни <... > жадный к материальным впечатлениям <... > И есть другой, конечно, все тот же Куприн, идеалист, мечтатель, романтик». Сам Куприн, обычно отмечавший в своих статьях о других авторах то, что наиболее соответствовало его собственному дарованию, писал в статье «Джек Лондон» (1916): «... именно достоверность рассказов Д. Лондона и придает его творчеству необыкновенную, волнующую прелесть убедительности» (9, 154). Отметит он у Лондона в качестве основной положительной черты и веру в человека.
10-е гг. были годами расцвета творчества ряда литераторов, в том числе И. Бунина, о котором после публикации «Деревни» и «Суходола» заговорили как о выдающемся писателе-реалисте. Критика различных литературно-общественных лагерей начинает писать о «возрождении реализма». Но в творчестве Куприна в эти годы взлета не было. Он не создает уже произведений, привлекающих к себе пристальное внимание современников. Повесть «Яма», над которой он работал в течение ряда лет, не имела успеха.
Романтическая нота все еще звучит в душе писателя, теперь его все сильнее тянет к людям особых, «романтических» профессий, связанных со стихиями и риском, - артистам цирка, рыбакам, авиаторам. В очерке «Люди-птицы» (1917), посвященном последним, Куприн дал обобщенную характеристику излюбленного им типа человека, романтизированного самой жизнью: «Постоянный риск, ежедневная возможность разбиться, искалечиться, умереть, любимый и опасный труд на свежем воздухе, вечная напряженность внимания, недоступные большинству людей ощущения страшной высоты, глубины и упоительной легкости дыхание, собственная невесомость и чудовищная быстрота - все это как бы выжигает, вытравляет из души настоящего летчика обычные низменные чувства: зависть, скупость, трусость, мелочность, сварливость, хвастовство, ложь - и в ней остается чистое золото» (7, 126).
Людям постоянного риска - рыбакам, потомкам древних греков, жизнь которых Куприн близко узнал, живя в Балаклаве, посвящен цикл очерков «Листригоны» (1907-1911), большая часть которых написана до 10-х гг. Листригоны - «милые простые люди, мужественные сердца, наивные первобытные души,
388 -
крепкие тела, обвеянные соленым морским ветром, мозолистые руки, зоркие глаза, которые столько раз глядели в лицо смерти, в самые ее зрачки» (5, 296).
Куприн любуется своими новыми друзьями с естественными душами (все то же «чистое золото» души), окрашивая в романтические тона их трудную жизнь, смелый промысел, товарищескую выручку, их первобытно радостное веселье. Писатель сохраняет подлинные имена этих людей. Так, о мужественном и смелом Юре Паратино он скажет, что это «не германский император, не знаменитый бас, не модный писатель, не исполнительница цыганских романсов, но когда я думаю о том, каким весом и уважением окружено его имя на всем побережье Черного моря, - я с удовольствием и с гордостью вспоминаю его дружбу ко мне» (5, 281).
Повествование о жизни простой и свободной сплетается в «Листригонах» с легендами и апокрифами, рассказанными рыбаками, еще более усиливая представление о сердцах, не погубленных современной цивилизацией. Вот возвращается домой лодка с рыбаками, пропадавшая в бушующем море три дня: «Перед бухтой они опустили парус и вошли на веслах, вошли, как стрела, весело напрягая последние силы, вошли, как входят рыбаки в залив после отличного улова белуги. Кругом плакали от счастья: матери, жены, невесты, сестры, братишки. Вы думаете, что хоть один рыбак из артели „Георгия Победоносца“ размяк, расплакался, полез целоваться или рыдать на чьей-нибудь груди? Ничуть! Они все шестеро, еще мокрые, осипшие и обветренные, ввалились в кофейную Юры, потребовали вина, орали песни, заказали музыку и плясали, как сумасшедшие, оставляя на полу лужи воды» (5, 300).
В 10-е гг. Куприн не раз заявлял, что его тянет к героическому. Произведения, отразившего эту тягу, им написано не было, но круг его героев пополнился новыми персонажами.
Повесть «Жидкое солнце» (1912) обозначила поиск Куприным героя нового времени, возможно, не без некоторого влияния творчества Г. Уэллса. Куприн воплощает этого героя в образе крупного ученого, лорда Чальсбери, поставившего перед собою цель добыть новый, неограниченный источник энергии для блага человечества. Жизнь ученого посвящена попыткам превратить солнечный свет в газообразное, а затем жидкое состояние.
Исходная мысль произведения, как и в рассказе «Тост», - вера в гордый ум человека, который может преодолеть все препятствия: «... если бог в своем справедливом гневе отвернулся от человечества, то человеческий необъятный ум сам придет себе на помощь» (5, 405). Однако современная цивилизация превращает благо во всесильное зло. Один из помощников ученого видит в его научном открытии прежде всего разрушительные возможности: «... жидкому солнцу предстоит громадная будущность в качестве взрывчатого вещества или приспособления для мин и
389 -
огнестрельных ружей» (5, 440). Горькой иронией звучит конец повести. «Друг человечества» начинает понимать, что в современном обществе его великое научное открытие послужит не благу человека, а его порабощению. И эта мысль заставляет ученого не только прервать работу, но и взорвать свою лабораторию, а вместе с нею уничтожить и свое научное завоевание.
Научно-фантастическая повесть, лишенная реально-бытовой основы (действие ее происходит в Англии, в уединенной лаборатории на вершине потухшего вулкана) и глубокого психологизма, была вне русла купринского дарования. Не оказался он и мастером занимательной интриги, намеченные им сюжетные линии (авантюрист-помощник, дорогие стекла-бриллианты и тайна их сложной транспортировки) оказались неиспользованными. Обращение к чуждому жанру не принесло Куприну успеха, однако следует отметить, что он был в числе первых русских писателей, заговоривших о моральной ответственности перед обществом ученых нового века с его быстрым промышленным развитием. Вскоре та же проблема привлечет внимание Л. Андреева.
Научно-авантюрная повесть осталась одинокой, но тем не менее она не была случайным явлением в творчестве Куприна. В 10-х гг. он как бы охладевает к близким ему ранее темам («Чувствую, как во мне слабеет интерес к быту») и начинает тяготеть к другой проблематике. На смену произведениям с пластической бытописью, признанной сильной стороной его творчества, приходят произведения, в которых большую роль играют приемы иносказания и фантастики. Куприна теперь тянет писать «правдивые, хотя и неправдоподобные» истории. Он не забывает о сатире («Паша», «Гога Веселов», «Канталупы»), но социальная заостренность исчезает из его творчества. Все сильнее влечет его область таинственного в жизни человека («Неизъяснимое», 1915; «Воля», 1916, и др.).
Теперь в центре внимания писателя постоянно находятся не только (и даже, пожалуй, не столько) конкретно-исторические социальные проблемы, сколько глобальные вопросы человеческого бытия, нескончаемой и вечной «реки жизни». Как и прежде, для Куприна это не мистические неразрешимые загадки, а задачи, еще не решенные человеческим разумом и поэтому лишь до поры таинственные.
К таинственным явлениям Куприн относил роль случая в жизни человека. Позднее в повести «Юнкера» он скажет: «... громадная сила - напряженная воля, а сильнее ее на свете только лишь случай» (8, 351).
Случай для Куприна - непознанные таинственные силы, неожиданно врывающиеся в жизнь человека и большей частью ломающие его. Случай - это стечение обстоятельств, которое реалистически объяснимо, но само это объяснение неведомо человеку,
390 -
столкнувшемуся с ним, и потому событие относится им к области таинственно-неведомого. Реалистически мотивированный случай, а также таинственное сочетание логического и нелепого нередко встречаются в рассказах Куприна. В 1910 г. он посвятит размышлениям о роли и природе случая специальный рассказ «Искушение», в котором появится даже типичный андреевский «Некто или Нечто, что сильнее судьбы и мира» (5, 205).
Новые черты мировосприятия Куприна существенно изменяют его социальную концепцию. Автор «Поединка» и «Реки жизни» был полон оптимистической веры в то, что само течение жизни неизбежно образует со временем «глубины героизма» там, где пока существуют «отмели пошлости». В 10-х гг. писатель предсказывает неизбежность кровавого оргиастического конца той прекрасной и гармонической жизни, которая наступит на земле на одной из спиралей вечного мирового движения, и участие в нем людей, объевшихся вечной добродетелью.
По мнению персонажа «Искушения», жизнь - это «миллионы сцепившихся случаев» (5, 204-205), и каждый из них строго подчинен непреложному закону, направляющему течение реки жизни в целом. Но вечное столкновение воли человека с капризным и все еще непостижимым «случаем» не исчерпывало для Куприна проблемы таинственного в жизни человека. В не меньшей степени его волновали темные провалы человеческого подсознания, еще не разгаданные наукой, но уже ставшие предметом ее анализа.
В творчестве Куприна не раз воспроизводились характеры людей в их алогическом проявлении. В 10-х гг. обостряется интерес писателя к подсознательному миру человека, совпадая с широким интересом, проявленным в то время к психоаналитическому учению З. Фрейда, которое утверждало, что обширная сфера подсознания превосходит сферу сознания и руководит человеком более властно, чем разум. В начале 10-х гг. русский читатель получил возможность ознакомиться в переводах с целым рядом сочинений Фрейда: «О психоанализе», «Психологические этюды», «Леонардо да Винчи» (все - М., 1912), «Толкование сновидений» и «Психология детского страха» (М., 1913). Одновременно сформировался и «русский фрейдизм» - целое течение, представлявшее разные толкования теории и методики психоанализа.
Особый интерес и наука, и литература, и досужая мысль интеллигентного обывателя в те годы проявляли к механизму человеческого сна как наиболее доступной расшифровке формы проявления скрытых влечений человека. «В снах - свободная, подсознательная жизнь души. Не становятся ли нам поступки бодрствующих людей понятнее, когда мы знаем, что делают они во сне?» - формулировал этот массовый интерес Д. Философов, иллюстрируя свою мысль анализом творчества А. Ремизова.
391 -
Увлечение психоанализом достигло такого накала, что вызвало к жизни остроумную пародию-монодраму Н. Н. Евреинова «В кулисах души», разыгранную в 1912 г. на сцене петербургского театра миниатюр «Кривое зеркало». В этом спектакле Ведущий, некий ученый схоласт, ссылаясь на данные новейшей науки, характеризовал во вступительной лекции трехчленную модель человеческой личности (Я - рациональное, Я - эмоциональное, собственно Я), пародируя мысль Фрейда о структуре человеческой души, содержащей в себе одновременно разные субстанции: «Я», «Оно», «Сверх Я». Сатирический эффект «строго научной» монодрамы Евреинова усиливался тем, что ученые выкладки профессора были иллюстрированы банальнейшим драматическим сюжетом: в душе женатого человека, увлеченного модной «этуалью» варьете, идет жестокая борьба, завершающаяся выстрелом в сердце.
Психоанализ оказал сильное, хотя и неоднородное влияние на развитие художественной литературы начала века. В частности, он спровоцировал в какой-то мере широкое увлечение эротикой. Но более вдумчивые и серьезные художники увидели в психоанализе новую возможность обнажить тайные мотивы поведения человека и скрытые причины многих драм человеческой жизни. Такого рода интерес к учению Фрейда и других психологов, врачей, философов, изучающих сферу подсознания, проявили Андреев и Куприн. В повести «Олеся», где этот интерес уже принял форму глубокого, тяготеющего к научному, объяснения загадочного в поведении человека, писатель называет имя врача-психиатра Шарко и устами героя «в простой форме» излагает мысли «о гипнотизме, о внушении» и о других «странных знаниях», которые, опередив точную науку, столетиями живут в подсознании и передаются по наследству в народной среде.
В любимой Куприным фантастической повести «Каждое желание» (1917; позднее печаталось под заглавием «Звезда Соломона») вновь проявлен его интерес к тайнам человеческой психики с ее неразгаданными глубинами подсознания.
На этот раз писатель, вновь обратившийся к хорошо знакомой ему русской действительности, избрал своим героем простодушного обладателя доброго сердца, мелкого чиновника Цвета, который заставлял вспомнить образ бессмертного Акакия Акакиевича. Мечты его в новом веке не простирались далее получения первого чина коллежского регистратора. Волей таинственного случая Иван Цвет приобретает власть осуществлять любые свои желания. Однако такое «везенье» скоро надоедает герою и утомляет его. И когда столь же неожиданно для себя Иван Цвет возвращается из романтического мира призрачной и уже наскучившей ему магической власти к своему повседневному существованию (оказывается, все было только сном!), он ничуть не огорчен, тем более что его единственная мечта - о чине - сбывается наяву. «Узорчатый», яркий сон быстро забывается Цветом, и только порою
392 -
необычно возникающие мгновенные ситуации тревожно напоминают ему о когда-то увиденном и пережитом.
Куприн ставил в своей повести задачу художественно воспроизвести «механику» сна и нащупать пружины, воздействующие на ход событий в нем. Сон в «Звезде Соломона» оказался подобен тому, кто его видит: «романтический мир» - герой и его «послушный» черт - соответствует интеллекту спящего. Цвет не испытывал желания проникнуть в тайны мироздания, познакомиться с жизнью других, неведомых ему стран или насладиться всем тем, что несет с собою богатство. Сплетая в «Звезде Соломона» «быль и небылицу», Куприн воплотил в них свои представления о «случае» в его разнообразных реальных и ирреальных проявлениях и о природе подсознательного в психике человека.
С легкой иронией писатель показывает, что «Звезда Соломона» (овладение магическим словом), принесшая власть герою, не развратила его незлобивого сердца. Цвет прошел испытание властью, богатством, успехом, но ничто не привлекло его. Когда же он вдруг приобщился к таинственной силе чтения чужих мыслей, состояние их испугало и отвратило его от дара, который рождал «презрение к человеку и отвращение к человечеству» (7, 198). «Простоватый ум» и природная незлобивость не позволили Цвету употребить во зло необычное «двойное зрение», но подсознание и с ним играет недобрые шутки. Помимо своей воли он чуть не становится виновником смерти человека. Спросив себя с пристрастием, хотел ли он ее, герой не в силах дать однозначный ответ на этот «жуткий вопрос». «Нет, конечно, он не желал смерти или увечья этому незнакомому бедняку. Но где-то в самом низу души, на ужасной черной глубине, под слоями одновременных мыслей, чувств и желаний, ясных, полуясных и почти бессознательных, все-таки пронеслась какая-то тень, похожая на гнусное любопытство» (7, 173). И, поняв это, Цвет впервые со стыдом и страхом подумал: «... какое кровавое безумие охватило бы весь мир, если бы все человеческие желания обладали способностью мгновенно исполняться» (7, 173).
Таким образом, Куприн становится на путь пересмотра своего раннего увлечения «чистым золотом» естественной натуры людей. В причудливом сюжете «Звезды Соломона» сочеталась критика буржуазного общества, исказившего человеческое «естество», и тяжелое недоверие к самому этому «естеству», к человеку вообще с его темными бесконтрольными «подснами». В повести звучат не столь свойственные ранее Куприну ноты пессимизма, навеянные мыслями о зыбкости и краткости человеческого существования, о малых различиях между приземленной и призрачной действительностью. «Кто скажет нам, - спрашивает он, - где граница между сном и бодрствованием? Да и намного ли разнится жизнь с открытыми глазами от жизни с закрытыми? <... > И что такое, если поглядим глубоко, вся жизнь
393 -
человека и человечества, как не краткий, узорчатый и, вероятно, напрасный сон? Ибо - рождение наше случайно, зыбко наше бытие, и лишь вечный сон непрерывен» (7, 190).
Художественный метод Куприна издавна и по общему согласию определяется как «последовательный» или «традиционный» реализм, наиболее непосредственно развивающий традиции классической литературы XIX столетия. Этот метод органически сочетает в себе суровое отрицание трезво проанализированной социальной действительности и высокий полет мечты, в принципе осуществимой, но еще не осуществленной. Как художник Куприн был силен, когда ставил и разрешал на материале живой современности остроактуальные общественные проблемы. Шедевры его пера - «Молох», «Олеся», «Поединок» - стали весьма вескими аргументами в недавнем научном споре о концепции «кризиса» реализма на рубеже веков.
С годами Куприна, как и большую часть писателей-современников, все сильнее влекли к себе проблемы и темы отвлеченного и обобщенного, общечеловеческого характера. Но устойчивый интерес к загадочным и труднообъяснимым или вовсе необъяснимым явлениям в человеческой жизни, проявившийся как в раннем творчестве Куприна («Странный случай», «Безумие», «Лунной ночью» и др.), так и в позднейшем, никак не может быть объяснен, как это иногда делается, исключительно влиянием на него литературы модернистской. Являясь закономерностью в художественной эволюции Куприна, эта сторона его творческого мировоззрения не разрушает, а углубляет представление о близком родстве его литературного наследства с тем течением русского реализма, в недрах которого еще в 60-70-е гг. сформировался интерес к таинственной сфере человеческого бытия, еще не открывшейся науке. Наиболее выразительно такая тенденция была воплощена в «таинственных повестях» И. С. Тургенева.
Куприн с его проявившимся интересом к «таинственному», но не мистическому, а лишь непознанному, - не жертва влияний модернизма, а законный наследник и продолжатель определенных исканий реализма XIX в. в его эволюции от конкретно-исторической актуальности к более широким социально-философским обобщениям мирового бытия и глубинному проникновению в еще не достаточно познанную наукой сферу человеческого сознания.
Особенность художественного дарования Куприна - повышенный интерес к каждой человеческой личности и мастерство психологического анализа - позволила ему по-своему освоить реалистическое наследие. Ценность его творчества в художественно убедительном раскрытии души своего современника, взволнованной и потрясенной социальной действительностью и загадками человеческого бытия.
394 -
К рубежу 1917 г. Куприн пришел с жизненной программой, гуманистической в своей основе, но полной противоречий. Критический пафос, присущий ему с первых литературных шагов, сохранился, но предмет обличения утратил четкие социальные контуры. Это помешало писателю понять значение и задачи Октябрьской социалистической революции. Как и многие другие, он был занесен волной эмиграции в 1919 г. сначала в Финляндию, а затем во Францию. «Есть люди, которые по глупости либо от отчаяния утверждают, что и без родины можно, - горько говорил Куприн-эмигрант. - Но, простите меня, все это притворяшки перед самим собой. Чем талантливее человек, тем труднее ему без России» (9, 243-244). Почти все зарубежное творчество Куприна - тоскливый «взгляд в былое». Но, тоскуя по прошлой, идеализируемой им теперь «милой, беспечной, уютной, доброй русской жизни» (7, 223), писатель не мог освободиться от мысли, что он чего-то не понял и не понимает до сих пор, а понять - необходимо. Эта тревога привела Куприна к неизбежной мысли о возвращении домой, что и было осуществлено им незадолго до смерти.
А. И. КУПРИНА.
1. Куприн – последователь традиций русской классической литературы 19 века (реализм).
2. «Вечно его мучила жажда исследовать, понять, изучить, как живут и работают люди всевозможных профессий его неутолимое, жадное зрение доставляло ему праздничную радость» (К.И.Чуковский).
3. «Ты – репортер жизни Суйся решительно всюду, влезь в самую гущу жизни» ,- так определяет свое писательское кредо Куприн.
4. Куприн –натура темпераментная, человек интуиции и стихии. У Куприна всегда было много друзей из разных областей деятельности и социального статуса. Он был увлечен наблюдениями за животными, поэтому в доме присутствовало много зверей. Эти черты характера позволили писателю оставить после себя разнообразные по тематике произведения, исследующие жизнь в широком спектре ее проявлений. (Примером увлечений Куприна может послужить его дружба с чемпионом мира по борьбе Иваном Поддубным и создание в Киеве атлетического общества).
5. Теме цирка Куприн посвящает большое количество произведений, например: «Клоун», «Ольга Сур», «Блондель», «Дурной каламбур», О животных наиболее интересными можно считать «Слон», «Изумруд», «Барбос и Жулька», «Белый пудель».
6. Куприн испытывает тяготение к героическим сюжетам и метафоричным названиям произведений («Гранатовый браслет», «Олеся», «Листригоны»).
7. Писателя можно назвать мастером зарисовок жизни во всех ее мельчайших бытовых деталях.
8. Среди произведений Куприна выделяются рассказы на библейские сюжеты, например, «Суламифь».
9. Куприн сочувственно встретил Февральскую революцию 1917 года, но не принял Октябрьскую и эмигрировал за границу. Особенное разочарование в переменах писатель испытал, оказавшись арестованным Петроградской ЧК. Принимал участие в редактировании газеты Юденича (белогвардейский генерал). С 1920 по 1937 год Куприн живет в Париже, ностальгируя по России и болезненно ощущая свою отчужденность. В 1937 году писатель по приглашению властей возвращается на родину, в СССР. Поселился он по приезде в Ленинграде, на Лесном проспекте, 61.
10. Куприн приехал на Родину совершенно больным человеком и умер от рака в 1938 году.
Его жена Елизавета Морицовна покончила жизнь самоубийством во время блокады в Ленинграде. Дочь Ксения осталась за границей, занималась кинематографом и была фотомоделью.
ОБ А.И. КУПРИНЕ: М.К.Куприна-Иорданская «Годы молодоти, М., 1972
К.А.Куприна «Куприн - мой отец», М., 1971
К.И.Чуковский «Куприн», М., 1963
Особенности мировоззрения и творчества
ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА.
1. С детских лет увлекся философией Фридриха Ницше и переживал смерть философа.
2. Исповедовал теорию «двух действительностей» в искусстве, в которой противопоставлял «ПРАВДЕ ФАКТА» «ОБРАЗ ФАКТА», т.е. право художника на преобразование реальности воображением художника.
3. Задачей художника считал не следовать за фактом, а творить новую реальность.
4. Ученые спорят о том, к какому направлению относить творчество Андреева: реализм, символизм, экспрессионизм. Большинство из них считают, что Андреев – экспрессионист. Экспрессионизм предполагает нарочитую гиперболизацию действительности, нагнетаемую эмоциональность в ее восприятии, чрезмерные усилия автора в привлечении художественных средств ради непременного «заражения» читателя собственным мировидением.
5. На жизнь Андреев смотрел весьма мрачно, предпринимал несколько попыток самоубийства, страдал пристрастием к алкоголю, в итоге получил болезнь сердца, от которой умер в 48 лет.
6. Пессимизм Андреева питал бунтарские настроения, которые привели его к богоборчеству и отвержению христианства.
7. Изначально Андреева волновали проблемы противоречия человеческой натуры, совести, милосердия и сострадания, рока, безумия, смерти и одиночества.
8. Герои произведений Андреева одиноки, над ними тяготеет рок, влекущий их к смерти и безумию. Автор пытается выявить темные инстинкты, таящиеся в глубине человеческой натуры и приводящие к страшным поступкам, заражает читателя мистическими настроениями («Иуда Искариот», «Бездна», «Дневник Сатаны»)
9. «Жизнь Василия Фивейского» (рассказ о бунте священника и его гибели), «Красный смех» (рассказ о безумии человека, вызванном ужасом миропорядка). «Анатэма» (поэтизация и героизация сатанинского начала в пьесе, где дьявол выступает под именем Анатэма)
10. Священное писание и христианство влекло Андреева и одновременно отталкивало, поэтому в его творчестве так много произведений на библейские сюжеты («Иуда Искариот», «Елеазар»).
11. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА: Произведения Андреева крайне эмоциональны, содержат последовательную логику идеи богоборчества и поэтизации сильной личности, бунтующей против миропорядка (Ницше). Прослеживается тяготение писателя к мистике, эстетизации зла, к анализу темных сторон жизни и человеческой натуры, раздвижению границ познаваемого и стиранию граней у добра и зла.
12. По стилю произведения Андреева избыточны в использовании художественно-выразительных средств, автор предпочитает сложные обороты речи. Со словом он прежде всего работает как со средством эмоционального воздействия на читателя.
13. Интересным фактом стало то, что на волне «кокетничанья со смертью»
(Серебряный век, декаденты) самоубийцы посылали предсмертные записки писателю Андрееву, который был тогда у молодежи очень популярен. Об этом рассказывал Корней Чуковский в своих воспоминаниях.
14. «Рассказ о Сергее Петровиче» - довольно интересное повествование о человеке, увлекшемся теорией Ницше и последствиях данного увлечения.
О Л.Н.АНДРЕЕВЕ: Л. Н. Афонин «Леонид Андреев»,
Л. А. Иезуитова «Творчество Леонида Андреева.
Особенности мировоззрения и творчества
И.А.БУНИНА
1). Литературные заслуги Бунина высоко оценены уже его современниками: две Пушкинские премии Российской Академии наук (1903, 1909), избран почетным Академиком Российской Академии наук по разряду изящной словесности (1909) , Золотые Пушкинские медали (1911, 1915), лауреат Нобелевской премии - 1933г. (за роман «Жизнь Арсеньева»)
Бунин стал первым нобелевским лауреатом из русских писателей.
2). Убежденный монархист, человек, далекий от политики, противник насилия,
И.А.Бунин не принял Октябрьскую революцию, эмигрировал за границу.
3). «Окаянные дни» - отклик Бунина на происходящее в России после 1917г. Это уникальный образец дневникового жанра, проникнутый болезненным ощущением катастрофичности бытия в целом на примере анализа большевизма. 4). В последние годы Бунин проявлял болезненный интерес к событиям в России, но
возвращаться в СССР отказался; тяжело переживал свою оторванность от Родины, восхищенно говорил о победе в войне (1941-1945) русского народа.
5). Бунин был по-своему одинок в шумное время Серебряного века и далее, в ХХ в.
Время, в которое он жил, несколько «посеребрило» его творчество, но он скорее
продолжает традиции Золотого века, чем принимает новшества Серебряного. Он приверженец школы русского реализма. Наиболее ему близок Л.Н.Толстой.
6). Одиночество Бунина объясняется чувством выделенности из толпы, а в таком ощущении гордыне сопутствует обычно страдание и тоска, духовные метания. К людям Бунин относился порой свысока, с некоторым превосходством. Так он мстил миру за одиночество духа и принимал гордыню за боль и страдание.
7). Красота и духовность для Бунина слиты воедино. Двойственность красоты, по его мнению, болезнь, уродство, поэтому Бунин не любил Достоевского.
8). Бунин воспитывался в православии, но на протяжении жизни его религиозное мироощущение претерпевает эволюцию: душа писателя запуталась в смешении вер
(обращение к Библии, Корану, буддизму, индуизму и др.).
9).Особенности творческой манеры;
Бунин отображает жизнь плотно-материальной, зримо подробной во всех деталях (зрительная образность), он мастерски ухватывает и воспроизводит неуловимо зыбкие состояния души своих героев, что позволяет сравнивать его с импрессионистами.
(импрессионизм – направление в ИЗО, 1860г, характерна передача тонких психологических нюансов настроения, цель – запечатлеть мир в его изменчивости и динамике).
10). И.А.Ильин, русский философ начала ХХ века, назвал «искусство Бунина до-духовным». Философ считает Бунина мастером жизни человеческого инстинкта, чувственного опыта, метаний человеческой души в постижении смысла бытия.
11). Бунин, как и Л.Н.Толстой, не принимает догмата христианства о первородном грехе. Освобождение от этой греховной поврежденности есть путь к счастью и любви, однако
у Бунина любовь всегда трагична, а счастье недостижимо. Герои писателя страдают от мирского соблазна, но не знают духовной полноты возможного счастья и любви, оттого их судьбы полны метаний («Чистый понедельник», «Солнечный удар», «Митина любовь», «Натали», «Темные аллеи»).
ОБ И.А. БУНИНЕ: Георгий Адамович. Бунин. Воспоминания
Борис Зайцев. Памяти Ивана и Веры Буниных
"И.А.БУНИН: PRO ET CONTRA»
Александр Куприн - отечественный Джек Лондон: исследователь дна, реалист с бурной биографией. Прежде чем стать писателем, он перепробовал десятки профессий и занятий. Он был военным, цирковым борцом, рыбаком, воздухоплавателем, тушил пожар, работал продавцом «пудерклозета инженера Тимаховича», землемером, дантистом, актером, шарманщиком. Больше приключений Куприн любил только водку.
Отец Куприна, мелкий чиновник, умер, когда сыну было всего два года. Мать происходила из рода татарский князей. Свой буйный нрав Куприн списывал на ордынские крови. Любовь к литературе и алкоголю обрел одновременно, благодаря первому (пившему) учителю словесности. К тому времени, как Куприн прославился своими рассказами, о его пьянстве писали газеты: писатель кого-то облил горячим кофе, выбросил из окна, кинул в бассейн со стерлядью, воткнул кому-то в живот вилку, выкрасил голову масляной краской, поджег платье…
Кабацкая слава гремела громче литературной. Куприн называл спиртное «коротким напитком»: быстро заканчивается. Однажды даже послал императору телеграмму с просьбой о даровании Балаклаве статуса вольного города, на что Николай II ответил ему пожеланием закусывать.
Как-то жена написала ему письмо, в котором упрекала за пьянство. В ответ Куприн выслал ей лаконичную телеграмму: «Пи пю бу пи» (пил, пью, буду пить). Издатели гонялись за ним по ресторанам, в которых он проводил дни и ночи со случайными собутыльниками.
В народе про него ходили стишки: «Если истина в вине, сколько истин в Куприне!» и «Водочка откупорена, плещется в графине. Не позвать ли Куприна по этой причине?»
Эмигрировав во Францию, Куприн сменил буйный нрав на кроткий, славу на нищету. Стал законченным алкоголиком, пьянел от одной рюмки. Писать почти не мог: дрожали руки. Стареющего писателя вывезла в Россию жена. Куприн хотел умереть на родине, «как лесной зверь, который уходит умирать в свою берлогу». Творчество иссякло вместе с водкой или благодаря ей. Как и жизнь, тоже оказавшаяся «коротким напитком».
Гений против употребления
1870-1893 Пить пробует еще в детстве, а первый рассказ публикует уже будучи офицером (за что попадает в карцер). На службе вовсю гусарит: пьет, играет в карты. Въезжает на лошади в ресторан и выпивает, не слезая, рюмку коньяку. Получает звание поручика. Едет в Петербург сдавать экзамены в Академию Генерального штаба. По пути выбрасывает в воду из плавучего ресторана околоточного надзирателя. Выходит в отставку.
1893-1905 «Молох», «Поединок», «Олеся». Стремительно меняет профессии. Становится репортером киевской газеты. Скитается по Югу России, устраивая скандальные кутежи. Женится на Марии Давыдовой и входит в состав редакции журнала «Божий мир». Пьет запойно, почти переселяясь из дома в трактир «Капернаум». Жена не пускает его домой, пока он не просунет под дверь новую рукопись. Получив аванс, собирает компанию собутыльников и девиц и тащит всех на дачу, за что жена бьет его по голове графином. После выхода томика в «Знании» просыпается знаменитым.
1907-1919 «Гамбринус», «Гранатовый браслет», «Яма». Влюбляется в сестру милосердия Елизавету Гейнрих. Уходит в запой, пока она не соглашается выйти за него - при условии, что Куприн не будет пить. Он слово не держит. С новой женой переезжает в Одессу, где пьет с портовыми рабочими в «Гамбринусе», про это и пишет. С началом Первой мировой ненадолго уходит в армию. В 1919 году вместе с белыми покидает Россию.
1920-1936 «Юнкера». Бедствует в Париже, плохо видит, не может пить, пьянеет от двух стаканов красного. «Доктор, осмотревший его, сказал нам: «Если он пить не бросит, жить ему осталось не больше шести месяцев». Но он… держался после того еще лет пятнадцать» (И. Бунин).
1937-1938 Возвращается в Советскую Россию. К раку добавляется воспаление легких. Умер Куприн 25 августа 1938 года.
Собутыльники
Владимир Крымов
«В моем автомобиле оказался спящий человек. Художник Троянский успокаивал меня: «Это Куприн... Пока доедем, он очухается...» Когда приехали, Троянский отворил дверцу и громко сказал: «Александр Иваныч, замечательный коньяк!» Действие этих слов было магическое - Куприн сразу проснулся... пришлось подать коньяк еще до обеда».
Леонид Андреев
Входил с Куприным в литературный кружок «Среда». Основой их дружбы стали литература и алкоголь: Андреев тоже страдал хроническими запоями и легендарно буянил.
Корней Чуковский
«Трозинер... был безнадежно больной алкоголик. Даже псевдоним у него был спиртуозный: Сэр Пич Брэнди. Рославлев не бывал трезвым уже несколько лет. Больно было видеть среди этих людей Куприна, отяжелевшего, с остекленелым лицом. Он грузно и мешковато сидел у стола, уставленного пустыми бутылками».