Буддийская живопись. Китайская живопись чань буддизма. Проявление Абсолюта в чаньской живописи

Тханка "Белая Тара"

Обычно тханки пишут на загрунтованном холсте 75х50 см, однако их также строят из песка, рисуют на стенах, изготавливают в стиле аппликации, вышивают, и так далее. Размер может быть разной: например, для торжественных церемоний и праздников создают тханки огромной величины — до нескольких десятков метров, а для ношения на теле создают миниатюрные изображения, которые вкладывают внутрь гао (ладанок).

"Классическая" тханка состоит из листа, на котором нарисовано или вышито изображение, тканевой основы и следующих элементов: шелковой накидки, кожаных уголков, двух деревянных цилиндров наверху и внизу, с металлической или деревянной ручкой на конце нижнего цилиндра.

Танка это больше, чем просто произведение искусства. Тханка является объектом поклонения, помощью в духовной практике и медитации.

Тханки имеют большое разнообразие стилей, могут изображать различные предметы или объекты. Танка может изображать Будду или другие божества, а также концепцию в тибетской космологии, астрологии и медицине. Иконография танки богата информацией о духовной практике буддизма и тибетского мировоззрения.

Танка может помочь медитирующим учиться и подражать качествам конкретного божества, или визуализировать свой путь к просветлению. Тханка приносит благословение в домашнее хозяйство и служит постоянным напоминанием об учении Будды сострадания, доброты и мудрости.

Тханки с изображением особого божества могут быть использованы для защиты или для преодоления трудностей, например, таких как болезнь.

Тханки обычно делятся на две большие категории: те, которые пишутся минеральными красками и те, которые вышиты из шелка либо сплетены. Тханки написанные красками делятся еще на пять категорий:

Тханки с разными цветами в фоновом режиме.

Тханки на золотом фоне.

Для создания тханки художник мог купить целый слиток золота, но использовать в работе всего несколько грамм. Сначала художник расплавлял золото, специальным образом очищал его и делал из него листы вроде фольги, которые потом резал на мелкие кусочки и размалывал в ступке, пока золото не превратится в обычную пыль.

Перемолотое золото заливали в отдельной емкости водой и оставляли до утра. На утро золотой осадок подвергали дополнительной обработке и очистке, а затем снова расплавляли и повторяют весь процесс сначала, чтобы извлечь из золота все примеси. Таким образом к моменту завершения приготовления золотой краски от целого слитка оставалось совсем немного

Тханки на красном фоне.

Тханки на черном фоне.

Тханки с предварительно отпечатанными контурами (техника эстамп или ксилография), а затем обрисована красками.

Тханки которые имеют тканую вышивку, обычно сделаны из шелка, это могут быть шелковые гобелены или аппликации. Вышитые тханки обычно делают с разноцветными шелковыми нитями. Существует еще один вид тханки, в которой красиво оформленные цветные ткани украшены жемчугом и драгоценными камнями, которые прикрепляются к ткани с помощью золотой нити, создавая блистательный и ослепительный эффект.

Основная "тема" тханок — различные Будда-аспекты или реализованные буддийские мастера.

Изображения божеств тханки подчиняются строгому канону пропорций. Тханки отличает красота и соразмерность, филигранная роспись.

В Тибете исторически сложились три основные школы тханка-живописи: менри, карма-гадри и менсар.

Первый стиль — менри, широко известный как непальский стиль. Сформировался в период правления I Далай-ламы, его основатель — Менла Дондруб (1440 г.р., Южный Тибет). Его учителем был Допа Таши Гьяцо, мастер непальского стиля. Менла Дондруб был очень образован, откорректировал ранние тексты по иконографии. В своих книгах дал подробнейшее описание религиозных объектов тханка-живописи — их семь. Главная его заслуга состоит в том, что он выработал «драгоценность правильных пропорций» — дал точные измерения изображений, в том числе объемных (скульптуры, ступы). Особенностями живописного стиля менри являются насыщенные цвета, чистые и яркие краски.

Второй стиль — карма-гадри. Этот стиль сформировался и расцвел в Восточном Тибете (провинция Кхам) в XVI веке, в период правления Микьё Дордже — VIII Кармапы (1507-1554).

Стиль карма-гадри начал свое развитие еще при V и VI Кармапах, но только при VIII Кармапе этот стиль окончательно утвердился в восточном Тибете.

VIII Кармапа Микьё Дордже в период развития стиля выявил три его особенности и назвал их «тремя драгоценностями гадри-стиля»:

1) формы, рисунок согласно индийским канонам;

2) цветовая гамма и текстуры, свойственные китайской живописи;

3) композиция и ландшафты в тибетской манере.

Для гадри-стиля характерны прозрачные пейзажи, близкие к китайской традиции. Они реалистичны, оттенки естественные, очень деликатная, гармоничная цветовая гамма. Пейзаж выполняется в особой технике — множеством точек или штрихов, глубина цвета достигается многослойным наложением точек. Техника чрезвычайно трудоемкая, но именно благодаря ей достигается необыкновенная мягкость цвета и эффект мерцания (танка словно светится изнутри). Передний план — фигуры божеств, подношения — выполняются в кроющей технике. В тханках, написанных в стиле гадри, много пространства (в ранних танках, где ощущается явное влияние индийской традиции, пространство почти полностью заполнено различными фигурами). Небо, облака, реки и водопады, горы со снежными шапками и холмы, деревья, цветы, животные и птицы изображаются такими, какие мы можем видеть в Тибете. Тханки в гадри-стиле были редкостью и высоко ценились.

Третий стиль — менсар (мангсар) , или «новый менри». Самый поздний стиль, основанный на менри (с нововведениями в стиле, пигментах и подготовке холста), появился в XVII веке и стал очень популярен в Западом Тибете. Его основатель — Чоинг Гьяцо (1645 г.р., провинция Цанг). Для этого стиля характерен прозрачный пейзаж и очень яркие, интенсивные цвета изображенных божеств.

Говоря о тханкописи, в первую очередь необходимо отметить, что тханка - это не просто некий вид этнической живописи, относящийся к определенному времени и соответствующей культуре, но сложное символическое изображение различных просветленных энергий, содержащее огромный объем информации. Цель этого изображения - передать тому, кто на него смотрит, энергию Будд, и эстетический аспект тханки подчинен именно этой цели.

Тханка рисуется согласно садхане - текстовому описанию визуализации Йидама, Бодхисаттвы или Будды, - и должна максимально соответствовать ей. Таким образом, тханкопись - это не способ самовыражения художника, но в большей степени практика Дхармы. И здесь важнее всего внутренние процессы и изменение сознания тех, кто потом будет созерцать тханку, а также самого художника в процессе ее создания.

Всё буддистское искусство связано с учением Будды. В живописи данное учение тоже нашло своё отражение. Ярким примером развития буддийского изобразительного искусства стала тибетская живопись.

Живопись Тибета

Данная художественная традиция возникла в областях, расположенных на территории Тибета, где распространялся буддизм ваджраяны. Это Китай, Монголия, Бурятия, Бутан, северная Индия и древние княжества центральной Азии.

Для тибетской живописи было характерно использование общих идей в сочетании с местными особенностями. К примеру, китайская разновидность называется сино-тибетским стилем.

Тибетские живописные традиции отличаются разнообразием и многочисленностью стилей, хотя носят религиозный характер буддизма. Живописные полотна в основном находились в монастырях. Это были росписи стен помещений для уединения, медитации, молебнов. Здесь же располагались иконы – танка.

Другой возможностью проявить свои способности для тибетских художников было оформление книг. Живописцы создавали рисунки на деревянных обложках, иллюстрировали тексты художественными миниатюрами.

Монастырские стены расписывались клеевыми красками по сухой штукатурке, которая состояла из глины, измельчённой соломы и навоза. Весь материал накладывался в несколько слоёв. Слои уменьшались по толщине от первого к последнему. Затем мастер наносил цветное изображение. Позднее в рисунок стали вводить позолоту.

Танка

Иконы – танка представляли собой холст из хлопка, льна, конопляника (шёлк был только в Китае), на который наносилась определённая религиозная композиция. Исследователи предполагают, что танка создавалась для удобства совершать религиозные обряды часто передвигающимся кочевникам.

Иногда танка состояла из нескольких кусков материи с тщательно затёртыми швами. Это зависело он площади рисунка. Затем ткань грунтовали смесью светлой глины и животного клея. Чтобы создать чёрный или красный грунт, добавляли сажу или киноварь. Потом наносился контур изображения в соответствии с иконометрией. Конечной работой было раскрашивание танки.

В более позднее время живописцы придумали способы копирования основных сюжетов и рисунков для иконы, обзавелись трафаретами. Причём сами трафареты строго сохранялись, и чтобы стать их обладателем, нужно было вести долгие переговоры на уровне государственной власти. Во времена военных действий это был чуть ли не самый важный трофей.

Буддийская живопись ТХАНКИ

Здравствуйте, уважаемые читатели!

Сегодня мы с вами поговорим о том, какую роль играетискусство в .Возникнув в VI-V столетиях до нашей эры, оно всегда отражало желание человека приблизиться к идеалу.

В буддизме таким идеалом служит , причём адепты учения верят, что он есть в каждом человеке. По этой причине буддийское искусство с I века нашей эры изображает Будду, отрешённого от мирских привязанностей, в человеческом образе.

В отличие от христианской и мусульманской религии, буддизм виртуозно представляет в зрительной форме понятия, которые являются высшей степенью абстракции.

Танкография

Одним из примеров такого представления является изобразительное искусство.

Танка – это иконографическое изображение, которое используется для визуальной опоры в различных буддийских практиках.

Выполняется оно обычно на различных видах ткани:

• льняной,
• хлопчатобумажной,
• шёлковой.

Первая танка, на которой изображено колесо сансары, родом из Индии.

Выполняется танка минеральными красками: малахитом или киноварью. Вместе с тем используются и краски из растительного сырья: корешков, лепестков.

Они смешиваются с желчью и клеем животного происхождения, для придания краске прочности. Для поверхности полотна на выходе характерна матовость и шелковистость.

Контуры или украшения божества прорисовываются золотом. Законченная работа пришивается к окаймлению, выполненному из парчи.

После этого произведение искусства освящается ламой во время специального религиозного обряда. На полотнах обычно изображаются будды, великие учителя, сцены из жизни буддийских святых и бодхисаттв, мандалы.

Танка бывают размером с книгу, а иногда занимают и всю стену храма. Тогда такое большое произведение выполняется несколькими живописцами, и трудятся они над ним от нескольких месяцев до нескольких лет.

Если танка не демонстрируется, она может быть свёрнута в свиток, что и значит это слово по-тибетски.

В Индии пользуются популярностью изображения Белой и Зелёной Тары. Они задействованы в практиках медитации на долголетие, здоровье и избавление от несчастий.

Раньше танкография была очень развита в Тибете. Но, не находя государственной поддержки, это искусство здесь стало постепенно угасать.

После того, как в середине прошлого века значительная часть тибетцев была вынуждена покинуть родные места в результате китайской агрессии, многие танкописцы поселились в Северной Индии. Вынужденно проживая в Дхарамсале, они ставят целью сохранить уникальную культуру своей родины.

Архитектура

Характерной особенностью любого буддийского строения является гармоничное вписывание в окружающую природу, слияние с ней, создание условий для душевного покоя, умиротворения и медитации.

Первыми архитектурными сооружениями в буддизме были . Они являются символом чистой природы ума и просветления.

Как правило, ступы имеют:

• квадратное или круглое основание,
• полусферическую, колоколо- или башнеобразную среднюю часть,
• шпилевидное навершие.

Внешний вид ступы имеет сложный сакральный смысл и олицетворяет вертикальную модель мира и поэтапный путь к нирване.

Самой большой ступой на Земле является Боробудур, что значит «много будд». Находится она на острове Ява.

Ступа Боробудур

Когда стали появляться буддийские монастыри, ступа, как правило, занимала центральное место монастырского комплекса и являлась объектом поклонения в нём.

Монастырские постройки обносились забором. По плану, на главной оси в порядке перечисления должны были располагаться:

• центральные южные ворота
• ступа
• главный храм
• помещение для проповедей
• северные хозяйственные ворота

На остальной территории располагались колокольные башни, служебные помещения для монахов, библиотека.

Так как многие храмы раньше высекались в скалах, расположение зданий могло меняться. Неизменным оставалось наличие тропинки, по которой следовало совершать ритуальное обхождение зданий по часовой стрелке.

В оформлении буддийских строений широко использовались контрастные колоритные материалы:

• золото
• серебро,
• красный и черный лак,
• цветное стекло,
• фарфор,
• фольга,
• перламутр,
• драгоценные камни.

Подробнее про храмовое искусство в буддизме можно почитать .

Скульптура

Обычно в главном зале храма на возвышении расположена статуя Будды или одного из бодхисаттв (святого, который смог достичь нирваны, но добровольно остался в сансаре, чтобы помогать другим людям разорвать её цепи).

Возвышение, являющееся своеобразным алтарём, покоится на ступенях разной формы: квадратные символизируют землю, а круглые – небо.

В стенах зала устроены ниши, где стоят статуи буддийских божеств. Также периметр помещения украшен фигурами бодхисаттв, декоративной лепниной и танка.

Буддийская скульптура достигла своего расцвета в IV и V столетиях. К этому периоду относится изготовление бессчётного множества статуй Будды и других святых. Материалом служит:

• золото,
• бронза,
• раскрашенное дерево,
• слоновая кость,
• камень.

Размеры скульптурных шедевров варьируются от двух сантиметров до пятидесяти с лишним метров. Бывает и так, что буддийские строения сплошь состоят из скульптур, представляющих собой пирамиду, которая закрывает каркас здания.

Буддизм, распространившись за пределы Индии, ассимилировал культурные особенности других стран.Поэтому часто в рельефных и скульптурных изображениях храмов и монастырских комплексов можно узнать божеств, принадлежащих более древним культам.

Горловое пение монахов

Говоря о буддийском искусстве, нельзя не отметить особую манеру чтения молитв – обертонное горловое пение.

Истоки этой традиции находятся в тибетских монастырях, откуда она распространилась среди других народов монгольского и тюркского происхождения.

Монахи использовали такое пение, чтобы призвать гневных божеств-покровителей. Буддисты считают, что обертонное горловое пение, похожее на рык, пришло от бога смерти Ямы.

Таким звуком монахи наводят ужас на злых духов, он способствует очищению и исцелению.

С точки зрения физиологии кратко это объясняется так: во время начитывания мантр горловым пением замедляется дыхание и все процессы в организме, происходит освобождение энергии, в итоге – состояние здоровья постепенно улучшается.

В монастырской традиции есть несколько способов произнесения молитвы:

• Дзо-ке – при помощи обертонного «рыка»;
• Ран-ке – медленно, сосредоточенно;
• Янг-ке – протяжно, громко;
• Гью-ке – особая техника горлового пения, применяемая только в тантрических монастырях.

Игра на музыкальных инструментах

В буддийской традиции большая роль возложена и на музыкальные инструменты. Они используются:

• во время богослужения,
• при выполнении ритуалов,
• в ходе религиозных процессий,
• в мистериях Цам.

В этих событиях могут быть задействованы около пятидесяти различных инструментов, бо̒льшая часть из которых ударные и духовые.

Среди инструментов есть и диковинные. Например, в Китае обитателей монастырей сзывают на обед или молитву при помощи подвешенной деревянной рыбы. По ней бьют деревянной палкой.

В Тибете раньше использовались короткие рожки̒ из человеческой кости. Существуют металлические трубы длиной до пяти метров. Их грозные звуки призваны привлечь внимание божеств к молящимся и устрашить противников их веры.

Разнообразные колокола, барабаны и другие ударные инструменты могут проявлять магические свойства своими:

• тембром,
• элементами конструкции и декора,
• ритмом,
• отдельными звуками.

Для классической буддийской музыки более характерно применение смычковых и лютневых инструментов. В их сопровождении исполняются героические эпосы разных народов и читаются сутры.

Садовое искусство

Не обошёл буддизм своим влиянием и садово-парковое искусство. Зародившись в Индии при храмах, оно распространилось в другие буддийские страны, впитав местный колорит и особенности.

Буддисты очень трепетно относятся к природе, они считают, что красота, гармония изначально присутствуют в ней. Поэтому создавая парки, буддийские садовники стремятся не улучшить что-то в природе, а подчеркнуть на контрасте уже имеющуюся красоту.

Большое значение придаётся синтезу архитектурных форм и природного окружения.

Заключение

Искусство буддизма – многогранное, утончённое и загадочное. Оно оказало большое влияние на культуру и традиции народов, приобщившихся к буддийскому учению.

Друзья, на этом мы сегодня завершим свой рассказ!

Liang Kaj. Pu-tai

В буддизме, а тем более в чань буддизме, никогда специально не ставились задачи философского осмысления мира, создания взаимосогласованных категориальных систем и построения картин мира. Все в учении подчинялось единой цели – обретению просветления, пробуждению изначальной мудрости и достижению окончательного спасения. Все метафизические идеи, теоретические конструкты и философские построения обретали смысл только неповторимом мгновении, в потоке непосредственного опыта конкретного человека, внутри творческого созерцания и живой медиативной практики ведущих к просветлению. С особой силой данное мироощущение проявилось в чань-буддизме, с его недоверием ко всем опосредованиям, к любым словам и текстам, к искусственным методам и инструментам, которые легко могли быть отброшены, после достижения цели, точно так же как и громоздкий плот после переправы.
Слова, категории и концепции носили вспомогательный характер и были направлены не на описание истинной реальности, но на «вовлечение в ее ускользающее присутствие», на формирование методов и путей ее достижения. Философские и эстетические понятия, выраженные с помощью идеографического языка, носили символический характер, отличались подвижностью и богатством значений и структурировали личный опыт переживания и созерцания реальности.
В то же время в произведениях чаньского искусства незримо и неотвратимо присутствовали и просвечивали некоторые исходные, универсальные для всех культур идеи, первопринципы и предельные сущности. Данные трансцендентальные категории наполнялись уникальным философско-эстетическим содержанием и приобретали свою своеобразную понятийную представленность.
Универсальная порождающая матрица предельных понятий или исходная квинтоструктура первосущностей в восточной философии представлялась в виде распускающегося лотоса в центре которого незримым и непостижимым образом, всегда присутствовал Абсолют, а лепестки символизировали его такие сущностные воплощения как Бытие –Ничто, Свобода –Возможности, Целое –Взаимодействие.

АБСОЛЮТ

В самом чань-буддизме истинно китайское философско-религиозное понимание Абсолюта основывалось на принятии универсальной, изначально совершенной природы Будды, пронизывающей все сущее, а также на даосских представлениях о невыразимой, безначальной космической силе Дао, которые, по сути, понимались как единая и истинная Абсолютная реальность, стоящая за внешними проявлениями жизни, порождающая и объединяющая все манифестации бытия и пустоты.
В даосизме, который являлся питательным полем и автохтонно китайским корнем чань-буддизма, Дао отождествлялось с Абсолютом и выступало как исходное первоначало и извечный вселенский принцип, как единая субстанция, всепроникающая пустотность и мировой закон, как первопричина и источник жизненной силы и творения.
В то же время необходимо подчеркнуть, что в китайской философии Дао, представляет собой не персонифицированный Абсолют, но безличную всемирную силу, порождающую и наполняющую тысячи вещей и все сущее.
Кроме этого в даосизме и последующей китайской философии Абсолют понимался как «предвечный импульс» (цянь цзи) и источник мирового движения, а истинная реальность как непрерывный поток самопревращений и трансформаций. При этом чудесное единство трансцендентности и имманентности Абсолюта выражалось в принципе самодвижения реальности, в которой все свободно самопорождается и происходит «само собой», а каждое мгновение и каждая частица бытия уникальны и самодостаточны.
В буддизме Махаяны и Ваджраяны Абсолют понимается как Абсолютная Природа Будды, как универсальное начало и вневременное единство всех будд, персонифицированное в виде изначального Адибудды и вселенского будды Вайрочаны.
При этом универсальный космический Будда скорее представляет собой выражение единой подлинной абсолютной реальности, из которой возникают все будды и само мироздание.
Будда Вайрочана являлся наиболее важным из пяти Дхьяни-будд (от. саскр. дхьяна – созерцание), которые представляли собой персонифицированные символы, возникающие в процессе созерцания и трансформирующие сознание на его пути просветлению.
Дхьяни-будды, как трансцендентные будды созерцания и манифестации космических принципов, могут быть также условно соотнесены с универсальной для всех культур картой первосущностей и пента-матрицей феноменальных миров.
При этом каждому из пяти Дхьяни-Будд соответствуют свои цвета, символы, стороны света, а также скандхи (составляющие личности), мудры (позы) и 8 благоприятных символов буддизма, указывающих на непосредственную связь с мирами и повседневной жизнью людей. Восемь благоприятных символов или символов удачи пронизывают практику и существование, позволяя достигать благополучия и счастья каждому конкретному человеку.
Пространственные соотношения между космическими принципами, персонифицированными Дхьяни –буддами и их многочисленные соответствия, создающие семейства и смысловые миры, послужили основой изобразительного канона тибетского буддийского искусства.
Тибетское искусство носило выражено религиозный характер и его произведения подчинялись иконографическим правилам, определяющим темы, сюжеты, композицию, а также цвета, символику и предметность произведений. В то же время строгая каноничность, смысловая и предметная нагруженность, богатство и яркость изображений разводит тибетское и чаньское искусство на противоположные полюса единого континуума буддийского искусства, в основе которого лежит единое учение.
В чань-буддизме Абсолют или абсолютная реальность, имплицитно проявлялся как изначально совершенная природа Будды, представляющая собой единство просветленного сознания и истинной реальности. Как универсальное начало и вселенский принцип, изначальная буддовость лежала в основе всего существующего и возможного, пронизывала и пробуждала к жизни все сущее.
При этом, согласно чань-буддийской доктрине, Абсолютное начало наполняет как предельно высшие проявления человеческого духа и культуры, так и каждую частичку бытия, каждое существо, каждое мгновение и дыхание жизни, всю бесконечность окружающей природы.
«Духовная само-природа наполняет собою все миры, которые неисчислимы, как песчинки Ганга; — писал чань буддийский монах Хуэй Хай (8-9вв), — она беспрепятственно проникает в горы, реки, камни и скалы (без препятствия), перескакивая безграничные пространства в один миг, уходя и приходя, не оставляя следа. Ни огонь не может сжечь ее, ни вода утопить».
Высшая абсолютная реальность в чань-буддизме представляет собой не трансцендентное, отдаленное во времени-пространстве начало, но имманентную, близкую, реально присутствующую внутри миров, и, в первую очередь, изначально совершенную природу внутреннего мира. Эту высшую и всепронизывающую реальность не надо достигать, но только пробуждать специально направленным вниманием, путем особых медиативных практик, в том числе и индуцированием особого эстетического переживания.
Таким образом Абсолютная реальность понимается как состояние, как переживание высшей реальности, а сам Абсолют познается только изнутри, в момент внезапного просветления, которое и есть открытие своей истинной, изначально совершенной природы.
Так, по мнению А. В. Поповкина, абсолютная реальность в даосизме и чань-буддизме, самоявляет себя в присущих здесь феноменах и единственный путь ее самораскрытия –непосредственное переживание в самом себе. « Нужно только суметь увидеть или, точнее, пережить всем своим существом, — писал автор, — которое суть она же, это Абсолютное присутствие, которое может быть раскрыто как вся полнота переживания настоящего момента».
Абсолютной ценностью обладает только пронзительное состояние, которое не знает прошлого, будущего, а существует в данный момент, вмещающей все возможное время. Состояние, которое не требует каких-то категориальных подпорок, а основывается на чистом, непосредственном опыте. Все истинное, совершенное, изначально чистое находится в данное мгновение внутри и прямо перед глазами, необходимо только это пронзительно осознать, и пережить во всей тотальности чувств, открыть и пробудить абсолютное с помощью медиативных практик, созерцания и художественного творчества.

Проявление Абсолюта в чаньской живописи

Видеть и писать дух и прозревать Будду

Ведущие эстетические императивы чаньской живописи легко и органично накладывались на фундаментальные установки китайского изобразительного искусства, направленного на прозрение и воплощение Дао, которое представало как неперсонифицированное первоначало, пронизывающее все вещи. «Понятие Дао -писал Дж.Роули, -было краеугольным камнем китайской живописи. Хотя оно уходило корнями в представления о космосе, оно было переосмыслено художниками сунской эпохи как «живая реальность». Последняя и считалась предметом живописи».

Именно представление и память о вечноприсущем, всепроникающем Дао, воплощающемся в духе предметов, определяло мироощущение, творческую позицию и особое философско-художественное Видение китайских художников, различных эпох, школ и направлений. «Это не значит, -продолжал Дж.Роули, что художник сознательно стремился изобразить Дао, хотя некоторые комментарии и дают повод так думать. Скорее понятие Дао порождало склад мышления, в высшей степени плодотворный для художественного творчества».

При этом, необходимо отметить, что одним из способов выражения глубины, полноты и недостижимости Дао, было изображение в картине пустоты, путем незаполненных пространств картины, выписывания дымок и туманов.

Дао, проявлялось в жизни и искусстве как глубинный и недостижимый вселенский дух, который полностью определял мироощущение и творчество китайского художника. «Вглядываясь в вещи, рождаемые Небом и Землей, -писал Дун Юй, понимаешь, что единый дух проницает все метаморфозы. Это деятельное начало все свершает чудесным образом и делает все сущее тем, чем оно должно быть».

Автор первого в Китае систематического описания истории развития живописи «Записей о знаменитых художниках всех времен» («Лидай минхуа цзи») Чжан Яньюань (815 - 875) писал: «Живописцы древности могли передать форму вещей, но превыше всего полагаясь на основополагающий дух образа. Когда рисуешь вещи, нужно добиваться подобия. Однако подобие целиком заключается в соответствии основополагающему духу вещи». При этом В.М. Малявин переводит последнюю фразу, отождествляя дух с понятием «созвучие энергий», взятым из первого закона живописи Се Хэ: «Если же стараться отобразить в картине созвучие энергий, то и внешнее правдоподобие предметов будет достигнуто само собой».

Многие теоретики искусства отождествляли дух с тонкой одухотворенной энергией ци, некоторой первоматерией и жизненной силой, которая лежала в основе всего пути Дао и обеспечивала единство с ним.

Так, по мнению Дж. Роули «Слово ци, или дух, обозначало полноту присутствия Дао в картине. Если художнику удавалось постигнуть ци, все остальное выходило само собой. Но если он не ухватывал ци, никакая степень достоверности, красоты, мастерства или даже гениальности не могла спасти его работу».

В поздних даосских текстах говорилось о триединстве исходных форм первосубстанции: цзин (эссенции), ци (энергии) и шэнь (духа), которые смешиваясь друг с другом, становились Великим Одним, представляющим высшее единство мира.

Художник в процессе созерцания достигал понимания того, что он не сгусток ци, но «сосуд Дао», модус единого Изначального Духа (юань шэнь) и нераздельная часть истинной реальности. При этом самостоятельное философское понятие Шэнь (дух, святость, непостижимое, чудесное), которое трансформировалось в одну из центральных категорий китайской эстетики, отражало субстантивированное мировое “начало”, всеединство животворящей «духовности», сливающее в единый поток творца, природу и произведение искусства.

Чжу Цзинсюань в своем произведении «Записи о прославленных художниках династии Тан” (“Танчао минхуа лу”) (840г.), на основе классификации Чжан Хайгуаня выделил три категории художников - “божественные” (шэнъ), “утонченные” (мяо) и “умелые” (нэн). По мнению В. В. Малявина: «Лучшими же считались художники, способные отобразить всеединство «духовности» (шэнь) – эту силу безусловного самопревращения Дао, воплощающего нисходящее движения духа от всеединства пустоты к конкретности вещей».

При этом провозглашался особый вид одухотворенного (шэнь пинь) искусства в котором делался акцент на выражении возвышенности духа и душевного трепета изображаемого, воплощающийся с помощью таких особых стилей, как: передача духа (чуань шэнь), писание души (се шэнь), писание идеи (се и). В то же время многозначность китайских терминов и богатство, лежащей за ними реальности, позволяла интерпретировать термин «и», как идею и как волю. По словам В.В. Малявина воля (и), представляла собой определенность жизненной интуиции, предвосхищающей все формы и всякое понимание. «Художнику из числа ученой элиты,- писал автор, -подобало не копировать вещи, а «писать жизненную волю», превыше всего «древнюю (то есть все предваряющую) волю» (гу и)».

Именно следование данным стилям позволяло художнику раскрывать глубину содержания (и цзин), а также передать как созвучие энергий и духовных потоков (ци юнь), так и выразительное одухотворенное звучание предметов (шэнь вэй).

В то же время Чжу Цзинсюань (840 г.), впервые ввел высшую, сквозную категорию художников, соотносящуюся с каждой из трех базовых. Она отражала степень выражения индивидуальности и творческой свободы художника. Таким образом выделялся предельно высший уровень творчества (и пинь) при котором художник творит как сама природа, проявляя такие качества как «цзы жань»- естественность, спонтанность и непреднамеренность.

При этом именно такие основополагающие, общие для даосизма и чань буддизма, качества творчества, как внутренняя свобода, спонтанность и естественность начали рассматриваться в качестве высших критериев оценки произведений китайской живописи.

В своих «Записях о знаменитых художниках всех времен» Чжан Яньюань так описывает иерархию и динамику эстетических категорий в китайском изобразительном искусстве: «Те, кто не постигли в живописи принцип «таковости» (цзы жань),- писал ученый, -могут знать тайну духовной силы (шэнь). Те, кто не постигли духовной силы, могут знать, что такое утонченность (мяо). А те, кто не постигли утонченность, знают лишь, что такое искусность в рисовании (цзин). Когда искусности становится слишком много, картина получается нарочитая и перегруженная подробностями. Таковость соответствует высшему уровню высшей категории.»

Живопись как выражение и продолжение вечного потока всего сущего

По своей этимологии и внутренней сущности Дао понимается как Путь, а его способом существования является движение, поток творческих превращений. Дао предельно процессуально и динамично, оно непрерывно и ежесекундно изменяется, пребывая в вечном постоянстве своего самопревращения. Само Дао в своем движении имеет двойную представленность и проявляется как собственно Дао, Путь, «мать всех вещей», порождающая все существа, а также как Дэ или его реализация, как благая сила и воля, которая вскармливает, воспитывает, питает и опекает все сущее.

Абсолютная реальность проявляется как непрерывный поток превращений, бесконечный калейдоскоп явлений, в глубине которого пребывает в покое великое Дао, а мир и сам человек являются «превращенным телом» Дао, что обуславливает их неразрывную внутреннюю связь.

При этом само творчество, выражающее глубинную сущность реальности, понималось как становление, ежемгновенное и непрестанное „произрастание” изнутри Единого потока, как непрерывная новизна узоров явлений, возникающих в результате самопревращений каждой самодостаточной частички и точки бытия.

Исходя из этого, художественное творчество, в динамическом плане предстает как сотворчество, сопричастность потоку бесконечного самопреображения великого Дао, как совместное самораскрытие и самопорождение, как довершение жизни, продолжение и завершение «работы Небес».

По мнению В.В. Малявина: «То «раскрытие свойств вещей», которое в китайской традиции провозглашалось целью и художественного творчества, и технической деятельности, означало лишь перемещение возможностей, заложенных в самих вещах, «вечнопреемство духа» (и шэнь). Событие самотрансформации, по сути, носит характер самовосполнения вещей, собирания бытия. Оно превосходит всякую «точку зрения» и остается поэтому как бы незамечаемым. Ведь полнота бытия - это не объект, а присутствие».

Именно процессуальность Дао, понимание его как непрестанного потока изменений оказала значительное влияние на внутренний динамизм, ритмическую организацию формы картин китайских художников. Беспрестанное становление и самопревращение Дао, интуитивно улавливались и мастерски выражались в ритмически заряженных формах, в пульсирующих изображениях сосен, гор, водных потоков, облаков или туманов.

Художественное творчество понималось как продолжение и «пестование» жизни, как «созидание подлинности» (ею чжэнь) и способ возвращения в природу, к чистоте и изначальности творящего Дао, а произведение искусства — как пространство «совместного рождения» (бин шэн) всего сущего, вовлекающее в единый поток природу, художника и зрителя.

Так, Чжу Цзинсюань, автор первого в китайской литературе биографического описания “Записи о прославленных художниках династии Тан” (“Танчао минхуа лу”) (840 г.) считал, что главной целью художника являлась выражение потока становящейся первозданной реальности, вмещающей «всю тьму вещей», передача “вечнопреемства духа”, придание форм бесформенному и образов без-образному. «Я смиренно внимаю, — писал он, — словам древних, говоривших, что художник – великий мудрец, ибо он вмещает в себя то, что не охватят Небо и Земля, и выявляет то, что не осветят солнце и луна. С кончика его кисти сходит вся тьма вещей, а пространство его сердца величиною с палец вбирает в себя просторы в тысячи ли. От него вечнопреемствен дух и определяется всё вечное, его лёгкая тушь, проливаясь на некрашеный шёлк, творит образы и рождает без-образное».

Поэт и теоретик искусства Хуан Юэ (1750-1841) предложил шесть норм живописи, первая из которых была « Жизнь в духе и в ритме»

В тисках ежедневных «шесть норм» соблюдая,

Жизнь в духе и в ритме важнее всего.

Пред кистью идея парит, все рождая.

Все таинство — там. Вне картины оно!

В.К.Алексеев, анализируя особенности даосского художественного творчества, писал: «Жизнь в духе и ритме - это таинство живописи такого же порядка, как тайна стихии, бушующей ветром или плещущей волною. Именно с этою стихией художник должен совпасть всей своей душою, да так, чтобы и все пропорции вещей потеряли человеческую условность, возвратись к исходному стихийному абсолюту, не знающему ни большого, ни малого. Вот тогда и картина будет всего лишь символом великой души, как струна, которая ведь не сам звук, а только его гнездо, или как дымка, которая лишь намек на большой туман».

Один из лучших специалистов в области восточного искусства Дж.Роули, таким образом резюмировал то определяющее влияние, которое оказывало понятие Дао на китайскую живопись: «По сути дела Дао с относящимися к нему понятиями единства «духа и материи», вечного потока всего сущего, взаимообратимости противоположностей и важности не-присутствующего стало тем фундаментом, на котором китайцы воздвигли свою живопись и свои теории живописи».

Данное традиционно китайское понимание художественного творчества и живописи было сохранено и чань буддийском искусстве. Так, приверженец чань буддизма, художник и выдающийся теоретик Дун Цичан, утверждал: «Только если живописец не привлекает внимания к цветам, а подчеркивает движение духа, можно выявить истинные свойства цветов». А намного позже другой знаменитый последователь чань-буддизма и художник Шитао в трактате «Море и волны» писал: «…Море может проявить душу, Гора может передавать пульсирующий ритм».

Чаньские художники несвязанные необходимостью выражать на своих полотнах подобие внешних форм, сохраняя предельность внутренней динамичности просветления и неосознанно следуя идее спонтанности и свободы самовыражения, смогли наиболее ярко выразить знаменитый первый принцип китайской живописи «Одухотворённый ритм живого движения». Как отмечала В.В Осенмук: «Динамика как основное свойство чаньской живописи была формой разворачива¬ния модели мироздания по принципу уподобле¬ния природных форм друг другу и отождествле¬ния всех явлений мира».

Таким образом творчество в даосизме и чань буддизме проявляется как непрерывное обновление вечного и неизменного, как раскрытие бесконечных возможностей потока бытия, как непрестанное самопревращение абсолютной реальности в просветленном пространстве внутреннего видения. При этом китайская живопись представляет собой возвращение к изначальному творящему потоку Дао, еще не искаженному словами, правилами и концепциями, и созданию вместе с ним все новых и новых объектов природы одинаково живых и реальных внутри, вовне и на полотнах.

Как писала Е.В. Завадская, китайское искусство «…Это само чань, само дао, само ли, то есть путь к этой точке в «центре кольца», где мудрец или художник, подобно самой природе, дает возможность всем вещам пресуществиться».

НИЧТО

Небытие (у) и Пустота (сюй)

В даосской философии «небытие/ отсутствие» (у) является пустотно-всеобъемлющей и всепроникающей формой проявления вселенского Дао.

Небытие понимается как еще не раскрывшееся, не ставшее бытие, которое содержит в себе бытийственную полноту всего сущего, потенцию всех явленных и неявленных вещей.

В то же время «небытие/ отсутствие» трактуется как источник саморазвития всего сущего, деятельное проявление тьмы вещей, как возможность “использования” всякого предмета.

В даосско ориентированной школе Цзися (4 -3 в. до н.э), дао рассматривалось как естественное состояние тончайшей «пустотно-небытийной» (сюй у) эссенциальной пневмы.

Пустота предстает как фундаментальными свойство Небытия, как непроявленное состояние мира. Великая Пустота (тай сюй) в даосизме проявляется как всеобъемлющая целостность бытия, вмещая в себя все перспективы созерцания, делающая возможным существование каждой вещи и тем самым

порождающая все сущее.

Даосская философия утверждает, что Дао изначально пусто, бестелесно, бесформенно и именно поэтому неисчерпаемо. Так как Пустота наполняется, она делает возможным и активизирует свободное движение, порождает свет, пользу, жизнь и само бытие. «Бесконечные превращения пустоты -глубинная основа всего…» -писал Лао Цзы. «Небытие проникает везде и всюду. Вот почему я знаю пользу от недеяния».

Таким образом в восточной философии абсолютная Пустота понимается не только как отсутствие наличия и самоопустошение, но также как всевмещаемость, предельная полнота возможностей и условие свободы, как целостность единого тела и особая форма взаимосвязи всего со всем. В динамическом плане Пустота трактуется как длящееся отсутствие, как непрерывно порождающийся поток чистого творчества. Пустота предстает как сама возможность движения и новизны, как непрерывное самоосвобождение и самопревращение вещей.

Следование и служение Пустоте требует от художника культивирования внутренней пустоты, полного опустошения и очищения сознания, обретения пустотно-просветленного видения. Как писал Чжуан-цзы, который призывал к дальнейшему опустошению пустоты или к «отсутствию отсутствия» (у у): «покой есть просветленность, просветленность есть пустота, пустота есть недеяние».

В буддизме Ничто предстает как Великая Пустота, Шуньята, которая снимает всякие различия и сама себя опустошает (шунья-шуньята, кун кун). Она является сущностью всех видимых и невидимых вещей, пронизывает и отождествляет Нирвану и Сансару и тем самым делает возможным просветление, которое может достигнуть каждый, в любой момент «здесь и сейчас». Автор идеи «пустотности дхарм» и основатель буддийской школы Мадхъямики (Шуньявады), Нагарджуна (150-250) писал: «Поскольку все существования не имеют самосущего [И это значит, что его нет] ни в причинах, ни в условиях, Ни в наличии их всех в совокупности или порознь, Постольку есть только пустота». При этом категория пустоты носила не абстрактный, а предельно жизненный и деятельностный характер. «В состоянии видения высшей реальности, — писал мыслитель, -когда постигнуто,

Что существование есть пустота, тогда нет неведения».

В раннем китайском буддизме понятия «небытие/ отсутствие» (у) и шуньята (кун) отождествлялись. Однако уже в школе Саньлунь, китайской версии мадхьямаки а затем и в чань буддизме, понятие «пустотности (кун) было возведено в ранг центральной категории, реализация которой создавала возможность достижения просветления.

В школе Чань Шуньята стала означать пустотно-просветленное состояние сознания, при котором ум становится спокойным, чистым и прозрачным и внутреннему зрению вдруг открывается истинная реальность.

В чань буддизме пустота является не абстрактной, но близкой, жизненной категорией, порождающей возможность мгновенного достижения состояния внутреннего покоя, отстраненного пустотного созерцания, легкости и изящества существования и чистого творческого просветления.

Воплощение идеи пустоты в искусстве и живописи

В китайском искусстве напрямую выражалась идея всепроникающей сущности Пустоты, ее бытийственной полноты и потенции порождать вещи и создавать возможность их использования. Метафора Чжуан-цзы, в которой бытие представало как «флейта с десятью тысячами отверстий», выражало представление о творчестве как воспроизведение и бережное сохранение «небесной пустоты» и «небесного простора».

«В сфере изобразительного искусства, -писал С.Н. Соколов-Ремизов, — (и не только даль- невосточного, но здесь особенно наглядно) при процессе общения с Божественным на первый план выступают такие грани сакрального, как: незримое, неявленное, до конца непознаваемое, суммарно выражаемое понятием «пустота» (кит. «сюй», «кун»).

Создание на картине пустых пространств и свободных пустот, придавало изображению новые смысловые измерения, открывало для художника возможность интуитивного проникновения в таинственное (мяо) и сокровенное (сюань), постижения и воплощения на холсте божественного духа (шэнь). Следуя открывшемуся духу и Дао – истине, художник изливал на свободное пространство живой поток переживаний и образов, по внутреннему наитию заполнял пустые места, а вернее помогал вещам родиться из первозданной пустоты (тай- сюань).

Фундаментальная буддийская категория пустоты в форме прозрачных, неустойчивых и контурных образов, устоявшихся символов и особого пустотно-легкого настроения пронизывала все чаньские произведения. Кроме этого она была трансформирована в самостоятельный художественный прием, состоящий в недосказанности, создании пауз и незаполненных частей холста, вырисовки прозрачной атмосферы и пустых пространств.

Искусное воплощение идеи пустоты позволяло очистить пространство для высвечивания глубинной сущности Универсума, вместить в картину всю бездонность видимого и невидимого мира и в то же время объединить все сущее и возможное незримыми связями.

Чаньский художник очищал ум, опустошал поток мыслей и впечатлений, избавлялся от переживаний и привязанностей и обретал абсолютную духовную свободу. «Сердце должно быть абсолютно чистым,- писал Ван Ю, — без пыли, и пейзаж тогда возникает из самых глубин его». Именно очищение и возвышение сознания и достижение внутренней тишины позволяло художнику создавать неуловимые, мерцающие пустотные образы.

Так, мастер школы Линьцзи У-цзу Фаянь (1024-1104), писал: «Есть человек, который превращает пустоту пространства в лист бумаги, воды океана — в чернила, а гору Сумэру — в кисть, а затем вырисовывает этой кистью пять иероглифов иероглифов со-си-сай-рай-и».

Роль и функции живописной пустоты в китайской живописи менялись в зависимости от традиций и мировоззренческих установок художников. По мнению В.В.Осенмук в северо-сунском монументальном пейзаже живописные пустоты усиливали выразительность сочетания изображаемых объектов, в южносунской они словно вбирали в себя все формы видимого мира, выражая полноту «отсутствия присутствия» и только в чаньской живописи пустота стала выступать самоценным изобразительным элементом.

Как отмечала В.В. Осенмук: «предметом изображения в чаньских свитках является изначальная пустотность сознания человека, в которую он развоплощается.» Пустота как глубинная сущность вещей словно приобретала самостоятельную активность и опустошала, деструтурировала внешние формы вещей. При этом она могла быть уловлена только в момент успокоения всех дхарм и досижения просветленного, беспристрастного состояния. «По сути, — писала автор, -живописная пустота в чань-буддийских свитках была инструментом объективации для художника и средством обретения зрителем особого внутрен¬него видения, которое возникает только при вхождении в измененное состояние сознания».

Именно достижение состояния просветления и обретение нового особого видения открывает возможность манифестировать метафизические понятия, в том числе и пустоту, с помощью искусства. При этом уловленная в картине «великая пустота» обнажала глубинные сущности, позволяла связать несвязанные объекты, легко вмещала всю полноту целого, пробуждала свободное воображения и высвечивала таящийся за картиной мир сокровенных истин и неисчерпаемых возможностей. Свободный простор на картине был заряжен энергией и вселенскими ритмами, а сама Пустота дышала настоящей жизнью и втягивала в себя зрителя.

Бытие

Становление
Бытие и истинная природа сущего, согласно доктрине Дао, есть непрерывное становление и самопревращение вещей, вечное возвращение к породившему их Первоистоку. Подлинная реальность в даосизме это само превращение, непрерывные творческие трансформации и метаморфозы бытия.
Одним из проявлений Дао в феноменальном мире является понятие «движущей силы небес» (тянь цзи) или «великой движущей силы» (да цзи) «подлинная движущая сила» (чжэнь цзи), «сокровенная движущая сила» (сюань цзи), в которых иероглиф «цзи» переводился как пружина. «В философии Дао, -писал В.В.Малявин, — «движущая сила небес» — это бытийственная полнота сущего, предоставляющая каждой вещи место быть тем, что она есть».
В то же время сама жизненная сила и тонкая энергетическая первоматерия выражались понятием ци, представляющем собой воздух, газ, эфир, пневму и в то же время живое дыхание и духовное на¬чало. При этом Ци одновременно являлось субстратом вещей и пустотой объемлющей и наполняющей все сущее.
Дао проявляет себя в мире бытия в виде благой и естественной силы дэ, доступной чувственному восприятию и действующей среди существ и вещей. Если художник следовал Дао, то его естественным образом наполняла созидательная энергия дэ.
Слияние с природой и невмешательство в естественные процессы достигалось в данной доктрине с помощью принципа недеяния (увэй). «Если только ты предашься недеянию, -писал Чжуан-цзы, - вещи будут сами собой развиваться… слейся в великом единении с самосущим эфиром. Освободи сердце и разум, стань покойным, будто неодушевленное тело, и тогда каждый из тьмы существ станет самим собой, каждый вернется к своему корню».
В то же время процесс художественного творчества в китайском искусстве опирался на даосское понимание духовного идеала как полноты подлинности» (цюанъ чжэнь), а совершенствования как «созидания подлинности» (ею чжэнь). Само творчество художника рассматривалось как аналогичный процесс «сотворения подлинности» (чуан чжэнь) или восполнения, пестования, совершенствования актуальной реальности.
Как писал В.В. Малявин «человек усилием своей просветленной воли, но превыше всего щедростью, божественным богатством своего сердца способен придать бытию вещей еще большую подлинность, нежели в так называемой «реальной действительности».
При этом пестование и дополнение реальности, это не внесение в нее чего-то искусственного, навязанного, но совместное пробуждение ее изначального совершенства, путем предельного доверия своему сердцу, истинному естеству и чистой подлинности.
Данное понимание творческой спонтанности было присуще и буддистскому мироощущению. Так в буддизме спонтанность являлась атрибутивной характеристикой самой дхарматы, подлинной неубословленной реальности, истинной природы проявленного существования.
Чань буддийское понимание и стремление следования внутреннему естеству вещей совпадало с даосскими представлениями о естественности и подлинности и делало больший акцент на единстве со своей истинной внутренней природой.
Так чаньский патриарх Сэнцань писал:

Следуя своей природе, единой с природой вещей,
ты пойдешь свободно и безмятежно.
Когда мысль связана, истина сокрыта,
ибо все во мгле и тумане.
Когда мы смотрим, не делая различий.
Вещи возвращаются к своей природе…
Следуя естеству, мы живем в согласии с Путем,
Странствуем свободно и невозмутимо.

При этом, согласно философии чань буддизма, проявление глубинной подлинности своего существа, своей «истинной природы» возвращает нас к реальности, к такой, какая она есть на самом деле, к потоку единого и чистого вселенского творчества.
Само творчество при этом представлялось как утверждение истинного бытия, путем следования своей природе и проявления глубинной внутренней спонтанности и искренности.
В чань буддизме именно мужественное прозрение своей изначально совершенной природы и внутренней буддовости, а не рассуждения и чтение сутр, приводило к состоянию просветленности и высшего творческого вдохновения. При этом изначальная спонтанность, непосредственность, доверие к собственной, изначально чистой природе трансформировались в творческую мощь и внутреннюю силу художника.

Бытие и Ничто:
их взаимопереходы и динамика

В китайской философии универсальная связка «Бытие – Небытие» или наличное и неналичное бытия выражались с помощью антонимичной пары «ю–у» (кит., наличие– отсутствие). Согласно даосским представлениям, Бытие и Небытие, следуя действию Дао, которое и есть «превращение в противоположное», постоянно переходят друг в друга и порождают друг друга. Само бытие, родившись в небытии, порождает все вещи, которые возвращаются к своему началу и погружаются в небытие. «Бытие и Небытие - порождают друг друга, трудное и простое - способствуют друг другу», -писал Лао Цзы.
По сути, все китайское художественное творчество пронизывал принцип единства и взаимопреобразования хаоса (хунь) и порядка (ли), а само искусство представало как усмиренный и эстетизированный хаос.
«Каждый каллиграфический почерк есть определенный вариант гармонизации хаоса и хаотизации порядка. –писала В.Г.Белозерова. — И хаос, и порядок суть два полярных состояния энергии-ци, поэтому превращение одного в другое не сопряжено с преодолением онтологического барьера трансцендентности».
В буддизме махаяны истинная реальность одновременно представляет собой пустоту (шунью) и таковость (татхату). Будда при этом предстает как предельно динамичная универсальная сущность или абсолютное божество, которое носит название татхагата – «кто приходит и уходит», или кто явился из татхаты и уходит в татхату.
В чань буддизме идея соединения, преодоления, а вернее отрицания противоположностей задается изначальным естеством абсолютной реальности. «Природа Абсолюта — пустота, и в то же время непустота, -писал чаньский монах Хуэй Хай (8 -9 вв). — Как так? Чудесная «сущность» Абсолюта, не имея ни формы, ни образа, является, таким образом, не обнаруживаемой; следовательно, она пуста. Однако эта нематериальная бесформенная «сущность» обладает возможностями, многочисленными, как пес¬чинки Ганга, свойствами, которые неизменно отвечают обстоятельствам, поэто¬му ее еще характеризуют как не пустую».

Ничто: Возможность – Свобода

Предельная универсалия Ничто, представленная в восточной философии категорией Пустоты, одновременно содержит в себе два взаимопорождающих и переходящих друг в друга значения, которые в западной философии выражаются связкой: возможность-свобода.
В.В. Малявин так писал о взглядах на пустоту приверженцев даосского учения: «Они также называли реальность «пустотой» (сюй), имея в виду, что «пустота», во-первых, способна все в себя вмещать, во-вторых, сама себя устраняет, «опустошает». В то же время и хаос, по мнению автора, — носит в даосской мысли позитивно-креативный характер, так как является выражением «потенциально заложенной в нем возможности рождения чего угодно без четкого определения его сути». При этом и в чань буддизме свобода и тайна, являясь важными категориями и характеристиками реальности, часто сливались, усиливали и порождали друг друга. «Познать тайну единой сущности значит освободиться от пут», -писал шестой патриарх чань-буддизма Хуэйнэн (638-713).

Возможность и Тайна

В даосизме категория возможность передавалась с помощью понятий и образов «Потенции» и «Небесной кладовой», а в буддизме посредством концептов «Сознания-сокровищницы», «Сознания-хранилища» и «Неистощимого».
Лао Цзы так описывал потенциальную мощь Дао: «Дао бестелесно. ДАО туманно и неопределенно. В его туманной неопределенности скрыто все множество вещей».
Чжуан Цзы отождествлял присутствие абсолютной открытости пустоты или «потаенного света» с Небесной Кладовой. «Добавляй в нее - и она не переполнится. Черпай из нее - и она не оскудеет, и неведомо, почему это так. Сие зовется потаенным светом»- писал философ.
Принимая и переживая неисчерпаемость и бесконечную глубину дао, китайские художники пытались передать скрывающуюся за образами тайну или сокровенное (сюэй), невыразимые и едва угадываемые возможности, нечто обещающее, непроявленное и бесконечно богатое.
«Идея живет впереди твоей кисти, — писал художник Хуан Юэ (1750-1841). — А таинство - там… вне картины твоей».
В чань буддизме также особо подчеркивалась неисчерпаемость и бесконечность возможностей изначального, имеющего природу Будды, единого сознания. «Неистощимое имеет значение несотворенной сущности, обла¬дающей чудесными способностями, многочисленными, как песчинки Ганга», -писал Хуэй Хэй.
Непроявленные потенции Небытия Т.А. Бычкова обозначило одной из формул чань (дзен) буддизма- «увидеть солнце в полночь». «Это попытка, -писала автор,- приблизиться к непроявленному миру, к Дао, т.е. увидеть невидимое, услышать неслышимое, выявить Красоту Небытия (югэн). Истинным искусством считалось вхождение в Неведомое в себе и в мире».
Реализация данной формулы была неразрывно связана с внутренним состоянием художника и зрителя, с развитием их творческого видения. «Внутри человека, -продолжала Т.А.Бычкова, — должно проснуться что-то дремлющее, непроявленное в обычной жизни, но в момент сильного потрясения, высшего напряжения духа иногда пробуждающееся… Человек в результате видит новыми глазами, постигает суть вещей, сам становится другим. Достигается состояние “не-я”, и художник поднимается до вершин своего дела, становится истинным творцом».

Свобода

В даосизме понятие первозданного хаоса, выражающего бесонечное разнообразие истинной реальности, отождествлялось с внутренней свободой, со способностью преодолеть искусственные границы, выйти за рамки привычного, застывшего и навязанного. По мнению В.В. Малявина: «Бесконечный самоотрицающий символизм «пустоты» в даосизме превосходит не только свои проявления, но и сам принцип проявлений. Здесь великое единство дао в конечном счете неотличимо от хаоса (хунь дунь) как творческого «рассеивания» всего сущего, неисчерпаемой конкретности опыта».
Категория свободы, поддерживающая и пронизывающая чаньское учение выражается его ключевой идеей непривязанности, отпусканием всех вещей и преодолением всевозможных ограничений, обретением своего уникального пути к просветлению. В то же время в чань буддизме следование пустоте означало скорее не опустошение и очищение ума, но достижение независимости, в том числе от всех догм, первопринципов и абсолютов, в том числе и от самой идеи просветления, обретение предельной внутренней свободы, предоставление воли собственному сознанию-сердцу.
Исследователь чань и дзэн буддийской психопрактики гунань (коан), Р.Ф. Сасаки, так характеризовал данное учение «Пафос выворачивания ценностей наизнанку, антиинтеллектуализм и высокая оценка физического труда, психотехника ошеломления».
В.В. Малявин также отмечал внутреннюю экспрессию ведущих чаньских художников Муци, Лян Кая, Ин Юйцзяня: «Дух чаньского художника - вихрь всесокрушающего ничто, сметающий всё и вся на своем пути и потому всегда эксцентричный, как сама чаньская святость…»
В то же время предельная экспрессия, динамика и необузданная свобода чаньского искусства, развивающегося в смысловой матрице взаимопитания противоположностей, гармонично сочеталась с предельной внутренней дисциплиной, следованиям эстетическим канонам, тонкостью и проработанностью деталей.

Бытие: Целое — Взаимодействие

Целое

В даосизме мир и само бытие воспринимались в их первозданной целостности, нерасчлененности и синкретичности. С одной стороны целостность отождествлялась с пустотой и хаосом, с другой рассматривалось как дополнение и перетекание друг в друга разноуровневых противоположностей. Кроме этого целостность мира воспринимается даосами в динамическом плане, как единство и полнота непрерывного потока существования.
Чжуан цзы говорил о нерасчленимости живого целого, о некоторой жизненной целостности (цюань), заключающейся в целостности духа и тела, которые противостоят всякой «механичности сердца».
Идеалом мудреца и художника было возвращение к этой первозданной целостности и внутреннему совершенству, для чего культивировалось ощущение всеединства, расширение сознания, погружение в глубинные слои психики, развитие интуиции и достижение целостного видения мира. Хуэй Ши (370 -310 до н.э.), представитель Школы имён (мин цзя) писал: «Люби равно всю тьму вещей, Небо и Земля – одно целое».
Возвращение в состояние изначальной целостности «нерожденного» практиковалось и в чань буддизме, что приводило к пробуждению способности к целостному, интуитивному видения мира, спонтанности, свободному и произвольному течению мысли.
Целостность, полнота и синкретичность схватывания мира, вызвались единым взглядом, сплавленным состоянием творческого просветления.
Именно пробуждение и становление целостно видения чаньских художников, послужило причиной того, что в любом настоящем произведении искусства происходило слияние индивидуального сознания с универсальным сознанием будды. Кроме этого внутреннее стремление к целостности как исходной императивной ценности, послужило причиной возникновения в китайском искусстве широкого спектра синтетических художественных техник и жанров.

Взаимодействие

В основе композиционного и смыслового строения произведений китайской живописи лежало гармоничное взаимодействие небесного (цянь) и земного (кунь, человеческого и природного. «Развитие творческого процесса,- писал С.Н.Соколов-Ремизов, направляется всеобъединяющим, космогоническим принципом «зова-отклика» («ху- ин»), который, собственно, определяет всю палитру отношений («явленное–неявленное» и т.п.) в создаваемой ткани будущего произведения».
В даосизме истинная реальность предстает как бесконечная «сеть вещей», как единство безусловных и свободных связей, как поток взаимного, неограниченного превращения. «Оттого же, -писал В.В. Малявин, сущностью живописи в Китае традиционно считалось так называемое созвучие энергий (ци юнь), которое производит эффект «живого движения». Картина в китайской традиции воспринималась прежде всего как пространство сопряжения сил, взаимовлияния функций, переклички голосов».
Буддийское искусство всецело определялось одним из наиболее фундаментальных для учения законом глобальной взаимосвязи и взаимообусловленности всего сущего вещей. Внутренний динамизм как основное свойство чаньской живописи был обусловлен тотальным и глубоким взаимопроникновением всех элементов окружающего мира, а также уподобле¬нием природных форм друг другу.
Художник видящий Взаимозависимое Возникновение всех вещей явлений природы способен схватить их такими как они есть, уловить и передать на полотне их глубинную сущность.
Дзен-буддийский монах Тит Нат Хан писал, что художники и поэты способны видеть взаимобытие вещей их взаимозависимость и взаимопорождение. Так пристально созерцая листок бумаги можно увидеть облако, дерево и солнечный свет, без которых этот листок бы не существовал. А если взглянуть на листок еще более пристально, то можно увидеть в нем и самого себя, наше восприятие и сознание, которые присутствуют внутри него. “Быть”-означает “взаимобыть”. – писал Тит Нат Хан. — Вы попросту не можете быть отдельно от остального. Вам приходится взаимобыть вместе со всем. Этот листок бумаги существует, поскольку все остальное существует».

Навигация по теме