НОВЕРР ЖАН ЖОРЖ - французский тан-цов-щик и ба-лет-мей-стер.

Ре-фор-ма-тор и тео-ре-тик хо-рео-гра-фического искусства.

Учил-ся у Ж.Д. Дю-пре и Л. Дю-пре. В 1740-х годах в па-риж-ском те-ат-ре «Опе-ра-Ко-мик», в при-двор-ной опе-ре в Бер-ли-не, в Мар-се-ле . С 1750 году в Лио-не (в 1751-1752 годы воз-глав-лял ба-лет-ную труп-пу как ба-лет-мей-стер). В 1754 году в «Опе-ра-Ко-мик» по-ста-вил свой пер-вый из-вест-ный ба-лет «Ки-тай-ский празд-ник». В этом и в по-сле-дую-щих по-став-лен-ных там же ба-ле-тах («Ис-точ-ник юно-сти», 1754 год; «Фла-манд-ские уве-се-ле-ния», 1755 год) при-дер-жи-вал-ся прин-ци-па жи-во-пис-но-сти, бе-ря за об-ра-зец стан-ко-вые кар-ти-ны, го-бе-ле-ны, из-де-лия из фар-фо-ра. В 1755 и 1756-1757 годы га-ст-ро-ли-ро-вал в Лон-до-не по при-гла-ше-нию Д. Гар-ри-ка.

Зна-ком-ст-вом со зна-ме-ни-тым ак-тё-ром Ж.Ж. Новерра объ-яс-нял пе-ре-лом в сво-их эс-те-тических взгля-дах - от-каз от изо-бра-зи-тель-но-сти во имя дей-ст-вен-но-сти хо-рео-гра-фии. В 1757 году по-ста-вил в Лио-не ба-лет «Рев-ность, или Празд-не-ст-ва в се-ра-ле» (му-зы-ка пред-по-ло-жи-тель-но Ф. Гар-нье), в ко-то-ром от-чёт-ли-во про-сту-пи-ли дей-ст-вен-ные мо-ти-вы, на-ме-ти-лись дра-ма-тич. ха-рак-те-ры.

В книге «Пись-ма о тан-це и ба-ле-тах» (1760 год) Ж.Ж. Новерр из-ло-жил свои взгля-ды на ба-лет как са-мо-сто-ят. спек-такль с креп-кой сю-жет-ной ин-три-гой, ло-гич-но и по-сле-до-ва-тель-но раз-ви-тым дей-ст-ви-ем, с ге-роя-ми - вы-ра-зи-те-ля-ми силь-ных стра-стей. При-зна-вал за ба-ле-том пра-во на-ру-шать клас-си-ци-ст-ские един-ст-ва мес-та, вре-ме-ни и дей-ст-вия в ин-те-ре-сах глав-но-го - ло-ги-ки раз-ви-тия сю-же-та, под-чи-нён-ной за-ко-нам му-зы-ки. Н. упо-ря-до-чил и раз-вил струк-тур-ные фор-мы ака-де-мического ба-лет-но-го тан-ца - соль-но-го и ан-самб-ле-во-го. На-чал осу-ще-ст-в-лять свою ре-фор-му в Штут-гар-те; в 1762 году на сце-не при-двор-но-го те-ат-ра по-ста-вил ба-лет «Ад-мет и Аль-це-ста» Ж.Ж. Ро-доль-фа и Ф. Дел-ле-ра, а так-же «Ри-наль-до и Ар-ми-да», «Пси-хея и Амур», «Смерть Гер-ку-ле-са» (все на му-зы-ку Ро-доль-фа).

В 1763 году соз-дал один из сво-их про-слав-лен-ных ба-ле-тов - «Ме-дея и Язон» Ро-доль-фа.

Эти и др. ба-ле-ты Ж.Ж. Новерра шли ме-ж-ду ак-та-ми опер, обыч-но по три ба-ле-та в од-ном спек-так-ле и, сле-до-ва-тель-но, бы-ли ко-рот-ки. Вме-сте с тем ка-ж-дый, от-ве-чая по смыс-лу то-му или ино-му ак-ту опе-ры, яв-лял со-бой раз-вёр-ну-тое и за-кон-чен-ное це-лое, час-то по-де-лён-ное на несколько эпи-зо-дов - ак-тов. Со-дер-жа-ние оп-ре-де-ля-лось пре-имущественно кру-гом ми-фо-ло-гических тем, от анак-ре-он-тич. ба-се-нок в га-лант-ном ду-хе до ге-ро-ич. и тра-гич. ис-то-рий, час-то за-им-ст-во-ван-ных из ре-пер-туа-ра современной дра-мы и опе-ры. Ж.Ж. Новерр об-ра-щал-ся так-же к ро-ма-нам, сказ-кам, восточной эк-зо-ти-ке.

В 1767 году за-клю-чил кон-тракт с опер-ным те-ат-ром Ве-ны, где со-труд-ни-чал с К.В. Глю-ком (ба-ле-ты в опе-рах «Па-рис и Еле-на» и «Ор-фей и Эв-ри-ди-ка»). В конце 1760-х - середине 1770-х годов по-ста-вил ба-ле-ты на му-зы-ку Й. Стар-це-ра («Дон Ки-хот», «Род-жер и Бра-да-ман-та», «Пять сул-танш», «Адель де Пон-тье», «Ос-тав-лен-ная Ди-до-на», «Го-ра-ции и Ку-риа-ции» и мн. др.), на му-зы-ку Ф. Ас-пель-май-ра («Ацис и Га-ла-тея», «От-мщён-ный Ага-мем-нон», «Ифи-ге-ния в Тав-ри-де», «Апел-лес и Кам-пас-па») и др.

В эпо-ху на-ро-ж-дав-шей-ся эс-те-ти-ки сен-ти-мен-та-лиз-ма Ж.Ж. Новерру бы-ли близ-ки идеи Ж. Ж. Рус-со: по-эти-за-ция ес-тествевных чувств и от-но-ше-ний, воз-вра-ще-ние че-ло-ве-ка к при-ро-де и т. д. Рус-сои-ст-ские мо-ти-вы ото-зва-лись в ба-ле-те «Бел-тон и Эли-за», по-став-лен-ном в Ми-ла-не (1775 год). Зна-чи-тель-но по-влия-ли на прак-ти-ку Ж.Ж. Новерр итальянская опе-ра-буф-фа и французская ко-мическая опе-ра. Поль-зу-ясь сце-на-рия-ми ко-мической опе-ры, он вы-вел на ба-лет-ную сце-ну об-ра-зы лю-дей из на-ро-да, а жан-ро-вые осо-бен-но-сти её му-зы-ки от-ра-зи-лись на хо-рео-гра-фии. Пан-то-мим-ное дей-ст-вие ба-лет-ных ко-ме-дий, уст-рем-ля-ясь к сча-ст-ли-вой раз-вяз-ке, за-кан-чи-ва-лось празд-ни-ком - тан-це-валь-ным ди-вер-тис-мен-том. При-ме-ром мо-жет слу-жить ба-лет «Доб-ро-де-тель-ная из-бран-ни-ца в Са-лан-си» на му-зы-ку де Байю (1775 год, Ми-лан), со-чи-нён-ный че-рез год по-сле по-яв-ле-ния од-но-именной опе-ры А.Э.М. Грет-ри .

В 1776-1780 годы Ж.Ж. Новерр за-ни-мал пост главного ба-лет-мей-сте-ра Па-риж-ской опе-ры, где во-зоб-но-вил несколько сво-их ба-ле-тов, а так-же соз-дал но-вые: ко-ме-дии «Без-де-луш-ки» и «Ан-не-та и Лю-бен» (обе 1778 год). Наи-боль-шим ус-пе-хом поль-зо-ва-лись ба-ле-ты Ж.Ж. Новеррав опе-рах Глю-ка «Ар-ми-да» (1777 год), «Ифи-ге-ния в Тав-ри-де», «Эхо и Нар-цисс» (обе 1779 года). В 1778 году он со-чи-нил «Ки-тай-ский ба-лет» для опе-ры Ж.Ж. Новарра Пич-чин-ни «Ро-ланд». В январе 1780 года во-зоб-но-вил ба-лет «Ме-дея и Язон». С 1781 года пе-рио-ди-че-ски ра-бо-тал в Лон-до-не, гл. обр. во-зоб-нов-лял свои ста-рые ба-ле-ты. Из но-вых вы-де-лял-ся ба-лет «Ифи-ге-ния в Ав-ли-де» на му-зы-ку Э. Мил-ле-ра (1793 год), со-чи-нён-ный, ве-ро-ят-но, под воз-дей-ст-ви-ем од-но-именной опе-ры Глю-ка. По-след-ний ба-лет Ж.Ж. Новарра «Ша-лости люб-ви» на му-зы-ку Мил-ле-ра был по-ка-зан в Лон-дон-ском ко-ро-лев-ском те-ат-ре (1794 год).

Ме-тод Ж.Ж. Новарра-хо-рео-гра-фа раз-ви-ли Ж. До-бер-валь, Ш. Дид-ло, С. Ви-га-но. Гланый творческий кри-те-рий - взаи-мо-связь и взаи-мо-дей-ствие сла-гае-мых ба-лет-но-го спек-так-ля. Ж.Ж. Новарра от-крыл дос-туп в ба-лет серь-ёз-но-му дра-ма-тическому со-дер-жа-нию и ус-та-но-вил бо-лее гиб-кие, срав-ни-тель-но с пред-ше-ст-вен-ни-ка-ми, за-ко-ны сце-нического дей-ст-вия. В его ба-ле-тах пан-то-ми-ма вы-рос-ла в пла-стическому кан-ти-ле-ну дви-же-ний, по-зи-ро-вок и групп. Дей-ст-вен-ный та-нец воз-ни-кал как куль-ми-на-ция стра-стей. Ж.Ж. Новарра упо-ря-до-чил жан-ры тан-ца и спек-так-ля в це-лом. Он до-ба-вил к су-ще-ст-во-вав-шим ма-лым фор-мам раз-вёр-ну-тую фор-му мно-го-акт-но-го ба-ле-та. Цен-ность тео-ре-тических ра-бот Ж.Ж. Новарра в том, что он внёс в ча-ст-ную об-ласть ба-лет-ной эс-те-ти-ки дос-ти-же-ния эс-те-тической мыс-ли сво-его вре-ме-ни, за-вое-вав в ис-то-рии ре-пу-та-цию от-ца современного ба-ле-та.

Сочинения:

Пись-ма о тан-це. 2-е изд. СПб. и др., 2007.

В 1982 году Организация Объединённых Наций по вопросам образования, науки и культуры ЮНЕСКО приняла решение установить Международный день танца. Выбрали дату – 29 апреля. Почему именно эту?

29 апреля 1727 года родился французский хореограф, реформатор и теоретик балета Жан Жорж Новер.

Его называют «отцом современного балета». Считается, что именно он сделал балет самостоятельным видом сценического искусства. Сейчас трудно представить время, когда балет был «несамостоятельным». Однако в те годы, когда юный Жан Жорж еще только начинал карьеру танцовщика, танец на сцене был представлен чинными и однообразными дивертисментами с демонстрацией немногих технических трюков – нынешний ученик четвертого класса хореографического училища тогда сразу бы попал в виртуозы.

Новер родился неподалеку от Парижа и танцами занимался с детства. Он учился у знаменитого Дюпре и известного танцмейстера Марселя. Казалось бы, прямая дорога в Парижскую оперу, хоть в кордебалет. Но не получилось, и Дюпре, ставивший танцы для другого парижского музыкального театра, Комической оперы, основанной еще в 1715 году, устроил там дебют своему воспитаннику. Получив в 1743 году отказ, Новер отправился в Берлин и проработал там три года. С 1747 по 1750 год он танцевал в Страсбурге, с 1750 по 1753 год – в Лионе, потом вернулся в Страсбург. Вторая попытка попасть в Парижскую оперу тоже не удалась. Но на ней свет клином не сошелся – в Париже была еще Комическая опера. Как раз тогда там стали ставить оперы известных композиторов, и Новер согласился занять место балетмейстера. Там он сразу заявил о себе как автор оригинально поставленных и оформленных дивертисментов «Китайские празднества», «Источник юности» и прочих. В результате балетную труппу Комической оперы пригласил на гастроли в Лондон знаменитый английский актер Дэвид Гарик, возглавлявший тогда театр «Друри-Лейн».

В доме у Гарика Новер встретился с английским балетмейстером Джоном Уивером. Уивер был стар и разочарован – его идеи «действенного балета», опередившие свое время, в английском театре пришлись не ко двору. И вот является молодой француз, готовый слушать и спорить, читать серьезные книги и талантливо воплощать в жизнь хореографические замыслы.

Их общение было недолгим – гастроли начались в ноябре 1755 года, а этот год был сложным в англо-французских отношениях. В Северной Америке стычки между английскими и французскими колонистами привели к настоящей войне, в которой участвовали и индейцы-союзники, и регулярные воинские части. Дело было занемногим – в 1765 году Великобритания объявила войну Франции. И это погубило удачно начатые гастроли Комической оперы. Из-за погромов, устроенных в театре враждебно настроенными англичанами во время представлений, погибли ценнейшие декорации. Гастроли пришлось прервать, труппа уехала, но сам Новер остался в Лондоне у своего друга Гарика.

Он знакомился с передовым английским театром, с драматургией Шекспира, с опытом английского пантомимного театра, с книгами Уивера. У него появлялись первые идеи о том, как сделать немой танец – говорящим, заставить его выражать чувства и движения души.

В 1757 году Новер вернулся во Францию и возглавил балетную труппу в Лионе, который тогда был одним из передовых музыкальных и хореографических центров Франции. Парижская опера хранила традиции и сопротивлялась новым веяниям – ну а в провинции были возможны эксперименты. Вот там и родились первые «действенные балеты» Новера, в которых он совершенно отказался от масок и традиционных тяжеловесных костюмов, разрабатывал драматургическую основу спектаклей и даже покусился на симметричность кордебалетных танцев, ведущую происхождение от придворных балов Людовика XIV.

А три года спустя, в 1760 году, в Лионе и Штутгарте вышла в свет книга, фактически совершившая революцию в балетном театре. Называлась она – «Письма о танце и балетах». Этот труд принес Новеру европейскую известность, признание ученых-просветителей и уважение всех, кто устал от старых форм классического танца и дивертисментов.

Для того чтобы реализовать свои замыслы, воплотить теории в практике и показать Европе, по какому пути следует двигаться, Новер уехал в Штутгарт и проработал там семь лет. Правда, путь он избрал очень уж строгий и серьезный. Новер решил отказаться от арлекинад, буффонад, фарсов, которых он насмотрелся в ярмарочных театрах, в английских пантомимах и в представлениях итальянских комедиантов. Он решил, что будет выбирать только «благородные сюжеты». Вот как он это обосновал: «Мифы предоставили мне богов, история – героев; отказавшись от вульгарных персонажей, которые только и могут весело или грустно перебирать ногами, я постарался придать моим произведениям благородство эпопеи и грацию пасторальной поэзии».

В итоге главным выразительным средством балетов Новера стала пантомима, подчас отанцованная, богатая напряженными ситуациями и бурными страстями, реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательнуюдивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи. Новер очень заботился о сквозном действии, о соответствии действия и музыки, о характерах персонажей и добился того, что их радости и горести стали вызывать бурные эмоции в зрительном зале. Такое прежде было немыслимо.

Со всех концов Европы артисты и балетмейстеры устремились в Штутгарт за идеями и балетами. Парижанин Доберваль переносит некоторые новшества в Оперу, затем Вестрис ставит Новеровскую «Медею» сперва в Варшаве, потом в Париже. Но в 1767 году штутгартский театр закрылся. Казалось бы, крах замыслов Новера? Ничего подобного!

Оставшиеся без работы три десятка танцовщиков разбрелись по театрам Италии, Германии, Англии, Испании, Португалии. У каждого в багаже были партитуры и программы Новеровских балетов, эскизы костюмов, в памяти – хореография Новера. И не беда, что на афишах они велели печатать свои имена. Новое и передовое искусство распространилось по Европе, основы старого балета были подорваны – хотя его поклонники не сдавались.

А сам Новер перебрался в Вену и создал немало спектаклей в содружестве с композитором Кристофом Глюком. Проработав в Вене семь лет, он отправился в Милан, потом – в Неаполь, Турин, Лиссабон. Он сам пропагандировал свои идеи, сам заботился о том, чтобы «Письма о танце» переводились на другие языки, а в 1776 году издал в Вене сборник своих сценариев с комментариями. Это был удачный для него год. Австрийская принцесса Мария-Антуанетта, бравшая у него уроки танцев и ставшая в 1774 году королевой Франции, позаботилась о нем – он получил пост руководителя балета Парижской оперы. Это было воистину триумфальное возвращение в Париж. Но триумф оказался коротким. Аристократы и артисты, которым они покровительствовали, начали войну против Новера. Танцовщик Антуан Бурнонвиль (отец знаменитого датского балетмейстера) так вспоминал об этом: «Артисты до такой степени увлеклись парфюмерно-фарфоровым жанром, что не понимали, чего от них требуют, и скрывали свою глупость под маской пренебрежения». Он же назвал парижскую публику «легкомысленной и нетерпеливой, привыкшей к балетам, состряпанным из водевилей, веселые песенки которых забавляли ее напоминанием о тайных грешках».

И вот с одной стороны – Новер в зените славы, ученые-просветители ставят его в один ряд с Дидро, Бомарше, Глюком, его уважает вся Европа, он затевает балет по мотивам древнеримской истории «Горации и Куриации», который должен стать его лучшим детищем. С другой – журналисты смеются, что его спектакли не понять без книжечки с либретто, что он потерял границы балетного искусства, что публика разочарована и хочет вместо его героических сюжетов привычные лирические и пасторальные. И балет «Горации и Куриации» обречен на провал.

С 1778 года Новер ставил только танцы в операх. Успех имели одноактный балет «Безделушки» на музыку В.А. Моцарта и возобновленный в 1780 году балет «Медея и Язон». Однако интриги вокруг Новера фактически загнали его в угол.

Балетмейстер сдался. Он согласился уйти в обмен на обещанную ему большую пожизненную пенсию. 30 ноября 1779 года он писал: «Я покинул родину с решением никогда больше не применять здесь своих способностей». Он уехал в Англию, там его приняли хорошо, постановки называли «шедеврами», а Новера – гениальным балетмейстером. В его балетах участвовали лучшие артисты. Свою встречу с лондонскими зрителями он ознаменовал новым балетом «Вновь соединившиеся влюбленные». Были и возобновленные постановки «Рено и Армида», «Медея и Ясон». Особенно восторженно зрители и критика приняли дивертисмент «Аполлон и музы» и балет «Апеллес и Кампапа».

Но пошла полоса невезения: то болезнь, то финансовые проблемы, то пожар в театре. Все это заставило Новера на пять лет отойти от любимого дела. Он решает все же вернуться на родину и переправляется через Ла-Манш в самое неподходящее время: это июль 1789 года, и парижане идут на штурм Бастилии. Самое кровавое время он пережил в деревне, потом отправился в Англию и поставил там свои последние балеты – «Темпейские супруги», «Венера и Адонис», «Аделаида, или Альпийская пастушка». Никакого героизма, никакихдревнеримских подвигов – конец века выдался настолько бурный, что в театре не хотят видеть ничего сурового и жестокого.

И опять он возвращается во Францию, опять просит дирекцию Оперы предоставить ему работу. История повторяется – он опять получает отказ. Но хоть начинают выплачивать пенсию – так что можно поселиться в предместье Парижа и жить, не беспокоясь о завтрашнем дне. Он имел право на отдых – поставлено более восьмидесяти балетов и несчетное количество танцев в операх.

Последние его годы были печальны. Он иногда посещал театры и видел, что молодые балетмейстеры реализовали его планы, превзошли его достижения, самостоятельный балетный театр расцветает, и мало кто вспоминает имя основоположника. Что же остается?

Новер вновь берется за книгу своей жизни «Письма о танце». К пятнадцати главам, составлявшим лионское издание, он добавляет еще двадцать новых. Это на самом деле – автобиография: Новер честно пишет о своих ошибках и заблуждениях, отбрасывает устаревшие положения, выдвигает новые, предупреждает молодежь об опасностях. Он вспоминает всех знаменитых артистов и хореографов, с кем в жизни встречался, за что ему особая благодарность.

Балетный сентиментализм.

Во второй половине 18 в. наступила эпоха сентиментализма. В отличие от просветителей, сентименталисты сделали персонажем своих произведений обычного человека, а не античного бога или героя. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан, и появился свой тип спектакля – комедия и мелодрама. На первом плане оказалась пантомима, которая, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Появились первые балетные либретто.

Жан Доберваль, ученик Новерра, виртуозный танцовщик Парижской оперы, музыкальных театров Штутгардта, Бордо и Лондона, впервые вывел на балетную сцену представителей третьего сословия в знаменитом пасторальном балете Тщетная предосторожность, 1789 (первоначальное название Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг). В этом спектакле Добервалю удалось объединить классический танец с пантомимой и элементами народного и бытового танца. Если Доберваль стал создателем балетной комедии, то в жанре мелодрамы преуспел его ученик, главный балетмейстер Парижской оперы Жан Омер (1774–1833), который поставил известный балет Манон Леско (1830) на музыку Ж.Ф.Галеви. В творчестве младшего поколения сентименталистов – Сальваторе Вигано (1769–1821), Пьера Гарделя (1758–1840), Шарля-Луи Дидло заметны первые признаки романтизма: интерес к героическим личностям и экзотическим сюжетам. Теоретиком и педагогом складывающегося романтизма стал Карло Блазис (1795–1878), в 1837–1850 руководивший Королевской академией танца при Ла Скала и написавший три книги по теории классического танца, в том числе учебник Кодекс Терпсихоры (1828), в котором развивал систему классического танца. Разделив сценический танец на классический (академический) и характерный (бытовой, народный), он выделил в них типы сольного, ансамблевого и массового танца. Его школа стала ведущей по подготовке танцовщиц виртуозного стиля, среди его учениц – плеяда выдающихся балерин эпохи романтизма (К.Гризи, Л.Гран, Ф.Черрито). Работая в 1860-х в Петербурге, он способствовал формированию русской школы балета.

В 1790-х под влиянием моды, навеянной подражанием античности, женский балетный костюм стал более легким, появилась бескаблучная туфелька. С развитием пальцевой техники в те же годы изобрели пуанты (от франц. pointe – острие, специальная балетная обувь с жестким носком), с помощью которых танец приобрел характер полетности. Первыми в 1820-е на пуанты встали балерины рубежа 18–19 вв. Женевьева Гослен и Амалия Бруньоли. Французская манера танца отличалась легкостью и воздушностью, итальянская по-прежнему развивала виртуозность танца: прыжки, вращения. Предромантизм подготовил качественный сдвиг в искусстве балета, новую балетную поэтику. К началу 1830-х на первый план вышли контрасты между возвышенным и житейски низменным, что составит суть романтизма. На первые роли выдвинулся женский танец.

Балет эпохи романтизма. Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье. Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар, 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника, Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана. В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.

М.Тальони и Ф.Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито (1817–1909), Люсиль Гран (1819–1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, акт теней в Баядерке, Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа). На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи –эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, Танцы на вечеринках Дж.Роббинса на музыку Ф.Шопена).

НОВЕ"Р Жан Жорж

НОВЕР (Noverre), Жан Жорж (29. IV. 1727 - 19. X. 1810) - франц. балетмейстер, реформатор и теоретик хореографич. иск-ва. Один из основоположников балетного т-ра. Учился у танцовщика О. Дюпре. Начал выступать на сцене в 1743. Первая пост. - "Китайский балет" (1754) в т-ре "Опера комик" (Париж). В 1755 Н. ездил на гастроли в Лондон по приглашению актёра Д. Гаррика, воззрения к-рого оказали значит. влияние на дальнейшее творчество Н. По возвращении во Францию Н. ставит ряд балетов в Лионе и Марселе (1758 - 60), затем в Штутгарте (1760 - 67), Вене и Милане (1767 - 74). В эти годы Н. осуществляет свои преобразования, создаёт все лучшие пост. и приобретает славу выдающегося новатора. Н. в течение многих лет был лишён возможности работать в Париже, т. к. направление его иск-ва было чуждо придворным кругам. Лишь в 1775 он получил приглашение в Парижскую Оперу, где работал до 1780. В последующие годы ставил балеты в Англии и др. странах, занимался литературно-теоретич. деятельностью.

Идейной основой преобразований, совершённых Н. в хореографич. иск-ве, была эстетика франц. просветителей. Утверждая идейность и демократич. направленность балета, его воспитательное воздействие, Н. боролся за глубокую связь хореографич. иск-ва с лит-рой, призывал к созданию балетов на темы совр. жизни, обращался к сюжетам, заимствованным из истории и мифологии. Взамен лишённого драматургич. цельности пышного оперно-балетного представления Н. создал балет-пьесу, в к-ром содержание музыки раскрывалось в драматич. пластически- выразительных образах. Тем самым он превратил балетный спектакль в самостоятельный вид сценич. иск-ва. Для творчества Н. характерна разработка жанра героич. "трагич. балета" с сильно развитой сюжетной пантомимой ("Медея и Язон", "Амур и Психея", "Бельтон и Эльза" и др.).

Сцена из балета в пост. Ж. Ж. Новера "Горации и Куриации"

Н. оказал большое влияние на развитие европ. балета конца 18 и нач. 19 вв. В принципах Н. его учениками и последователями Ж. Добервалем, Ш. Ле Пиком, Ш. Дидло и др. были пост. балеты: "Тщетная предосторожность" (сохранившийся до наст. времени), "Дезертир", "Зефир и Флора", "Жизель", "Эсмеральда" и др. Рус. балетный т-р (по признанию самого Н.) наиболее успешно освоил его преобразования; в пост. М. И. Петипа, Л. И. Иванова, А. А. Горского, М. М. Фокина новаторские идеи Н. получили дальнейшее развитие. Свои эстетические взгляды Н. изложил в обширном труде "Письма о танце и балетах" (1760), уже при его жизни неоднократно издававшемся на разл. яз. (наиболее полное рус. изд. 1803 - 04; в наст. время переиздаются на польском, чеш., венг. и рус. языках).

Сцена из балета в пост. Ж. Ж. Новера "Медея и Язон"

Соч.: Lettres sur la danse, sur les ballets et les arts, t. 1 - 4, St.-Petersbourg, 1803 - 1804; Lettres sur les arts imitateurs en general et sur la danse en particulier, t. 1 - 2, P., 1807; в рус. пер. - Письма о танце, вступ. ст. и примеч. И. И. Соллертинского, Л., 1927.

Лит.: Соллертинский И. И ., Жизнь и творчество Новерра, в кн.: Классики хореографии, Л.-М., 1937; Lуnham D ., The father of modern ballet, L., 1950; Tugal P ., Jean George Noverre. Der groβe Reformator des Ballets, В., 1959. Г. Том.

Источники:

1. Театральная энциклопедия. Том 4/Глав. ред. П. А. Марков - М.: Советская энциклопедия, 1965. - 1152 стб. с илл., 76 л. илл.

НОВЕРР, ЖАН ЖОРЖ (Noverre, Jean-George) (1727–1810), французский артист, балетмейстер, теоретик балета. Родился в Париже 29 апреля 1727. Ученик Луи Дюпре, Новерр дебютировал в качестве танцовщика в 1743 и работал в разных театрах Франции, в 1755–1757 – в Лондоне. Уже в эти годы Новерр пришел к мысли о создании танцевального спектакля, независимого от оперы (в состав которой балет ранее входил). Ратовал за приобщение балета к серьезной тематике, создание спектакля с развивающимся действием и действенными характеристиками. Главным выразительным средством балетов Новерра стала пантомима (подчас отанцованная), реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи. Свои идеи Новерр высказал впервые в труде Письма о танце и балетах , изданном в 1760 в Лионе и Штутгарте. (Позднее этот труд вышел в 4 томах в Петербурге в 1803–1804.)

Новерр поставил свыше 80 балетов и большое число танцев в операх. Многие его балеты имели премьеры в Штутгарте (с 1762), где музыку писал композитор Ж.-Ж.Родольф, и в Вене (в 1767–1776), где его сотрудниками были композиторы К.В.Глюк , Й.Старцер (Штарцер), Ф.Аспельмайер. В 1776–1781 Новерр возглавлял балетную труппу Парижской оперы (тогда Королевской Академии музыки), но встретил сопротивление со стороны консервативной труппы и завсегдатаев театра; в 1780–1790-х годах работал преимущественно в Лондоне.

Наиболее значительные постановки Новерра – Медея и Язон (музыка Родольфа, 1763), Адель де Понтье (музыка Старцера, 1773), Апеллес и Кампаспа (музыка Аспельмайера, 1774), Горации и Куриации (по пьесе П.Корнеля, музыка Старцера, 1775), Ифигения в Авлиде (музыка Э.Миллера, 1793). Большинство этих спектаклей повествовали о драматических событиях и сильных страстях. Вслед за Вольтером и Дидро Новерр проводил на балетной сцене идею о подчинении долгу. В отдельных постановках заметно также тяготение к провозглашаемым Ж.-Ж.Руссо идеям права человека на естественное чувство и близость природе (Белтон и Элиза , композитор неизвестен, первая половина 1770-х годов).

В последние годы жизни Новерр занимался преимущественно интеллектуальным трудом, однако последователи артиста ставили его балеты по всей Европе (в том числе в России).

Реформы Новерра как создателя действенного балета (ballet d"action) оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета, а некоторые его идеи не потеряли значения и в наши дни: главные из них – требование взаимодействия всех компонентов балетного спектакля, логического развития действия и характеристик действующих лиц. Новерра называют «отцом современного балета». День его рождения, 29 апреля, объявлен международным днем танца.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Намереваясь писать об искусстве, яв­ляющемся неизменным предметом трудов моих и размышлений, я никак не мог предвидеть успеха, которого удостоены были и последствии мои «Письма о танце», и влия­ния, которое суждено было им приобре­сти. Вышедшие в свет в 1760 году, они благосклонно были встречены литераторами и людьми изящного вкуса, но в то же время возбудили неудовольствие и досаду со сто­роны тех, для кого главным образом пред­назначались; против них восстали почти все танцовщики, подвизавшиеся на сценах Ев­ропы, в особенности же артисты Театра па­рижской Оперы - этого наипервейшего и великолепнейшего из храмов Терпсихоры, жрецы которого, однако, более чем где-либо одержимы нетерпимостью и самомнением. Я был объявлен еретиком, ниспровергателем основ, во мне стали видеть человека опас­ного, ибо я посмел посягнуть на правила, освященные давностью.

Тому, кто до седых волос занимался ка­ким-либо искусством, следуя тем правилам, которые преподаны были ему с детства, трудно переучиваться заново. Леность и са­момнение в равной мере оказываются здесь помехой. Так же трудно позабыть то, что знал, как и научиться тому, чего не знаешь. Людям преклонных лет свойственно испыты­вать горечь и отвращение при всяком пере­вороте, в какой бы области он ни свершался. Лишь последующим поколениям дано из­влечь из него то, что может оказаться здесь полезным или привлекательным.

Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на ме­сто рутины призвал изящный вкус; предло­жил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубо­кая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, воз­носящим искусство танца в один ряд с дру­гими подражательными искусствами,- и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были. Вот почему в то время как со стороны всех прочих артистов я слышал одни лишь похвалы и слова одобрения, те, для кого я, собственно, писал, сделали меня предметом своей зависти и язвительной хулы.

Однако в любом искусстве наблюдения и принципы, почерпнутые у природы, в конце концов всегда побеждают: громогласно по­нося и оспаривая мои идеи, кое-кто между тем стал применять их на деле; мало-помалу с ними примирялись; понемногу стали вво­диться всякие новшества; и вскоре я увидел среди моих последователей артистов, вкус и воображение которых оказались выше чувств зависти и уязвленного самолюбия и помогли им с беспристрастием отнестись к самим себе.

Господин Боке, воспринявший мои взгля­ды и ставший моим единомышленником, мой ученик г-н Доберваль, без устали сражаю­щийся с предрассудками, рутиной и дурным вкусом, и, наконец, сам г-н Вестрис, оконча­тельно покоренный преподанными мною ис­тинами после того, как увидел их воочию в Штутгарте, - все эти артисты, ставшие с тех пор столь знаменитыми, сдались перед оче­видностью и встали под мои знамена. Вскоре свершены были преобразования в балетах Парижской Оперы в части костюмов, умно­жились жанры. И танец в этом театре, хотя и далекий еще от совершенства, сделался са­мым блистательным в Европе. Он вышел на­конец из длительной поры младенчества и стал учиться языку чувств, на котором до того едва умел лепетать.

Если представить, каким был Театр Оперы в 1760 году и каким он стал в наши дни, трудно отрицать то влияние, которое оказали на него «Письма». Недаром они были пере­ведены на итальянский, немецкий и англий­ский языки. Моя слава балетмейстера, пре­клонный возраст, мои многочисленные и блистательные успехи дают мне право за­явить, что мной свершен в искусстве танца переворот, столь же значительный и столь же долговечный, как тот, который свершен был в музыке Глюком. И признание, которым удостаиваются ныне мои подражатели, есть самая высокая похвала тем принципам, кои были установлены в моем труде.

Однако «Письма» эти представляли со­бой лишь фронтон того храма, который я за­думал воздвигнуть в честь действенного танца, некогда нареченного греками панто­мимой. Танец, если ограничиваться прямым значе­нием этого слова, есть не что иное, как ис­кусство изящно, точно и легко выполнять

Всевозможные па в соответствии с темпами и ритмами, заданными музыкой, так же как музыка есть не что иное, как искусство сочетать звуки и модуляции, способные усладить наш слух. Однако всякий музыкант, одарённый талантом, не замыкается в этом ограниченном круге - сфера его искусства неизмеримо шире: он изучает характер и язык чувств, а затем воплощает их в своих сочинениях.

Со своей стороны, и балетмейстер, устремляясь за пределы материальной формы своего искусства, ищет в тех же человече­ских чувствах характеризующие их движения и жесты; согласуя танцевальные па, жесты и выражения лиц с чувствами, которые ему нужно изобразить, он может путем искус­ного сочетания всех этих средств достичь самых поразительных эффектов. Мы знаем, до какого высокого совершенства доводили древние мимы искусство волновать сердца с помощью жеста.

Позволю себе высказать в связи с этим соображение, которое представляется мне здесь вполне уместным, ибо оно вытекает из темы, мною затронутой. Отдаю ее на суд тех просвещенных лиц, для которых исследова­ние наших чувств стало делом привычным.

Во время представления какой-либо теа­тральной пьесы чувствительность каждого читателя подвергается со стороны этой пьесы воздействию, сила которого находится в пря­мой зависимости от способности данного зрителя испытывать волнение. Таким обра­зом, между зрителем наименее чувствитель­ным и наиболее чувствительным существует множество оттенков, каждый из которых свойствен одному какому-нибудь зрителю. Чувство, вложенное в диалог действующих лиц, оказывается либо выше, либо ниже меры чувствительности преобладающей части зрителей.

Человеку холодному и мало склонному к душевным волнениям чувство это, скорее всего покажется преувеличенным, между тем как зритель, легко поддающийся умилению и даже экзальтации, найдет, что оно выражено слабо и вяло. Из этого я заключаю, что эмо­циональность поэта и чувствительность зри­теля весьма редко совпадают, кроме разве тех случаев, когда чары поэтического выра­жения столь велики, что одинаково воздей­ствуют на всех зрителей. Но в подобную возможность мне трудно поверить.

Пантомима, на мой взгляд, свободна от этого недостатка. Она только бегло обозна­чает посредством па, жестов, движений и вы­ражений лиц состояние, в котором находится тот или иной персонаж, чувства, которые он при этом испытывает, и предоставляет зри­телю самому придумать для них диалог, ко­торый покажется ему тем правдоподобнее, что он всегда будет соразмерен с испытыва­емым им самим волнением.

Это соображение заставило меня с осо­бым вниманием наблюдать за тем, что про­исходит в зрительном зале во время предстления и пантомимного балета, и театральной пьесы (при условии, что оба спектакля одинаковы по своим достоинствам). Мне всякий раз казалось, что воздействие пантомимы на зрителей носит более всеоб­щий и единообразный характер, и что эмо­циональность его находится, смею сказать, в большем соответствии с теми чувствами, ко­торые зрелище вызывает в зрительном зале.

Не думаю, чтобы вывод этот носил чисто умозрительный характер. Мне всегда представлялось, что он выражает реальную ис­тицу, в которой нетрудно убедиться. Разу­меется, существует множество вещей, на ко­торые пантомима может только намекнуть. Но в человеческих страстях есть некая сте­пень пылкости, которую невозможно выразить словами, вернее, для которой слов уже не хватает. Вот тогда-то и наступает торже­ство действенного танца. Одно па, один жест, одно движение способны высказать то, что не может быть выражено никакими дру­гими средствами; чем сильнее чувство, кото­рое надлежит живописать, тем труднее выра­зить его словами. Восклицаний, которые суть как бы высшая точка человеческого языка страстей, становится недостаточно - и тогда их заменяют жестом.

Нетрудно уяснить из всех моих рассуж­дений, каково было мое отношение к танцу в ту пору, когда я стал заниматься, и насколько уже тогда взгляды мои на это искусство далеки были от господствовав­ших представлений. Но, подобно человеку, взбирающемуся на вершину горы, перед взо­ром которого постепенно вырисовывается и раскрывается необъятный горизонт, чем даль­ше я продвигался вперед по избранному мной пути, тем яснее видел, какие новые перспек­тивы с каждым шагом открывает мне этот путь; я постиг, что действенный танец "может быть объединен со всеми подражательными искусствами и сам стать одним из них.

С тех пор вместо того чтобы подбирать подходящие мелодии, дабы приспособить под них танцы, вместо того чтобы распределять па, составляя из них то, что называлось тогда балетом, я прежде всего искал в мифологии, истории или собственном своем воображе­нии такой сюжет, который представлял бы не только удобный повод показывать раз­личные танцы и празднества, но являл бы собой постепенно развивающееся действие, за которым следишь с нарастающим интере­сом. Составив таким образом программу, я вслед за тем принимался изучать жесты, движения и мимику, с помощью которых можно было бы передать страсти и чувства, подсказываемые мне сюжетом. И лишь за­вершив эту работу, я призывал к себе на по­мощь музыку. Я сообщал композитору раз­личные подробности набросанной мной кар­тины и требовал от него такой музыки, которая соответствовала бы каждой ситуации и каждому чувству. Вместо того чтобы при­думывать па к написанным ранее мелодиям,- наподобие того, как пишутся куплеты на уже знакомые мотивы,- я сперва сочинял, если

можно выразиться, диалоги моего балета и только потом заказывал музыку применительно к каждой их фразе и каждой мысли.

Именно так была мною подсказана Глюку характеристическая мелодия танца дикарей «Ифигении в Тавриде»: па, жесты, позы, выражения лиц отдельных персонажей, которые я обрисовал знаменитому композитору, определили характер этого превосходного музыкального отрывка.

И на этом я не остановился.

Поскольку пантомима в значительно большей степени предназначена для глаз, нежели глуха, я поставил себе цель сочетать ее с искусствами, более всего чарующими зрение. Предметом внимательного моего изучения стали живопись, архитектура, законы перспективы и оптика. Отныне я не сочинял одного балета, в котором законы этих искусств не соблюдались бы самым точным образом всякий раз, как для этого представлялся случай. Нетрудно понять, что мне приходилось при этом немало думать над каждым из искусств в отдельности и над общими ми, их соединяющими.

Мысли, рождавшиеся во время этих моих ни, я доверял бумаге. Они стали предметом ряда писем, которые составили обзор различных видов искусства, в той или иной ни связанных с искусством действенного танца.

Эта переписка позволила мне также коснуться некоторых актеров, своими талантами украсивших различные театры Европы.

Однако все эти, доверенные дружбе плоды размышлений, вероятно, так и остались бы неизвестными читателям и погибли бы для искусства, если бы одно обстоятельство - столь же лестное, сколь и непредвиденное - не позволило мне собрать ныне эти письма воедино, чтобы предать их гласности.

Бесстрашный мореплаватель пускается в путь наперекор всем грозам и бурям, дабы обнаружить неведомые земли, откуда при­везет он драгоценные предметы, способные обогатить искусства и науки, торговлю и про­мышленность, - но неодолимые препятствия останавливают его на полпути. Так и я, при­знаюсь, вынужден был прервать свое пла­ванье. Все мои порывы и усилия оказались тщетными; я бессилен был перейти ту непреодолимую преграду, на коей начертано было:

Я буду говорить здесь об этих препят­ствиях и докажу, что они непреодолимы. По­добно Геркулесовым столпам, преграждавшим некогда путь отважным мореплавателям, стоят они на пути действенного балета.

^ ПИСЬМО ПЕРВОЕ

Поэзия, живопись, танец являются, сударь, и, но крайней мере, должны являться не чем иным, как точным подражанием прекрасной природе. Лишь благодаря правдивости отображения создания Корнелей и Расинов, Рафаэлей и Микеланджело сделались достоянием потомства снискав перед этим - что случается не так уж часто - одобрение современников. А почему не мо­жем мы причислить к именам этих великих людей также имена прославленных в свое время сочи­нителей балетов? Увы, они почти неизвестны. Повинно ли в этом искусство? Или виноваты бы­ли они сами?

Балет представляет собою картину или, вернее, последовательный ряд картин, связанных в одно целое определенным действием. Сцена, если так можно выразиться,- это тот холст, на котором запечатлевает свои мысли балетмейстер; надлежащим подбором музыки, декораций и костюмов он сообщает картине ее колорит, ведь балетмей­стер - тот же живописец. Если природа наделила его тем пылом и страстностью, которые являются душой всех подражательных искусств, что мешает ему достигнуть бессмертия? Почему не дошли до нас имена балетмейстеров? Потому что творения подобного рода существуют один лишь короткий миг и исчезают почти так же быстро, как и впе­чатления, ими порожденные, потому что от самых возвышенных созданий Батиллов и Пиладов не остается и следа. Предание хранит лишь смутное представление об этих мимах, столь прославив­ших себя во времена Августа.

Если бы великие эти артисты, не, будучи в си­лах передать потомству свои мимолетные творе­ния, сообщили бы нам, по крайней мере, свои мысли или основные начала своего искусства; если бы они хоть начертали нам правила того жанра, создателями коего являлись, их имена и пи­сания преодолели бы пропасть веков, и они не по­тратили бы труды свои и бессонные ночи ради ной лишь славы. Преемники их владели бы тогда основами их искусства, и мы не были бы свидетелями гибели пантомимы и выразительного жеста, доведенных некогда до высоты, и поныне поражающей нас.

С тех пор это искусство было утрачено, и никто не пытался открыть его вновь или создать к сказать, вторично. Страшась трудностей предприятия, мои предшественники отказались от подобной мысли, не сделав ни малейшее попытки в этом направлении, и сохранили разрыв, которому, казалось, суждено было утвердиться навеки, разрыв между танцем в тесном смысле и пантомимой.

Более отважный, чем они, хоть наделенный, может, и меньшим талантом, я осмелился разгадать тайну действенного балета и, объединив игру и танец, сообщить ему определенное лицо и вдохнуть в него мысль. Поощряемый снисходительностью зрителя, я дерзнул проложить новые пути. Публика не оставила меня в тяжелые минуты, когда самолюбие мое подвергалось жестокому испытанию; и одержанные мною с тех пор победы, полагаю, дают мне право удовлетворить любознательность в отношении искусства, которое вы так высоко цените и которому я посвятил всю свою жизнь.

Со времен Августа и до наших дней балеты представляли собой лишь бледные наброски того, чем могут еще стать. Это порожденное гением и вкусом искусство способно принимать все более разнообразные формы, совершенствуясь до бесконечности. История, мифы, живопись-все искусства объединились для того, чтобы извлечь своего собрата из тьмы безвестности, в коей он пребы­вает; приходится лишь удивляться, как могли со­чинители балетов доселе пренебрегать столь мо­гучими союзниками.

Программы балетов, представлявшихся сто лет назад при различных европейских дворах, наводят меня на мысль, что искусство балета за это время не только не развилось, а лишь все более и более хирело. Впрочем, к свидетельствам такого рода нужно относиться с большой осторожностью. С балетами дело обстоит не иначе, чем с другими видами праздничных зрелищ: нет ничего, что бы выглядело столь прекрасно и заманчиво на бумаге и не оказывалось бы зачастую столь вялым и не­складным в действительности.

Как мне кажется, сударь, искусство это лишь потому только не вышло еще из пеленок, что его до сих пор полагали способным воздействовать на зрителя не более, чем какой-нибудь фейерверк, предназначенный лишь для услаждения глаз; и хотя балет, наряду с лучшими драматическими произведениями, обладает способностью увлекать, волновать и захватывать зрителя, очаровывая его подражанием действительности и заимствован­ными из жизни положениями,- никто еще не по­дозревал, что он может обращаться к душе.

Если балеты наши слабы, однообразны и вялы, если в них не заложено никакой мысли, если

они лишены выразительности и безлики, в этом,повторяю, вина не столько искусства, сколько

ху­дожника: неужели ему неизвестно, что сочетание танца с пантомимой есть искусство подражатель­ное?

Я склонен был бы прийти именно к такому выводу,наблюдая, как подавляющее большинство герои ограничивается тем, чторабски копирует известное число па и фигур, которыми уже, несколько веков докучают публике, так что танцы в опере «Фаэтон» или любой другой, заново поставленные современным балетмейстером, приметно отличаются от тех, которые первоначально, что их свободно можно принять за прежние.

Действительно, трудно, чтобы не сказать невозможно, обнаружить у этих балетмейстеров хоть крупицу таланта в замысле танца, отыскать хоть изящество в его рисунке, непринужденность в группировках, строгость и точность в переходах от одной фигуры к другой; единственно, чем они ещё в какой-то мере овладели-это умение скрывать под некой личиной все это старьё и придать ему известную видимость новизны.

Балетмейстерам почаще следовало бы обращаться к картинам великих живописцев. Изучение этих шедевров, несомненно, приблизило бы их к природе, и они старались бы, тогда как можно реже прибегать к симметрии в фигурах, которая, повторяя предметы, дает нам на одном и том же полотне как бы две сходные картины.

Однако сказать, что я вообще порицаю, все симметричные фигуры и призываю вовсе искоренить их применение, значило бы превратно истолковать мою мысль.

Злоупотребление самыми лучшими вещами на свете приносит вред; возражаю я лишь против слишком частого и назойливого повторения такого приема; в пагубности симметрии мои собратья по искусству убедятся, как только примутся в точности подражать природе и живо­писать на сцене чувства, применяя те краски и оттенки, которых потребует для своего изображе­ния каждое из них.

Симметричное расположение фигур на обоих краях сцены терпимо, по-моему, лишь в выходах кордебалета, которые не преследуют никаких вы­разительных целей и, ничего