Н. Степанлн (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)
Уже в последнее десятилетие 19 в. в искусстве Бельгии появляются первые признаки отхода от демократических, народных основ, сформировавших творчество крупнейшего бельгийского художника Константена Менье. Жизненная сила и величие образов Менье оказались недоступны его младшим современникам. В дальнейшем судьбы искусства Бельгии складываются во многом противоречиво и драматически.
Реалистическое направление, возникшее в бельгийской живописи 19 в.. развивается такими мастерами, как Леон Фредерик (1856-1940), Эжен Лармане (1864-1940) и другие. Простые люди, их будни - вот тема произведений этих мастеров, однако в ее трактовке они отходят от героической монументальности, активности и цельности, так свойственных скульптуре и живописным полотнам К. Менье. Люди на полотнах Л. Фредерика предстают в гораздо более обыденном, бытовом плане. Мистические тенденции сочетаются в бельгийском искусстве с элементами натурализма, фотографической точности в передаче пейзажа, типажа, с особой унылостью, подводящей зрителя к мысли об извечности трагической безысходности миропорядка. Даже такое значительное по своей теме произведение, как «Вечер стачки» Э. Ларманса (1894), не говоря уже о картине «Смерть» (1904; обе - Брюссель, Музей современного искусства), отличается настроением отчаяния и бесцельности действия.
Наиболее характерно для развития бельгийского искусства творчество Джеймса Энсора (1860-1949). От жанровых реалистических полотен Энсор постепенно приходит к символизму. Фантастические, жутковатые образы этого художника, его тяга к аллегориям, изображению масок и скелетов, к вызывающе-яркому, почти крикливому колориту несомненно были своеобразным протестом против мещанской ограниченности и пошлости буржуазного мира. Однако сатира Энсора лишена конкретного социального содержания, она кажется сатирой на род человеческий, и в этих свойствах его искусства нельзя не увидеть зародыш дальнейших формалистических отклонений в искусстве Бельгии.
Дж. Энсор занимает особое место и в графике Бельгии. Его оригинальные, полные нервной энергии офорты очень экспрессивны, в них передается атмосфера внутреннего волнения и тревоги. Особенно драматичны пейзажи «Вид Мариакерке» (1887) и «Собор» (1886; оба в кабинете гравюр Королевской библиотеки в Брюсселе), построенный на остром и парадоксальном контрасте величественного творения человека и копошащейся, как встревоженный муравейник, толпы у подножия готического храма. Сочетание сатиры с фантазией - национальная традиция бельгийского искусства, восходящая к И. Босху,- находит здесь новое и острое преломление.
Литературный символизм, связанный с именем Мориса Метерлинка, появление в архитекторе и прикладном искусстве Бельгии новых стилистических явлении, связанных с направлением модерн (архитектор А. ван де Вельде и другие), сыграли в изобразительном искусстве Бельгии немалую роль. Под их воздействием в 1898- 1899 гг. образовалась «1-я латемская группа» (названная по месту, где поселились художники,- деревне Латем-Сен-Мартен близ Гента). Во главе этой группы стоял скульптор Ж. Минне, в нее входили Г. ван де Вустейне, В. де Саделер и другие. В основу их творчества была положена идея о приоритете «высшего» духовного мира над реальностью. Преодолевая импрессионистические веяния, эти мастера старались отойти «от поверхности явлений», «выразить духовную красоту вещей». «Латемцы» обращались к национальным изобразительным традициям, к голландским примитивам 14-16 вв., но в своем творчестве, наиболее полно выразившем идеи символизма и затем развивавшемся под знаком все более усиливавшегося экспрессионизма, они были, по существу, весьма далеки от тех традиций, на которые они ссылались. II в строгих, красивых пейзажах Валериуса де Саделера (1867-1914) и в пронизанных мистикой работах младшего члена группы - Густава ван де Вустейне (1881-1947) - нет места для образа человека.
Довольно сильное развитие получает в начале века и пуантелизм, ярким представителем которого в Бельгии становится Тео ван Рейсельберге (1862-1926).
В начале 20-х гг. была создана «2-я латемская группа», работавшая под влиянием экспрессионизма, хотя сам экспрессионизм в Бельгии, связанный с трагическими событиями первой мировой войны, принимает особую окраску. Главой Этого направления был Констан Пермеке (1886-1952). В больших, широко написанных полотнах этого мастера привычные для бельгийского искусства сюжеты - земля, море, образы крестьян - окрашиваются в тона трагизма и глубокого душевного смятения. Сквозь всю нарочитость деформации, подчеркнутость духовной ограниченности и грубости крестьянских образов Пермеке пробивается его симпатия и сочувствие к людям, которые позволяли художнику создать эмоционально впечатляющие образы. Мрачноватый, глухой колорит, невнятность действия, неподвижность человеческих характеров передают настроение скорбных предчувствий и безысходности («Обрученные», 1923; Брюссель, Музей современного искусства).
Гюстав де Смет (1877-1943), Жан Брюссельманс (1884-1953) по-своему перерабатывали принципы экспрессионизма, первый - упрощая формы, придавая большое значение композиционной стройности своих картин, второй - повышая, доводя до пронзительной силы цветовой строй своих пейзажей. Интерес к цвету как носителю эмоционального воздействия в живописи связывал Брюссельманса с группой «Брабантских фовистов», к которой примыкали Р. Ваутсрс, Э. Тайтгат, Ф. Кокс. Особую ценность представляет искусство Рика Ваутерса (1882-1916). Увлечение ярко» декоративностью цветовых сочетаний не заслоняет для этого художника психологических качеств его моделей; в противоположность французским фовистам Ваутерс ищет пластику, объемность вещей - таковы его «Урок» (1912; Брюссель, Музей изящных искусств), окрашенный драматизмом поздний «Автопортрет с черной повязкой» (1915; Антверпен, собрание Л. ван Богарт), «Неле в красном» (1915; частное собрание).
Начиная с 30-х гг. в Бельгии развивается сюрреализм, два представителя которого приобретают широкую известность - это Р. Магритт (р. 1898) и П. Дельво (р. 1897). Для этих мастеров характерны соединение чисто салонной красивости с больной фантазией в самих сочетаниях отдельных частей композиции, навязчивые идеи эротического плана и пр. Одновременно с ними работали художники-«интимисты»-Альбер ван Дейк (1902-1951), Жак Мас (р. 1905), ограничившие свое творчество рамками узкоинтимного пейзажа и жанровой живописи. С «интимистами» были связаны вначале живописцы Л. ван Линт (р. 1909), Р. Слаббинк (р. 1914), перешедшие в послевоенные и особенно в 50-е гг. к абстрактной живописи, которая получила в Бельгии широкое распространение и признание.
Немногие из мастеров бельгийской живописи остаются в 20 в. на реалистических позициях. Наиболее значительный из них - Исидор Опсомер (р. 1878), автор острых, жизненно выразительных и глубоких по психологической обрисовке портретов («Портрет К. Гюисманса», 1927; Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Опсомер создал и ряд натюрмортов, очень живописных, свежих и ярких по цвету.
Социальные темы, темы борьбы бельгийского народа за свои права звучат в работах Пьера Полюса (р. 1881) и Курта Пейзера (1887-1962), и особенно молодого прогрессивного художника Роже Сомвиля (р. 1923), работающего также в области монументальной живописи, витража и коврового искусства. Крупные тематические росписи на темы борьбы бельгийского народа создаются Э. Дюбренфо, Л. Дельтуром, Р. Сомвилем, эти художники работают в тесном контакте с архитекторами.
Для современной бельгийской графической школы характерна смелая постановка новых тем и новых стилистических проблем. Кроме уже названного Д. Энсора крупнейшим офортистом Бельгии был Жюль де Брейкер (1870-1945). Его листы посвящены жизни городских трущоб, социальным контрастам современного капиталистического мира. Пронизывающий взгляд Брейкера видит трагикомические стороны жизни, и, несмотря на аналитический характер его работ, они овеяны глубоким состраданием к людям. В этом смысле многие из листов Брейкера («Смерть парит над Фландрией», 1916) связаны с народными традициями бельгийского искусства.
Наиболее яркий представитель современной графики Бельгии - Франс Мазе-рель (р. 1889), работавший также в области монументальной и станковой живописи. Творческая деятельность Мазереля неразрывно связана с интересами передовых кругов не только бельгийской, но французской и немецкой интеллигенции. Начиная с первой мировой войны, когда Мазерель выступил с серией резких антимилитаристических газетных рисунков, он утверждает себя как мастер, целиком посвятивший свое творчество борьбе человечества за высокие гуманистические идеалы. В этот период Мазерель был тесно связан с передовыми журналистами и художниками, дружен с Роменом Ролланом; тогда же началась его деятельность в качестве иллюстратора, были созданы первые ксилографические серии («Крестный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919, и др.)- В этих сериях, как в немой хронике, проходят жизненный путь современного человека, его борьба, рост его сознания, его радости и горе. Резкость контрастов, краткость и выразительность изобразительных средств нередко приближают гравюры Мазереля к плакату.
Наряду с крупнейшими мастерами современной европейской культуры Ф. Мазерель стремится к органическому развитию традиций демократической культуры 19 в., традиций реализма и гуманизма, высокого действенного человеколюбия. Вместе с тем, решая в искусстве коренные общественные проблемы нашего времени, Мазерель постоянно стремился и к расширению средств реалистического искусства, созданию нового реалистического изобразительного языка, созвучного современному мировосприятию.
Язык гравюр Мазереля характеризуется краткостью, содержательностью, насыщенной глубокими ассоциациями метафоричностью. Листы Мазереля обладают подтекстом, при всей экспрессивной броскости они разворачивают свое содержание постепенно. Глубина авторского замысла таится не только в каждом листе, но и в соотношении листов каждой тематической серии, в их очередности, в их сюжетном и эмоциональном различии и идейно-художественном единстве. Язык контраста, свойственный гравюре, в руках Мазереля становится гибким оружием социальной характеристики, служит передаче тончайших лирических переживаний и прямому агитационному призыву.
Великолепна серия гравюр, посвященная современному городу («Город», 1925). Экспрессивность рисунка и всей композиции никогда не переходит в чрезмерную деформацию, язык Мазереля понятен. Даже прибегая к символике («Сирена», 1932), художник не отходит от изобразительной конкретности, он сознательно стремится к ясности, к возможности говорить с людьми своим искусством. Ноты оптимизма особенно сильно звучат в последних работах Мазереля, его сериях «От черного к белому» (1939), «Юность» (1948), в живописных работах художника. Разоблачая пороки современного буржуазного общества, Мазерель никогда не теряет ясного социального критерия, он верит в прогрессивные силы, верит в конечную победу и величие человека. Глубоко народное творчество Мазереля проникнуто идеей борьбы за мир, Мазерель - пример художника-борца, служащего своим искусством высоким идеалам справедливости. «Я недостаточно эстет, чтобы быть только художником»,- говорил Мазерель.
Несколько особняком в бельгийской графике стоит Л. Спиллиарт (1881-1946), почти не испытавший влияния экспрессионизма, мастер лирических, сдержанных по цвету акварелей («Порыв ветра», 1904; «Белые одежды», 1912).
Наиболее значительная фигура в скульптуре Бельгии 20 в.- Жорж Минне (1866-1941). Ученик Родена, Минне мало связан с творческими принципами своего учителя, гораздо большее влияние на формирование его индивидуальности оказала дружба с Метерлинком. Исходя из отвлеченных, общих идей Минне придает несколько абстрактную духовность своим работам. Это мастер тонкой и точной передачи жеста; постоянное стремление к выражению понятий, а не конкретных проявлений человеческих чувств приводит скульптора к некоторой надуманности образов, искажению пластической формы. Таковы его «Мать, оплакивающая своего ребенка» (1886, бронза; Брюссель, Музей современного искусства), «Юноша на коленях» (1898, мрамор; Эссен, Фолькванг-музей). В 1908-1912 гг. Минне обращается к современности, его портреты бельгийских рабочих основаны на тщательном наблюдении натуры и продолжают традиции скульптуры 19 в. В конце жизни, в рисунках на религиозные сюжеты, символические и мистические черты, свойственные творчеству Минне, проявляются вновь.
В целом современная бельгийская скульптура развивается под знаком натуралистических и формалистических исканий, исключение составляет творчество Ш. Лепле (р. 1903), создающего эмоциональные, красивые портретные бюсты и скульптурные композиции, и О. Есперса (р. 1887) - мастера, сознательно подражающего негритянским примитивам.
Большое развитие получает в Бельгии традиционное для этой страны медальерное искусство. С пластикой связана и современная бельгийская декоративная керамика (мастерская в Дуре), декоративная скульптура (мастер П. Кай; р. 1912), расписные декоративные сосуды со свойственным современному прикладному искусству стремлением к декоративной яркости, естественности форм и декора, органической связи с современным архитектурным интерьером.
В конце 19-начале 20 в. в Бельгии происходит быстрый рост промышленных и торговых городов на базе интенсивной разработки природных ресурсов страны (железная руда и каменный уголь) и хищническом эксплуатации обширных африканских колоний. Стихийное размещение промышленности, частная собственность на землю и характерная для Бельгии административная самостоятельность пригородов (коммун) препятствовали нормальному развитию и росту крупных городов, реконструктивные работы в которых в основном ограничивались благоустройством центра и развитием городского транспорта. Обострение жилищного кризиса вызвало различные формы жилищного строительства «дешевых» жилых домов для рабочих: акционерные, кооперативные и благотворительные общества.
В этот период в городах Бельгии развернулось широкое строительство новых типов промышленных, деловых и общественных зданий, отражающих как развитие Экономики, так и появление нового заказчика, в частности и такого, как организованный в профсоюзы рабочий класс,- строительство на кооперативных началах так называемых народных домов (например, в Брюсселе по проекту архитектора В. Орта в 1896-1899 гг.), где в одном здании объединялись торговые, культурно-просветительные и конторские помещения.
В начале 1890-х гг. Бельгия становится одним из основных (в европейской архитектуре) центров борьбы с канонами классицизма и эклектикой (в том числе с так называемым национальным романтизмом). У истоков зарождения нового «стиля» - европейского модерна стояли бельгийские архитекторы А. ван де Вельде, В. Орта, П. Анкар, для творчества которых в этот период характерны отказ от стилевого эклектизма архитектуры 19 в. и настойчивые попытки найти современный стиль на основе использования возможностей новых материалов, конструкций и учета новых функциональных требований, предъявляемых к зданиям.
Анри ван де Вельде (1863-1957) был одним из крупнейших представителей и идеологов европейского модерна. Он выступал против канонов классики и «фасадничества», боролся за объемную композицию, за новый подход к созданию интерьера и бытовой вещи. В то же время он был против внедрения в сами процессы строительства зданий и изготовления бытовых вещей индустриальных методов серийного производства, защищал кустарные методы производства изделий быта и выступал за индивидуальность каждого проекта.
Второй крупнейший сторонник модерна Виктор Орта (1861-1947) был тем архитектором, который не только впервые на практике применил творческие принципы модерна (особняк на ул. Тюрен в Брюсселе, 1892-1893), но и во многом определил направление поисков архитектурного декора этого «стиля». На рубеже 1880-1890-х гг. он несколько лет занимался интенсивными лабораторными формально-эстетическими поисками нового декора и первый применил упругую извивающуюся линию «удара бичом» (линия Орта), ставшую затем одним из характерных признаков всего декоративного искусства модерна и получившую самое широкое распространение почти во всех европейских странах конца 1890- начала 1900-х годов.
На развитие творческих направлений бельгийской архитектуры 20-30-х гг. не могло не оказать влияния то обстоятельство, что до войны Бельгия была одним из основных центров развития модерна, а такие крупные архитекторы, как ван де Вельде и Орта, продолжали интенсивно работать и в послевоенные годы, причем хотя они и отошли от ортодоксального модерна, но были весьма далеки в своем творчестве от радикального новаторства. Правда, ван де Вельде пытался в этот период развивать рационалистические стороны модерна. Однако он фактически переживал в своем творчестве этап, в целом уже пройденный рационалистическими направлениями европейской архитектуры в предвоенные годы. Орта же под влиянием американской архитектуры (он был в США в 1916-1919 гг.) пытался распространить в бельгийской архитектуре неоклассицизм с использованием упрощенного, лишенного декоративных элементов ордера (Дворец изящных искусств в Брюсселе, 1922-1928).
Рационалистическое направление в архитектуре Бельгии 20-30-х гг. было связано прежде всего с творчеством молодых архитекторов, основным полем деятельности которых являлось так называемое «социальное» строительство дешевых жилищ, проводившееся муниципалитетами и кооперативами с использованием государственных ссуд. Это строительство ввиду крайней ограниченности отпускаемых на него средств требовало от архитекторов применения в их проектах новых Эффективных строительных материалов и конструкций, создания рациональной планировки квартир. Строительство дешевых домов было фактически той творческой лабораторией, где архитекторы, в условиях жесткой экономии стремясь создать для трудящихся относительно благоустроенное жилище, пытались использовать принципы типизации и достижения прикладных наук (например, требование инсоляции, то есть освещения прямыми солнечными лучами), внедряли в массовое жилье современное санитарно-техническос оборудование, центральное отопление, Электричество, мусоропроводы и встроенную мебель, а также стремились связать архитектурный образ здания с его новой функционально-конструктивной основой.
Одним из первых современных жилых комплексов не только в Бельгии, но и в Европе был построенный по проекту Виктора Буржуа (1897-1962) под Брюсселем в 1922-1925 гг. поселок Сите Модерн (современный город). Здесь были применены новые для тех лет приемы планировки: в кварталах предусмотрены специальные озелененные места для отдыха, устроены площадки для детей, дома поставлены с учетом наиболее выгодной ориентации. Причем Буржуа был так последователен в проведении принципа наиболее выгодной ориентации квартир, что ряд домов, которые нельзя было поставить в направлении север - юг по соображениям общей композиции планировки поселка (например, для создания замкнутого пространства центральной площади), он запроектировал с уступами (пилообразными в плане). Квартиры в домах поселка были запроектированы со сквозным проветриванием и с обязательным освещением всех помещений дневным светом. Во внешнем облике домов нашли отражение такие характерные для железобетона черты, как плоская кровля, угловые и лежачие окна, легкие козырьки над входами.
рис.стр. 166
рис.стр. 166
Большой интерес с точки зрения развития рационалистических направлений в послевоенной бельгийской архитектуре представляет школьное строительство, где поиски функционального решения плана и объемно-пространственной композиции здания с учетом новых требований учебного процесса велись так же, как и в строительстве дешевых жилищ, в условиях строжайшей экономии средств.
Новые веяния в области архитектуры хотя и с трудом, но все же пробивали себе дорогу и в строительстве уникальных общественных зданий. Своеобразной ареной борьбы рационалистических направлений с неоклассицизмом и эклектикой стала Международная выставка 1935 г. в Брюсселе, традиционный внешний облик многих павильонов которой скрывал их современную конструктивную основу. Таков, например, построенный по проекту архитектора Жана ван Пека Большой дворец Столетия. Смелая конструкция перекрытия его огромного зала (железобетонные арки параболического очертания) никак не выявлена во внешнем облике здания, фасад которого представляет собой ступенчатую композицию, стилизованную в духе неоклассицизма. Однако уже и на этой выставке в ряде павильонов (правда, не главных) новые материалы и конструкции (стекло, железобетон) были смело использованы в создании облика современного здания.
Разрушения, вызванные второй мировой войной, потребовали больших восстановительных работ. Причем, в отличие от восстановительного строительства после первой мировой войны, когда преобладало стремление многое восстановить в прежнем виде, в новых условиях восстановление сочеталось с реконструктивными работами, особенно в старых районах городов, где запутанная планировка и узкие улицы вызывали транспортные затруднения. Широковещательные градостроительные планы, в большом количестве создававшиеся в послевоенной Бельгии, свелись в конечном счете к конкретным мероприятиям по развязке транспортного движения в центральном районе Брюсселя, приуроченным к организации в Брюсселе Международной выставки 1958г. В целях разгрузки транспортной сети центральной части города от транзитных перевозок пассажиров между двумя тупиковыми железнодорожными вокзалами Брюсселя было осуществлено сквозное соединение их путей тоннелем с устройством в центре города подземной станции.
Значительный интерес представляет жилищное строительство в послевоенной Бельгии. Здесь можно отметить преодоление традиций застройки городов односемейными домами с «вертикальными» квартирами, отдельные помещения которых расположены в нескольких этажах, и решительный переход на строительство современных типов многоквартирных домов (секционных, галлерейных, башенных), объединенных в жилые комплексы, включающие и ряд общественных зданий (в основном коммунально-бытовых и торговых). Такие жилые комплексы располагаются обычно на незастроенных участках: комплексы Киль в Антверпене (архитекторы Р. Брам, Р. Мас и В. Марманс, 1950-1955), на площади Маневров в Льеже (проект архитекторов группы EGAU, 1956) и другие. Жилые комплексы застраиваются, как правило, домами нескольких типов, причем для увеличения площади незастроенной территории многие дома ставятся на опоры часто V-образной формы, что придает композиции новых бельгийских жилых комплексов пространственность, известную формальную остроту и своеобразие.
рис.стр. 168
рис.стр. 168
В плотно застроенных старых районах городов, где вдоль улиц сплошными рядами стоят дома различных эпох с узкими многоэтажными фасадами, новые дома приходится встраивать в этот «слоеный пирог». Причем бельгийские архитекторы не стремятся в этих случаях подделаться к внешнему облику соседних домов, а смело вводят в ряд домов различных эпох современное здание из бетона и стекла, что придает особый колорит всей застройке. Эти новые постройки являются, как правило, доходными домами, при проектировании которых архитекторам приходится проявлять поистине виртуозное мастерство и изобретательность, так как узкий участок дает возможность устраивать оконные проемы лишь на торнах дома (в сторону улицы и во двор).
Начиная со второй половины 50-х гг. в бельгийской архитектуре усилилось влияние американской разновидности функционализма - школы Мис ван дер РОЭ. В первую очередь это относится к строительству конторских зданий, одним из которых является построенное в 1958 г. по проекту архитектора Гуго ван Кёйка здание Социального обеспечения в Брюсселе. Удачно расположенное на одной из высоких точек города, это здание представляет собой плоскую высокую стеклянную призму с прямоугольным основанием, как бы вырастающую из более широкого стилобата. Здание замыкает перспективу одной из главных магистралей города и является композиционным центром сложного, но выразительного ансамбля, включающего окружающую разновременную застройку и расположенный перед зданием живописно распланированный тенистый сквер, в котором на открытом воздухе размещены многочисленные скульптуры Мснье. Эти реалистические скульптуры остро контрастируют с современным обликом здания, урбанистический характер которого еще больше подчеркивается потоком автомашин, стремительно несущихся по современной магистрали, которая вблизи здания уходит в тоннель.
Одним из наиболее известных и несомненно одним из лучших произведений бельгийской архитектуры послевоенного периода является здание нового брюссельского аэровокзала, построенное в связи с выставкой 1958 г. по проекту архитектора М. Брюнфо. В планировке и объемно-пространственной композиции этого здания удачно решены как чисто утилитарные, так и художественные задачи. Наибольшее впечатление производит интерьер главного операционного зала. Зал перекрыт консольными алюминиевыми фермами длиной 50 м, опирающимися на ^-образные опоры. Одна из продольных стен зала превращена в огромный стеклянный экран, обращенный в сторону летнего поля.
рис.стр. 169
рис.стр. 169
Значительным событием в архитектурной жизни Бельгии была Международная брюссельская выставка 1958 г. Бельгийские архитекторы принимали непосредственное участие в создании многих павильонов выставки и других зданий, строительство которых было связано с ее открытием. Среди этих построек можно отметить такие своеобразные сооружения, как «Атомиум» (инженер А. Ватеркейн, архитекторы А. и Ж. Полак), который можно отнести к разряду символических монументов; павильон «Железобетонная стрела»- с консолью выносом 80 м (инженер А. Падюар, архитектор Ж. ван Дорселар), продемонстрировавший конструктивные возможности железобетона, а также построенный в центре Брюсселя Павильон информационного центра, перекрытие которого представляет собой опирающуюся на две железобетонные опоры седловидную оболочку в виде гиперболического параболоида, выполненную из деревянной трехслойной клееной плиты (архитекторы Л. Ж. Боше, Ж. П. Блондель и О. Ф. Филиппон, инженер Р. Сарже).
Бельгия Художники Бельгии (бельгийские художники)
Королевство Бельгия
«Современная бельгийская живопись. Художники Бельгии»
Художники Бельгии и современная.
Бельгия!
Бельгия! Страна Бельгия!
Бельгия! Государство Бельгия!
Бельгия! Официальное наименование бельгийского государства - Королевство Бельгия!
Бельгия! Королевство Бельгия это государство в Северо-Западной Европе.
Бельгия! Королевство Бельгия является членом Евросоюза (ЕС), Организации объединенных наций (ООН) и Северо-атлантического военного блока (НАТО).
Бельгия! Королевство Бельгия занимает территорию площадью- 30 528 км².
Бельгия! Королевство Бельгия! Сегодня в королевстве проживает более 10 миллионов человек. Подавляющую часть населения Бельгии составляет городское население - примерно 97 % уже в 2004 году.
Бельгия! Королевство Бельгия! Столица бельгийского королевства город Брюссель.
Бельгия! Королевство Бельгия! Бельгия граничит на севере с Нидерландами, на востоке с Германией, юго-востоке с Люксембургом и с Францией на юге и западе. Королевство Бельгия на северо-западе имеет выход к Северному морю.
Бельгия! Королевство Бельгия! Форма правления в Бельгии конституционная парламентская монархия, форма административно-территориального устройства - федерация.
Бельгия История Бельгии
Бельгия Доисторический период
Бельгия История Бельгии Древнейшие следы присутствия гоминид на территории будущей Бельгии обнаружены на холме Алламбе, в окрестностях горы Сен-Пьер (Синт-Питерсберг) в провинции Льеж, и датируются возрастом примерно 800 тысяч лет назад.
Бельгия История Бельгии В период 250-35 тысяч лет до н. э. территорию Бельгии населяли неандертальцы, в основном на территории провинций Льеж и Намюр.
Бельгия История Бельгии Около 30 000 лет до н. э. неандертальцы исчезают, вытесненные кроманьонцами. Последнее оледенение на этой территории завершилось примерно 10000 лет до н. э. В то время уровень моря в этих местах был существенно ниже, чем в настоящее время, поэтому существовала сухопутная связь между Бельгией и современной Англией, которая позже исчезла.
Бельгия История Бельгии Во времена эпохи неолита на территории Бельгии велась активная добыча кремния, о чём свидетельствует доисторическая шахта Спьенн.
Бельгия История Бельгии Первые признаки бронзового века на территории Бельгии датируются примерно 1750 годом до н. э.
Бельгия История Бельгии Начиная с 5 века до н. э. и до начала н. э. на территории Бельгии процветает галлоязычная Латенская культура, поддерживавшая торговые и культурные связи со Средиземноморьем. Отсюда галлоязычные племена осуществляли экспансию на восток, вплоть до Малой Азии. Само слово «Бельгия» происходит от названия галльского племени белгов, населявших эту страну в начале нашей эры. Среди племён, населявших территорию Бельгии, из исторических источников известны эбуроны, адуатики, нервии, менапы.
Бельгия История Бельгии
Бельгия Римский период
Бельгия История Бельгии В 54 году до н. э. территория современной Бельгии была завоёвана войсками римского императора Юлия Цезаря и включена в состав римской провинции Галлии.
Бельгия История Бельгии После падения Западной Римской империи, в 5-ом веке римская провинция Галлия была завоевана германскими племенами франков.
Бельгия История Бельгии
Бельгия История Бельгии до провозглашения независимости
Бельгия История Бельгии В Средние века Бельгия входила в состав Бургундского герцогства.
Бельгия История Бельгии 1477-1556 годы На этот период династический брак Марии Бургундской ввел бургундское владение в состав Священной Римской империи.
Бельгия История Бельгии 1556-1713 в эти годы территория современной Бельгии находилась под управлением Испании. Тридцатилетняя война положила начало обособлению территорий Бельгии от протестантских Нидерландов.
Бельгия История Бельгии 1713-1792 годы территория современной Бельгии была включена в состав Священной Римской империи как австрийские Нидерланды.
Бельгия История Бельгии 1792-1815 годы территория современной Бельгии перешла под управление Франции.
Бельгия История Бельгии 1815-1830 годы территория современной Бельгии была включена согласно решению Венского конгресса в состав королевства Объединённые Нидерланды. Однако многие в Бельгии были недовольны насильственным объединением с Нидерландами (прежде всего франкоязычное население и католическое духовенство, опасавшиеся усиления роли соответственно нидерландского языка и протестантской конфессии).
Бельгия История Бельгии
Бельгия Бельгийская революция Бельгийское государство
Бельгия История Бельгии В 1830 году в результате бельгийской революции, Бельгия вышла из нидерландского королевства. В 1830 году провозглашенное Королевство Бельгия впервые получило свой статус независимого государства.
Бельгия История Бельгии Королевство Бельгия после обретения независимости начало интенсивно развивать свою экономику. Например, Бельгия стала первой страной континентальной Европы, где в 1835 году была построена железная дорога Мехелен-Брюссель.
Бельгия История Бельгии Бельгия очень сильно пострадала во время Первой мировой войны. Эту войну бельгийцы до сих пор называют «Великой войной». Хотя бо́льшая часть Бельгии была оккупирована, в течение всей войны бельгийские и английские войска удерживали небольшую часть страны, зажатую между Северным морем и рекой Изер.
Бельгия История Бельгии Особенно трагична история бельгийского города Ипра - в ходе войны он был практически полностью разрушен. Здесь вблизи города Ипр впервые в истории войн был применён отравляющий газ (хлор). А применённый два месяца спустя иприт был назван в честь этого города.
Бельгия История Бельгии 3 апреля 1925 года между Бельгией и Нидерландами заключен договор о пересмотре договора 1839 года. Отмена длительного нейтралитета Бельгии и демилитаризация порта Антверпен.
Бельгия История Бельгии Вторая мировая война (1940-1944). В годы Второй мировой войны немцы оккупируют Бельгию. Правительство Бельгии бежит в Англию, а короля Леопольда III депортируют в Германию, так как он подписал акт о капитуляции 28 мая 1940 года. На время немецкой оккупации в Бельгии вводится режим немецкого военного управления под командованием генерала фон Фалькенхаузена.
Бельгия История Бельгии Освобождение Бельгии от немецких войск начинается 3 сентября 1944 года с вступления в Брюссель английских войск. 11 февраля 1945 года в Бельгии начинает работать свое правительство.
Бельгия История Бельгии
Бельгия Королевство Бельгия Современная история Бельгии
Бельгия История Бельгии 4 апреля 1949 Королевство Бельгия вступает в НАТО.
Бельгия История Бельгии В 1957 году Королевство Бельгия вступило в Европейское экономическое сообщество (ЕЭС).
Бельгия Культура Бельгии
Бельгия Культура Бельгии Особенностью культурной жизни Бельгии является отсутствие единого культурного поля.
Бельгия Культура Бельгии Фактически культурная жизнь в бельгийском королевстве концентрируется в пределах языковых сообществ. В Бельгии нет общегосударственного телевидения, газет и других средств массовой информации.
Бельгия Культура Бельгии Искусство Бельгии
Бельгия Искусство Бельгии
Бельгия Уже в эпоху Ренессанса Фландрия прославилась своей живописью (фламандские примитивы).
Бельгия Позднее во Фландрии жил и творил известный художник Рубенс (в Бельгии город Антверпен до сих пор часто называют городом Рубенса). Однако ко второй половине 17-го века фламандское искусство постепенно пришло в упадок.
Бельгия Новый подъем живописного искусства в Бельгии относится к периодам романтизма, экспрессионизма и сюрреализма. Известные всему миру бельгийские художники: Джеймс Энсор (экспрессионизм и сюрреализм), Констант Пермеке (экспрессионизм), Леон Спиллиарт (символизм).
Бельгия Самый известный художник Бельгии это несомненно Рене Магритт, считающийся одним из самых важных представителей сюрреализма.
Бельгия 2 июня 2009 года в Брюсселе в комплексе Королевских музеев изящных искусств открылся новый музей бельгийского художника-сюрреалиста Рене Магритта (1898-1967). В экспозицию включено примерно 250 работ. Новый музей стал самой большой экспозицией картин Рене Магритта в мире.
Бельгия Культура Бельгии Искусство Бельгии
Бельгия Искусство Бельгии Художники Бельгии Живопись Бельгии
Бельгия! Художники Бельгии (бельгийские художники и скульпторы), живописцы Бельгии (бельгийские мастера живописи) хорошо известны во всем мире и пишут прекрасные картины. Творчество бельгийских художников очень разнообразно. Художники Бельгии (живописцы Бельгии) часто выставляют свои работы на международных выставках по всему миру, в том числе и в России.
Бельгия! Художники Бельгии (бельгийские художники) достойно поддерживают исторические традиции бельгийской школы живописи.
Бельгия! Художники Бельгии (бельгийские художники) В нашей галерее представлены работы интересных и талантливых художников проживающих в Бельгии.
Бельгия! Художники Бельгии (бельгийские художники) Художники Бельгии и их творчество заслуживают пристального внимания настоящих любителей живописи.
Бельгия! Художники Бельгии (бельгийские художники) Бельгийские художники ценятся за их талант, оригинальность стиля и профессионализм.
Бельгия! Художники Бельгии (современные бельгийские художники) Картины художников Бельгии любят и охотно покупают во всех странах мира.
Бельгия! Художники Бельгии (современные бельгийские художники) В нашей галерее можно найти и заказать красивые и интересные работы лучших бельгийских художников и лучших бельгийских скульпторов!
Разнообразнее и красочнее, чем фламандское зодчество и ваяние, развертывается в своем пышном расцвете фламандская живопись XVII столетия. Еще яснее, чем в этих искусствах, выступает здесь из смеси северных и южных основ вечно фламандское, как неистребимое национальное достояние. Современная им живопись ни в одной стране не захватывала такой богатой и пестрой области сюжетов. В новых или восстановленных храмах сотни исполинских барочных алтарей ждали изображений святых, писанных на больших полотнах. Во дворцах и домах обширные стены тосковали по мифологическим, аллегорическим и жанровым станковым картинам; да и портретная живопись, развившаяся в XVI столетии до портрета в натуральный рост, осталась большим искусством в полном смысле слова, соединяя с благородством выражения увлекательную натуральность.
Рядом с этой большой живописью, которой Бельгия делилась с Италией и Францией, процветала здесь, продолжая старые традиции, самобытная кабинетная живопись большею частью на маленьких деревянных или медных досках, необычайно богатая, охватившая все изобразимое, не пренебрегавшая религиозными, мифологическими или аллегорическими сюжетами, предпочитавшая повседневную жизнь всех классов населения, особенно крестьян, извозчиков, солдат, охотников и моряков во всех ее проявлениях. Разработанные ландшафтные или комнатные фоны этих мелкофигурных картин превращались в руках некоторых мастеров в самостоятельные ландшафтные и архитектурные картины. Этот ряд заканчивают изображения цветов, плодов и животных. Питомникам и зверинцам правящих эрцгерцогов в Брюсселе заморская торговля доставляла чудеса растительного и животного мира. Богатство форм и красок их не могли упустить из вида художники, овладевшие всем.
При всем том в Бельгии уже не было почвы для монументальной стенной живописи. За исключением картин Рубенса в антверпенской иезуитской церкви и немногих церковных серий ландшафтов, великие мастера Бельгии создавали свои большие, написанные на полотне, стенные и плафонные картины для иностранных властителей, а падение брюссельской техники гобеленов, которой участие Рубенса сообщило только временный подъем, сделало излишним участие других бельгийских мастеров, каковы Иордансы и Тенирсы. Зато бельгийские мастера принимали известное, хотя и не такое глубокое, как голландцы, участие в дальнейшем развитии гравюры и офорта. Голландцы по рождению были даже лучшими граверами до Рубенса, а участие величайших бельгийских живописцев: Рубенсов, Иордансов, Ван Дейков, Броуверов и Тенирсов в «живописной гравюре» - офорте, является отчасти лишь побочным делом, отчасти даже сомнительным.
Антверпен, богатый нижненемецкий торговый город на Шельде, стал теперь более чем когда-либо, в полном смысле столицей нижненидерландской живописи. Брюссельская живопись, разве только в ландшафте искавшая самостоятельных путей, стала ветвью антверпенского искусства; даже живопись старых фламандских центров искусства, Брюгге, Гента и Мехельна, жила сначала только своими отношениями к антверпенским мастерским. Но в валлонской части Бельгии, именно в Люттихе, можно проследить самостоятельное тяготение к итальянцам и французам.
Для общей истории фламандской живописи XVII столетия имеют значение, кроме сборников литературных источников Ван Мандера, Гоубракена, де Би, Ван Гооля и Вейермана, лексиконы Иммерзееля, Крамма и Вурцбаха, сводные, лишь отчасти устаревшие, книги Михиельса, Ваагена, Вотерса, Ригеля и Филиппи. Ввиду преобладающего значения искусства Шельды можно назвать также историю антверпенского искусства Ван ден Брандена и Роозеса, требующую, конечно, дополнений и изменений. Относящаяся сюда глава автора этой книги в его и Вольтмана «Истории живописи» уже устарела в деталях.
Полной свободы живописного расположения и исполнения, внутреннего единства рисунка и красок, самой плавной широты и силы фламандская живопись XVII столетия достигла в творческих руках своего великого мастера Петера Пауля Рубенса, сделавшего Антверпен центральным местом вывоза картин для всей Европы. Не было недостатка, однако, и в мастерах, стоящих на переходе между старым и новым направлениями.
В национальных реалистических отраслях, с небольшими фигурами на фоне разработанного ландшафта, жили еще только отголоски величия и непосредственности Питера Брейгеля Старшего. Передача ландшафта в переходную эпоху остается в рамках созданного Жилиссом Ван Конинкслоо «кулисного стиля» с его пучкообразной древесной листвой и обходом трудностей воздушной и линейной перспективы посредством разработки отдельных, чередующихся один за другим, различно окрашенных тонов. Из этого условного стиля исходили и основатели теперешней ландшафтной живописи, антверпенцы, братья Маттеус и Пауль Бриль (1550 - 1584 и 1554 - 1626), о ходе развития которых почти ничего неизвестно. Маттеус Бриль появился внезапно как живописец ландшафтных фресок в Ватикане в Риме. После его ранней смерти Пауль Бриль, товарищ своего брата по Ватикану, развил дальше новый в то время нидерландский ландшафтный стиль. Достоверных картин Маттеуса сохранилось немного; тем больше дошло от Пауля, о церковных и дворцовых ландшафтах которого в Ватикане, в Латеране и в палаццо Роспильози в Санта Чечилия и в Санта Мария Маджоре в Риме я сообщал в других местах. Лишь постепенно переходят они под влияние более свободных, с большим единством выполненных ландшафтов Аннибале Карраччи, к указанному выше уравновешенному переходному стилю. Дальнейшее развитие Бриля, составляющее часть общей истории ландшафтной живописи, отражается в его многочисленных, частью отмеченных годами, маленьких ландшафтах на досках (1598 г. в Парме, 1600 - в Дрездене, 1601 - в Мюнхене, 1608 и 1624 - в Дрездене, 1609, 1620 и 1624 - в Лувре, 1626 - в Петербурге), обильных по обыкновению деревьями, редко стремящихся передать определенную местность. Во всяком случае, Пауль Бриль принадлежит к основателям ландшафтного стиля, из которого выросло искусство Клода Лоррена.
В Нидерландах антверпенец Иоссе де Момпер (1564 - 1644), лучше всего представленный в Дрездене, разрабатывал кулисный стиль Конинкслоо в бойко писаных горных ландшафтах, не особенно богатых деревьями, на которых «три фона», иногда с добавлением освещенного солнцем четвертого, обычно являются во всей своей буро-зелено-серо-синей красе.
Влияние более старых картин Бриля сказывается на втором сыне Петера Брейгеля Старшего, Яне Брейгеле Старшем (1568 - 1625), ранее своего возвращения в Антверпен, в 1596 г., работавшего в Риме и Милане. Кривели и Михель посвятили ему отдельные сочинения. Он писал главным образом маленькие, иногда миниатюрные картинки, производящие впечатление ландшафта даже в тех случаях, когда представляют библейские, аллегорические или жанровые темы. Именно они твердо держатся стиля Конинкслоо с пучковидной листвой, хотя тоньше передают взаимные переходы трех фонов. Характерно для разносторонности Яна Брейгеля то, что он писал ландшафтные фоны для фигурных живописцев, как Бален, фигуры для пейзажистов, как Момпер, цветочные венки для таких мастеров, как Рубенс. Известно его свежо и тонко исполненное «Грехопадение» гаагского музея, в котором Рубенс написал Адама и Еву, а Ян Брейгель ландшафт и животных. Его собственные, обильно уснащенные пестрой народной жизнью ландшафты, еще не особенно выразительно передающие небо с его облаками, представляют преимущественно орошаемые реками холмистые местности, равнины с ветряными мельницами, деревенские улицы с трактирными сценами, каналы с лесистыми берегами, оживленные проселки на лесистых высотах и лесные дороги с дровосеками и охотниками, живо и верно наблюденными. Ранние картины его кисти можно видеть в миланской Амброзиане. Всего богаче он представлен в Мадриде, хорошо в Мюнхене, Дрездене, Петербурге и Париже. Особенное значение в смысле искания новых путей имела его живопись цветов, в высшей степени убедительно передававшая не только всю прелесть форм и яркость красок редких цветов, но также и их сочетания. Картинами цветов его кисти обладают Мадрид, Вена и Берлин.
Из его сотрудников мы не должны пропустить Гендрика Ван Балена (1575 - 1632), учителем которого считается второй учитель Рубенса, Адам Ван Ноорт. Его алтарные картины (например, в церкви Иакова в Антверпене) невыносимы. Прославился он своими маленькими, гладко писанными, слащавыми картинами на досках с содержанием преимущественно из античных басен, например, «Пир богов» в Лувре, «Ариадна» в Дрездене, «Сбор манны» в Брауншвейге, но его картинам этого рода также не хватает художественной свежести и непосредственности.
Описанный выше ландшафтный стиль переходного времени продолжался, впрочем, у слабых подражателей до начала XVIII столетия. Здесь можно отметить только сильнейших мастеров этого направления, перенесших его в Голландию, Давид Винкбоонс из Мехельна (1578 - 1629), переселившийся из Антверпена в Амстердам, писал свежие лесные и деревенские сцены, при случае также библейские эпизоды в ландшафтной обстановке, но всего охотнее храмовые праздники перед деревенскими корчмами. Его лучшие картины в Аугсбурге, Гамбурге, Брауншвейге, Мюнхене, Петербурге довольно непосредственно наблюдены и не без силы написаны цветистыми красками. Рёлант Савери из Куртрэ (1576 - 1639), которому Курт Эразмус посвятил с любовью написанное исследование, изучил на службе у Рудольфа II немецкие лесистые горы, после чего поселился как живописец и офортист сначала в Амстердаме, затем в Утрехте. Свои пронизанные светом, постепенно сливающиеся три плана, но несколько сухие по исполнению, горные, скалистые и лесные ландшафты, с которыми можно хорошо ознакомиться в Вене и Дрездене, он уснащал живыми группами диких и ручных животных в сценах охоты, в изображениях рая и Орфея. Он принадлежит также к наиболее ранним самостоятельным живописцам цветов. Адам Виллаертс из Антверпена (1577, ум. после 1649 г.), переселившийся в 1611 г. в Утрехт, был представителем морского пейзажа этого переходного стиля. Его береговые и морские виды (например, в Дрездене, у Вебера в Гамбурге, в галерее Лихтенштейна) еще сухи по рисунку волн, еще грубы в изображении корабельной жизни, но подкупают честностью своего отношения к природе. Наконец, Александр Керринкс из Антверпена (1600 - 1652), перенесший свое фламандское ландшафтное искусство в Амстердам, в картинах с его подписью еще всецело следует Конинксло, но в более поздних картинах Брауншвейга и Дрездена, очевидно, находится под влиянием буроватой голландской тональной живописи Ван Гойена. Он принадлежит, таким образом, к переходным мастерам в полнейшем смысле слова.
Из антверпенских мастеров этого пошиба, оставшихся дома, Себастиан Вранкс (1573 - 1647) обнаруживает несомненные успехи как пейзажист и живописец лошадей. Он тоже изображает листву в виде пучков, всего чаще висячих, как у березы, но сообщает ей более естественную связь, придает воздушному тону новую ясность и умеет сообщить жизненный характер действиям уверенно и связно написанных коней и всадников своих батальных и разбойничьих сцен, которые можно видеть, например, в Брауншвейге, Ашаффенбурге, Роттердаме и у Вебера в Гамбурге.
Наконец, в архитектурной живописи еще в XVI столетии развивает, по путям Стеенвика Старшего, переходный стиль, состоящий в постепенной замене буквенного следования природе художественной прелестью, сын его Гендрик Стеенвик Младший (1580 - 1649), переселившийся в Лондон, а рядом с ним, главным образом, Петер Неефс Старший (1578 - 1656), внутренние виды церквей которого можно найти в Дрездене, Мадриде, Париже и Петербурге.
В общем, фламандская живопись находилась, очевидно, на очень верном пути возвращения к малому искусству, когда большое искусство Рубенса взошло над нею как солнце и увлекло ее за собою в царство света и свободы.
Петер Пауль Рубенс (1577 - 1640) - солнце, вокруг которого вращается все бельгийское искусство XVII столетия, но вместе с тем одно из великих светил общеевропейского искусства этого периода. Вопреки всем итальянским барочным живописцам, он главный представитель барокко в живописи. Полнота форм, свобода движений, господство над массами, придающая живописность барочному стилю архитектуры, в картинах Рубенса отрешаются от тяжести камня и при опьяняющей роскоши красок получают самостоятельное, новое право на существование. Мощью отдельных форм, величием композиции, расцветшей полнотой света и красок, страстью жизни в передаче внезапных действий, силой и огнем в возбуждении телесной и душевной жизни своих мясистых мужских и женских, одетых и неодетых фигур он превосходит всех других мастеров. Белизною сияет роскошное тело его белокурых женщин с полными щеками, пухлыми губами и веселой улыбкой. Обожженная солнцем, светится кожа его богатырей мужчин, а смелый выпуклый лоб их оживляется мощным изгибом бровей. Его портреты самые свежие и здоровые, а не самые индивидуальные и интимные для своего времени. Диких и ручных животных никто не умел воспроизводить так жизненно, как он, хотя по недостатку времени он в большинстве случаев предоставлял изображать их на своих картинах помощникам. В ландшафте, выполнение которого он также поручал помощникам, он видел, прежде всего, общий эффект, обусловленный атмосферной жизнью, но и сам писал, даже в преклонном возрасте, удивительные ландшафты. Его искусство охватывало весь мир духовных и физических явлений, всю сложность прошлого и настоящего. Алтарные картины и снова алтарные картины писал он для церкви. Портреты и портреты писал он преимущественно для себя и своих друзей. Мифологические, аллегорические, исторические изображения и охотничьи сцены создавал он для великих мира сего. Ландшафтные и жанровые картины были случайными побочными работами.
Заказы градом сыпались на Рубенса. По крайней мере, две тысячи картин вышли из его мастерской. Большой спрос на его искусство вызывал частое повторение целых картин или отдельных частей руками его учеников и помощников. В зените своей жизни он и собственноручные картины предоставлял обыкновенно помалевывать помощникам. Между его собственноручными произведениями и картинами мастерской, для которых он давал только наброски, имеются все переходы. При всем сходстве основных форм и основных настроений его собственноручные картины обнаруживают значительные изменения стиля, такие же, как у многих его современников, от твердой пластической моделировки и густого, тяжелого письма к более легкому, свободному, светлому исполнению, к более оживленным очертаниям, к более мягкой, воздушной моделировке и к полной настроения, озаренной цветистыми красками тональной живописи.
Во главе новейшей литературы о Рубенсе стоит широко задуманный сборный труд Макса Роозеса: «Произведения Рубенса» (1887 - 1892). Лучшие и важнейшие биографические работы принадлежат Роозесу и Михелю. Сводные работы, после Ваагена, издали также Якоб Бурхардт, Роберт Фишер, Адольф Розенберг и Вильгельм Боде. Отдельные вопросы о Рубенсе разбирали Рюеленс, Вольтман, Ригель, Геллер фон Равенсбург, Гросман, Риманс и другие. Рубенсом, как гравером, занимались Гиманс и Фоортгельм-Шнефогт.
Рубенс родился в Зигене, близ Кёльна, от уважаемых антверпенцев и получил свое первое художественное воспитание в городе своих отцов у Тобиаса Верхегта (1561 - 1631), посредственного ландшафтного живописца переходного стиля, затем учился четыре года у Адама Ван Ноорта (1562 - 1641), одного из средних мастеров манерного итализма, как теперь известно, а затем работал еще четыре года у Отто Ван Вена, богатого на выдумки, пустого по формам ложного классика, к которому сначала тесно примкнул и в 1598 г. стал цеховым мастером. Трем учителям Рубенса Габерцвиль посвятил в 1908 г. обстоятельные статьи. Нельзя установить с уверенностью ни одной картины раннего антверпенского периода Рубенса. От 1600 до 1608 г. он жил в Италии; сначала в Венеции, потом преимущественно на службе у Винченцо Гонзага в Мантуе. Но уже в 1601 г. он написал в Риме для трех алтарей церкви Санта Кроче ин Джерузалемме «Обретение Креста», «Венчание терновым венцом» и «Воздвижение Креста». Эти три картины, принадлежащие теперь капелле больницы в Грассе, в Южной Франции, обнаруживают еще ищущий себя, находящийся еще под влиянием копий с Тинторетто, Тициана и Корреджо, но уже исполненный самостоятельного стремления к силе и движению, стиль его первого итальянского периода. С поручением от своего князя отправился молодой мастер в 1603 г. в Испанию. Из написанных им там картин фигуры философов Гераклита, Демокрита и Архимеда в мадридском музее обнаруживают еще напыщенные, несамостоятельные формы, но и сильное впечатление к психологической глубине. Вернувшись в Мантую, Рубенс написал большой трехчастный алтарный образ, средняя картина которого, с поклонением семьи Гонзага св. Троице, сохранилась в двух частях в мантуанской библиотеке, а из широких, обильных фигурами боковых картин, показывающих все растущую силу форм и действия масс, «Крещение Христа» попало в антверпенский музей и «Преображение» в музей Нанси. Затем в 1606 г. мастер снова написал в Риме для Кьеза Нуова великолепный, уже исполненный рубенсовской мощи в своих залитых светом фигурах, запрестольный образ «Успения св. Григория», принадлежащий ныне гренобльскому музею, а в Риме замещенный уже в 1608 г. тремя другими, ничуть не лучшими картинами того же мастера. Яснее напоминает манеру Караваджо эффектное «Обрезание Христа» 1607 г. в Сант Амброджо в Генуе. Впрочем, такие исследователи, как Роозес и Розенберг, относят к итальянскому периоду мастера, когда он копировал произведения Тициана, Тинторетто, Корреджо, Караваджо, Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, еще ряд картин его кисти, по-видимому, однако, написанных позднее. Большие, происходящие из Мантуи, сильные по формам и краскам, аллегории показа и добродетели в Дрездене, если и не написаны, как думает вместе с нами Михель, около 1608 г. в Мантуе, то мы скорее допускаем вместе с Боде, что они явились по возвращении Рубенса на Родину, чем с Роозерсом, что они написаны до его итальянского путешествия в Антверпен. Уверенно рисованный и пластично моделированный образ Иеронима в Дрездене также обнаруживает своеобразную рубенсовскую манеру, быть может, даже слишком выработанную для его итальянского периода, к которому мы и теперь относим эту картину. По возвращении Рубенса в 1608 г. в Антверпен, уже в 1609 г. он был назначен придворным живописцем Альбрехта и Изабеллы, а его стиль, уже самостоятельный, быстро развился до грандиозной силы и величия.
Загроможденным по композиции, беспокойным в очертаниях, неровным в световых эффектах является его «Поклонение волхвов» (1609 - 1610) в Мадриде, отмеченное, однако, мощным движением. Полон жизни и страсти, могуч по мускулистой моделировке тел его знаменитый трехчастный образ «Воздвижение Креста» в антверпенском соборе. Более сильные итальянские воспоминания сказываются в одновременных мифологических картинах, каковы Венера, Амур, Вакх и Церера в Касселе, и дебелый скованный Прометей в Ольденбурге. Характерными образчиками портрета больших размеров этой эпохи являются ландшафтно выполненные портреты Альбрехта и Изабеллы в Мадриде и великолепная мюнхенская картина, представляющая в беседке из жимолости самого мастера с его молодой женой, Изабеллой Брант, привезенной им в 1609 г. на родину, несравненное изображение спокойного чистого счастья любви.
Дальнейший полет искусство Рубенса обнаружило между 1611 и 1614 г.г. Огромная картина «Снятия с Креста» с величественными «Посещением Марией Елизаветы» и «Введением во храм» на створках, в антверпенском соборе, считается первым произведением, в котором мастер довел до полного развития свои типы и свой способ письма. Чудесна страстная жизненность отдельных движений, еще чудеснее проникновенная сила живописного исполнения. Мифологические картины, как «Ромул и Рем» в Капитолийской галерее, «Фавн и Фавна» в галерее Шёнборна в Вене также принадлежат этим годам.
Живопись Рубенса в 1613 и 1614 г.г., уверенную в композиции, с ясно определившимися формами и красками, представляют некоторые картины, помеченные в виде исключения его именем и годом исполнения. Таковы - чистая по формам, прекрасная по краскам картина «Юпитер и Каллисто» (1613), полное волшебного света «Бегство в Египет» в Касселе, «Озябшая Венера» (1614) в Антверпене, патетическое «Оплакивание» (1614) в Вене и «Сусанна» (1614) в Стокгольме, тело которой без сомнения, приятнее и лучше понятно, чем слишком роскошное тело его более ранней Сусанны в Мадриде; по способу живописи к этим картинам примыкают и мощные символические изображения одинокого распятого Христа на фоне потемневшего неба в Мюнхене и Антверпене.
С этого времени заказы до того нагромождаются в мастерской Рубенса, что он дает своим помощникам более заметное участие в исполнении своих картин. К старейшим, кроме Яна Брейгеля, принадлежит выдающийся живописец животных и плодов Франс Снейдерс (1579 - 1657), по словам самого Рубенса написавший орла на упомянутой выше ольденбургской картине с Прометеем, и бойкий пейзажист Ян Вильденс (1586 - 1653), работавший с 1618 г. для Рубенса. Самым замечательным сотрудником был Антон Ван Дейк (1599 - 1641), позднее ставший самостоятельной величиной. Во всяком случае, сделавшись в 1618 г. мастером, он был до 1620 г. правой рукой Рубенса. Собственноручные картины Рубенса этих годов противопоставляют, обыкновенно, голубоватые полутени тела красновато-желтым световым пятном, тогда как картины с ясно установленным сотрудничеством Ван Дейка отличаются равномерной теплой светотенью и более нервной живописной передачей. К числу их принадлежит шесть больших, с воодушевлением написанных изображений из жизни римского консула Деция Мусса, во дворце Лихтенштейна в Вене, картоны которых Рубенс в 1618 г. выполнил для тканых ковров (сохранившиеся экземпляры находятся в Мадриде), и большие декоративные плафонные картины (сохранились только наброски в различных собраниях), а некоторые из эффектных по композиции, со множеством фигур запрестольных образов этой церкви, «Чудо св. Ксаверия» и «Чудо св. Игнатия», спасены венским придворным музеем. Не подлежит сомнению сотрудничество Ван Дейка также в огромном Распятии в Антверпене, на котором Лонгин верхом на коне прободает копьем бок Спасителя, в Мадонне с кающимися грешниками в Касселе, а по Боде также в мюнхенском «Троицыне дне» и в берлинском «Лазар», по Роозесу же и в драматической охоте на льва и в не менее драматическом, страстном и быстром похищении дочерей Левкиппа в Мюнхене. Все эти картины блещут не только смелой мощью рубенсовской композиции, но и проникающей тонкостью чувства живописи Ван Дейка. В числе собственноручных картин, написанных в главных частях самим Рубенсом между 1615 и 1620 г.г., находятся и лучшие религиозные картины - полны кипучих, волнующихся массовых движений «Страшный Суд» в Мюнхене и полное внутреннего одушевления «Успение Богоматери» в Брюсселе и в Вене, а также мастерские мифологические картины, роскошные «вакханалии» и изображения «Фиазоса» в Мюнхене, Берлине, Петербурге и Дрездене, в которых мощь бьющей через край чувственной радости жизни, переведенной с римского на фламандский, по-видимому, впервые достигает полного выражения. «Битва амазонок» в Мюнхене (около 1620 г.), творение недосягаемое в смысле живописной передачи самой неистовой свалки и битвы, хотя и написанное в небольшом размере, примыкает сюда же. Затем следуют голые дети в натуральную величину, как превосходные «путти» с гирляндой плодов в Мюнхене, далее бурные охотничьи сцены, охота на льва, из которых лучшая в Мюнхене, и охоты на кабана, из которых лучшая висит в Дрездене. Затем следуют первые ландшафтные картины с мифологическими добавлениями, например, полное настроения «Кораблекрушение Энея» в Берлине, или же с натуральными околичностями, каков лучезарный римский ландшафт с руинами в Лувре (около 1615 г.) и полные жизни ландшафты «Лето» и «Зима» (около 1620 г.) в Виндзоре. Величественно переданные, широко и правдиво написанные без намеков на старую манерность, освещенные светом всяческих небесных проявлений, они стоят как межевые столбы в истории ландшафтной живописи.
Ясно, величаво, мощно выступают, наконец, портреты Рубенса этого пятилетия. Мастерское произведение его автопортрет в Уффици, великолепна его портретная группа «Четыре философа» в палаццо Питти. В расцвете своей красоты является его супруга Изабелла на благородных портретах Берлина и Гааги. Около 1620 г. был написан также изумительный, овеянный нежнейшей светотенью портрет Сусанны Фурман в шляпе с пером в лондонской Национальной галерее. Знаменитые мужские портреты мастера этих годов можно видеть в Мюнхене и в галерее Лихтенштейна. Насколько страстно изображал Рубенс эпизоды из священной мировой истории, охотничьи сцены и даже ландшафты, настолько же спокойно писал он свои портретные фигуры, умея передать их телесную оболочку с монументальной мощью и правдой, но не пытаясь одухотворить внутренне, схваченные лишь в общем, черты лица.
Ван Дейк оставил Рубенса в 1620 г., а его жена Изабелла Брант умерла в 1626 г. Новым толчком для его искусства была вторичная женитьба на молодой прекрасной Елене Фурман, в 1630 г. Впрочем, толчками послужили также его художественные и дипломатические поездки в Париж (1622, 1623, 1625), в Мадрид (1628, 1629) и в Лондон (1629, 1630). Из двух больших исторических серий с аллегориями, 21 огромная картина из жизни Марии Медичи (историю написал Гроссман) принадлежит теперь к лучшим украшениям Лувра. Набросанные мастерской рукой Рубенса, подмалеванные его учениками, законченные им самим, эти исторические картины наполнены множеством современных портретов и аллегорических мифологических фигур в духе современного барокко и представляют такую массу отдельных красот и такую художественную гармонию, что навсегда останутся лучшими произведениями живописи XVII столетия. Из серии картин жизни Генриха IV французского две полузаконченные попали в Уффици; эскизы к другим хранятся в разных собраниях. Девять картин, прославляющих Иакова I английского, которыми Рубенс спустя несколько лет украсил плафонные поля парадной залы в Уайт-Холле, почерневшие от лондонской копоти, неузнаваемы, но и они сами по себе не принадлежат к самым удачным произведениям мастера.
Из религиозных картин, написанных Рубенсом в двадцатых годах, большое пламенное «Поклонение волхвов» в Антверпене, законченное в 1625 г., снова обозначает поворотный пункт в его художественном развитии своей более свободной и широкой кистью, более легким языком форм и более золотистым, воздушным колоритом. Светлое, воздушное «Успение Марии» антверпенского собора было готово в 1626 г. Затем следуют живописное, свободное «Поклонение волхвов» в Лувре и «Воспитание Девы Марии» в Антверпене. В Мадриде, где мастер снова изучал Тициана, его колорит стал более богатым и «цветистым». «Мадонна» с поклоняющимися ей святыми в церкви августинцев в Антверпене есть более барочное повторение Тициановой Мадонны-Фрари. Осмысленно переработанная часть «Триумфа Цезаря» Мантеньи, находившаяся в 1629 г. в Лондоне (теперь в Национальной галерее), судя по ее письму, также могла возникнуть только после этого времени. Это десятилетие особенно богато большими портретами мастера. Постаревшей, но еще полной согревающей миловидности является Изабелла Брант на прекрасном портрете Эрмитажа; уже более резкие черты представляет портрет в Уффици. К прекраснейшим и самым красочным принадлежит двойной портрет его сыновей в галерее Лихтенштейна. Знаменит выразительный портрет Каспара Геваэрта за письменным столом, в Антверпене. А сам постаревший мастер является перед нами с тонкой дипломатической улыбкой на устах на прекрасном погрудном портрете Аремберга в Брюсселе.
Последнее десятилетие, выпавшее на долю Рубенса (1631 - 1640), стояло под звездой его возлюбленной второй жены Елены Фурман, которую он писал во всех видах, и которая служила ему натурой для религиозных и мифологических картин. Ее лучшие портреты кисти Рубенса принадлежат к самым прекрасным женским портретам в мире: поясные, в богатом платье, в шляпе с пером; в натуральную величину, сидя, в роскошном, открытом на груди платье; в малом виде, рядом с мужем на прогулке в саду - она является в мюнхенской Пинакотеке; нагая, лишь отчасти прикрытая меховой мантией - в венском Придворном музее; в костюме для гуляния в поле - в Эрмитаже; со своим первенцем на помочах, под руку с мужем, а также на улице, сопровождаемая пажом - у барона Альфонса Ротшильда в Париже.
Самые значительные церковные произведения этой цветущей, лучезарной поздней эпохи мастера - величественный и спокойный по композиции, сияющий всеми цветами радуги, алтарь св. Ильдефонса с мощными фигурами жертвователей на створках венского Придворного музея и великолепный запрестольный в собственной надгробной капелле Рубенса в церкви Иакова в Антверпене, со святыми города, написанными с близких мастеру лиц. Более простые произведения, как то: св. Цецилия в Берлине и пышная Вирсавия в Дрездене - не уступают им по тону и краскам. К драгоценным мифологическим картинам этого периода принадлежат блистающие суды Париса в Лондоне и Мадриде; а какой страстной жизненностью дышит охота Дианы в Берлине, как сказочно роскошен праздник Венеры в Вене, каким волшебным светом озарены Орфей и Эвридика в Мадриде!
Подготовительными для этого рода картин являются некоторые жанровые изображения мастера. Так, характером мифологического жанра запечатлен дерзко чувственный, в натуральную величину, «Час свидания» в Мюнхене.
Прообразами всех светских сцен Ватто являются знаменитые, с летающими божками любви, картины, называемые «Садами любви», с группами роскошно одетых влюбленных парочек на празднике в саду. Одним из лучших произведений этого рода владеет барон Ротшильд в Париже, другим мадридский музей. Важнейшие жанровые картины с небольшими фигурами из народной жизни, написанные Рубенсом, это - величавый и жизненный, чисто рубенсовский крестьянский танец в Мадриде, наполовину ландшафтный турнир перед рвом замка, в Лувре, и ярмарка в том же собрании, мотивы которых напоминают уже Тенирса.
Большинство настоящих ландшафтов Рубенса также принадлежит последним годам его жизни: таков сияющий ландшафт с Одиссеем в палаццо Питти, таковы новые по замыслу ландшафты, художественно поясняющие простым и широким изображением окрестности ту плоскую местность, в которой находилась дача Рубенса, и с величественной, полной настроения передачей изменений неба. К самым прекрасным принадлежат огненный закат солнца в Лондоне и ландшафты с радугой в Мюнхене и Петербурге.
За что бы ни брался Рубенс, он все превращал в блистающее золото; и тот, кто приходил в соприкосновение с его искусством, как сотрудник или последователь, не мог уже вырваться из его заколдованного круга.
Из многочисленных учеников Рубенса только Антон Ван Дейк (1599 - 1641) - свет которого, конечно, относится к свету Рубенса, как лунный солнечному - достигает небес искусства озаренной блеском головой. Хотя настоящим учителем его считается Бален, но сам Рубенс называл его своим учеником. Во всяком случае, его юношеское развитие, насколько оно нам известно, находилось под влиянием Рубенса, от которого он никогда не отступает вполне, но, соответственно своему более впечатлительному темпераменту, перерабатывает в более нервную, нежную и тонкую в живописи и менее сильную в рисунке манеру. Многолетнее пребывание в Италии окончательно превратило его в живописца и мастера красок. Изобретать и драматически обострять живое действие - было не его дело, но он умел на своих исторических картинах ставить фигуры в ясно продуманные отношения друг к другу и сообщать своим портретам тонкие черты общественного положения, что сделался любимым живописцем вельмож своего времени.
Новейшие сводные работы о Ван Дейке принадлежат Михиельсу, Гиффрею, Кусту и Шефферу. Отдельные страницы его жизни и искусства пояснили Вибираль, Боде, Гиманс, Роозес, Лау, Менотти и автор этой книги. Ещё и теперь спорят о разграничении различных периодов времени жизни, стоявших в связи, главным образом, с путешествиями. По новейшим исследованиям он работал до 1620 года в Антверпене, в 1620 - 1621 в Лондоне, в 1621 - 1627 в Италии, преимущественно в Генуе, с перерывом от 1622 до 1623 г., проведенных, как показал Роозес, вероятно на родине, в 1627 - 1628 в Голландии, затем опять в Антверпене, а с 1632 г. в качестве придворного живописца Карла I в Лондоне, где умер в 1641 г., причем в течение этого периода, в 1634 - 1635 был в Брюсселе, в 1640 и 1641 в Антверпене и Париже.
Едва ли найдутся ранние произведения Ван Дейка, в которых не было бы заметно влияние Рубенса. Даже его ранние апостольские серии уже обнаруживают следы рубенсовской манеры. Из них некоторые оригинальные головы сохранились в Дрездене, другие в Алторпе. К числу религиозных картин, писаных Ван Дейком по собственному замыслу, на свой страх и риск, с 1618 по 1620 г., пока находился на службе у Рубенса, принадлежат «Мученичество св. Себастиана», с перегруженной по-старому композицией «Оплакивание Христа» и «Купающаяся Сусанна» в Мюнхене. «Фома в Петербурге», «Медный змий» в Мадриде. Ни одна из этих картин не может похвалиться безупречной композицией, но они хорошо написаны и цветисты по краскам. Живописен и глубоко в душе прочувствован дрезденский «Иероним», представляющий яркую противоположность соседнему более спокойному и грубо написанному Иерониму Рубенса.
Затем следуют: «Поругание Христа» в Берлине, самая сильная и выразительная из этих полурубенсовских картин, и прекрасный по композиции, без сомнения набросанный Рубенсом, «Св. Мартин» в Виндзоре, сидя на коне, протягивающий плащ нищему. Упрощенное и более слабое повторение этого Мартина в церкви Савентем стоит ближе к позднейшей манере мастера.
Великим художником является Ван Дейк в эту рубенсовскую эпоху, особенно в своих портретах. Некоторые их них, соединяющие известные преимущества обоих мастеров, приписывались в XIX столетии Рубенсу, пока Боде не вернул их Ван Дейку. Они индивидуальнее в отдельных чертах, нервнее в выражении, мягче и глубже по письму, чем одновременные портреты Рубенса. К старейшим из этих полурубенсовских портретов Ван Дейка принадлежат оба погрудные портрета пожилой супружеской четы 1618 г. в Дрездене, к самым прекрасным - полуфигуры двух супружеских чет в галерее Лихтенштейна: женщина с золотой шнуровкой на груди, господин, натягивающий перчатки, и сидящая перед красной занавеской дама с ребенком на коленях, в Дрездене. Великолепная Изабелла Брант Эрмитажа принадлежит ему же, а из луврских двойной портрет предполагаемого Жана Грюссе Ришардо и стоящего рядом с ним его сынишки. Из двойных портретов известны стоящие рядом супруги - портрет Франса Снейдерса и его жены с очень принужденными позами, Яна де Ваель и его супруги в Мюнхене, наиболее живописный. Наконец, на юношеских автопортретах мастера, со вдумчивым, самоуверенным взглядом, в Петербурге, Мюнхене и Лондоне, уже самый возраст его, лет двадцать, указывает на ранний период.
Из религиозных картин, написанных Ван Дейком между 1621 - 1627 г.г. в Италии, на юге остались прекрасная, внушенная Тицианом, сцена с «Монетой Петра» и «Мария с младенцем» в пламенном ореоле, в палаццо Бианко, напоминающей Рубенса, «Распятие» в королевском дворце в Генуе, нежно прочувствованное в живописном и духовном отношениях, «Положение во Гроб» галереи Боргезе в Риме, томная голова Марии в палаццо Питти, великолепное, сияющее красками семейство в Туринской Пинакотеке и мощный, но довольно манерный запрестольный образ Мадонны дель Розарио в Палермо с удлиненными фигурами. Из светских картин упомянем здесь только о прекрасной, в духе Джорджоне картине, изображающей три возраста жизни в городском музее в Винченце и простую по композиции, но пламенно написанную картину «Диана и Эндимон» в Мадриде.
Уверенный, твердый и вместе с тем нежный, моделирующий в темной светотени мазок и глубокий, насыщенный, стремящийся к единству настроения колорит итальянских голов мастера проявляются и в его итальянских, особенно генуэзских портретах. Написанный в смелом ракурсе, почти лицом к зрителю, конный портрет Антонио Джулио Бриньоле Сале, размахивающего в знак привета шляпой в правой руке, находящийся в палаццо Росси в Генуе, был истинным показателем нового пути. Благородные, с барочными колоннами и драпировками на заднем фоне, портреты синьоры Джеронимы Бриньоле Сале с ее дочерью Паолой Адорио в темно-голубом шелковом платье с золотыми вышивками и молодого человека в одежде знатного лица, того же собрания, стоят на высоте абсолютного портретного искусства. К ним примыкают портреты маркизы Дураццо в светло-желтом шелковом камчатном платье, с детьми, перед красной занавесью, оживленный групповой портрет трех детей с собачкой и благородный портрет мальчика в белом платье, с попугаем, хранящиеся в палаццо Дураццо Паллавичини. В Риме Капитолийская галерея обладает очень жизненным двойным портретом Луки и Корнелиса де Ваель, во Флоренции в палаццо Питти находится одухотворенный выразительный портрет кардинала Джулио Бентиволио. Другие портреты итальянского периода Ван Дейка попали за границу. Одним из самых прекрасных владеет Пирпонт Морган в Нью-Йорке, но их можно найти также в Лондоне, Берлине, Дрездене и Мюнхене.
Чрезвычайно плодотворным оказалось пятилетие (1627 - 1632), проведенное мастером на родине по возвращении из Италии. Большие, полные движения запрестольные образы, каковы мощные Распятия в церкви св. Жен в Дендермонде, в церкви Михаила в Генте, и в церкви Ромуальда в Мехельне, и к ним примыкающие «Воздвижение Креста» в церкви св. Жен в Куртрэ, не так хорошо представляют его, как полные внутренней жизни произведения, к которым мы относим Распятие с предстоящими в лилльском музее, «Отдых во время бегства» в Мюнхене и полные чувства отдельные Распятия в Антверпене, Вене и Мюнхене. Эти картины, переводящие образы Рубенса с героического языка на язык чувства. К прекраснейшим картинам этого периода принадлежит Мадонна с коленопреклоненной четой жертвователей и ангелами, сыплющими цветы, в Лувре, Мадонна со стоящим младенцем Христом в Мюнхене и полные настроения «Плачи над Христом» в Антверпене, Мюнхене, Берлине и Париже. Мадонны и оплакивания вообще были любимыми темами Ван Дейка. Он редко брался за изображения языческих богов, хотя его «Геркулес на распутье» в Уффици, изображения Венеры, Вулкана, в Вене и Париже показывают, что он до некоторой степени умел с ними справляться. Он оставался главным образом портретистом. От этого пятилетия сохранилось около 150 портретов его кисти. Черты лиц их ещё резче, в типично изящных, малоподвижных руках еще меньше выражения, чем в итальянских картинах его в том же роде. К их осанке прибавилось несколько более аристократической непринужденности, а в более холодном колорите явилось более тонкое общее настроение. Одежда обыкновенно падает легко и свободно, но вещественно. К прекраснейшим из них, написанным в натуральную величину, принадлежат характерные портреты правительницы Изабеллы в Турине, в Лувре и в галерее Лихтенштейна, Филиппа де Руа и его супруги в собрании Уоллеса в Лондоне, двойные портреты господина и дамы с ребенком на руках в Лувре и в готском музее и еще несколько портретов господ и дам в Мюнхене. К самым выразительным поясным и поколенным мы относим портреты епископа Мульдеруса и Мартена Пепина в Антверпене, Адриана Стевенса и его жены в Петербурге, графа Ван ден Берга в Мадриде, и каноника Антонио де Тассис в галерее Лихтенштейна. Томно смотрит органист Либерти, скучным выглядят скульптор Колин де Ноле, его супруга и их дочка на портретной группе в Мюнхене. Благородной живописной осанкой отличаются в особенности портреты господина и дамы в Дрездене и Марии Луизы де Тассис в галерее Лихтенштейна. Влияние Ван Дейка на всю портретную живопись его времени, особенно английскую и французскую, было громадно; однако естественной характеристикой и внутренней правдой его портреты не могут равняться с портретами его современников Веласкеса и Франса Гальса, чтобы не называть других.
При случае, впрочем, Ван Дейк брался и за гравировальную иглу. Известны 24 легко и с большим смыслом выполненных листа его работы. С другой стороны, он поручил другим граверам воспроизвести большую серию нарисованных им, написанных в одном сером тоне маленьких портретов знаменитых современников. В полном собрании эта «Иконография Ван Дейка» в ста листах появилась только после его смерти.
Как придворный живописец Карла I Ван Дейк в течение последних восьми лет своей жизни мало писал религиозные и мифологические картины. Все же к этому позднему времени мастера относятся несколько лучших картин, написанных во время его непродолжительного пребывания в Нидерландах. Это было последнее и самое живописное изображение «Отдыха на пути в Египет», с хороводом ангелов и летящими куропатками, теперь в Эрмитаже, самое зрелое и самое прекрасное «Оплакивание Христа» в антверпенском музее, не только ясное, спокойное и трогательное по композиции и проникнутое выражением истинной скорби, но и по краскам, своим прекрасным аккордам голубого, белого и темно-золотистого представляющее мастерское, чарующее произведение. Затем следуют чрезвычайно многочисленные портреты английского периода. Правда, его головы становятся под влиянием лондонского придворного типа все более похожими на маски, его руки все менее выразительными; зато платья все утонченнее и вещественнее по письму, краски, серебристый тон которых лишь постепенно начал блекнуть, все более выигрывают в нежной прелести. Конечно, и Ван Дейк устроил в Лондоне мастерскую с крупным производством, в которой занимались многочисленные ученики. Семейный портрет в Виндзоре, изображающий сидящую королевскую чету с двумя детьми с собачкой, довольно слабая показная вещь. С большим вкусом написан находящийся там же конный портрет короля перед триумфальной аркой, еще живописнее его конный портрет в Национальной галерее, действительно живописен восхитительный портрет сошедшего с лошади короля в охотничьем костюме, в Лувре. Из портретов королевы Генриетты Марии работы Ван Дейка принадлежащий лорду Нортбруку в Лондоне и изображающий королеву с ее карликами на террасе в саду относится к самым свежим и ранним, а находящийся в дрезденской галерее, при всем его благородстве, к самым слабым и поздним. Знамениты различные портреты детей английского короля, принадлежащие к привлекательнейшим шедеврам Ван Дейка. Прекраснейшими из портретов трех королевских детей обладают Турин и Виндзор; но всех роскошнее и миловиднее виндзорский портрет с пятью детьми короля, с большой и маленькой собаками. Из остальных многочисленных портретов Ван Дейка в Виндзоре портрет леди Венеции Дигби своими аллегорическими добавками в виде голубей и божков любви предвещает новую эпоху, а двойной портрет Томаса Киллигрью и Томаса Керью поражает несвойственными нашему мастеру жизненными отношениями изображенных. Особенным изяществом отличается портрет Джемса Стюарта, с большой, прильнувшей к нему собакой в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, восхитителен портрет обрученных, детей Вильгельма II Оранского и Генриетты Марии Стюарт, в городском музее в Амстердаме. Сохранилось около сотни портретов английского периода мастера.
Ван Дейк умер молодым. Как художник, он высказался, по-видимому, весь. Ему недостает многосторонности, полноты, мощи его великого учителя, но он превосходил всех своих фламандских современников тонкостью чисто живописного настроения.
Остальные важные живописцы, сотрудники и ученики Рубенса в Антверпене до и после Ван Дейка, живут лишь отголосками рубенсовского искусства, Даже Абрагам Дипепбек (1596 - 1675), Корнелис Шут (1597 - 1655), Теодор Ван Тульден (1606 - 1676), Эразмус Квеллинус (1607 - 1678), брат великого ваятеля, и его внук Ян Эразмус Квеллинус (1674 - 1715) не так значительны, чтобы останавливаться на них. Более самостоятельное значение имеют представители различных реалистических отделов мастерской Рубенса. Франс Снейдерс (1579 - 1657) начал с мертвой натуры, которую любил исполнять в естественную величину, широко, реалистично и при всем том декоративно; всю жизнь он писал большие, полные здоровой наблюдательности изображения кухонных припасов и фруктов, какие имеются в Брюсселе, Мюнхене и Дрездене. В мастерской Рубенса он научился также изображать оживленно и увлекательно, почти с силой и яркостью своего учителя, живой мир, животных в натуральную величину в охотничьих сценах. Его большие охотничьи картины в Дрездене, Мюнхене, Вене, Париже Касселе и Мадриде являются в своем роде классическими. Иногда со Снейдерсом смешивают его шурина Пауля де Вос (1590 - 1678), большие картины которого с животными не могут сравняться свежестью и теплотой с картинами Снейдерса. Яснее выступает перед нами новый, развившийся под влиянием Рубенса, ландшафтный стиль, почти совершенно покончивший со старыми трехкрасочными кулисными фонами и традиционной пучковидной древесной листвой, в картинах и офортах Лукаса Ван Уденса (1595 - 1672), помощника в позднюю пору мастера по части ландшафта. Его многочисленные, но большей частью небольшие ландшафтные картины, из которых девять висят в Дрездене, три в Петербурге, две в Мюнхене - простые, естественно схваченные изображения прелестных местных пограничных ландшафтов между брабантской холмистой областью и фламандской равниной. Исполнение широкое и тщательное. Его краски стремятся передать не только естественное впечатление от зеленых деревьев и лугов, буроватой земли и голубоватых холмистых далей, но также слегка облачного, светлого неба. Солнечные стороны его облаков и деревьев мерцают обыкновенно желтыми световыми пятнами, и под влиянием Рубенса появляются иногда также дождевые тучи и радуга.
Искусство Рубенса вызвало переворот и в нидерландской гравюре на меди. Многочисленные граверы, работы которых он сам просматривал, состояли у него на службе. Старейшие из них, антверпенец Корнелис Галле (1576 - 1656) и голландцы Якоб Матам (1571 - 1631) и Ян Мюллер, еще переводили его стиль на более старый язык форм, но граверы школы Рубенса, ряд которых открывается Питером Соутманом из Гарлема (1580 - 1643), и продолжает блистать такими именами, как Лукас Форстерман (род. 1584), Пауль Понтиус (1603 - 1658), Боэций и Шельте. Больсверт, Питер де Иоде младший, и главным образом, великий гравер светотени Ян Витдёк (род. 1604) сумели наполнить свои листы рубенсовской силой и движением. Новая техника меццотинто, придававшая шероховатую поверхность пластине посредством грабштихта, чтобы выскоблить на ней рисунок в мягких массах, была если не изобретена, то впервые широко применена Валлераном Вайльян из Лилля (1623 - 1677), учеником рубенсовского ученика Эразма Квеллинуса, известным превосходным портретистом и своеобразным живописцем мертвой натуры. Так как, однако, Вайльян изучал это искусство не в Бельгии, а в Амстердаме, куда он переселился, то история фламандского искусства может лишь упомянуть о нем.
Некоторые важные антверпенские мастера этого периода, не имевшие непосредственных сношений с Рубенсом или его учениками, примкнувшие в Риме к Караваджо, образовали римскую группу. Ясные очертания, пластическая моделировка, тяжелые тени Караваджо, смягчаются только в их позднейших картинах более свободного, теплого, широкого письма, говорившего о влиянии Рубенса. Во главе этой группы стоит Абрагам Янсенс Ван Нуессен (1576 - 1632), ученик которого Герард Цегерс (1591 - 1651) в своих позднейших картинах несомненно перешел в фарватер Рубенса, а Теодор Ромбоутс (1597 - 1637) обнаруживает влияние Караваджо в своих жанровых, в натуральную величину, с металлическими блестящими красками и черными тенями, картинах в Антверпене, Генте, Петербурге, Мадриде и Мюнхене.
Старейший из тогдашних фламандских живописцев, не бывших в Италии, Каспар де Крайер (1582 - 1669), переселился в Брюссель, где, состязаясь с Рубенсом, не пошел дальше взятого эклектизма. Во главе их стоит антверпенец Якоб Йорданс (1583 - 1678), тоже ученик и зять Адама Ван Ноорта, глава действительно независимых бельгийских реалистов эпохи, один из значительнейших в своем роде фламандских выдающихся живописцев XVII столетия рядом с Рубенсом и Ван Дейком. Роозес посвятил и ему обширное сочинение. Более грубый, чем Рубенс, он непосредственнее и самобытнее его. Тела у него еще массивнее и мясистее, чем у Рубенса, головы круглее и ординарнее. Его композиции, обычно повторяемые, с небольшими изменениями для различных картин, часто более безыскусственны, а часто и перегружены, его кисть, при всем мастерстве, суше, глаже, иногда плотнее. При всем том он замечательный, своеобразный колорист. Сначала он пишет свежо и бойко, слабо моделируя в насыщенных локальных красках; после 1631 года, увлеченный чарами Рубенса, он переходит к более нежной светотени, к более резким посредствующим краскам и к коричневатому тону живописи, из которой эффектно просвечивают сочные глубокие основные тона. Он также изображал все изобразимое. Лучшими успехами он обязан аллегорическим и жанровым картинами в натуральную величину, в большинстве случаев на тему народных пословиц.
Самая ранняя известная картина Йорданса «Распятие» 1617 г. в церкви св. Павла в Антверпене обнаруживает влияние Рубенса. Вполне самим собою является Йорданс в 1618 г. в «Поклонении пастырей» в Стокгольме и в подобной же картине в Брауншвейге и особенно в ранних изображениях сатира в гостях у крестьянина, которому он рассказывает небывальщину. Самой ранней картиной его в этом роде владеет г. Цельст в Брюсселе; затем следуют экземпляры в Будапеште, Мюнхене и Касселе. К ранним религиозным картинам относятся также выразительные образы евангелистов в Лувре и «Ученики у гроба Спасителя» в Дрездене; из ранних мифологических картин заслуживает упоминания «Мелеагр и Атланта» в Антверпене. Самые ранние из его живых по композиции семейных портретных групп (около 1622 г.) принадлежат мадридскому музею.
Рубенсовское влияние снова сказывается в картинах Йорданса, написанных после 1631 г. В его сатире у крестьянина в Брюсселе уже заметен поворот. Его знаменитые изображения «Бобового короля», самым ранним экземпляром которых обладает Кассель - другие находятся в Лувре и в Брюсселе - равно как и его несчетное число раз повторенные изображения поговорки «Что поют старые, то пищат малые», антверпенский экземпляр которого от 1638 г. еще свежее по краскам, чем дрезденский, написанный в 1641 г. - другие в Лувре и Берлине - принадлежат уже к более плавной и мягкой манере мастера.
До 1642 г. написаны также грубоватые мифологические картины «Шествие Вакха» в Касселе и «Ариадна» в Дрездене, бойкие отличные портреты Яна Вирта и его супруги в Кёльне; затем до 1652 г. картины, оживленные внешне и внутренне, несмотря на более спокойные линии, как св. Иво в Брюсселе (1645), превосходный семейный портрет в Касселе и полный жизни «Бобовый король» в Вене.
В полной силе застало мастера в 1652 г. приглашение в Гаагу, чтобы принять участие в украшении «Лесного замка», которому «Обоготворение принца Фридриха Генриха» и «Победа смерти над завистью» кисти Йорданса придают его отпечаток, а в 1661 г. приглашение в Амстердам, где он написал сохранившиеся, но почти неразличимые теперь картины для новой ратуши.
Самая прекрасная и религиозная картина его поздних лет - «Иисус среди книжников» (1663) в Майнце; роскошно по краскам «Введение во храм» в Дрездене и пронизанная светом «Тайная вечеря» в Антверпене.
Если Йорданс слишком груб и неровен, чтобы быть причисленным к величайшим из великих, то все же, как антверпенский бюргер-живописец и живописец бюргеров, он занимает почетное место подле Рубенса, князя живописцев и живописца князей. Но именно в силу своей самобытности он не создал сколько-нибудь замечательных учеников или последователей.
Мастером, подобно Йордансу, самостоятельно примыкавшим к дорубенсовскому прошлому фламандского искусства был Корнелис де Вос (1585 - 1651), особенно выдающийся как портретист, стремящийся к безыскусственной правде и искренности со спокойной, проникновенной живописной манерой, своеобразным блеском глаз своих фигур и полным света колоритом. Самый лучший семейный портрет-группа, с непринужденной композицией, принадлежат брюссельскому музею, а самый сильный одиночный портрет цехового мастера Графеуса - антверпенскому. Очень типичны также его двойные портреты супружеской четы и маленьких дочерей его в Берлине.
В противоположность его чисто фламандскому стилю с примесью итальянского, которого держалось с большими или меньшими отклонениями огромное большинство бельгийских живописцев XVII столетия, люттихская валлонская школа, исследованная Гельбиром, развивала римско-бельгийский стиль следовавшего французам пуссеновского направления. Во главе этой школы стоит Жерар Дуффе (1594 - 1660), изобретательный, с вылощенной живописью академик, с которым всего лучше можно ознакомиться в Мюнхене. Ученик его ученика Бартоле Флемалля или Флемаля (1614 - 1675), вялого подражателя Пуссена, Жерар Лересс (1641 - 1711), уже в 1667 г. переселившийся в Амстердам, пересадил из Люттиха в Голландию этот подражающий французскому академический стиль, который он проводил не только как живописец и офортист мифологических сюжетов, но и пером в своей книге, имеющей значительное влияние. Он был крайний реакционер и всего более содействовал на рубеже столетия повороту здорового национального направления нидерландской живописи в романский фарватер. «Селевк и Антиох» в Амстердаме и Шверине, «Парнас» в Дрездене, «Отплытие Клеопатры» в Лувре дают о нем достаточное понятие.
Лерес, наконец, возвращает нас от большой бельгийской живописи к малой; а эта последняя, несомненно, еще переживала в мелкофигурных картинах с ландшафтными или архитектурными фонами зрелый национальный расцвет XVII столетия, который вырос непосредственно из почвы, подготовленной мастерами переходного времени, но полной свободы движения достиг благодаря всемогущему Рубенсу, кое-где также благодаря новым влияниям, французскому и итальянскому, или даже воздействию юного голландского искусства на фламандское.
Настоящая жанровая картина и теперь, как и раньше, играла первую роль во Фландрии. При этом между мастерами, изображавшими в светских сценах или маленьких групповых портретах жизнь высших классов, и живописцами народной жизни в харчевнях, на ярмарках и проселочных дорогах заметна довольно резкая граница. Рубенс создал образцы обоих родов. Светские живописцы, в духе «Садов любви» Рубенса, изображают дам и кавалеров в шелку и бархате, за игрой в карты, за пирушкой, за веселой музыкой или танцами. Одним из первых среди этих живописцев был Христиан Ван дер Ламен (1615 - 1661), известный по картинам в Мадриде, Готе, особенно в Лукке. Самым удачным его учеником был Жероом Янсенс (1624 - 1693), «Танцора» и сцены танцев которого можно видеть в Браунгшвейге. Выше его как живописец стоит Гонзалес Коквец (1618 - 1684), мастер аристократических маленьких портретов-групп с изображением членов семей, соединенных в домашней обстановке в Касселе, Дрездене, Лондоне, Будапеште и Гааге. Самыми плодовитыми фламандскими изобразителями народной жизни низших классов были Тенирсы. Из многочисленной семьи этих художников выделяются Давид Тенирс Старший (1582 - 1649) и его сын Давид Тенирс Младший (1610 - 1690). Старший, вероятно, был учеником Рубенса, младшему Рубенс, вероятно, давал дружеские советы. Оба одинаково сильные и в ландшафте, и в жанре. Однако отделить все произведения старшего от юношеских картин младшего не удалось. Несомненно, старшему принадлежат четыре мифологические ландшафта венского Придворного музея, еще занятые передачей «трех планов», «Искушение св. Антония» в Берлине, «Горный замок» в Брауншвейге и «Горное ущелье» в Мюнхене.
Так как Давид Тенирс Младший подвергался влиянию великого Адриена Броувера из Уденарда (1606 - 1638), то мы даем преимущество последнему. Броувер - создатель и пролагатель новых путей. Искусство и жизнь его основательно исследовал Боде. Во многих отношениях он величайший из нидерландских живописцев народной жизни и в то же время один из самых одухотворенных бельгийских и голландских пейзажистов. Влияние голландской живописи на фламандскую в XVII столетии впервые является вместе с ним, учеником Франса Халса в Гаарлеме, уже до 1623 г. По возвращении из Голландии он поселился в Антверпене.
Одновременно его искусство доказывает, что самые простые эпитеты из жизни простонародья могут приобрести, благодаря исполнению, высшее художественное значение. У голландцев взял он непосредственность восприятия природы, живописное исполнение, само по себе художественное. Как нидерландец он заявляет о себе строгой замкнутостью в передаче моментов различных проявлений жизни, как нидерландец драгоценным юмором, высвечивает сцены куренья, драки, картежной игры и кабацких попоек.
Самые ранние, написанные им в Голландии картины, крестьянские попойки, драки, в Амстердаме, обнаруживают в своих грубых, носатых персонажах отклики старофламандского переходного искусства. Шедеврами этого времени становятся его уже антверпенские «Игроки в карты» и кабацкие сцены Штеделевского института во Франкфурте. Дальнейшее развитие резко выступает в «Поножовщине» и «Деревенской бане» мюнхенской Пинакотеки: здесь действия драматически сильны уже без лишних побочных фигур; исполнение во всех деталях живописно продумано; из золотистой светотени колорита еще светятся красный и желтый тона. Затем следует зрелый поздний период мастера (1633 - 1636), с более индивидуальными фигурами, более холодным тоном колорита, в котором выделяются зеленая и синяя локаль краски. К ним принадлежат 12 из его восемнадцати мюнхенских и лучшие из его четырех дрезденских картин. Шмидт-Дегенер присоединил к ним ряд картин из парижских частных собраний, но подлинность их, по-видимому, не всегда точно установлена. Лучшие ландшафты Броувера, в которых простейшие мотивы природы из окрестностей Антверпена овеяны теплой, сияющей передачей воздушных и световых явлений, также относятся к этим годам. «Дюны» в Брюсселе, картина с именем мастера, доказывают подлинность других. Они более современно прочувствованы, чем все его остальные фламандские ландшафты. К лучшим принадлежат картина лунного света и пастушеский ландшафт в Берлине, ландшафт дюн с красной крышей в Бриджватерской галерее и мощный, приписанный Рубенсу, ландшафт с солнечным закатом в Лондоне.
Жанровые картины двух последних лет жизни мастера больших размеров предпочитают легкое, затушеванное письмо и более ясное подчинение локальных красок общему, серому тону. К поющим крестьянам, играющим в кости солдатам и хозяйской чете в питейном доме мюнхенской Пинакотеки примыкают сильные картины с изображением операций в Штеделевском институте и луврский «Курильщик». Самобытное искусство Броувера всегда представляет полнейшую противоположность всяким академическим условностям.
Давид Тенирс Младший, любимый жанрист знатного мира, приглашенный в 1651 г. придворным живописцем и директором галереи эрцгерцога Леопольда Вильгельма из Антверпена в Брюссель, где он умер в преклонных летах, не может сравниться с Броувером в непосредственности передачи жизни, в душевном переживании юмора, но именно поэтому превосходит его внешней утонченностью и по-городскому понятой стилизацией народной жизни. Он любил изображать аристократически одетых горожан в их отношениях к деревенскому народу, при случае писал светские сцены из жизни аристократии и даже религиозные эпизоды передавал в стиле своих жанровых картин, внутри утонченно отделанных помещений или среди правдиво наблюденных, но декоративных ландшафтов. Искушение св. Антония (в Дрездене, Берлине, Петербурге, Париже, Мадриде, Брюсселе) принадлежит к его любимым темам. Не раз также он писал темницу с изображением Петра на заднем фоне (Дрезден, Берлин). Из мифологических тем в стиле его жанровых картин назовем «Нептун и Амфитриту» в Берлине, аллегорическую картину «Пять чувств » в Брюсселе, поэтические произведения - двенадцать картин из «Освобожденного Иерусалима» в Мадриде. Его картины, представляющие алхимиков (Дрезден, Берлин, Мадрид), также могут быть отнесены к жанру из высшего света. Огромное большинство его картин, которых в Мадриде имеется 50, в Петербурге 40, в Париже 30, в Мюнхене 28, в Дрездене 24, рисует среду развлекающихся деревенских жителей в часы досуга. Он изображает их пирующими, пьющими, танцующими, курящими, играющими в карты или кости, в гостях, в шинке или на улице. Его легкий и свободный в своей естественности язык форм, размашистое и вместе нежное письмо переживали изменения только в колорите. Тяжеловат, но глубок и холоден тон его «Храмового праздника в полусвете» 1641 г. в Дрездене. Затем он возвращается к бурому тону ранних лет, который быстро развивается в пламенный золотистый тон в таких картинах, как темница 1642 г. в Петербурге, «Цеховая пивная» 1643 г. в Мюнхене и «Блудный сын» в 1644 в Лувре, разгорается все светлее в таких, как «Пляска» 1645 г. в Мюнхене и «Игроки в кости» 1646 г. в Дрездене, затем, как показывают «Курильщики» 1650 г. в Мюнхене, постепенно становится серее и, наконец, в 1651 г., в «Крестьянской свадьбе» в Мюнхене, превращается в утонченный серебристый тон и сопровождается все более легким и плавным письмом, отличающим картины Тенирса пятидесятых годов, например, его «Караульню» 1657 г. в Букингемском дворце. Наконец, после 1660 г. его кисть становится менее уверенной, колорит снова более бурым, сухим и мутным. Мюнхен владеет картиной, представляющей алхимика, с особенностями письма престарелого мастера 1680 г.
Из учеников Броувера выдается Иоос Ван Креесбеек (1606 - 1654), на картинах которого драки иногда оканчиваются трагически; из учеников Тенирса младшего известен Гиллис Ван Тильборх (около 1625 - 1678 г.г.), писавший также семейные групповые портреты в стиле Коквеса. Наряду с ними являются члены семьи художников Рикавертов, из которых в особенности Давид Рикаерт III (1612 - 1661) поднялся до некоторой широты самостоятельности.
Рядом с национальной фламандской мелкофигурной живописью идет одновременное, хотя не равноценное, итальянизирующее направление, мастера которого временно работали в Италии и изображали итальянскую жизнь во всех ее проявлениях. Впрочем, крупнейшими из этих, увлеченных Рафаэлем или Микеланджело, членов нидерландской «общины» в Риме были голландцы, к которым мы вернемся ниже. Питер Ван Лаер из Гаарлема (1582 - 1642) - истинный основатель этого направления, повлиявший одинаково как на итальянцев пошиба Черквоцци, так и на бельгийцев пошиба Яна Мильса (1599 - 1668). Менее самостоятельным являются Антон Гоубау (1616 - 1698), уснащавший пестрой жизнью римские руины, и Петер Ван Блемен, по прозванию Стандаард (1657 - 1720), предпочитавший итальянские конные ярмарки, кавалерийские бои и лагерные сцены. Итальянская народная жизнь осталась со времени этих мастеров областью, ежегодно привлекавшей толпы северных живописцев.
Наоборот, в национально-фламандском духе развивалась ландшафтная живопись, с батальными и разбойничьими темами, примыкая к Себастиану Вранксу, ученик которого Петер Снайерс (1592 - 1667) переселился из Антверпена в Брюссель. Ранние картины Снайерса, например дрезденские, показывают его на вполне живописной колее. Позднее, как батальный живописец дома Габсбургов, он придавал больше значения топографической и стратегической верности, чем живописной, как показывают его большие картины в Брюсселе, Вене и Мадриде. Лучшим учеником его был Адам Франс Ван дер Мёлен (1631 - 1690), батальный живописец Людовика XIV и профессор парижской академии, пересадивший в Париж стиль Снайерса, утонченный им в воздушной и световой перспективе. В Версальском дворце и в Отеле Инвалидов в Париже он написал большие серии стенных картин, безупречных по уверенным формам и впечатлению живописного ландшафта. Его картины в Дрездене, Вене, Мадриде и Брюсселе с походами, осадами городов, лагерями, победоносными вступлениями великого короля также отличаются светлой живописной тонкостью восприятия. В Италию перенес эту ново-нидерландскую батальную живопись Корнелис де Ваель (1592 - 1662), поселившийся в Генуе, и, приобретя здесь более совершенную кисть и теплый колорит, вскоре перешел к изображению итальянской народной жизни.
В собственно бельгийской ландшафтной живописи, описанной автором этой книги более подробно в «Истории живописи» (своей и Вольтмана), можно довольно ясно отличить самобытное, туземное, лишь слегка тронутое южными влияниями направление от ложноклассического направления, примыкавшего в Италии к Пуссену. Национальная бельгийская ландшафтная живопись сохраняла, в сравнении с голландской, оставляя в стороне Рубенса и Броувера, черту несколько внешней декоративности; с этой чертой она явилась в украшении дворцов и церквей декоративными сериями картин в таком обилии, как нигде. Антверпенец Пауль Бриль привил этот род живописи в Риме; позднее офранцузившиеся бельгийцы Франсуа Милле и Филипп де Шампань украшали парижские церкви картинами ландшафтного характера. О церковных ландшафтах автор этой книги написал в 1890 г. отдельную статью.
Из антверпенских мастеров следует указать прежде всего на Каспара де Витте (1624 - 1681), затем Петера Спиринкса (1635 - 1711), которому принадлежат ошибочно приписанные Петеру Рисбраку (1655 - 1719) церковные ландшафты в хоре августинской церкви в Антверпене, и в особенности на Яна Франса Ван Блёмена (1662 - 1748), получившего прозвище «Оризонте» за ясность голубых горных далей своих удачных, сильно напоминающих Дюге, но жестких и холодных картин.
Национальная бельгийская ландшафтная живопись этого периода процветала преимущественно в Брюсселе. Ее родоначальником был Денис Ван Альслоот (около 1570 - 1626), выработавший, исходя из переходного стиля, в своих полудеревенских, полугородских картинах большую силу, твердость и ясность живописи. Его праученик Лукас Ахтшеллинкс (1626 - 1699), находившийся под влиянием Жака д̓ Артуа, участвовал в украшении бельгийских церквей библейскими ландшафтами с пышными темно-зелеными деревьями и голубыми холмистыми далями, в широкой свободной, несколько размашистой манере. Жак д̓ Артуа (1613 - 1683), лучший брюссельский пейзажист, ученик почти неизвестного Яна Мертенса, также украшал церкви и монастыри большими ландшафтами, библейские сцены которых писались друзьями его, историческими живописцами. Его ландшафты капеллы св. Жен брюссельского собора автор этой книги видел еще в ризнице этой церкви. Церковными ландшафтами были, во всяком случае, также его большие картины Придворного музея и галереи Лихтенштейна в Вене. С его небольшими комнатными картинами, представляющими пышную лесную природу окрестностей Брюсселя, с ее зелеными исполинскими деревьями, желтыми песчаными дорогами, голубыми холмистыми далями, светлыми речками и прудами, всего лучше можно познакомиться в Мадриде и Брюсселе и также отлично в Дрездене, Мюнхене и Дармштадте. С роскошной замкнутой композицией, глубокие, насыщенные яркими красками, с ясным воздухом с облаками, для которых характерны золотисто-желтые освещенные стороны, они отлично передают общий, но все же только общий характер местности. Золотистее, теплее, декоративнее, если угодно более венецианец по колориту, чем д̓ Артуа, его лучший ученик Корнелис Гюисманс (1648 - 1727), лучший церковный ландшафт которого - «Христос в Эммаусе» церкви св.Жен в Мехельне.
В приморском городе Антверпене естественно развивалась и марина. Стремление к свободе и натуральности XVII столетия осуществилось здесь в картинах, представляющих прибрежья и морские сражения Андриеса Артвельта или Ван Эртвельта (1590 - 1652), Буонавентура Петерса (1614 - 1652) и Гендрика Миндергоута (1632 - 1696), которые, однако, не могут сравняться с лучшими голландскими мастерами той же отрасли.
В архитектурной живописи, изображавшей охотно внутренность готических церквей, фламандским мастерам, как Петер Неефс младший (1620 - 1675), почти не заходивший дальше грубого переходного стиля, тоже недоставало внутренней, залитой светом, живописной прелести голландских изображений церквей.
Тем больше дерзости и яркости вносили бельгийцы в изображения животных, плодов, мертвой натуры и цветов. Дальше Снейдерса, однако, не шли даже Ян Фит (1611 - 1661), живописец кухонных припасов и плодов, тщательно выполнявший и декоративно сливавший все подробности. Живопись цветов тоже не шла в Антверпене, по крайней мере своими силами, дальше Яна Брейгеля старшего. Даже ученик Брейгеля в этой области, Даниель Сегерс (1590 - 1661), превосходил его разве лишь в широте и роскоши декоративной компоновки, но не в понимании прелести форм и переливов красок отдельных цветов. Во всяком случае, Сегерсовы цветочные венки на мадоннах больших фигурных живописцев и его редкие, самостоятельные изображения цветов, как серебряная ваза в Дрездене, обнаруживают ясный холодный свет несравненного исполнения. Антверпен в XVII столетии является главным местом нидерландской живописи цветов и плодов, этим он все же обязан не столько местным мастерам, сколько великому утрехтцу Яну Давидсу де Геем (1606 - 1684), переселившемуся в Антверпен и здесь воспитавшему своего сына, родившегося в Лейдене, Корнелиса де Геем (1631 - 1695), впоследствии также антверпенского мастера. Но именно они, величайшие из всех живописцев цветов и фруктов, отличаются бесконечной любовью к отделке подробностей и силой живописи, способной внутренне слить эти подробности, как мастера голландского, а не бельгийского типа.
Мы видели, что между фламандской живописью и голландским, итальянским, французским искусством существовали значительные связи. Фламандцы умели оценить непосредственное, интимное восприятие голландцев, патетическое изящество французов, декоративную роскошь форм и красок итальянцев, но, оставляя в стороне перебежчиков и единичные явления, они всегда оставались в своем искусстве самими собою лишь на четверть, на другую четверть они были романизованными внутренне и внешне германскими нидерландцами, умевшими схватывать и воспроизводить природу и жизнь с сильным и стремительным воодушевлением, а в декоративном смысле с настроением.
Среди них можно видеть также портрет одного из известнейших мастеров Фландрии той эпохи Адриана Брауера (1606-1632) , картины которого коллекционировал сам Рубенс (в его собрании их насчитывалось семнадцать штук) . Каждое произведение Брауера- жемчужина живописи. Художник был наделен огромным колористическим талантом. Темой своего творчества он избрал повседневную жизнь фламандских бедняков - крестьян, нищих, бродяг, - томительную своим однообразием и пустотой, с ее убогими развлечениями, иногда нарушаемую вспышкой диких животных страстей. Брауер продолжил в искусстве традиции Босха и Брейгеля своим активным неприятием убожества и уродства жизни, глупости и животной низменности человеческой натуры и вместе с тем острым интересом к неповторимо характерному. Он не ставит своей целью развернуть перед зрителем широкий фон социальной жизни. Его сила в изображении конкретных жанровых ситуаций. Особенно владеет он умением выразить в мимике лица различные аффекты чувств и ощущений, испытываемых человеком. В противовес Рубенсу, ван Дейку и даже Иордансу он не помышляет ни о каких идеалах и благородных страстях. Он саркастически наблюдает человека таким, каков он есть. В музее можно видеть его картину «Собутыльники», замечательную нежным светлым колоритом, поразительно передающим освещение и атмосферное состояние. Убогий городской пейзаж около крепостного вала вместе с игроками-бродягами вызывает в душе щемящую сердце тоску. Это настроение самого художника, говорящего о тупой безнадежности существования, безусловно глубоко драматично.
Франс Хальс
Голландский отдел живописи сравнительно невелик, но в нем есть полотна Рембрандта, Якоба Рейсдаля, малых голландцев, мастеров пейзажа, натюрморта, жанровых сцен. Любопытен портрет купца Виллема Хейтхейссена, работы великого голландского художника Франса Хальса (1581/85-1666) . Хейтхейссен был богатым, но недалеким и крайне тщеславным человеком. Простоватый по натуре, он стремился тем не менее походить на знатных аристократов элегантностью, которую, казалось бы, разрешали приобрести его богатства. Хальсу смешны и чужды притязания этого выскочки. Потому так настойчиво, с определенной долей сарказма он делает двойственным портретный образ. Сначала мы замечаем непринужденную позу Хейтхейссена, его богатый нарядный костюм, шляпу с щегольски заломленными полями, а затем - невыразительное, бледное, уже немолодое лицо с тусклым взглядом. Прозаическая сущность этого человека проступает, несмотря на все ухищрения спрятать ее. Внутреннюю противоречивость и неустойчивость образа раскрывает более всего оригинально решенная композиция портрета. Хейтхейссен с хлыстом в руке, словно после верховой прогулки, сидит на стуле, который он как бы раскачивает. Эта поза наводит на мысль о быстрой фиксации художником состояния модели за короткий промежуток времени. И та же поза придает образу оттенок некоторой внутренней расслабленности и вялости. Что-то жалкое есть в этом человеке, пытающемся скрыть от самого себя неизбежное увядание, суетность желаний и внутреннюю пустоту.
Лукас Кранах
В разделе немецкой живописи брюссельского музея обращает на себя внимание блестящая работа Лукаса Кранаха Старшего (1472-1553)
. Это портрет доктора Иоганна Шеринга, датированный 1529 годом. Образ волевого, сильного человека типичен для искусства немецкого Возрождения. Но Кранах всякий раз улавливает индивидуальные качества ума и характера и раскрывает их в остро схваченном по своей неповторимости физическом облике модели. В суровом взгляде Шеринга, в его лице чувствуется какая-то холодная одержимость, жесткость и неуступчивость. Его образ был бы просто неприятен, если бы огромная внутренняя сила не вызывала чувства уважения к своеобразному характеру этого человека. Поражает виртуозность графического мастерства художника, так остро передавшего некрасивые крупные черты лица и множество мелких деталей портрета.
Итальянская и французская коллекции
Коллекция картин итальянских художников может вызвать интерес посетителей музея, так как в ней находятся произведения Тинторетто, великого живописца, последнего титана итальянского Возрождения. «Казнь св. Марка» - полотно цикла, посвященного жизни святого. Картина пронизана бурным драматизмом, страстной патетикой. Не только люди, но и небо в разорванных тучах и бушующее море, казалось, оплакивают гибель человека.
Шедеврами французской коллекции являются портрет молодого человека Матье Ленена и пейзаж Клода Лоррена.
В его разделе старого искусства насчитывает в настоящее время более тысячи ста художественных произведений, из которых многие способны доставить зрителю глубокое эстетическое наслаждение.
Жак Луи Давид
Вторая часть Королевского музея изящных искусств - коллекции искусства XIX и XX веков. Они содержат в основном работы бельгийских мастеров. Наиболее выдающимся произведением французской школы, хранящимся в музее, является «Смерть Марата» Жака Луи Давида (1748-1825)
.
Давид - знаменитый художник Франции, глава революционного классицизма, чьи исторические полотна сыграли огромную роль в пробуждении гражданского сознания его современников в годы, предшествовавшие Французской буржуазной революции. Большинство предреволюционных картин художника было написано на сюжеты из истории Древней Греции и Рима, но революционная действительность заставила Давида обратиться к современности и в ней найти героя, достойного быть идеалом.
«Марату - Давид. Год второй» - такова лаконичная надпись на картине. Она воспринимается как эпитафия. Марат - один из вождей Французской революции-был убит в 1793 году (по революционному исчислению во втором году) роялисткой Шарлоттой Корде. «Друг народа» изображен в момент смерти, сразу же последовавшей за нанесенным ударом. Окровавленный нож брошен возле лечебной ванны, где он работал, несмотря на физические страдания. Суровая тишина наполняет картину, которая звучит как реквием павшему герою. Его фигура мощно вылеплена светотенью и уподоблена статуе. Закинутая голова и упавшая рука как бы застыли в вечном торжественном покое. Композиция поражает строгостью отбора предметов и четкостью линейных ритмов. Смерть Марата воспринята Давидом как героическая драма судьбы великого гражданина.
Учеником Давида, жившего последние годы жизни в изгнании и Брюсселе, стал бельгиец Франсуа Жозеф Навез (1787-1863) . До конца жизни Навез остался верен традиции, созданной его учителем, особенно в портрете, хотя и внес в этот жанр некоторый налет романтической трактовки образа. Одна из известных работ художника «Портрет семьи Эмптинн» написана в 1816 году. Зрителю невольно передается, что Молодую и красивую чету объединяют чувства любви и счастья. Если образ женщины полон спокойной радости, то мужской таит в себе некоторую романтическую загадочность и легкий оттенок печали.
Бельгийская живопись XIX XX веков
В залах музея можно видеть произведения крупнейших бельгийских живописцев XIX века: Анри Лейса, Жозефа Стевенса, Ипполита Буланже. Ян Стоббартс представлен одной из лучших своих картин «Ферма в Крейнингене», правдиво рисующей крестьянский труд в Бельгии. Хотя художник был самоучкой, картина великолепно композиционно построена и отличается высоким качеством живописного выполнения. Ее тема, возможно, навеяна картиной Рубенса «Возвращение блудного сына». Стоббартс был одним из первых живописцев XIX века, провозгласивших принципы реализма.
Начало его художественной карьеры было трудным. Привыкшая к романтической концепции художественного образа антверпенская публика отвергла с возмущением его правдивые картины. Этот антагонизм оказался столь сильным, что Стоббартс вынужден был в конце концов переехать в Брюссель.
Музей обладает двадцатью семью полотнами известного бельгийского художника Анри де Бракелера (1840-1888) , который был племянником и учеником А. Лейса, выдающегося исторического живописца. Повышенный интерес к национальной истории Бельгии, ее традициям, быту, культуре соединился у де Бракелера с каким-то странным чувством любви, полной легкого сожаления и тоски о прошлом. Его жанровые сцены пронизаны воспоминаниями о минувшем, его герои напоминают людей ушедших столетий, будучи окруженными старинными вещами и предметами. В творчестве де Бракелера присутствует несомненно момент стилизации. В частности, его картина «Географ» напоминает работы голландских мастеров XVII века Г. Метсю и Н. Маса. На картине мы видим старика, сидящего на бархатном табурете XVII столетия и погруженного в созерцание старинного раскрашенного атласа.
Картина Джеймса Энсора (1860-1949) «Дама в голубом» (1881) несет следы сильного влияния французского импрессионизма. Живописная гамма состоит из голубых, голубовато-серых и зеленых тонов. Живой и свободный мазок передает вибрацию и движение воздуха.
Живописная интерпретация картины превращает будничный мотив в поэтическую сцену. Обостренное живописное восприятие художника, склонность к фантазии, постоянное желание преобразить увиденное в нечто необычное сказываются и в его блестящих натюрмортах, наиболее удачным примером которых может служить брюссельский «Скат». Морская рыба отталкивающе красива своим резким розовым цветом и как бы расплывающейся на глазах формой, и есть что-то неприятное и беспокоящее в ее завораживающе пронзительном взгляде, устремленном прямо на зрителя.
Энсор прожил долгую жизнь, но активность его творчества падает на период с 1879 по 1893 год. Ирония Энсора, неприятие уродливых черт человеческой натуры с беспощадным сарказмом проявляются в многочисленных картинах с изображением карнавальных масок, которые также можно видеть в брюссельском музее. Несомненна преемственная связь Энсора с искусством Босха и Брейгеля.
Прекраснейший колорист и одареннейший скульптор, погибший в первую мировую войну, Рик Ваутерс (1882-1916) представлен в музее как живописными, так и скульптурными работами. Художник испытал сильнейшее влияние Сезанна, примкнул к течению так называемого «брабантского фовизма», но тем не менее стал глубоко оригинальным мастером. Его темпераментное искусство пронизано горячей любовью к жизни. В «Даме с желтым ожерельем» мы узнаем его жену Нэл, примостившуюся в кресле. Праздничное звучание желтого цвета занавесок, красного - клетчатого пледа, зеленых гирлянд на обоях, синего - платья вызывает чувство радости бытия, захватывающей всю душу.
Музей хранит несколько работ выдающегося бельгийского живописца Пермеке (1886-1952) .
Констан Пермеке широко известен как глава бельгийского экспрессионизма. Бельгия была второй после Германии страной, где это течение получило большое влияние в художественной среде. Герои Пермеке, в основном люди из народа, изображены с нарочитой огрубленностью, которая, по идее автора, должна выявить их природную силу и мощь. Пермеке прибегает к деформации, упрощенной колористической гамме. Тем не менее в его «Обрученных» чувствуется своеобразная монумента л изация, пусть примитивных образов, желание раскрыть характер и взаимоотношения моряка и его подруги.
Среди мастеров реалистического направления XX века выделяются Исидор Опсомер и Пьер Полюс. Первый известен как замечательный портретист («Портрет Жюля Дестре») , второй - как художник, посвятивший свое творчество, подобно К. Менье, изображению трудной жизни бельгийских шахтеров. В залах музея представлены также работы бельгийских художников, принадлежащих другим направлениям в современном искусстве, в основном сюрреализму и абстракционизму.
Л. Алешина
Небольшая страна, давшая миру в прошлом ряд величайших художников- достаточно назвать братьев ван Эйков, Брейгеля и Рубенса,-Бельгия к началу 19 в. переживала длительный застой искусства. Известную роль в этом играло политически и экономически подчиненное положение Бельгии, вплоть до 1830 г. не обладавшей национальной независимостью. Лишь когда с начала нового столетия все сильнее развертывается национально-освободительное движение, оживает и искусство, занявшее вскоре же очень важное место в культурной жизни страны. Показательно хотя бы то, что по сравнению с другими европейскими странами количество художников в маленькой Бельгии относительно к численности населения было очень велико.
В формировании бельгийской художественной культуры 19 в. большую роль играли великие традиции национальной живописи. Связь с традициями выразилась не только в непосредственном подражании многих художников своим выдающимся предшественникам, хотя это и было свойственно бельгийской живописи, особенно в середине века. Воздействие традиций сказалось на специфике бельгийской художественной школы нового времени. Одной из таких специфических особенностей является приверженность бельгийских художников к предметному миру, к реальной плоти вещей. Отсюда успехи реалистического искусства в Бельгии, но отсюда и некоторая ограниченность в истолковании реализма.
Характерной чертой художественной жизни страны было тесное взаимодействие на протяжении всего столетия бельгийской культуры с культурой Франции. Молодые художники и архитекторы ездят туда совершенствовать свои знания. В свою очередь многие французские мастера не только посещают Бельгию, но и живут в ней по многу лет, участвуя в художественной жизни своей маленькой соседки.
В начале 19 столетия в живописи, скульптуре и архитектуре Бельгии, как и во многих других странах Европы, господствует классицизм. Крупнейшим живописцем этого периода был Франсуа Жозеф Навез (1787-1869). Он учился сначала в Брюсселе, затем с 1813 г. в Париже у Давида, которого сопровождал и в эмиграцию в Брюссель. В годы своего бельгийского изгнания замечательный французский мастер пользовался величайшим авторитетом среди местных художников. Навез был одним из любимых учеников Давида. Творчество его неравноценно. Мифологические и библейские композиции, в которых он следовал канонам классицизма, безжизненны и холодны. Портреты же, составляющие большую часть его наследия, весьма интересны. В его портретах пристальное и внимательное наблюдение и изучение натуры сочетались с возвышенно идеальным представлением о человеческой личности. Лучшие черты классицистического метода - крепкая композиционная построенность, пластическая наполненность формы - гармонически сплавляются в портретах Навеза с выразительностью и характерностью жизненного образа. Наиболее высоким по своим художественным качествам представляется портрет семьи Хемптинне (1816; Брюссель, Музей современного искусства).
Трудная задача портрета с тремя персонажами удачно разрешена художником. Все члены молодой семьи - супружеская чета с маленькой дочкой - изображены в живых непринужденных позах, но с ощущением крепкой внутренней связи. Цветовое решение портрета свидетельствует о стремлении Навеза к постижению классических традиций фламандской живописи, восходящих к ван Эйку. Чистые сияющие краски сливаются в радостный гармонический аккорд. Превосходный портрет семьи Хемптинне близок своей пластической силой, документальной точностью поздним портретным работам Давида, а лирикой, стремлением передать внутреннюю жизнь души связан с уже рождающимся романтизмом. Еще более близким романтизму представляется автопортрет Навеза в молодом возрасте (1810-е гг.; Брюссель, частное собрание), где художник изобразил себя с карандашом и альбомом в руках, живо и пристально вглядывающимся во что-то перед собой. Навез сыграл весьма значительную роль и как педагог. У него учились многие художники, составившие впоследствии ядро реалистического направления в живописи Бельгии.
Нарастание революционных настроений в стране способствовало торжеству романтического искусства. Борьба за национальную независимость привела к революционному взрыву летом 1830 г., в результате которого Бельгия порвала связь с Нидерландами и образовала самостоятельное государство. Искусство играло немаловажную роль в развернувшихся событиях. Оно возбуждало патриотические чувства, разжигало бунтарские настроения. Как известно, непосредственным поводом к революционному восстанию в Брюсселе послужило представление оперы Обера «Немая из Портичи».
В канун революции в бельгийской живописи складывается патриотическое направление исторического жанра. Вождем этого направления стал молодой художник Гюстав Вапперс (1803-1874), выставивший в 1830 г. картину «Самопожертвование бургомистра ван дер Верфа при осаде Лейдена» (Утрехт, Музей). Воспевая героические деяния предков, мастера этого направления обращаются к романтическому языку форм. Патетическая приподнятость образного строя, повышенное красочное звучание колорита воспринимались современниками и как возрождение исконно национальных живописных традиций, ярче всего представленных Рубенсом.
В 30-е гг. бельгийская живопись благодаря полотнам исторического жанра завоевывает признание в европейском искусстве. Ее программно-патриотический характер, ставший на службу общим задачам развития страны, обусловил этот успех. Вапперс, Никез де Кейзер (1813-1887), Луи Галле были одними из самых популярных художников Европы. Однако очень скоро это направление выявило и свои ограниченные стороны. Наиболее удачными были те произведения, в которых отразился пафос национально-освободительного движения народа, которые вдохновлялись героикой прошлых и нынешних боев за свободу. Не случайно наибольший успех выпал на долю картины Вапперса «Сентябрьские дни 1830 года» (1834-1835; Брюссель, Музей современного искусства). Художник создал историческое полотно на современном материале, выявил значение революционных событий. Показан один из эпизодов революции. Действие происходит на центральной площади Брюсселя. Бурный всплеск народного движения передается неуравновешенной диагональной композицией. Расположение групп и некоторые фигуры вызывают в памяти картину Делакруа «Свобода, ведущая народ», явившуюся несомненным образцом для художника. Вместе с тем Вапперс в этом полотне несколько внешен и декларативен. Образам его отчасти свойственна театральная Эффектность, демонстративность в высказывании чувств.
Вскоре же после завоевания Бельгией независимости историческая живопись утрачивает глубину содержания. Национально-освободительная тематика теряет свою актуальность, свою общественную основу. Историческая картина превращается в пышное костюмированное зрелище с занимательным сюжетом. Выкристаллизовываются два направления в исторической живописи; с одной стороны, это монументальные помпезные полотна; для другого направления характерна жанровая трактовка истории. Национальные традиции живописи понимаются весьма поверхностно - как сумма приемов и средств, не обусловленных воздействием эпохи. Появляется множество художников, видящих все свое призвание в том, чтобы писать жанры, как «мастера 17 в.», или исторические сцены, «как Рубенс».
Антуан Жозеф Вирц (1806-1865) претенциозно, но безуспешно стремится в своих громадных историко-символических полотнах сочетать достижения Микел-анджело и Рубенса. Хендрик Лейс (1815-1869) пишет сначала небольшие жан-рово-исторические картины, подражая колориту Рембрандта. С 60-х гг. он переключается на обширные многофигурные композиции с бытовыми сценами из эпохи Северного Возрождения, в манере исполнения которых он следует наивной точности и подробности мастеров этого периода.
Среди многочисленных исторических живописцев середины века заслуживает упоминания Луи Галле (1810-1887), картины которого отличаются сдержанностью и лаконизмом композиции, а образы - известной внутренней значительностью и благородством. Характерным примером является полотно «Последние почести останкам графов Эгмонта и Горна» (1851; Турне, Музей, повторение 1863 г.- ГМИИ). Эти же качества в еще большей мере присущи его жанровым картинам, таким, как «Семья рыбака» (1848) и «Славонец» (1854; обе-Эрмитаж).
Постепенно историческая живопись Бельгии теряет свою ведущую роль в системе жанров, и на первый план примерно с 60-х гг. выдвигается бытовая живопись. Жанристы середины века, как правило, подражали художникам 17 в., обращаясь к созданию развлекательных сцен в трактирах или уютных домашних интерьеров. Таковы многие картины Жана Батиста Маду (1796-1877). Очень традиционен в своих сюжетах Хендрик де Бракелер (1840-1888), изображавший одинокие фигуры за спокойным занятием в залитых светом интерьерах. Его заслуга состоит в решении задачи освещения и воздушной атмосферы средствами современной живописи.
Капиталистическое развитие страны, проходившее после завоевания независимости очень быстрыми темпами, уже в 60-е гг. поставило перед искусством новые проблемы. В художественную культуру Бельгии все активнее начинает вторгаться современность. Молодое поколение художников выдвигает лозунг реализма, отображения характерных сторон окружающей жизни. В своих стремлениях они опирались на пример Курбе. В 1868 г. в Брюсселе было основано Свободное общество изящных искусств. Наиболее значительными из его участников были Шарль де Гру, Константен Менье, Фелисьен Ропс, Луи Дюбуа. Все они выступили с лозунгом реализма, с призывом к борьбе со старым искусством, с его далекими от жизни темами и устарелым художественным языком. Глашатаем эстетических взглядов этого общества стал журнал «Свободное искусство», начавший выходить в 1871 г. Активнейший участник Свободного общества изящных искусств - Шарль де Гру (1825-1870) уже с конца 40-х гг. стал известен картинами из жизни низших слоев общества. Его манера письма близка Курбе. Колорит выдержан в темных сдержанных тонах, эмоционально соответствующих тягостной мрачности изображенного. Такова картина «Жаровня для кофе» (60-е гг.; Антверпен, Музей); здесь показаны бедняки, греющиеся темным, холодным зимним днем на улице у жаровни, где поджариваются кофейные зерна. Глубокое сочувствие обездоленным характеризует творчество художника.
Реализм в Бельгии очень скоро завоевал прочные позиции во всех жанрах искусства. Появляется целая плеяда пейзажистов, правдиво и в то же время разнообразно отображающих родную природу, - так называемая школа Тервюрена (по названию местечка, расположенного в лесу неподалеку от Брюсселя). Глава школы Ипполит Буланже (1837-1874) пишет тонкие, несколько меланхолические лесные пейзажи, близкие по колориту барбизонцам. Более энергично воспринимает природу Луи Артан (1837-1890). Чаще всего он изображал виды моря и побережья. Мазок его динамичен и упруг; художник стремится передать изменчивую атмосферу, настроение пейзажа.
Особое место занимал в бельгийском искусстве Фелисьен Ропс (1833-1898). Несмотря на то, что мастер значительную часть своей творческой жизни провел во Франции, он был активным участником бельгийского художественного процесса. Довольно скандальная известность художника - как певца парижских кокоток заслоняет часто его весьма важную роль в культурной жизни Бельгии. Ропс - один из создателей литературно-художественного журнала «Уленшпигель» (основан в Брюсселе в 1856 г.) и первый иллюстратор знаменитого романа Шарля де Костера (1867). Исполненные в технике офорта иллюстрации дают острые и интересные воплощения образов главных героев романа. Ропс был блестящим мастером рисунка и внимательным наблюдателем современного быта, о чем свидетельствуют многие его произведения.
Архитектура Бельгии вплоть до конца 19 в. не создала ничего значительного. В первой половине века было еще построено несколько сооружений в стиле классицизма, отмеченных строгим вкусом (дворец Академии в Брюсселе -1823-1826, архитектор Шарль ван дер Стратен; оранжереи в Ботаническом саду Брюсселя - 1826-1829, архитекторы Ф.-Т. Сейс и П.-Ф. Жинест). С середины века в архитектуре нарастает безудержный эклектизм и стремление к созданию пышных помпезных построек. Характерны, например, здание биржи в Брюсселе (1873- 1876, архитектор Л. Сейс), здание Музея старинного искусства там же (1875-1885, архитектор А. Бала). Процветающий бельгийский капитализм стремится создать памятник своего могущества. Так возникает здание Дворца Правосудия в Брюсселе (1866-1883, архитектор Ж. Пуларт -одно из самых грандиозных по размерам сооружений Европы, отличающееся претенциозным и нелепым нагромождением и смешением всевозможных архитектурных форм. Одновременно в архитектуре Бельгии большую роль играет стилизаторство. Строится множество церквей, ратуш и других общественных зданий, подражающих готике, фламандскому Ренессансу, романскому стилю.
Бельгийская скульптура вплоть до последней четверти 19 в. отставала в своем развитии от живописи. В 30-е гг. под воздействием патриотических идей было все же создано несколько интересных статуй. В первую очередь здесь надо отметить произведения Виллема Гефса (1805-1883 - его надгробие графа Фредерика де Мероде, павшего в революционных боях в Брюсселе (1837, Брюссель, собор св. Гудулы), и статую генерала Бельяра, стоящую на одной из площадей столицы (1836). Середина же века в Бельгии, как и во многих других странах, отмечена упадком искусства ваяния.
В эти трудные для монументального искусства годы формируется творчество крупнейшего бельгийского художника Константена Менье (1831-4905). Менье начал свое обучение в Брюссельской Академии художеств в классе скульптуры. Здесь в середине века господствовала консервативная академическая система; педагоги в своем творчестве и в своем преподавании следовали шаблону и рутине, требуя приукрашивания натуры во имя отвлеченного идеала. Первые пластические работы Менье были еще очень близки этому направлению («Гирлянда»; была выставлена в 1851 г., не сохранилась). Вскоре, однако, он бросает скульптуру и обращается к живописи, став учеником Навеза. Последний, хотя и был в те годы символом отжившего классицизма, мог научить уверенному владению рисунком, пластической лепке формы в живописи, пониманию большого стиля. Другая струя воздействий на молодого мастера связана в это время с дружбой с Шарлем де Гру, со знакомством с работами французских реалистов - Курбе и Милле. Менье ищет глубоко содержательного искусства, искусства больших идей, но обращается вначале не к современной теме, а к религиозной и исторической живописи. Особенно интересна картина «Эпизод из крестьянской войны 1797 года» (1875; Брюссель, Музей современного искусства). Художник избирает одну из финальных сцен восстания, закончившегося поражением. Он изображает случившееся как народную трагедию и в то же время показывает несгибаемую волю народа. Картина очень отличается от других произведений бельгийского исторического жанра тех лет. Здесь и иной подход к пониманию истории, и реализм в обрисовке действующих лиц, и проникновенная эмоциональность изображаемого, и введение пейзажа как активно звучащей среды.
В конце 70-х гг. Менье попадает в «черную страну»- промышленные районы Бельгии. Здесь он открывает совершенно новый мир, еще никем не отраженный в искусстве. Жизненные явления со своими совсем иными аспектами прекрасного диктовали новый художественный язык, свой особый колорит. Менье создает картины, посвященные труду горняков, он пишет типы шахтеров и женщин-шахтерок, запечатлевает пейзажи этой «черной страны». Главная нота в его картинах не сострадание, а сила трудового народа. В этом-то и заключается новаторское значение творчества Менье. Народ не как объект жалости и сочувствия, народ как созидатель больших жизненных ценностей, тем самым уже требующий к себе достойного отношения. В этом признании великого значения трудящихся в жизни общества Менье объективно встал в уровень с самыми передовыми мыслителями эпохи.
В своих картинах Менье пользуется языком обобщения. Он лепит форму при помощи цвета. Колорит его строг и сдержан - в серые землистые тона вкраплены одно-два ярких красочных пятна, заставляющих звучать всю суровую гамму. Композиция его проста и монументальна, в ней использован ритм простых, четких линий. Характерна картина «Возвращение из шахты» (ок. 1890; Антверпен, Музей). Трое рабочих, как бы проходящие вдоль полотна, рисуются четким силуэтом на фоне продымленного неба. Движение фигур повторяет друг друга и в то же время варьирует общий мотив. Ритм группы и ритм пространства картины создают гармоничное уравновешенное решение. Фигуры сдвинуты к левому краю картины, между ними и правой боковой рамой - открытый свободный кусок пространства. Четкость и обобщенность силуэта группы, лаконизм образа каждой фигуры придают композиции характер почти пластического барельефа. Обратясь к новой увлекшей его теме, Менье очень скоро вспомнил свое первоначальное призвание. Обобщение, лаконизм средств языка пластики могли как нельзя лучше быть использованы для воспевания красоты человеческого труда. С середины 80-х гг. один за другим появляются статуи и рельефы Менье, прославившие его имя, составившие эпоху в развитии пластики 19 в. Главной темой и образом скульптора является труд, люди труда: молотобойцы, шахтеры, рыбаки, девушки-шахтерки, крестьяне. В скульптуру, ограниченную ранее узким кругом условных, далеких от современности сюжетов и фигур, тяжелой уверенной поступью вошли люди труда. Пластический язык, до этого совершенно выхолощенный, вновь приобрел весомую грубую силу, могучую убедительность. Тело человека показало скрытые в нем новые возможности прекрасного. В рельефе «Индустрия» (1901; Брюссель, музей Менье) напряжение всех мышц, упругая гибкость и сила фигур, затрудненное дыхание, разрывающее грудную клетку, тяжелые набрякшие руки - все это не уродует человека, а дает ему особую мощь и красоту. Менье стал родоначальником новой замечательной традиции - традиции изображения рабочего класса, поэзии процесса труда.
Люди, изображаемые Менье, не принимают изысканно красивые или традиционно классические позы. Они увидены и представлены скульптором в подлинно реальном положении. Их движения грубоваты, как, например, у крепкой задиристой «Откатчицы» (1888; Брюссель, музей Менье), порой даже неуклюжи («Пудлинговщик», 1886; Брюссель, Музей старинного искусства). В том, как стоят или сидят эти фигуры, ощущаешь отпечаток, положенный трудом на их облик и характер. И одновременно их позы полны покоряющей пластической красоты и силы. Это скульптура в подлинном смысле слова, живущая в пространстве, организующая его вокруг себя. Тело человека выявляет под рукой Менье всю свою упругую мощь и суровую напряженную динамику.
Пластический язык Менье обобщен и лаконичен. Так, в статуе «Грузчик» (ок. 1905; Брюссель, музей Менье) создан не столько портрет, сколько обобщенный тип, и это-то и придает ему большую силу убедительности. Менье отказывается от условных академических драпировок, его рабочий носит, так сказать, «прозодежду», но эта одежда не дробит и не мельчит формы. Широкие поверхности ткани как бы облепляют мускулы, отдельные немногие складки подчеркивают движение тела. Одной из лучших работ Менье является «Антверпен» (1900; Брюссель, музей Менье). Олицетворением трудолюбивого и деятельного города скульптор избрал не какие-либо отвлеченные аллегории, а вполне конкретный образ портового рабочего. Вылепленная с предельным лаконизмом суровая и мужественная голова крепко посажена на мускулистые плечи. Воспевая труд, Менье не закрывает глаза на его тяжесть. Одним из самых потрясающих его пластических произведений является группа «Шахтный газ» (1893; Брюссель, Музей старинного искусства). Это подлинно современный вариант извечной темы оплакивания матерью погибшего сына. Здесь запечатлено трагическое последствие катастрофы на шахте. Скорбная женская фигура склонилась в сдержанном немом отчаянии над судорожно вытянувшимся обнаженным телом.
Создав бесчисленные типы и образы людей труда, Менье задумал в 90-х гг. монументальный памятник Труду. В него должны были войти несколько рельефов, прославляющих различные виды труда,-«Индустрия», «Жатва», «Порт» и т. п., а также круглая скульптура - статуи «Сеятель», «Материнство», «Рабочий» и др. Этот замысел так и не нашел окончательного воплощения из-за смерти мастера, однако в 1930 г. он был осуществлен в Брюсселе по имевшимся оригиналам скульптора. Памятник в целом не производит монументального впечатления. Более убедительны его отдельные фрагменты. Сочетание их воедино в том архитектурном варианте, который был предложен архитектором Орта, оказалось довольно внешним и дробным.
Творчество Менье своеобразно подытожило развитие бельгийского искусства 19 в. Оно оказалось высшим достижением реализма в этой стране в рассматриваемый период. Вместе с тем значение реалистических завоеваний Менье вышло за пределы только национального искусства. Замечательные произведения скульптора оказали громадное влияние на развитие мировой пластики.