Начало жизненного пути. Эрнест Хемингуэй (1899-1961) - американский писатель, обновивший традиции реалистической литературы - родился в городке Оук-Парк близ Чикаго в семье врача. Учась в школе, он нередко убегал из дома, работал поденщиком на ферме, официантом, тренером по боксу. По окончании школы стал репортером в газете «Канзас Стар» (в г. Канзас- Сити). В апреле 1917 г. США вступили в Первую мировую войну. Хемингуэй рвется на фронт, но из-за травмы глаза, полученной на уроках бокса, его в армию не берут. В мае 1918 г. ему удается стать санитаром автоколонны Красного Креста в Италии. Он оказывается в зоне боев с австрийскими войсками, получает серьезные ранения. Врачи нашли на его теле 237 ранений. После нескольких месяцев пребывания в госпитале в Милане он снова идет на фронт. По окончании войны Хемингуэй работал сначала местным, а затем европейским корреспондентом газеты «Торонто Дейли Стар». В 1920-е годы он жил в Париже. Этот период жизни замечательно описан Хемингуэем в книге «Праздник, который всегда с тобой» (опубл. посмертно, в 1964 г.). Здесь он познакомился с крупными американскими писателями - Гертрудой Стайн, Шервудом Андерсоном, оказавшими влияние на его первые шаги в литературе. «В наше время». В 1925 г. в Париже вышла книга новелл Хемингуэя «В наше время». Здесь появляется его первый лирический герой - Ник Адамс. Деятельность рисуется автором сквозь призму сознания Адамса, но герою она не понятна, поэтому все отмечено зыбкостью, неустойчивостью, утратой цельности. Сознание героя отражает послевоенный мир, потрясенный катастрофой. Книга включает 15 глав-новелл. В новеллах перед читателем предстают эпизоды жизни или наблюдения Ника Адамса - фрагменты, в которых конфликты скрыты от глаз. Но перед новеллами помещены короткие тексты, составляющие контраст с кажущимся спокойствием новелл. Это журналистские репортажи, описания корриды, фронтовые сводки. Конфликты здесь предельно обо стрены, грозят смертью, жизнь наполнена до предела, политика, кровь, крики толпы - целый водоворот страстей. Сюжетно миниатюры и новеллы не связаны, что создает при их сопоставлении многозначность смыслов. Принцип «айсберга». В книге зарождается знаменитый хемингу- эевский стиль. В его основе - принцип «айсберга», сформулированный Хемингуэем следующим образом: «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может многое опустить из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». Хемингуэй резко увеличил значение подтекста, в чем превзошел реалистов предыдущих поколений. Этого он достигает за счет нарочитого обеднения текста и создания широкого поля читательских ассоциаций. Обеднение текста - целая система средств: описание до предела сжимается; язык описания сух (только факты без открытой авторской оценки); почти совсем не используются прилагательные; время и место действия обозначаются од- ной-двумя деталями; сюжет сводится к одному, при этом незначительному, эпизоду; отсутствует прямое изображение внутреннего мира героев; большую, иногда основную часть текста составляет незначительный, обыденный диалог. Но за этой бедностью текста обнаруживается предельная насыщенность подтекста, достигаемая скрытой многозначительностью образов, перерастающих в реалистические символы; неожиданностью и силой контрастов, дающих пищу для множества ассоциаций; повторами сюжетных ходов, мотивов, фраз; умолчанием о главном. «И восходит солнце» («Фиеста»). В дальнейшем Хемингуэй отошел от крайностей такого стиля, в его произведениях все большее место стал занимать текст. Высокого мастерства он достиг в романе «И восходит солнце» (в английском издании «Фиеста», 1926). Это роман о «потерянном поколении». Именно благодаря «Фиесте» этот термин стал общепринятым. Роман открывается эпиграфами, один из которых: «“Все вы - потерянное поколение”. Гертруда Стайн (в разговоре)». Речь идет о поколении людей, чьи судьбы были сломаны Первой мировой войной. Вернувшись с фронта, молодые люди не могут найти себе места в изменившемся мире. Центральный персонаж романа Джейк Барнс - новый лирический (или, как определяют некоторые исследователи, «модифицированный») герой. Он переходит из произведения в произведение, слегка меняя внешний облик и биографию. Джейк Барнс наделяется автором «нравственной стерильностью сознания» и поэтому может критически оценивать «потерянное поколение», принадлежа к нему и в то же время не сливаясь с ним. В центре романа «И восходит солнце» находится моральная проблематика, тема мужества человека, оказавшегося в тяжелых жизненных обстоятельствах. Повествование ведется от лица американского журналиста, живущего в Париже. Полученная Джейком Барнсом на войне тяжелая рана исключает возможность сексуальной жизни. Любовь к прожигающей жизнь Брет Эшли приносит только страдания. Но помимо физической есть и духовная травма, присущая его друзьям, подругам, всему «потерянному поколению». Отсюда бесчисленные эпизоды посещения всевозможных бистро, кафе, ресторанов, где герои каждый раз пропускают стаканчик спиртного. Иногда героям удается забыться, как в кульминационной сцене «фиесты» - праздника в Испании, когда можно раствориться в ликующей толпе. Однако потом опять духовная опустошенность напоминает о себе. Джейк может ее преодолеть, только найдя выход в писательском труде. Хемингуэевский «кодекс». В романе «И восходит солнце» впервые оформился так называемый хемингуэевский «кодекс» (или «канон») - система поведения героев, которая включает в себя: 1) отчужденность, одиночество, при этом если героя охватывает любовь, то она только усиливает его страдания; 2) боязнь этого одиночества, страх остаться наедине с собой (отсюда тяга к толпе, к развлечениям, к ресторанам); 3) особую способность упиваться всей полнотой жизни, праздником, разгулом, прожигать жизнь без оглядки на последствия; 4) особый взгляд на мир: предпочтение всего конкретного, простого отвлеченному, сложному, в чем герою всегда слышится какой-то подвох, обман. «Прощай, оружие!» Описав в книге «В наше время» возвращение с войны, а в романе «И восходит солнце» послевоенный период, Хемингуэй дополнил картину жизни «потерянного поколения», изобразив судьбу солдата на войне в романе «Прощай, оружие!» (1929). «Модифицированным героем» здесь выступает американец, лейтенант итальянской армии Фредерик Генри. На его примере автор показывает, как появляются люди «потерянного поколения», как формируются их психика и мирови- дение. Фредерик Генри, поддавшись патриотическому угару, оказался на войне. Его наблюдения заставляют убедиться не только в том, что она ужасна, но и в том, что она неоправданна, антинародна. Расстрел молодыми офицерами отступивших солдат после разгрома итальянских полков под Капоретто, антивоенные высказывания священника, шоферов санитарных машин - эти и другие факты, наблюдения, события убеждают лейтенанта Генри в том, что надо заключить «сепаратный мир», и он так и поступает, дезертируя с фронта. Разочарование Генри приобретает глобальный характер: он разуверяется не только в военной пропаганде, но и вообще во всех идеалах, в слишком высоких словах, таких как «подвиг», «доблесть», «святыня», которые он считает ненадежными, более того - оскорбительными «рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами». В этом разочаровании Генри доходит до крайних форм: «Я не создан для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть». Единственное, что может противостоять тотальному разочарованию, - любовь. Вот почему так важен в романе сюжетный узел, связавший лейтенанта Генри и медсестру англичанку Кэтрин Баррели. От бездуховного флирта Генри поднимается до подлинной любви, которая спасает его от цинизма и чувства безнадежности, даже несмотря на смерть Кэтрин при родах. Хемингуэй и здесь продолжает защищать позицию мужественного стоицизма. Психологизм. Хемингуэй разрабатывает новые нюансы и возможности реалистического психологизма. В отличие от классического психологизма его великих предшественников, он исходит не из моделирования внутреннего мира героя, а из использования личного эмоционального опыта. При этом описание чувства не носит прямого характера, собственно, описания и не должно быть, чувство нужно вызвать у читателя с помощью ассоциаций. В одном из писем 1930-х годов Хемингуэй давал молодому литератору такой совет: «Установите, что вызвало в вас данное чувство, какое действие заставило вас испытать волнение. Затем занесите все это на бумагу так, чтобы было отчетливо видно, - в результате читатель тоже сумеет это увидеть и почувствует то же самое, что почувствовали вы». Произведения 1930 - 1940-х годов. В 1930-е годы Хемингуэй уже всемирно известен. Но наступает затяжной кризис. Среди произведений этого времени - книга «Зеленые холмы Африки» (1935), сборник рассказов «Победитель не получает ничего» (1933), роман «Иметь и не иметь» (1937). Писатель снова достигает выдающегося художественного результата в большом рассказе «Снега Килиманджаро» (1936). В отличие от произведений 1920-х годов здесь более четко выражена авторская позиция, увеличена надводная часть «айсберга». Хемингуэй стал больше доверять слову, его непосредственному воздействию. В испанский период (1937-1940) Хемингуэй переживает новый подъем. В Испании, охваченной гражданской войной, он пишет военные репортажи, очерки («Мадридские шоферы», «Американский боец»), антифашистскую пьесу «Пятая колонна» (1938), вместе с нидерландским кинорежиссером Й. Ивенсом создает документальный фильм «Испанская земля». «По ком звонит колокол». Особенно значителен роман «По ком звонит колокол» (1940). Происходят изменения в романной структуре: расширяется эпическое начало, герои предстают в их связи с историей и народом, меняют стоическую позицию наблюдателя на позицию активного деятеля, хотя трагические обстоятельства заставляют их не только сохранить, но и укрепить свой стоицизм, выработать несколько остраненный, ироничный взгляд на происходящее - своего рода панцирь, защищающий их чувства. Хемингуэй начинает прибегать к моделированию действительности, создавая некий «микромир», в котором отражается общий ход вещей. «Старик и море». В послевоенный период в творчестве писателя заметен спад. Он живет в основном на Кубе, работает над книгами «Острова в океане», «За рекой, в тени деревьев», «Праздник, который всегда с тобой», опубликованными после его смерти (в 1961 г. Хемингуэй застрелился). Среди его поздних произведений выделяется повесть «Старик и море» (1950-1951, опубл. 1952), ставшая самым знаменитым произведением писателя, отмеченным Пулитцеровской премией (1952) и Нобелевской премией по литературе (1954). Первоначальный замысел возник в 1930-е годы во время поездки на Кубу для рыбной ловли. Судя по тому, что кубинец, ставший прообразом старика Сантьяго, умер в 2.002 г. в возрасте 102 лет, Хемингуэй «состарил» своего героя. Это вполне соответствует принципу моделирования мира, которым воспользовался писатель. Человек (старик Сантьяго) предстает в повести наедине с природой, Вселенной: вокруг море, сверху небо, внизу бездна, земля где-то далеко за горизонтом. Его соперник - огромная рыба, друзья - летучие рыбы, враги - акулы. Старик победил рыбу, но у него не хватило сил, чтобы победить акул, растерзавших пойманную им рыбу и оставивших от нее только скелет, так удивлявший впоследствии туристов. Старик сохраняет стоическую позицию, которая позволяет ему выдержать и борьбу, и поражение. Моделирование позволило писателю предельно сконцентрировать художественную информацию огромного масштаба (подобно тому, как это сделал несколькими годами позже М. Шолохов в «Судьбе человека»). Принцип «айсберга» помог решить эту задачу. Но в отличие от внешне малозначительных диалогов, составлявших вершину «айсберга» в ранних произведениях, в «Старике и море» видимую часть организует система символов. Среди них есть и библейские символы, например, ловля рыбы как ассоциация со словами Христа, обращенными к рыбаку, который стал впоследствии апостолом Петром: «Иди за мной, я сделаю тебя ловцом душ человеческих». Однако основные символы носят субъективный характер, они существуют лишь в восприятии старика: 85-й день как счастливый для ловли, хотя в прошлый раз счастливым был 87-й день; обращение к морю в женском роде 1а таг, хотя другие рыбаки называют его в мужском роде el таг и т.д. В «Старике и море» Хемингуэй возвращается к фигуре одиночки- стоика своих ранних произведений. Но в повести важную роль играет образ мальчика Маноло: в начале произведения мальчик нужен старику, в конце - старик мальчику. Так Хемингуэем смоделированы человеческие связи, поднята тема передачи жизненного опыта поколений. Творчество Хемингуэя обогатило литературу XX в. рядом выдающихся художественных открытий, продемонстрировало новые, неизведанные возможности реалистического отображения действительности, оказало огромное влияние на читателей. Книги Хемингуэя породили определенный способ поведения, сделали привлекательными мужественность и стоицизм даже в самых неблагоприятных обстоятельствах. Он вызвал подражание не столько в литературе, сколько в жизни, что сделало его культовым писателем.
Слава пришла к Хемингуэю сразу, с первыми книгами - слишком непохож он был на сложившиеся до него общепризнанные каноны и образцы литературных текстов. Его короткие, лишенные комментариев фразы, его как бы бессмысленный будничный диалог, его фиксация внешних, ничем не примечательных жестов и движений героя - все это и многое другое очень уж разнилось от многословной описательности Бальзака или интеллектуальности Роллана… Если и было у него явное сходство с кем-то в приемах и средствах, то это была не очень широко известная группа писателей-модернистов, американцев-экспатриантов, поселившихся в Париже после первой мировой войны. Но никто из них никогда не добился такой популярности, которую сумел завоевать Хемингуэй. Потому что дело было не в тех приемах, которыми он пользовался в своем письме, а в том духе, настроении неустроенности, краха, крушения, которые так явно были ощутимы в его творчестве и так близки тысячам европейских интеллигентов, потерявших на полях первой мировой войны веру в стабильность общественного устройства.
Долгие годы читатели и критики, полюбившие Хемингуэя, объясняли свои симпатии к его романам и рассказам духовной идентичностью автора-героя-читателя, ощутимостью и зримостью разорванной грубой поверхности существования, которая зафиксирована в его произведениях. Именно зафиксирована, а не создана, не сотворена. Хемингуэя считали бездумным копиистом поверхности жизни. Ценили за точность копии, за ее идентичность жизненному срезу. Другие, напротив, осуждали за антиинтеллектуализм, за бездумное фотографическое рабское копирование.
Только в 40-е годы после выхода комментированной Малькольмом Каули антологии произведений Хемингуэя начинают появляться исследования, переосмысливающие творческую манеру писателя. К. Бейкер уверенно относит его творчество к символизму, находя под грубой поверхностью его художественной ткани многозначительную символику. При этом символика иногда навязчиво приписывается произведению, образ получает утрированное толкование (доказывается, например, что роман «Прощай» оружие» построен на контрасте гор и долин, символизирующих для героев состояние «дома» и «не дома»). Во всяком случае все яснее становится, что Хемингуэй-писатель не так прост и никак не относится к бездумным копиистам реальности, что «блеск отраженной им поверхности и грубость предметов, о которых он предпочитает писать,- охота, катание на лыжах, бой быков, бокс, лошадиные скачки, война - очевидно, сделали трудным понимание главного в Хемингуэе: по сути дела он философский писатель».
Айсберг - любимая метафора Хемингуэя для определения собственной эстетической методы. К этому образу сам писатель обращается неоднократно. «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». Это написано в 1932 г. «Я всегда старался писать по принципу айсберга. На каждую видимую часть семь восьмых его находится под водой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только укрепит ваш айсберг. Это его невидимая часть. Если писатель опускает что-то, потому что он не знает, в истории появляется дыра». Это 50-е годы. И наконец, в последнем, подготовленном писателем к изданию произведении «Праздник, который всегда с тобой» читаем: «Я опустил его (конец рассказа) согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь,- тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое».
Итак, два постоянных компонента произведения: текст - видимая, написанная одна восьмая, и подтекст - реально не существующая на бумаге, но, тем не менее, составляющая его семь восьмых. Подтекст включает в себя огромный жизненный опыт, познания, размышления писателя, и требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему писатель - герой - читатель и тем самым реализовать подтекст.
Хемингуэй не является открывателем подтекста - прием этот широко использовал, скажем, Чехов. Открытием американского писателя является соотношение текста и подтекста, комбинация, отбор, сцепление компонентов, в результате которого содержание не просто расширяется за счет читаемого подтекста, но расширяется очень значительно - во много раз. У Хемингуэя подтекст настолько весом, что образовывает второй, чрезвычайно важный план рассказа, не только не совпадающий с первым, но часто как бы противоречащий ему. И в то же время подтекст очень тесно связан с текстом: его можно прочесть только «сквозь текст», с этой целью специально и очень точно организованный. Это и было новаторством Хемингуэя: особая двуплановая структура прозы и экономная, но хорошо разработанная система изобразительных средств, которая помогала создавать и текст, и подтекст и устанавливать сложную, часто основанную на разного рода ассоциациях связь между ними. При такой структуре требуется не только огромный талант и воображение художника, но многогранное ощущение реальности.
Соглашение об использовании материалов сайта
Просим использовать работы, опубликованные на сайте , исключительно в личных целях. Публикация материалов на других сайтах запрещена.
Данная работа (и все другие) доступна для скачивания совершенно бесплатно. Мысленно можете поблагодарить ее автора и коллектив сайта.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Подобные документы
Нравственно-этические проблемы в порожденной войной литературе. Отражение идей представителей "потерянного поколения" в творчестве Э. Хемингуэя и Ф.С. Фицджеральда. Тема войны, неверие в буржуазные идеалы и принятие человеком своей трагической участи.
реферат , добавлен 22.03.2017
Влияние творчества Эрнеста Хемингуэя на развитие в XX веке американской литературы и мировой литературы в целом. Анализ формирования языка и стиля Хемингуэя на примере рассказа "Кошка под дождем". Применение приема синтаксического повтора в рассказе.
курсовая работа , добавлен 22.08.2012
Таинственная недосказанность в произведениях Хемингуэя, его отношение к своим героям, используемые приемы. Особенности раскрытия темы любви в произведениях Хемингуэя, ее роль в жизни героев. Место войны в жизни Хемингуэя и тема войны в его произведениях.
реферат , добавлен 18.11.2010
Творчество Э. Хемингуэя в культурно-историческом контексте ХХ века. Тип героя и особенности поэтики романа "Острова в океане". Автобиографический аспект в творчестве писателя. Прототипы персонажей в романе. Роль монологов в структуре образа героя.
дипломная работа , добавлен 18.06.2017
Принципы поиска истины в жизни на примере романа "Алхимик" Пауло Коэльо и повести Эрнеста Хемингуэя "Старик и море". Понятие существования. Детальная характеристика подлинной задачи человека. Ключевые понятия, которые лежат в основе повествований.
дипломная работа , добавлен 08.07.2014
Место повести "Старик и море" в творчестве Эрнеста Хемингуэя. Своеобразие художественного мира писателя. Развитие темы стойкости в повести "Старик и море", ее двуплановость в произведении. Жанровая специфика повести. Образ человека-борца в повести.
дипломная работа , добавлен 14.11.2013
Изучение биографии французского писателя, драматурга, основателя атеистического экзистенциализма Альбера Камю. Анализ литературной деятельности поэтессы Юлии Друниной, писателей Эрнеста Хемингуэя т Чингиза Айтматова. Обзор их сравнения автором с цветами.
доклад , добавлен 14.09.2011
Обзор биографии Ф. Саган - французской писательницы и драматурга. Анализ ее творческого метода. Тема "потерянного поколения" в произведениях писательницы. Воплощение "женской" темы в творчестве Саган, его художественное значение и связь с традицией.
Добиваясь краткости и выразительности, Хемингуэй уже в самом начале своего творческого пути выработал прием, который он сам назвал принципом айсберга: «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом».
Хемингуэй сравнивал свои произведения с айсбергами: “Они на семь восьмых погружены в воду, и только одна восьмая их часть видна”. Так работает система намёков и умолчаний в произведениях Хемингуэя.
Ведь из наблюдения за деталями рождался знаменитый хемингуэевский принцип айсберга.
Одна из составляющих этого принципа - передача тайного переживания через язык тела. При помощи тела - видимой части того айсберга, которым является человек, - можно составить представление о внутреннем мире - невидимой, "подводной" части.
«Текст Хемингуэя "телесен" и "веществен". Жесты, позы и телодвижения его героев скрупулезно фиксируются. Язык тела очень красноречив - у Хемингуэя он откровеннее и гораздо выразительнее слов.» Итак два постоянных компонента произведения: текст – видимая, написання одна восьмая, и подтекст – реально не существующая на бумаге, не написанная большая часть повести, его семь восьмих. Подтекст включает в себя огромный жизненный опыт, познания, размышления писателя, и требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему писатель – герой – читатель и тем самым «реализовать» подтекст.
На поверхности айсберга - старик и море, их поединок. В невидимой подводной части айсберга скрываются размышления автора про важнейшие проблемы жизни: человек и природа, человек и общество, человек и Вселенная.
Герой Хемингуэя один против враждебного мира.
Находясь среди людей, герой бесконечно одинок, а окружающий мир неумолимо враждебен.
В обычном разговоре старика и мальчика автор показывает "отгадку" своего замысла. Его повесть - плод зрелого обобщения. "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение, - поясняет нам свою мысль автор. - Человека можно уничтожить, но его нельзя победить".
Так, известный критик И.Кашкин подчеркивает, что в повести больше, чем в других произведениях Хемингуэя, «стирается резкая грань между тем простым человеком, к которому влечет писателя, и его же лирическим героем». Также, по мнению Кашкина, образ старика «теряет в цельности, но он становится богаче, разнообразнее». Старик не одинок, ему кому передать свое мастерство, и в этом смысле «книга открыта в будущее»: «Род проходит, и род приходит, но не только земля, а и человеческое дело пребывает вовеки не только в собственных созданиях искусства, но и как мастерство, передаваемое из рук в руки, из поколения в поколение» . В целом, по Кашкину, хотя в книге и говорится о старости на самом пороге угасания, но здесь никто не умирает. Победа (моральная) достигнута не ценою жизни.
Эрнест Хемингуэй создал оригинальный, новаторский стиль. В числе этих художественных средств существенную роль выполняет детальное описание природы. Добиваясь выразительности, Хемингуэй выработал приём – «принцип айсберга», который также придаёт его прозе лаконичность. Следовательно, можно обнаружить многозначительность в самом простом эпизоде.
"Айсберг" - любимая метафора Хемингуэя для определения собственной эстетической методы. К этому образу писатель обращается неоднократно. "Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды" - это написано в 1932 г. "Я всегда старался писать по принципу айсберга. На каждую видимую часть семь восьмых его находится под водой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только укрепит ваш айсберг. Это его невидимая часть. Если писатель опускает что-то, потому что он не знает, в истории появляется дыра" - это 50-е годы. И наконец, в последнем, подготовленном писателем к изданию произведении "A Moveable Feast" читаем: "Я опустил его (конец рассказа) согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, - тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое" (Денисова 1985: 45).
Все это, "еще не раскрытое", изображенное опосредованно, и составляет второй, недоступный поверхностному взору план хемингуэевского рассказа, придающий ему еще большую емкость, "насыщенность и значительность". Часто именно этот второй план или, как его обычно называют, подтекст рассказа, и таит его главное внутреннее содержание, тогда как текст, прочтенный без понимания его скрытой глубины, кажется совершенно незначительным и даже вообще нестоящим внимания.