Слово "образ" имеет несколько значений. В "Словаре русского языка" С.И. Ожегова ему даются такие толкования: "1. Вид, облик; 2. Живое, наглядное представление о ком-чем-нибудь; 3. В литературе, искусстве: обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного, индивидуального явления; 4. В художественном произведении: тип, характер; 5. Порядок, направление чего-нибудь, способ" [Ожегов 1986: 372].
Наличие различных значений слова способствует тому, что оно используется в обыденном быту и одновременно выступает в качестве термина в разных науках. В философии "образом" называют отражение явлений жизни в сознании людей, всякое "отображение" реальной действительности (как понятийное, так и чувственное). В психологии "образ" обозначает представление, то есть мысленное созерцание предмета в его целостности.
Ученые подчеркивают, что вне образов нет ни отражения реальной действительности, ни познания, ни воображения, ни творчества. Образ может принимать различные формы, как чувственные (ощущения, восприятия, представления), так и рациональные (суждения, умозаключения, теории). В то же время образы могут быть некими идеализированными конструкциями, непосредственно не соотносящимися с реально существующими предметами и явлениями (фантастические образы Змея Горыныча или Бабы-Яги в сказках, мифологические образы кентавров или сирен).
Образы окружают людей в их повседневной жизни. Они встречаются в альбомах с фотографиями, в частной переписке, в дневниках и т.п. Нередко пользуются образами в качестве вспомогательного средства при изложении своих теорий ученые. Образы используются в науке для того, чтобы сделать рассуждения и выводы, излагаемые с помощью отвлеченных понятий, более доступными и наглядными. Наряду с этим образы можно найти в газетных очерках и публицистических сочинениях. Подобные образы называются фактографическими, научно-иллюстративными, публицистически-иллюстративными [Введение в литературоведение 1976: 35 - 37]. Главная их особенность состоит в том, что они показывают явления такими, какими они оказываются в действительности, не внося в это изображение никаких дополнений и корректив.
Художественный образ - разновидность образа вообще, под которым понимается результат осознания человеком явлений окружающего мира. В искусствоведении термин "художественный образ" используется для того, чтобы обозначить особый, присущий только искусству способ освоения реальной действительности и преобразования ее в действительность художественную. "Для искусствоведов "образ" это не просто отражение отдельного явления жизни в человеческом сознании, а это воспроизведение уже отраженного и осознанного художником явления с помощью тех или иных материальных средств - с помощью речи, мимики и жестов, очертаний и красок, системы звуков и т.д." [Введение в литературоведение 1976: 34].
Современные литературоведы называют образом любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (особенно часто - действующее лицо или литературного героя). Само терминологическое словосочетание "образ чего-то" или "образ кого-то" указывает на устойчивую способность художественного образа соотноситься с внехудожественными явлениями, "вбирать" в себя реальную действительность. Отсюда проистекает господствующее положение категории "образ" в эстетических системах, устанавливающих специфическую связь искусства с неискусством - жизнью, сознанием и т. д.
Истоки теории образа восходят к глубокой древности. Эту теорию начали разрабатывать еще античные философы Платон и Аристотель (IV век до н.э.), которые указывали, что искусство является "подражанием природе". Словом "природа" они называли всю реальную жизнь - и естественную, и общественную, - состоящую из отдельных явлений.
В античности для обозначения образа использовалось слово "эйдос", которое одновременно употреблялось в двух значениях. "Эйдосом" назывался и внешний облик предмета, его наружный вид, и его сущность, идея. По мнению античных философов, искусство связано с эйдосами не прямо, а через "мимесис", то есть через подражание. "Подражанием" древнегреческие мыслители называли способность искусства воссоздавать отдельные явления жизни в изваяниях и картинах, в художественных произведениях и сценических представлениях. Таким образом, "мимесис" - это подражание и одновременно преображение предмета, существующего в реальности, в образ. В целом высказывания античных мыслителей указывают на то, что они отмечали зависимость "эйдосов" от действительности.
Определение искусства как "подражания природе" встречается во многих работах теоретико-литературного характера вплоть до XVIII столетия. От рассмотрения художественного творчества с таких позиций отказался немецкий философ Г.В.Ф. Гегель, который в своей "Эстетике" дал трактовку понятия "образ", близкую к современным.
Гегель обратил главное внимание на то, что произведения искусства представляют собой не простое "подражание природе". В них происходит пересоздание явлений действительности. По словам философа, "от теоретического, научного изучения художественное осмысление отличается тем, что оно интересуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить его во всеобщую мысль и понятие" [цит. по Введение в литературоведение 2004: 24]. В то же время Гегель подчеркивал, что единичное, индивидуальное в искусстве способно ярко, осязаемо, зримо передать общее.
Следует отметить, что, используя слово "образ", Гегель не придавал ему особого значения. Это позже сделали теоретики искусства; идеи Гегеля оказались долговечнее своего методологического контекста и вошли - в трансформированном виде - в современное литературоведение.
В настоящее время художественный образ трактуется как "категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов, частей" [Введение в литературоведение 2004: 23]. В частности, литературное произведение как художественное целое является образом. Оно может включать в себя систему образов-персонажей, которые, в свою очередь, создаются с помощью изобразительно-выразительных средств поэтической образности.
К образам иногда относят тропы (метафору, метонимию, перифраз и т.п.). В то же время литературоведы указывают, что речь (словесный строй) и предметный мир произведения - это разные уровни художественного целого. Любой образ в широком смысле слова является иносказательным и многозначным. Образность отдельных речевых единиц и образность текстов не тождественны; мир литературных произведений сохраняет свою образность даже в том случае, если создается при помощи безомбразных слов.
Тропы позволяют обрисовать образ того или иного героя или явления более ярко и красочно, способствуют возникновению в сознании читателей дополнительных ассоциаций. "Но это не самостоятельные образы: они не изменяют тему высказывания, оставаясь за пределами мира произведения (как объекта изображения)" [Введение в литературоведение 2004: 40].
Ученые подчеркивают, что в художественном образе неразрывно слиты объективно-познавательное и субъективно-творческое начала. Выявляя специфические особенности художественных образов, литературоведы традиционно рассматривают их в отношениях с двумя сферами: реальной действительностью и процессом мышления.
Как отражение действительности образ в той или иной степени наделен чувственной достоверностью, пространственно-временной протяженностью, предметной законченностью, самодостаточностью и другими свойствами единичного, реально существующего объекта. В то же время образ не является реальным объектом, так как отграничен рамкой условности от всей окружающей действительности и принадлежит внутреннему, "иллюзорному" миру произведения.
Являясь не реальным, а "идеальным" объектом, образ обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, гипотез и других мыслительных конструкций. Образ не просто отражает действительность, он обобщает, раскрывает в единичном и случайном - сущностное, наиболее характерное, типичное. В то же время в отличие от абстрактного понятия, образ нагляден; он не разлагает явление на отвлеченно-рассудочные составляющие, но сохраняет чувственную целостность и неповторимость. Иными словами, образ представляет собой в "одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие" [Литературный энциклопедический словарь 1987: 252].
Творческая природа образов, как и познавательная, проявляется двояко. С одной стороны, художественный образ представляет собой результат деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с духовными запросами и устремлениями человека, его целенаправленной активностью и целостными идеалами. Поэтому в образе, наряду с объективно существующим и сущностным, запечатлевается возможное, желаемое, предполагаемое, то есть все, что относится к субъективной, эмоционально-волевой сфере бытия. С другой стороны, в отличие от чисто психических образов фантазии, в художественном образе достигается творческое преображение реального материала: звуков, красок, слов и т. д. В результате этого создается единичная "вещь" (текст, картина, скульптура), занимающая свое особое место среди предметов реального мира. Объективируясь, образ возвращается к той действительности, которую отобразил, но уже не как пассивное ее воспроизведение, а как активное преображение.
"Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение - такова внутренне подвижная сущность образа в его двусторонней обращенности от реального к идеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному (в процессе творчества) [Литературный энциклопедический словарь 1987: 252]. В результате образ всегда представляет собой сочетание объективного и субъективного начал. Объективная "составляющая" художественного образа - это те явления и предметы, которые были запечатлены писателем в произведении, субъективная - позиция автора, который выступил творцом художественной реальности.
Сопоставляя образы как таковые и художественные образы, искусствоведы подчеркивают, что между ними существует много общего. В то же время налицо оказываются и значительные различия. В отличие от научно-иллюстративных, публицистически-иллюстративных или фактографических изображений образы искусства являются созданием творческой мысли и воображения художника, скульптора или писателя. Они возникают не для иллюстрации обобщающих наблюдений и выводов, не для информации о каких-либо событиях, явлениях и т.п. У художественных образов - свое особое назначение, которое обусловливает ряд характерных для таких образов особенностей.
Во-первых, художественное сознание, сочетая рассудочный и интуитивный подходы, фиксирует нерасчлененность, целостность, полноту реального бытия явлений действительности и отражает его в чувственно-наглядной форме. В связи с этим любой образ воспринимается как некая целостность, даже если он создан писателем с помощью одной-двух деталей. Читатели в своем воображении должны восполнить недостающее.
Во-вторых, художественный образ всегда представляет собой обобщение. Если в действительности соотношение единичного и общего может быть различным (в частности, единичное может затемнять общее), то образы искусства представляют собой концентрированные воплощения общего, существенного в индивидуальном.
Художественное обобщение в творческой практике принимает различные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Например, образ может иметь репрезентативный характер, когда выделяются, "заостряются" какие-то черты реального предмета, или являться символом.
Нередко собственные имена литературных персонажей начинают восприниматься читателями как нарицательные (Митрофанушка ("Недоросль" Д.И Фонвизина), Хлестаков ("Ревизор" Н.В. Гоголя) и т.п.). Это служит ярким показателем обобщающего смысла художественных образов.
Типизация не обязательно предполагает создание жизнеподобных образов. Чтобы акцентировать внимание на каких-либо общих чертах отображаемых явлений, полнее отразить сущность типизируемого, писатели могут прибегать к гротеску, фантастике, гиперболе ("Нос" Н.В. Гоголя, "История одного города" М.Е. Салтыкова-Щедрина и др.). Эти условные формы характеризуются деформацией реальности, преднамеренным отклонением от внешнего правдоподобия. Писатели изображают людей, предметы и явления, не имеющие аналогов в действительности. В этом случае нарочитая условность образов нередко служит обнаружению истинной сущности изображаемых явлений в значительно большей степени, чем тогда, когда писатель не подвергает жизненные формы художественной трансформации.
В-третьих, характерной чертой художественного образа является его экспрессивность. Образ всегда отражает идейно-эмоциональное отношение автора произведения к изображаемому им явлению или предмету, поэтому обращен не только к рациональной сфере, но и к чувствам слушателей или читателей.
Об идейно-эмоциональной оценке писателями изображаемых характеров свидетельствует прочно укоренившаяся традиция деления героев на "положительных", "отрицательных", "противоречивых" (при всех оговорках критиков о неточности подобных "классификаций").
Формы выражения авторской оценки неисчерпаемы; в самом общем виде их можно разделить на явные (непосредственные высказывания писателя) и неявные. К оценочной лексике близки тропы, как явные способы моделирования мира на стилистическом уровне. Отношение автора (субъекта речи) к предмету нередко проясняется с помощью ассоциаций, возникающих благодаря тропам (метафорам, метонимиям, перифразам и т.п.).
На предметном уровне возможности выражения оценки у писателя гораздо шире: он может не только прибегнуть к композиционным или стилистическим приемам, но и создать свой художественный мир, с его временем и пространством, героями и сюжетом, деталями описания, отличающимися эмоциональной выразительностью.
В-четвертых, художественный образ всегда самодостаточен. Он является основным и самодовлеющим средством выражения содержания литературных произведений и, в принципе, не нуждается ни в каких пояснениях и комментариях.
Как уже было отмечено, в науке кроме образов-понятий, нередко используются образы-символы, образы-сравнения, которые выполняют своеобразные функции: они иллюстрируют доказываемые положения, делают явления, которые недоступны глазу человека, более наглядными и т.п. В частности образ (символ) атома может быть представлен в виде шарика и вращающихся вокруг него по орбитам точек - электронов. Художественные образы не дополняют заранее данные или предполагаемые выводы, не служат для демонстрации каких-либо явлений в качестве наглядных примеров, а содержат обобщения в самих себе, выражают их своих собственным "языком".
"Идея", которую несет в себе художественный образ, обычно не формулируется автором прямо. Даже в том случае, если писатель выступает в качестве автокритика, разъясняя свой замысел в самом произведении или отдельной статье, его пояснения не могут исчерпать всей полноты нарисованного им образа.
Образность искусства создает объективные предпосылки для споров о смысле произведения, для его различных интерпретаций, как близких к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Художественный образ может порождать различные толкования и трактовки, в том числе и такие, о которых автор даже не помышлял. Эта его особенность вытекает из природы искусства как формы отражения мира через призму индивидуального сознания.
Как уже указывалось, понятие "образ" охватывает в художественных текстах разнородные понятия. Образом называется воспроизведение любого предмета или явления в его целостности. Поэтому вопрос о типологии образов решается различными учеными неоднозначно.
В "Литературном энциклопедическом словаре" предлагается классификация художественных образов, которая определяется учеными как предметная [Литературный энциклопедический словарь 1987: 252].
Согласно этой классификации, образы могут быть разделены на ряд групп или "слоев", тесно связанных между собой. Первую из таких групп составят образы - детали, имеющие различные масштабы (они могут создаваться одним словом и представлять собой развернутые описания, состоящие из множества подробностей (пейзажи, интерьеры, портреты)). Отличительной чертой всех образов-деталей является статичность и описательность. Следующий "слой" произведения - фабульный, связанный с действием, соединяющим воедино все предметные подробности. Он состоит из образов внешних и внутренних движений: поступков, событий, настроений, побуждения - иными словами, из всех динамичных моментов, развернутых в сюжете произведения. Третью группу образуют стоящие за действиями и обусловливающие их импульсы - образы характеров и обстоятельств. На последнем уровне "из образов характеров и обстоятельств в итоге их взаимодействия складываются целостные образы судьбы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает художник, - и за этим глобальным образом встают уже внепредметные, концептуальные слои произведения" [Литературный энциклопедический словарь 1987: 252].
В пособии под редакцией Л.В. Чернец выделяются такие виды образов как образ-представление, персонаж (образ-персонаж), голос (первичный субъект речи) [Введение в литературоведение. 2004: 43]. В пособии "Основы теории литературы" указывается, что в литературных текстах "главным предметом изображения и выражения является человек, стоящий… в самом центре поэтической вселенной". "Он может быть персонажем, образом автора и образом читателя" [Федоров 2003: 113].
Очевидно, что в трех приведенных классификациях значительное место отводится образам-персонажам. В разных литературоведческих трудах этот термин трактуется практически одинаково. "Под персонажем (от фр. personnage; от persona - лицо, маска) в строгом смысле этого термина, следует понимать разновидность художественного образа действующего лица, наделенного внешней и внутренней индивидуальностью. Общий синонимический ряд: персонаж и действующее лицо дополняет не менее популярное словосочетание литературный герой" [Федоров 2003: 113]. "Персонаж (от лат. persona - особа, лицо, маска) - вид художественного образа, субъект действия, высказывания, переживания в произведении" [Введение в литературоведение 2004: 197].
Разграничивая персонажей по отношению к конфликту и основному действию, их подразделяют на главных, второстепенных, эпизодических и внесценических.
В персонажную сферу произведения могут входить не все изображенные в тексте люди; эпизодические и внесценические персонажи обычно выступают как образы-представления. С другой стороны, персонажем в художественном тексте может выступать не только человек, но и некое вымышленное автором фантастическое существо, животное, дерево и т.п. Становясь персонажем, любой предмет обретает человеческие (антропоморфные) черты.
В эпосе и драме рассказываемая история (сюжет) в обязательном порядке предполагает наличие системы персонажей или действующих лиц. В лирике персонажи, как правило, отсутствуют, на первом плане в стихотворениях традиционно выступают лирические субъекты.
Первичный субъект речи обычно присутствует и в эпических произведениях - это повествователь, от лица которого ведется рассказ. Выбор того или иного субъекта речи крайне важен: поскольку он выступает носителем определенной "точки зрения", восходящей к автору или, наоборот, далекой от него (это характерно для ролевой лирики или эпических произведений, где присутствует рассказчик, не тождественный писателю).
Первичные субъекты речи могут одновременно являться персонажами (героями, действующими лицами) произведения. Таковы, в частности, лирический герой в стихотворении А. Блока "Незнакомка", рассказчик в "Человеке в футляре" А.П. Чехова, повествователь в цикле "Записки охотника" И.С. Тургенева. Наряду с этим первичные субъекты речи могут не являться персонажами и присутствовать в тексте только как голоса.
Выделенные разновидности образов имеют разную структуру. Образ-представление - это чаще всего описание. Образ-персонаж обладает более развернутой, многосоставной структурой: в этом случае "полярными" компонентами могут выступать, с одной стороны, живописный портрет (то есть образ-представление), с другой стороны - рассуждение (то есть форма речи, в которой преобладают логические конструкции). От рассуждения как компонента образа-персонажа следует отличать внехудожественные высказывания автора: отступления на философские, исторические и т.п. темы, предисловия и др.
Как уже было отмечено, в художественных произведениях могут действовать и разговаривать, подобно людям, явления природы и предметы, животные и насекомые, существа, созданные воображением писателя. В ряде литературных жанров (басня, научная фантастика, сказка и т.п.) такие действующие лица встречаются чрезвычайно часто.
Несмотря на разнообразие видов персонажей, изображение любого из них связано с основным предметом художественной литературы, которым является человек. Как бы широко не трактовался предмет познания в художественном творчестве, его центр всегда составляют человеческие сущности, наделенные определенными характерами. "Средствами раскрытия характера выступают в произведении различные компоненты и детали предметного мира: сюжет, речевые характеристики, портрет, костюм, интерьер и пр." [Введение в литературоведение 2004: 201]. Иными словами, "образ персонажа… соединяет в себе частные образные подразделения", "складывается из внешней и внутренней характеристик" [Федоров 2003: 113]. То есть, рисуя конкретного литературного героя, авторы стремятся к тому, чтобы читатели "увидели" это изображение и одновременно осознали, что конкретный персонаж "проживает" в художественном мире в своих поступках, словах, мыслях и чувствах. Сущность персонажа раскрывается за счет отношения к нему других действующих лиц, и, главное, самого писателя, который таким образом воплощает в произведении свою концепцию личности и систему нравственных оценок человеческих качеств.
В целом следует отметить, что литературоведческое понятие "образ" является неоднозначным. Художественные произведения уподобляются учеными мирозданию, которое складывается путем объединения частиц различного уровня (от микрообразов-деталей - к целостному образу мира).
Наиболее четко учеными определены основные черты образов-персонажей, в роли которых могут выступать не только люди, но и предметы, природные явления, животные и растения, придуманные самими писателями фантастические существа. Образы-персонажи обладают сложной, многосоставной структурой. В эпических и драматических произведениях сущность изображенных автором литературных героев, в первую очередь, раскрывается через сюжет, то есть совокупность их действий и поступков, отношения с другими действующими лицами и речевые характеристики (в том числе те реплики, в которых содержится оценка ими друг друга). Кроме того, образы-персонажи создаются с помощью такого изобразительного приема как портрет, который предполагает обрисовку лица, фигуры, манеры поведения, одежды и т.п. Писатель может рисовать портрет достаточно подробно или ограничиваться лишь отдельными деталями, в любом случае подобная внешняя характеристика будет служить своеобразным ключом к изображаемому характеру. Нередко значительную смысловую нагрузку несут в произведении также описания картин природы, на фоне которой выступает герой, и окружающего его мира вещей. Наряду с этим, важным средством обрисовки персонажа выступают высказывания самого автора или рассказчика, который выступает в роли повествователя.
Художественный образ
Типичный образ
Образ–мотив
Топос
Архетип.
Художественный образ. Понятие о художественном образе. Функции и структура художественного образа.
Художественный образ
– одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении.
Художественный образ - одно из средств познания и изменения мира, синтетическая форма отражения и выражения чувств, мыслей, стремлений, эстетических эмоций художника.
Его основные функции: познавательная, коммуникативная, эстетическая, воспитательная. Только в своей совокупности они раскрывают специфические особенности образа, каждая из них в отдельности характеризует только какую-то одну сторону его; изолированное рассмотрение отдельных функций не только обедняет представление об образе, но и ведет к утере его специфики как особой формы общественного сознания.
В структуре художественного образа главную роль играют механизмы идентификации и перенесения.
Механизм идентификации осуществляет отождествление субъекта и объекта, при котором соединяются в одно целое их отдельные свойства, качества, признаки; при этом идентификация является только частичной, в высшей степени ограниченной: она заимствует лишь одну черту или ограниченное число черт объектного лица.
В структуре художественного образа идентификация выступает в единстве с другим важнейшим механизмом первичных психических процессов - перенесением.
Перенесение вызывается склонностью бессознательных влечений в поисках путей удовлетворения направляться ассоциативным путем на все новые объекты. Благодаря перенесению происходит замещение одного представления другим вдоль ассоциационного ряда и слияние объектов перенесения, создающее в сновидениях и неврозах т. н. сгущение.
Конфликт как основа сюжетной стороны произведения. Понятие «мотив» в отечественном литературоведении.
Важнейшая функция сюжета - обнаружение жизненных противоречий, т. е. конфликтов (в терминологии Гегеля - коллизий).
Конфликт – противоборство противоречия либо между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия. Если мы имеем дело с малой эпической формой, то действие развивается на основе одного единственно конфликта. В произведениях большого объема увеличивается число конфликтов.
Конфликт – стержень, вокруг которого все крутится. Сюжет менее всего напоминает сплошную, непрерывную линию, соединяющую начало и конец событийного ряда.
Этапы развития конфликта - основные сюжетные элементы:
Лиро-эпические жанры и их специфика.
Лироэпические жанры обнаруживают связи внутри литературы.: от лирики – тема, от эпоса – сюжет.
Сочетающие эпическое повествование с лирическим началом - непосредственным выражением переживаний, мыслей автора
1. поэма . – жанровое содержание может быть либо с эпической доминантой, либо в лирической. (в связи с этим сюжетность либо усиливается, либо редуцируется). В древности, а затем в эпоху Средневековья, Возрождения и Классицизма поэма, как правило, воспринималась и создавалась синонимично жанру эпопеи. Иными словами, это были литературные эпопеи или эпические (героические) поэмы. У поэмы нет прямой зависимости от метода, она одинаково представлена в романтизме («Мцыри»), в реализме («Медный всадник), в символизме («12»)…
2. баллада . – (фр. «танцевальная песня») и в этом значении это специфически романтическое сюжетное стихотворное произведение. Во втором значении слова баллада – это фольклорный жанр; этот жанр характеризует англо-шотландскую культуру 14-16 веков.
3. басня – один из древнейших жанров. Поэтика басни: 1) сатирическая направленность, 2) дидактизм, 3) аллегорическая форма, 4) особенностью жанровой формы явл. Включение в текст (в начале или в конце) особой краткой строфы – морали. Басня связана с притчей, кроме того басня генетически связана со сказкой, анекдотом, позже – новеллой. басенные таланты редкие: Эзоп, Лафонтен, И.А.Крылов.
4. лирический цикл – это своеобразное жанровое явление, относящееся к области лироэпики, каждое произведение которого было и остается лирическим произведением. Все вместе эти лирические произведения создают «круг»: объединяющим началом явл. тема и лирический герой. Циклы создаются как «одномоментно» и могут быть циклы, которые автор формирует в течении многих лет.
Основные понятия поэтического языка и их место в школьной программе по литературе.
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК, художественная речь,- язык поэтических (стихотворных) и прозаических литературных произведений, система средств художественного мышления и эстетического освоения действительности.
В отличие от обычного (практического) языка, у к-рого основной является коммуникативная функция (см. Функции языка), в П. я. доминирует эстетическая (поэтическая) функция, реализация к-рой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях (фонических, ритмических, структурных, образно-семантических и др.), так что они становятся самоценными средствами выражения. Общая образность и художественная неповторимость лит. произведения воспринимаются через призму П. я.
Разграничение обычного (практического) и поэтического языков, т. е. собственно коммуникативной и поэтической функций языка, было предложено в первые десятилетия 20 в. представителями ОПОЯЗа (см.). П. я., по их убеждению, отличается от обычного ощутимостью своего построения: он обращает внимание на себя, в известном смысле замедляет чтение, разрушая привычный автоматизм восприятия текста; главное в нём - «пережить деланье вещи» (В. Б. Шкловский).
По мнению Р. О. Якобсона, близкого ОПОЯЗу в понимании П. я., сама поэзия есть не что иное, «как высказывание с установкой на выражение (...). Поэзия есть язык в его эстетической функции».
П. я. тесно связан, с одной стороны, с литературным языком (см.), к-рый является его нормативной основой, а с другой - с общенациональным языком, откуда он черпает разнообразные характерологические языковые средства, напр. диалектизмы при передаче речи персонажей или для создания местного колорита изображаемого. Поэтическое слово вырастает из реального слова и в нём, становясь мотивированным в тексте и выполняя определённую художественную функцию. Поэтому любой знак языка в принципе может быть эстетическим.
19. Понятие о художественном методе. История мировой литературы как история смены художественных методов.
Художественный метод (творческий) метод – это совокупность наиболее общих принципов эстетического освоения действительности, которое устойчиво повторяется в творчестве той или иной группы писателей, образующих направление, течение или школу.
О.И. Федотов отмечает, что «понятие «творческий метод» мало, чем отличается от породившего его понятия «художественный метод», хотя его и пытались приспособить для выражения более масштабного значения – как пути исследования социально бытия или как основных принципов (стилей) целых направлений».
Понятие художественного метода появляется в 1920 –е годы, когда критики «Российской ассоциации пролетарских писателей» (РАПП) заимствуют данную категорию из философии, стремясь тем самым теоретически обосновать развитие своего литературного течения и глубину творческого мышления «пролетарских» писателей.
Художественный метод имеет эстетическую природу, он представляет собою исторически обусловленные общие формы эмоционально окрашенного образного мышления.
Предметы искусства – это эстетические качества действительности, т.е «широкая общественная значимость явлений действительности, втянутых в общественную практику и несущих на себе печать сущностных сил» (Ю.Борев). Предмет искусства понимается как исторически изменчивое явление, и изменения будут зависеть от характера общественной практики и развития самой действительности. Художественный метод является аналогом предмета искусства. Таким образом, исторические изменения художественного метода, а также появление нового художественно метода могут быть объяснены не только через исторические изменения предмета искусства, но и через историческое изменение эстетических качеств действительности. В предмете искусства заключена жизненная основа художественно метода. Художественный метод является результатом творческого отражения предмета искусства, который воспринят через призму общего философско-политического мировоззрения художника. «Метод всегда выступает перед нами лишь в своем конкретном художественном воплощении – в живой материи образа. Эта материя образа возникает как результат личного, интимнейшего взаимодействия художника с окружающим его конкретным миром, определяющим весь художественно-мыслительный процесс, необходимый для создания художественного произведения» (Л.И. Тимофеев)
Творческий метод представляет собой не что иное, как проекцию образности в определенную конкретно – историческую обстановку. Только в ней образное восприятие жизни и получает свое конкретное осуществление, т.е. претворяется в определенную, органически возникшую систему характеров, конфликтов, сюжетных линий.
Художественный метод – это не отвлеченный принцип отбора и обобщения явлений действительности, а исторически обусловленное осмысление ее в свете тех основных вопросов, которые жизнь ставит перед искусством на каждом новом этапе его развития.
Многообразие художественных методов в одну и ту же эпоху объясняется ролью мировоззрения, которое выступает как существенный фактор формирования художественного метода. В каждом периоде развития искусства наблюдается одновременное возникновение различных художественных методов в зависимости от социальной обстановки, поскольку эпоха буде рассмотрена и воспринята художниками по-разному. Близость эстетических позиций определяет единство метода ряда писателей, которое связано с общностью эстетических идеалов, родством характеров, однородностью конфликтов и сюжетов, манерой письма. Так, например, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок связаны с символизмом.
Метод художника ощущается через стиль его произведений, т.е. через индивидуальное проявление метода. Поскольку метод является способом художественного мышления, то метод представляет собой субъективную сторону стиля, т.к. данный способ образного мышления порождает определенные идейно – художественные особенности искусства. Понятие метода и индивидуально стиля писателя соотносятся между собой как понятие рода и вида.
Взаимодействие метода и стиля:
§ многообразие стилей в пределах одного творческого метода. Это подтверждается тем, что представители того или иного метода не примыкают к какому-то одному стилю;
§ стилевое единство возможно лишь в пределах одного метода, поскольку даже внешнее сходство произведений авторов, примыкающих к одному методу, не дает основания для отнесения их к единому стилю;
§ обратное влияние стиля на метод.
Полное использование стилевых приемов художников, которые примыкают к одному методу, несовместимо с последовательным соблюдением принципов нового метода.
Наряду с понятием творческого метода возникает и понятие направления или типа творчества , которые в самых в разнообразных формах и соотношениях будут проявляться в любом методе, который возникает в процессе развития истории литературы, поскольку в них выражаются общие свойства образного отражения жизни. В своей совокупности методы образуют литературные течения (или направления: романтизм, реализм, символизм и др).
Метод определяет лишь направление творческой работы художника, а не ее индивидуальные свойства. Художественный метод взаимодействует с творческой индивидуальностью писателя
Понятие «стиля» не тождественно понятию «творческая индивидуальность писателя» . Понятие «творческой индивидуальности» является более широким, чем то, чем выражается узким понятием «стиль». В стиле писателей проявляется ряд свойств, которые в своей совокупности характеризуют творческую индивидуальность писателей. Конкретным и реальным результатом этих свойств в литературе является стиль. Писатель вырабатывает на основании того или иного художественного метода свой индивидуальный стиль. Можно говорить о том, что творческая индивидуальность писателя является необходимым условием дальнейшего развития каждого художественного метода. О новом художественном методе можно говорить тогда, когда новые единичные явления, созданные творческими индивидуальностями писателей, становятся общими и представляют в своей совокупности новое качество.
Художественный метод и творческая индивидуальность писателя проявляются в литературе через создание литературных образов, построении мотивов.
Мифологическая школа
Возникновение мифологической школы на рубеже ХYШ–Х1Х вв. Влияние «Немецкой мифологии» братьев Гримм на становление мифологической школы.
Мифологическая школа в русском литературоведении: А.Н.Афанасьев, Ф.И.Буслаев.
Традиции мифологической школы в трудах К.Насыйри, Ш.Марджани, В.В.Радлова и др.
Биографический метод
Теоретико-методологические основания биографического метода. Жизнь и творчество Ш.О.Сент-Бева. Биографический метод в русском литературоведении Х1Х в. (научная деятельность Н.А.Котляревского).
Трансформация биографического метода во второй половине ХХ века: импрессионистская критика, эссеизм.
Биографический подход при изучении наследия крупных художников слова (Г.Тукая, С.Рамиева, Ш.Бабич и др.) в трудах татарских ученых XX века. Использование биографического подхода при изучении творчества М.Джалиля, Х.Туфана и др. Эссеистика на рубеже ХХ-ХХ1 вв.
Психологическое направление
Духовно–историческая школа в Германии (В.Дильтей, В.Вундт), психологическая школа во Франции (Г.Тард, Э.Эннекен). Причины и условия возникновения психологического направления в русском литературоведении. Концепции А.А.Потебни, Д.Н.Овсянико–Куликовского.
Психологический подход в татарском литературоведении начала ХХ века. Взгляды М.Марджани, Дж.Валиди, Г.Ибрагимова, Г.Губайдуллина, А.Мухетдинии и др. Труд Г.Баттала «Теория литературы».
Концепция психологического анализа литературного произведения в 1920–30–е гг. (Л.С.Выготский). Исследования К.Леонгарда, Мюллер–Фрейнфельс и др.
Психоанализ
Теоретические основы психоаналитической критики. Жизнь и деятельность З.Фрейда. Психоаналитические труды Фрейда. Психоанализ К.Г.Юнга. Индивидуальное и коллективное бессознательное. Теория архетипов. Гуманистический психоанализ Эриха Фромма. Понятие о социальном бессознательном. Исследования Ж.Лакана.
Психоаналитические теории в России в 20–е гг. ХХ в. (И.Д.Ермаков). Психоанализ в современном литературоведении.
Социологизм
Возникновение социологизма. Различие социологического и культурно–исторического методов. Особенности применения социологического метода в русском и татарском литературоведении. Взгляды П.Н.Сакулина. Труды Г.Нигмати, Ф.Бурнаша.
Вульгарный социологизм: генезис и суть (В.М.Фриче, поздние работы В.Ф.Переверзева). Ф.Г.Галимуллин о вульгарном социологизме в татарском литературоведении.
Социологизм как элемент в литературоведческих концепциях второй половины ХХ века (В.Н.Волошинов, Г.А.Гуковский).
Возникновение новых концепций, направлений, сумевших преодолеть редукционизм социологического подхода. Жизнь и деятельность М.М.Бахтина, концепция диалога. Попытка расширить возможности социологического метода в трудах М.Гайнуллина, Г.Халита, И.Нуруллина.
Социологизм в мировом масштабе: в Германии (Б.Брехт, Г.Лукач), в Италии (Г.Вольпе), во Франции, стремления к синтезу социологизма и структурализма (Л.Гольдман), социологизма и семасиологии.
Формальная школа.
Научная методология формальной школы. Труды В.Шкловского, Б.Эйхенбаум, Б.Томашевского. Понятия «прием/материал», «мотивировка», «остранение» и др. Формальная школа и литературоведческие методологии XX века.
Влияние формальной школы на взгляды татарских литературоведов. Статьи Х.Такташа, Х.Туфана о стихосложении. Труды Х.Вали. Т.Н.Галиуллин о формализме в татарской литературе и литературоведении.
Структурализм
Роль пражского лингвистического кружка и женевской лингвистической школы в формировании структурализма. Понятия структуры, функции, элемента, уровня, оппозиции и др. Взгляды Я.Мукаржовского: структурная доминанта и норма.
Деятельность парижской семиотической школы (ранний Р.Барт, К.Леви–Стросс, А.Ж.Греймас, К.Бремон, Ж.Женетт, У.Тодоров), бельгийской школы социологии литературы (Л.Гольдман и др.).
Структурализм в России. Попытки применения структурного метода в изучении татарского фольклора (работы М.С.Магдеева, М.Х.Бакирова, А.Г.Яхина), в школьном анализе (А.Г.Яхин), при изучении истории татарской литературы (Д.Ф.Загидуллина и др.).
Возникновение нарратологии - теории повествовательных текстов в рамках структурализма: П.Лаббок, Н.Фридман, А.–Ж.Греймас, Ж.Женетт, В.Шмид. Терминологический аппарат нарратологии.
Б.С.Мейлах о комплексном методе в литературоведении. Казанская базовая группа Ю.Г.Нигматуллиной. Проблемы прогнозирования развития литературы и искусства. Труды Ю.Г.Нигматуллиной.
Комплексный метод в исследованиях татарских литературоведов Т.Н.Галиуллина, А.Г.Ахмадуллина, Р.К.Ганиевой и др.
Герменевтика
Первые сведения о проблеме интерпретации в Древней Греции и на Востоке.Взгляды представителей немецкой «духовно–исторической» школы (Ф.Шлейермахер, В.Дильтей). Концепция Х.Г.Гадамера. Понятие «герменевтического круга». Герменевтическая теория в современном русском литературоведении (Ю.Борев, Г.И.Богин).
Художественный образ. Понятие о художественном образе. Классификация художественных образов по характеру обобщенности.
Художественный образ
- присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образом называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении, например, образ воина, образ народа.).
По характеру обобщенности художественные образы можно разделить на индивидуальные, характерные, типические, образы–мотивы, топосы и архетипы (мифологемы).
Индивидуальные образы характеризуются самобытностью, неповторимостью. Они обычно являются плодом воображения писателя. Индивидуальные образы чаще всего встречаются у романтиков и писателей–фантастов. Таковы, например, Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» В.Гюго, Демон в одноименной поэме М. Лермонтова, Воланд в «Мастере и Маргарите» А. Булгакова.
Характерный образ, является обобщающим. В нем содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер (персонажи «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского, пьес А. Островского).
Типичный образ
представляет собой высшую ступень образа характерного. Типичное – это образцовое, показательное для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одним из достижений реалистической литературы XIX века. Достаточно вспомнить отца Горио и Гобсека Бальзака, Анну Порой в художественном образе могут быть запечатлены как социально–исторические приметы эпохи, так и общечеловеческие черты характера того или иного героя.
Образ–мотив
– это устойчиво повторяющаяся в творчестве какого–либо писателя тема, выраженная в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых ее элементов («деревенская Русь» у С.Есенина, «Прекрасная Дама» у А. Блока).
Топос
(греч. topos – место, местность) обозначает общие и типичные образы, создаваемые в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного автора. Примером может служить образ «маленького человека» в творчестве русских писателей – от Пушкина и Гоголя до М. Зощенко и А. Платонова.
Архетип.
Впервые этот термин встречается у немецких романтиков в начале XIX века, однако подлинную жизнь в различных сферах знания дали ему работы швейцарского психолога К. Юнга (1875–1961). Юнг понимал «архетип» как общечеловеческий образ, бессознательно передающийся из поколения в поколение. Чаще всего архетипами являются мифологические образы. Последними, по Юнгу, буквально «нашпиговано» все человечество, причем архетипы гнездятся в подсознании человека, независимо от его национальности, образования или вкусов.
Художественный образ является одной из важнейших категорий эстетики, определяющих суть искусства, его специфику. Само искусство часто понимается как мышление в образах и противопоставляется мышлению концептуальному, возникшему на более позднем этапе человеческого развития. Мысль о том, что первоначально люди мыслили конкретными образами (иначе они еще просто не умели) и что абстрактное мышление возникло значительно позже, развивал еще Дж. Вико в книге "Основания новой науки об общей природе наций" (1725). "Поэты, – писал Вико, – раньше образовали поэтическую (образную. – Ред.) речь, составляя частые идеи... а появившиеся впоследствии народы образовали прозаическую речь, соединяя в каждом отдельном слове, как бы в одном родовом понятии, те части, которые уже составила поэтическая речь. Например, из следующей поэтической фразы: "Кровь кипит в моем сердце" народы сделали одно-единственное слово "гнев".
Архаическое мышление, а точнее говоря, образное отражение и моделирование действительности сохранилось до настоящего времени и является основным в художественном творчестве. И не только в творчестве. Образное "мышление" составляет основу человеческого мироощущения, в котором образно-фантастически отражается действительность. Другими словами, каждый из нас привносит в представляемую им картину мира некоторую долю своего воображения. Не случайно исследователи глубинной психологии от З. Фрейда до Э. Фромма так часто указывали на близость сновидений и художественных произведений.
Итак, художественный образ есть конкретно-чувственная форма воспроизведения и преобразования действительности. Образ передает реальность и в то же время создает новый вымышленный мир, который воспринимается нами как существующий на самом деле. "Образ многолик и многосоставен, включая все моменты органического взаимопревращения действительного и духовного; через образ, соединяющий субъективное с объективным, сущностное с возможным, единичное с общим, идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех этих противостоящих друг другу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония " .
Говоря о художественных образах, имеют в виду образы героев, действующих лиц произведения и, разумеется, прежде всего, людей. И это правильно. Однако в понятие "художественный образ" часто включаются также различные предметы или явления, изображенные в произведении. Некоторые ученые протестуют против такого широкого понимания художественного образа, считая неправильным употребление понятий наподобие "образ дерева" (листвень в "Прощании с Матерой" В. Распутина или дуб в "Войне и мире" Л. Толстого), "образ народа" (в том же романе-эпопее Толстого). В подобных случаях предлагается говорить об образной детали, каковой может быть дерево, и об идее, теме или проблеме народа. Еще сложнее обстоит дело с изображением животных. В некоторых известных произведениях ("Каштанка" и "Белолобый" А. Чехова, "Холстомер" Л. Толстого) животное фигурирует в качестве центрального персонажа, психология и мировосприятие которого воспроизводятся весьма обстоятельно. И все же существует принципиальное отличие образа человека от образа животного, не позволяющее, в частности, серьезно анализировать последний, ибо в самом художественном изображении присутствует нарочитость (внутренний мир животного характеризуется посредством понятий, относящихся к человеческой психологии).
Очевидно, что с полным основанием в понятие "художественный образ" могут быть включены лишь изображения персонажей-людей. В иных же случаях употребление этого термина предполагает некоторую долю условности, хотя и "расширительное" его использование вполне допустимо.
Для отечественного литературоведения "особенно характерен подход к образу как к живому и целостному организму, в наибольшей степени способному к постижению полной истины бытия... В сравнении с западной наукой понятие "образа" в русском и советском литературоведении само является более "образным", многозначным, имея менее дифференцированную сферу употребления. <...> Вся полнота значений русского понятия "образ" показывается лишь целым рядом англо-американских терминов... – symbol, copy, fiction, figure, icon..." .
По характеру обобщенности художественные образы можно разделить на индивидуальные, хара́ктерные, типические, образы-мотивы, топосы и архетипы.
Индивидуальные образы характеризуются самобытностью, неповторимостью. Они обычно являются плодом воображения писателя. Индивидуальные образы чаще всего встречаются у романтиков и писателей-фантастов. Таковы, например, Квазимодо в "Соборе Парижской Богоматери" В. Гюго, Демон в одноименной поэме М. Лермонтова, Воланд в "Мастере и Маргарите" М. Булгакова.
Характерный образ, в отличие от индивидуального, является обобщающим. В нем содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер (персонажи "Братьев Карамазовых" Ф. Достоевского, пьес А. Островского, "Саги о Форсайтах" Дж. Голсуорси).
Типичный образ представляет собой высшую ступень образа характерного. Типичное – это наиболее вероятное, так сказать, образцовое для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одной из главных целей, равно как и достижений реалистической литературы XIX века. Достаточно вспомнить отца Горио и Гобсека О. Бальзака, Анну Каренину и Платона Каратаева Л. Толстого, мадам Бовари Г. Флобера и др. Порой в художественном образе могут быть запечатлены как социально-исторические приметы эпохи, так и общечеловеческие черты характера того или иного героя (так называемые вечные образы) – Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Обломов, Тартюф...
Образы-мотивы и топосы выходят за рамки индивидуальных образов-героев. Образ-мотив – это устойчиво повторяющаяся в творчестве какого-либо писателя тема, выраженная в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых ее элементов ("деревенская Русь" у С. Есенина, "Прекрасная Дама" у А. Блока).
Топос (греч. topos – место, местность, букв, значение – общее место) обозначает общие и типичные образы, создаваемые в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного автора. Примером может служить образ "маленького человека" в творчестве русских писателей – от А. Пушкина и Н. Гоголя до М. Зощенко и А. Платонова.
В последнее время в науке о литературе очень широко используется понятие "архетип" (от греч. arc he – начало и typos – образ). Впервые этот термин встречается у немецких романтиков в начале XIX века, однако подлинную жизнь в различных сферах знания дали ему работы швейцарского психолога К. Юнга (1875–1961). Юнг понимал архетип как общечеловеческий образ, бессознательно передающийся из поколения в поколение. Чаще всего архетипами являются мифологические образы. Последними, по Юнгу, буквально "нашпиговано" все человечество, причем архетипы гнездятся в подсознании человека, независимо от его национальности, образования или вкусов. "Мне как врачу, – писал Юнг, – приходилось выявлять образы греческой мифологии в бреду чистокровных негров".
Гениальные ("визионарные", по терминологии Юнга) писатели не только носят в себе эти образы, как и все люди, но и способны их репродуцировать, причем репродукция не является простой копией, а наполняется новым, современным содержанием. В этой связи К. Юнг сравнивает архетипы с руслами пересохших рек, которые всегда готовы наполниться новой водой.
В значительной степени к юнгианскому пониманию архетипа близок широко распространенный в литературоведении термин "мифологема" (в англоязычной литературе – "мифема"). Последний, подобно архетипу, включает в себя как мифологические образы, так и мифологические сюжеты или их части.
Много внимания в литературоведении уделяется проблеме соотношения образа и символа. Проблема эта ставилась еще в средние века, в частности Фомой Аквинским (XIII в.). Он считал, что художественный образ должен отражать не столько видимый мир, сколько выражать то, что нельзя воспринять органами чувств. Так понятый образ фактически превращался в символ. В понимании Фомы Аквинского этот символ был призван выражать прежде всего божественную сущность. Позже, у поэтов-символистов XIX–XX веков, образы-символы могли нести и земное содержание ("глаза бедняков" у Ш. Бодлера, "желтые окна" у А. Блока). Художественный образ не обязательно должен быть "сухим" и оторванным от предметной, чувственной реальности, как это прокламировал Фома Аквинский. Блоковская Незнакомка – пример великолепного символа и одновременно полнокровный живой образ, отлично вписанный в "предметную", земную реальность.
Философы и литераторы (Вико, Гегель, Белинский и др.), определявшие искусство как "мышление в образах", несколько упрощали сущность и функции художественного образа. Подобное упрощение характерно и для некоторых современных теоретиков, в лучшем случае определяющих образ как особый "иконический" знак (семиотика, отчасти структурализм). Очевидно, что посредством образов не только мыслят (или мыслили первобытные люди, как справедливо отмечал Дж. Вико), но и чувствуют, не только "отражают" действительность, но и творят особый эстетический мир, тем самым изменяя и облагораживая мир реальный.
Функции, выполняемые художественным образом, многочисленны и чрезвычайно важны. Они включают в себя эстетические, познавательные, воспитательные, коммуникативные и др. возможности. Ограничимся лишь одним примером. Иногда созданный гениальным художником литературный образ активно воздействует на саму жизнь. Так, подражая гётевскому Вертеру ("Страдания юного Вертера", 1774), многие молодые люди, как и герой романа, кончали жизнь самоубийством.
Структура художественного образа одновременно и консервативна, и изменчива. Любой художественный образ включает в себя как реальные впечатления автора, так и вымысел, однако по мере развития искусства соотношение между этими составляющими меняется. Так, в образах литературы эпохи Возрождения на первый план выдвигаются титанические страсти героев, в эпоху Просвещения объектом изображения преимущественно становится "естественный" человек и рационализм, в реалистической литературе XIX века писатели стремятся к всестороннему охвату действительности, открывая для себя противоречивость человеческой натуры, и т. д.
Если говорить об исторических судьбах образа, то едва ли есть основание отделять древнее образное мышление от современного. Вместе с тем для каждой новой эпохи возникает потребность нового прочтения образов, созданных прежде. "Подвергаясь многочисленным истолкованиям, проецирующим образ в плоскость определенных фактов, тенденций, идей, образ продолжает свою работу отображения и преображения действительности уже за пределами текста – в умах и жизнях сменяющихся поколений читателей" .
Художественный образ – одна из самых многогранных и сложных литературоведческих и философских категорий. И неудивительно, что посвященная ему научная литература чрезвычайно велика. Образ исследуется не только литераторами и философами, но и мифологами, антропологами, лингвистами, историками и психологами.
- Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 252.
- Литературный энциклопедический словарь. С. 256.
- Литературный энциклопедический словарь. С. 255.
В целом под художественным образом в гносеологии принято понимать - разновидность образа вообще, который несет в себе результат освоения сознанием человека окружающей его действительности.
Художественный образ в эстетике является результатом творческого осмысления изображаемой писателем объективной реальности.
Понятие "образ" в литературоведении существенно отличается от языкового образа.
Литературный образ типичен, несет в себе отпечаток действительности и является носителем не одной авторской идеи, а совокупности идей. Он предстает как результат деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с неограниченными духовными запросами и устремлениями человека, его целенаправленной активностью и идеалами. В образе наряду с объективно существующим и сущностным запечатлевается возможное, желаемое, предполагаемое, то есть все, что относится к субъективной, эмоциональной сфере бытия, его непроявленным внутренним потенциям.
Литературный образ выделяется своей конкретностью, доступностью к восприятию, сочетаемостью общего и частного, знаковостью, символичностью, субъективностью, детализированностью, типичностью, эмоционально-экспрессивной окрашенностью, самоценностью, неисчерпаемостью, самостоятельностью.
Художественный образ является ответом на вопрос, который интересует художника, но в то же время это и новый вопрос.
Одной из характерных черт художественного образа, выступает его максимальная емкость содержания. Каким бы ни был образ по структуре своей поэтики, он всегда представлен в виде целого .
Образ выражает собой индивидуальные видения писателем явлений жизни при помощи художественного вымысла наиболее характерных, типических особенностей.
В понятии "образа" заключен сам тип видения художником и отражения жизни. Однако в практике искусства данные отражения представлены гораздо сложнее. Художественное творчество не ставит целей, создания отдельного образа. Художественное произведение представляет собой целое, то есть включает в себя систему образов, которая является объединенной основной идеей. Здесь следует говорить не об образе, а об образности, как более широком понятии, включающим в свое значение то, что образ существует не изолированно, а в системе и тем самым реализует основную идею писателя.
Однако, как пишет исследователь Л. Тимофеев "в самом произведении мы конечно имеем дело с рядом отдельных, единичных образов, отражающих те или иные стороны жизни, являющихся суждениями художника о них. Анализируя произведение, мы устанавливаем, какие образы в него входят, какие стороны жизни в них отражены, как они взаимоотносятся, какой целостный вывод вытекает из всего произведения о той стороне жизни, которая отражена во всей сложности этих образов".
Подводя итог выше сказанному, отметим, что образ является ценным сам по себе и во взаимодействии с системой образов. В данной работе мы будем пользоваться следующим определением образа - это совокупность представлений художником о мире, запечатленных с помощью ряда художественных приемов и сосуществующем в произведении с другими видениями окружающей среды писателем, образующих систему образов, но при этом не теряющем своей значимости вне данной системы.
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173).
Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 20-26.
Е. Б. Борисова
И ‘ОБРАЗНОСТЬ’ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И ЛИНГВИСТИКЕ
В статье рассматривается содержание понятий ‘образ ’ и ‘образность ’ в различных трактовках, принятых в отечественном литературоведении и лингвистике. Приводятся различные критерии интерпретации этих терминов и предлагается собственное определение художественного образа, которое выводится с учетом двух подходов.
Ключевые слова: художественный образ, образность, литературоведение, лингвистика, художественная литература, образ персонажа, образ природы и вещного мира.
Известно, что у искусства есть свое особое, специфически художественное содержание. Оно есть результат расширенного творческого освоения характерного содержания жизни и предстает в виде художественно типизированной или художественно освоенной характеристики, то есть такой характерности, в которой художник творчески освоил связь индивидуального бытия человека с обществом или с миром в целом. Эта художественно освоенная характерность и есть основная единица художественного содержания. Она может выступать в художественном произведении как целостный характер индивида, как характерная жизнеподобная ситуация или как характерное настроение.
Если основной единицей художественного содержания является художественно освоенная характерность жизни, то основной единицей художественной формы является образ. Образ - это, прежде всего, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образ и образность являются ключевыми понятиями для языка искусства и языка художественной литературы в частности, однако до сих пор нет четкого определения этих терминов. Часто происходит смешение понятий ‘словесный’, ‘языковой’, ‘речевой’ и ‘художественный образ’. Примечательно, что даже составителями лингвистической энциклопедии «Языкознание» художественный образ не рассматривается как лингвистическое понятие. Это свидетельствует о том, что художественный образ, несмотря на многочисленные исследования, не вписан в терминологический аппарат науки о языке. Мы будем говорить о содержании понятия ‘образ’ в художественной литературе, что уточняет качественное своеобразие
данного типа образа по сравнению с другими возможными, например, логическими, психическими и т. д.
Образ и образность являются ключевыми понятиями литературного языка. Сложность проблемы изучения образности во многом объясняется сложностью и неоднозначностью этого понятия, являющегося предметом изучения различных научных областей. Понятиями ‘образ’, ‘образность’ оперируют, в соответствии со своей спецификой, философия, психология, эстетика, искусствоведение, литературоведение, лингвостилистика, дидактика и другие науки.
Для современных отечественных работ по литературоведению особенно характерен подход к образу как живому и целостному организму, в наибольшей степени способному к постижению полной истины бытия, поскольку он не только есть (как предмет) и не только значит (как знак), но есть то, что значит. В сравнении с западной наукой понятие ‘образ’ в русском литературоведении само является более «образным», многозначным. И. Ф. Волков приходит к следующему определению образа: «Художественный образ - это система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности»1. Специфика изобразительного начала в литературе во многом предопределена тем, что образность в данном случае оформлена в слове. Посредством слова можно обозначить всё. что находится в кругозоре человека. При помощи слова литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений. Слово является конвенциональным знаком, то есть оно не похоже на предмет, им обозначаемый. Словесные картины являются неве-
щественными, через них автор обращается к воображению читателя. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые. Существуют также «непластические» начала образности: сфера
психологии и мысли повествователей, лири-
ческих героев, персонажей2.
Образ обладает двучленностью, позволяющей стягивать разнородные явления в одно целое. Образ - это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В образе один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение. При этом образ может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным. Цель образа - преобразить вещь, превратить ее в нечто иное
Сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия.
Более глубокое понимание образа в художественной литературе можно получить, рассмотрев литературное произведение как некую структурную модель, представленную в виде ядра, окружённого несколькими оболочками. На внешней оболочке располагается словесный материал, из которого непосредственно состоит произведение. Рассматриваемый сам по себе материал представляет собой некий текст, который художественным смыслом ещё не обладает. Структурная «оболочка» произведения становится художественнозначимой лишь тогда, когда она приобретает знаковый характер, то есть выражает заключённую в ней духовную информацию. Само ядро, включающее тему и идею произведения, то есть то, что писатель изображает, и то, что он хочет сказать об изображаемом, имеет, в отличие от содержания бытовых, деловых, научных и других текстов, двустороннее строение, так как искусство познаёт жизнь и
одновременно оценивает её. Необходимость органически соединить словесную оболочку с духовным ядром, сделав её предельно выразительной, поэтически осмысленной, приводит к появлению в структуре двух промежуточных оболочек, обычно именуемых внутренней и внешней формой. Внутренняя форма - это система образов, а внешняя форма - это организация языковой ткани, которая позволяет добиться активизации звуковой стороны текста, что и делает текст носителем новой, художественной информации, находящейся в подтексте произведения.
Таким образом, подтекст играет важную роль в создании образа. Подтекст - это скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом. Обычно подтекст является средством психологической характеристики, но он может так же вызвать и зрительные образы. Можно сказать, что подтекст - это то, что находится за пределами как буквального, так и переносного значения слова.
В художественном образе реальная жизненная характерность предстает уже не сама по себе, не просто как предмет оценки, а в творческом синтезе с авторским отношением к ней, то есть как творчески преобразованная характерность и, поэтому, как часть особой, второй, художественной действительности.
Следует отметить, что в отечественном литературоведении с 20-х годов прошлого века и по настоящее время существуют два разных подхода к исследованию природы художественного образа. Одни ученые трактуют художественный образ в литературе как чисто речевое явление, как свойство языка художественных произведений. Другие видят в художественном образе более сложное явление
Систему конкретно-чувственных деталей, воплощающих содержание художественного произведения, причем не только деталей внешней, речевой формы, но и внутренней, предметно-изобразительной и ритмически выразительной.
Так, например, А. И. Ефимов в статье «Образная речь художественного произведения» пишет о двух разновидностях образов. Одну разновидность он называет литературными образами, под которыми имеются в виду образы персонажей литературных произведений, например образ Татьяны, образ Онегина.
Другую разновидность, с его точки зрения, составляют речевые образы, то есть
изобразительно-выразительные свойства национального языка: красочные выражения, сравнения, тропы и другое. При этом
А. И. Ефимов утверждает, что собственно художественное значение литературного произведения достигается, прежде всего, благодаря речевой образности3.
Однако этот исследователь не учитывает, что речевые образы сами по себе не являются признаком художественного текста. Кроме того, художественный текст не всегда изобилует речевыми образами. Речевые образы, как и вообще речь, приобретают художественную значимость только тогда, когда они становятся средством воплощения собственно художественного содержания, в частности характеров героев эпических произведений как результата художественно-творческого освоения реальных характерностей жизни.
Статья А. И. Ефимова вызвала принципиальные возражения со стороны многих известных литературоведов, в частности П. В. Пали-евского. По мнению П. В. Палиевского, художественный образ не сводится к образности языка, он представляет собой более сложное и более емкое явление, включающее в себя наряду с языком и другие средства и выполняющее особую, собственно художественную функцию. Так, П. В. Палиевский рассматривает художественный образ как сложную взаимосвязь деталей конкретно-чувственной формы, как систему образных деталей, находящихся в сложном взаимоотражении, благодаря чему создается нечто существенно новое, обладающее колоссальной содержательной емкостью4.
Специфика художественной образности обусловлена в конечном счете спецификой художественного содержания. Поэтому художественный образ определяется нередко, прежде всего, по общим особенностям художественного содержания. Например, в книге М. Б. Храпченко «Горизонты художественного образа» дано следующее определение: «художественный образ - это творческий синтез общезначимых, характерных свойств жизни, духовного “я” человека, обобщение его представлений о существенном, важном в мире, воплощение совершенного идеала красоты. В структуре образа в тесном единстве находятся синтетическое освоение окружающего мира, эмоциональное отношение к объекту творчества, установка на внутреннее совершенство художественного обобщения, его потенциальная впечатляющая сила»5.
Творчески освоенная характерность реальной действительности, о которой пишет И. Ф. Волков, предстает в произведении искусства как нечто конкретное, прежде всего, как характер человеческого индивида. Художественная форма, в свою очередь, приобретает определенность в том, что система конкретно-чувственных форм (речевых и воображаемых) образует нечто индивидуальное, в данном случае образ героя эпического произведения. Итак, в центре литературного изображения стоит человек в жизненном процессе, показанный в сложности и многомерности его отношений к действительности.
Похожую точку зрения на образ и образность мы находим в работе Л. И. Тимофеева «Основы теории литературы». По мнению исследователя, «образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение»6. Этот ученый обращает внимание на две существенные черты образного отражения жизни: на то, что в нем, с одной стороны, дано, как и в науке, известное обобщение, устанавливающее характерные черты жизненных явлений, а, с другой стороны, что эти явления изображаются конкретно, с сохранением их индивидуальных особенностей, то есть такими, какими мы их видим в жизни. Предметом художественного изображения, по мнению Л. И. Тимофеева, является человек во всей сложности его отношений с обществом и природой. Писатель отражает в своем творчестве всю действительность, всю сложность жизненных отношений, но показывает их в определенном преломлении, так, как они проявляются в конкретной человеческой жизни. Предмет его познания - действительность, предмет изображения - человек в его сложных и многогранных отношениях к действительности, человек как личность.
Изображая человека как неповторимую личность во всем богатстве и разнообразии его психологических и физических особенностей, речевой характеристики, социальной, бытовой, интимной и природной обстановки, литература рисует его во всей целостности жизненного процесса, определяющего становление и развитие его характера.
Образ - это картина человеческой жизни. Отражать жизнь при помощи образов - значит рисовать картины человеческой жизни, то есть поступки и переживания людей, харак-
терные для данной области жизни, позволяющие судить о ней. Образ как картина человеческой жизни предполагает использование художником всего того, что в жизни связано с человеком, но именно в преломлении всего этого материала через человеческое восприятие и состоит своеобразие литературы.
Л. И. Тимофеев отмечает, что понятие образа шире понятия характера, так как оно предполагает изображение и всего вещного, животного и вообще предметного мира, в котором человек находится и вне которого он немыслим, но, в то же время, без изображения характера не может возникнуть и образ7.
Однако отдельные исследователи рассматривают художественные образы только как образы персонажей. Например, В. П. Мещеряков отмечает, что «с полным основанием в понятие “художественный образ” могут быть включены лишь изображения персонажей-людей. В иных же случаях употребление этого термина предполагает некоторую долю условности, хотя и “расширительное” его использование вполне допустимо»8.
По нашему мнению, такое понимание художественного образа несколько узко и не отражает всей специфики литературы как формы отражения жизни в образах.
В лингвистической литературе образ и образность рассматриваются неразрывно друг от друга и, более того, эти понятия определяются одно через другое.
В «Словаре лингвистических терминов» О. С. Ахмановой мы находим понятие ‘значение образное’, т. е. «значение слова, которое функционирует в качестве тропа»9, следовательно, лингвистическое определение образу можно дать через понимание образности как лингвистической категории, которую трактуют, как семантическую двуплановость, то есть перенос названия с одного объекта на другой.
Говоря об образности с точки зрения лингвистики, мы не можем не обратиться к такому понятию, как внутренняя форма, который был введён в лингвистический обиход в XIX веке. Первым о внутренней форме заговорил
В. Гумбольдт. Его интересовала внутренняя форма языка, под которой он понимал систему понятий, отражающую особенности мировоззрения, закрепленную внешней формой языка. То есть, в данном случае речь идёт об особенности миропонимания той или иной нации: внутренняя форма языка как мироо-щущение10.
Развивая теорию В. Гумбольдта, А. А. Потебня различает внешнюю (членораздельный звук) и внутреннюю форму слова (содержание, объективируемое посредством звука). А. А. Потебня пишет: «Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль. Этим только можно объяснить, почему в одном и том же языке может быть много слов для обозначения одного и того же предмета, и наоборот, одно слово совершенно согласно с требованиями языка может обозначать предметы разнородные»11.
Продолжая исследовательское направление А. А. Потебни о внутренней форме слова, Г. О. Винокур видит сущность художественного слова в том, что «одно содержание, выражающееся в особой звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения»12.
В слове претворена действительность, и художник (поэт, прозаик) совершает её вторичное преобразование. В контексте литературного произведения слово может приобретать художественную многозначность, не зафиксированную в словарях. Образность художественной речи заключается не в самом по себе использовании речевых явлений (экспрессивность, индивидуализированность, тропы и т. п.), но в характере, в принципе их использования. За любым словесным образом стоит личность, которая его создала.
Рассмотрев существующие в литературоведении и лингвистике точки зрения на понятие ‘образ’ и используя в качестве основы определение, предложенное И. Ф. Волковым, мы предлагаем следующее общее определение понятия ‘художественный образ’: «Художественный образ - это основная единица художественной формы, система конкретночувственных средств, воплощающая собой особое, собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности, которая предстает в произведении искусства как нечто конкретное и создается с помощью словесноречевых и художественно-композиционных приемов».
Несмотря на то, что в художественной литературе понятие ‘образ’ связано, прежде всего, с характером человеческого индивида, мы попытаемся расширить границы этого понятия.
В этой связи отметим, что авторы Литературного энциклопедического словаря разграничили и классифицировали художественные образы. Так как в образе вычленяются два основных компонента - предметный и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их взаимоотношение. Таким образом, возможна следующая троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная13.
Предметность образа разделяется на ряд слоев, проступающих один в другом, как большое сквозь малое. К первому можно отнести образы-детали, мельчайшие единицы эстетического видения. Образы-детали сами могут различаться в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, состоящих из многих подробностей, например пейзаж, портрет, интерьер; но при этом их отличительное свойство - статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает второй образный слой произведений - фабульный, проникнутый целенаправленным действием, связующим воедино все предметные подробности. Он состоит из образов внешних и внутренних движений: событий, поступков, настроений, стремлений - всех динамических моментов, развернутых во времени художественного произведения. Третий слой - стоящие за действием и обусловливающие его импульсы - образы характеров и обстоятельств, единичные и собирательные герои произведений, обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности фабульных действий: столкновениях, разного рода коллизиях и конфликтах. Наконец, из образов характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются целостные образы судьбы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает художник, - и за этим глобальным образом встают уже внепредмет-ные, концептуальные слои произведения.
По смысловой обобщенности образы делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы.
Индивидуальные и индивидуализированные образы созданы самобытным, часто причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности и неповторимости.
Характерные образы раскрывают закономерности общественно-исторической жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде.
Типичность - это высшая степень характерности, благодаря которой типический (типизированный) образ, вбирая в себя существенные особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры.
Указанные разновидности образов (индивидуальные, характерные, типические) единичны по сфере своего бытования, т. е. являются, как правило, творческим созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения.
Следующие три разновидности (мотив, то-пос, архетип) являются обобщенными уже не по «отраженному», реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собственного употребления, выходящего за рамки одного конкретного произведения.
Мотив - это образ, повторяющийся в нескольких произведениях одного или многих авторов и выявляющий творческие пристрастия писателя или целого художественного направления. Таковы, например, образы-мотивы метели и ветра у А. А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастернака.
Топос («общее место») - это образ, характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации. Таковы топосы «мир как книга», «мир как театр» для европейской художественной культуры средних веков и Возрождения, топосы дороги или зимы для русской литературы.
Образ-архетип заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие «схемы» или «формулы» человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в искусстве на всех стадиях его исторического развития. Пронизывая всю художественную литературу от ее мифологических истоков до современности, архетипы образуют постоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.
По структуре, то есть соотношению двух своих планов, предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, образы делятся на автологические, «самозначимые», в которых оба плана совпадают; металогические, в которых явленное отличается от подразумеваемого, как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего; сюда от-
носятся все образы-тропы; аллегорические и символические, в которых подразумеваемое принципиально не отличается от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности.
Следует отметить, что изучение образа велось по многим другим направлениям, соотносящимся с разными традициями и проблемами эстетической мысли: связь образа с мифом и ритуалом (О. М. Фрейденберг, А. Ф. Лосев), образ и художественная речь (Г. О. Винокур, А. В. Чичерин, В. В. Кожи-нов), историческое развитие и национальная специфика образов (Г. Д. Гачев, П. В. Пали-евский), образ как особая модель освоения действительности (М. Б. Храпченко), условность и знаковость образа (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский), пространственно-временная форма образов (М. М. Бахтин), образ автора и героя (В. В. Виноградов, Л. Я. Гинзбург). Для современной эстетики особенно характерен подход к образу как к живому и целостному организму, в наибольшей степени способному к постижению полной истины бытия. В сравнении с западной наукой понятие ‘образ’ в русском и советском литературоведении само является более «образным», многозначным, имея менее дифференцированную сферу употребления.
Образы предметного мира составляют специальный предмет филологических исследований. Как отмечает Е. Р. Коточигова в статье «Вещь в художественном изображении», для обозначения данных образов единого термина нет: их называют «вещами», «деталями житейской обстановки», «интерьером»14. Говоря о понятии ‘образ’, мы, в известной мере, абстрагируем его от конкретной ткани художественного произведения. Бесспорно, что самые незначительные и самые случайные детали, вещи, явления в художественном мире подчинены главной идее произведения, изображения человека во всех его ипостасях. Антропоцентричность любого художественного образа неопровержима. Но мы не должны преуменьшать значимость предметного мира. Самые незначительные и случайные детали, вещи, явления в художественном мире являются способом характеристики человека, выражением его индивидуальности.
В связи с этим А. Б. Есин называет образом изображённый в художественном произведении мир, то есть «ту условно подобную реальному миру картину действительности,
которую рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки, переживания и т. п.». Этот ученый вводит в обиход понятие ‘мир вещей’ и выделяет такие виды образов, как портрет, пейзаж, мир вещей. Все эти образы автор объединяет одним названием - художественная деталь. А. Б. Есин также пишет о том, что эти образы носят подчинённый характер, так как художественная деталь - это мельчайшая изобразительная и выразительная подробность, которая складывается в «блок» более крупного образа, который в свою очередь вливается в ещё более крупный образ - целостный образ человека15. Так мы ещё раз подтверждаем антропоцентричность художественной образности.
Итак, вещная конкретность составляет неотъемлемую и весьма существенную грань художественной предметной образности. Образы вещей «входят» в художественные тексты по-разному. Чаще всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко даются вскользь, как бы между делом. Но иногда образы вещей выдвигаются на первый план и становятся центральным звеном повествования.
Разделяя мнение об абсолютной антро-поцентричности художественного образа, подчеркнем, что в произведении словеснохудожественного творчества целесообразно выделять как персонифицированные, так и неперсонифицированные образы, т. е. образы людей, животных, природы, образы вещей, (образы вещного / предметного мира), образы чувств, словесно-речевые образы, образы-детали и т. д.
Рассмотрев содержание понятий ‘художественный образ’ и ‘художественность’, в трактовках литературоведов и языковедов, нам становится ясно, что образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина бытия, созданная при помощи вербальных средств и художественно-композиционных приемов, и имеющая эстетическое значение. Основными типами классификаций образов можно считать предметную (образы-детали, внешние о внутренние образы, образы характеров и обстоятельств, единичных и собирательных героев произведений); обобщенно-смысловую (индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы) и структурную (автологические и металогические).
Из вышесказанного следует, что под художественным образом мы будем понимать
элемент или часть художественного целого, т. е. фрагмент, который обладает самостоятельной жизнью и содержанием и создается автором с помощью творческого использования богатства литературного языка. При этом в художественном тексте языковые единицы всех уровней (слово - словосочетание - предложение) реализуют двойственность своей природы и выступают в преобразованном виде, являясь средством выражения не только основного содержания (фабулы), но и метасодержания (создания художественного образа и оказания эмоционально-эстетического воздействия на читателя).
Примечания
1 Волков, И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 75.
2 Хализев, В. Е. Теория литературы. М., 2007.
3 Ефимов, А. И. Стилистика художественной речи. М., 1959. С. 93.
4 См.: Палиевский, П. В. Литература и теория. М., 1979.
5 Храпченко, М. Б. Горизонты художественного образа. М., 1982. С. 79.
6 Тимофеев, Л. И. Основы теории литературы. М., 1976. С. 60.
7 Там же. С. 38.
8 Мещеряков, В. П. Словарь литературных персонажей. М., 2000. С. 18.
9 Ахманова, О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 1996. С. 163.
10 См.: Гумбольдт, В. Язык и философия культуры. М., 1985.
11 Потебня, А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.С. 114.
12 Винокур, Г. О. Филологические исследования. М., 1990. С. 390.
13 Литературно-энциклопедический словарь (ЛЭС). М., 1987. С. 253-254.
14 Коточигова, Е. Р. Вещь в художественном изображении // Введение в литературоведение. М., 1999. С. 45.
15 Есин, А. Б. Принципы анализа литературного произведения. М., 1998. С. 75.