Эссе по обществу цель искусства доставлять наслаждение. Искусство как источник наслаждения. Специфическая функция

Моэм Сомерсет

Title: Купить книгу "Искусство слова": feed_id: 5296 pattern_id: 2266 book_author: Моэм Уильям Сомерсет book_name: Искусство слова

Роман можно написать в основном двумя способами. У каждого из них есть свои преимущества и свои недостатки. Один способ - это писать от первого лица, а второй - с позиции всеведения. В последнем случае автор может сказать вам все, что считает нужным, без чего вы не уследите за сюжетом и не поймете действующих лиц. Он может описать вам их чувства и мотивы изнутри. Если кто-то переходит улицу, автор может сказать вам, почему он так поступает и что из этого выйдет. Он может заняться одной группой персонажей и одним рядом событий, а потом отодвинуть их в сторону, заняться другими событиями и другими людьми и тем оживить померкший было интерес и, усложнив сюжет, создать впечатление разнообразия и сложности жизни. Тут опасно, что одна группа персонажей может оказаться настолько интереснее другой, что читатель (возьмем хрестоматийный пример, это происходило в романе «Миддлмарч») может подосадовать, когда ему предложат сосредоточить свое внимание на людях, до которых ему нет никакого дела. Роман, написанный с позиции всеведения, рискует стать громоздким, многословным и растянутым. Никто не делал этого лучше, чем Толстой, но даже он не свободен от таких изъянов. Самый метод предъявляет автору требования, которые он не всегда может выполнить. Он вынужден рядиться в шкуру всех своих персонажей, чувствовать их чувства, думать их думы, но и он может не все: он способен на это, только если в нем самом есть что-то от созданного им характера. Когда этого нет, он видит его только снаружи, а значит - персонаж теряет убедительность, которая заставляет читателя в него поверить. Я полагаю, что Генри Джеймс, как всегда озабоченный формой романа и хорошо понимая эти недостатки, изобрел то, что можно назвать подвидом метода всеведения. Тут автор остается всеведущим, но всеведение его сосредоточено на одном характере, и, поскольку характер этот небезгрешен, всеведение неполноценно. Автор облекается во всеведение, когда пишет: «Он увидел, что она улыбнулась», но не тогда, когда пишет: «Он увидел, как иронична ее улыбка», ибо ирония - это нечто такое, что он приписывает ее улыбке, причем, возможно, без всяких оснований. Польза от этого приема, как отлично понимал Генри Джеймс, именно в том, что этот характер, Стретер в «Послах» - самый главный, и история рассказана, и другие персонажи развернуты через то, что этот Стретер видит, слышит, чувствует, думает и предполагает. И автору поэтому не трудно устоять против всего не идущего к делу. Конструкция его романа по необходимости компактна. Кроме того, тот же прием создает в том, что он пишет, видимость достоверности. Поскольку вам предложили заинтересоваться в первую очередь этим одним персонажем, вы незаметно для себя начинаете ему верить. Факты, которые читателю должны стать известны, сообщаются ему по мере того, как о них постепенно узнает рассказчик, шаг за шагом идет выяснение того, что было темно, неясно и сбивало с толку. Так самый метод придает роману что-то от загадочности детектива и того драматического свойства, к которому Генри Джеймс так стремился. Однако опасность такой постепенности в том, что читатель может оказаться более сообразительным, чем тот персонаж, который эти факты разъясняет, и догадаться об ответах задолго до того, как это запланировано у автора. Думаю, что никто не может прочесть «Послов», не рассердившись на тупость Стретера. Он не видит того, что у него перед глазами и что уже ясно всем, с кем он сталкивается. Это был «секрет полишинеля», и то, что Стретер об этом не догадался, указывает на какой-то изъян в самом методе. Принимать читателя за большего идиота, чем он есть, небезопасно.

Поскольку романы пишутся в основном с позиции всеведения, можно предположить, что писатели нашли ее в общем более удовлетворительной для решения своих трудностей; но рассказ от первого лица тоже имеет ряд преимуществ. Как и метод, применяемый Генри Джеймсом, он прибавляет рассказу достоверности и не дает ему удаляться от главного, потому что автор может рассказать только о том, что сам видел, слышал или сделал. Использовать этот метод почаще было бы полезно для наших великих романистов девятнадцатого века, потому что отчасти из-за методов выпуска в свет, а отчасти по их национальной склонности романы их нередко становятся бесформенными и болтливыми. Еще одно преимущество рассказа от первого лица в том, что он обеспечен вашим сочувствием к рассказчику. Вы можете не одобрять его, но он принимает на себя все ваше внимание и уже этим заслуживает ваше сочувствие. Однако и тут у метода есть недостаток: рассказчик, когда он одновременно и герой, как в «Дэвиде Копперфилде», не может сообщить вам, не выходя из рамок приличия, что он хорош собой и привлекателен; он может показаться тщеславным, когда повествует о своих смехотворных подвигах, и глупым, когда не видит того, что всем ясно, то есть что героиня любит его. Но есть и более серьезный недостаток, такой, какого не преодолел ни один из авторов таких романов, и состоит он в том, что герой-рассказчик, центральная фигура, кажется бледным по сравнению с людьми, с которыми сводит его судьба. Я спрашивал себя, почему так получается, и могу предложить только одно объяснение. Автор видит в герое себя, значит, видит его изнутри, субъективно, и, рассказывая то, что видит, отдает ему сомнения, слабости, колебания, которые испытывал сам, а другие персонажи он видит снаружи, объективно, с помощью воображения или интуиции; и если автор так же блестяще одарен, как, скажем, Диккенс, он видит их с драматической рельефностью, с озорным чувством юмора, с наслаждением их странностями - они стоят перед нами во весь рост, живые, заслоняя его автопортрет.

У романа, написанного таким образом, есть вариант, одно время чрезвычайно популярный. Это роман в письмах, причем каждое письмо, конечно, написано от первого лица, но разными людьми. Преимущество этого метода - предельное правдоподобие. Читатель готов был поверить, что это настоящие письма, написанные теми самыми людьми, которым поручил это автор, и что попали они ему в руки потому, что кто-то выдал тайну. Правдоподобие - это то, чего романист добивается превыше всего, он хочет, чтобы вы поверили, что рассказанное им действительно случилось, даже если это невероятно, как басни барона Мюнхгаузена, или отвратительно, как «Замок» Кафки. Но у этого жанра были недостатки. Это был сложный, обходной путь, и дело подвигалось неимоверно медленно. Письма слишком часто бывали многословны и содержали не идущий к делу материал. Читателям этот метод надоел, и он вымер. Он породил три книги, которые можно числить среди литературных шедевров: «Клариссу», «Новую Элоизу» и «Опасные связи».

Но есть еще один вариант романа, написанного от первого лица, и он, как мне кажется, обходясь без изъянов этого метода, хорошо использует его достоинства. Пожалуй, это самый удобный и действенный способ написать роман. Как применить его - явствует из «Моби Дика» Германа Мелвилла. В этом варианте автор рассказывает историю сам, но он - не герой и историю рассказывает не свою. Он - один из персонажей, более или менее тесно связанный с ее участниками. Его роль - не определять действие, но быть наперсником, наблюдателем при тех, кто в ней участвует. Подобно хору в греческой трагедии, он размышляет об обстоятельствах, коих явился свидетелем, он может скорбеть, может советовать, повлиять на исход событий не в его силах. Он откровенно беседует с читателем, говорит ему о том, что знает, на что надеется и чего боится, а также не скрывает, если зашел в тупик. Нет нужды делать его глупым, чтобы он не выдал читателю то, что автор желает придержать до конца, как получилось у Генри Джеймса со Стретером; напротив, он может быть умен и прозорлив настолько, насколько сумел его таким сделать автор. Рассказчик и читатель объединены общим интересом к действующим лицам книги, к их характерам, мотивам и поведению, и рассказчик рождает у читателя такое же близкое знакомство с вымышленными созданиями, какое имеет сам. Он добивается эффекта правдоподобия столь же убедительно, как когда автор - герой романа собственной персоной. Он может так построить своего заместителя, чтобы внушить вам симпатию к нему и показать его в героическом свете, чего герой-рассказчик не может сделать, не вызвав вашего протеста. Метод написания романа, содействующий сближению читателя с персонажами и добавляющий правдоподобия, ясно, что в пользу этого метода много чего можно сказать.

Теперь я рискну сказать, какими качествами, по-моему, должен обладать хороший роман. Он должен иметь широко интересную тему, интересную не только для клики - будь то критиков, профессоров, «жучков» на скачках, кондукторов автобусов или барменов, а общечеловеческую, привлекающую всех и имеющую долговременный интерес. Опрометчиво поступает писатель, который выбирает темы всего-навсего злободневные. Когда эта тема улетучится, читать его будет так же невозможно, как газету от прошлой недели. История, которую нам рассказывают, должна быть связной и убедительной, должна иметь начало, середину и конец, и конец должен естественно вытекать из начала. Эпизоды не должны быть невероятными, но они должны не только двигать сюжет, но и вырастать из сюжета всей книги. Вымышленные автором фигуры должны быть строго индивидуализированы, их поступки должны вытекать из их характеров. Нельзя допускать, чтобы читатель говорил: «Такой-то никогда бы так не поступил». Напротив, он должен быть вынужден сказать: «Именно этого поведения я и ждал от такого-то». Кроме того, хорошо, если персонажи интересны и сами по себе. «Воспитание чувств» Флобера роман, заслуживший похвалу многих отличных критиков, но в герои он взял человека столь бледного и до того невыразительного, вялого и пресного, что невозможно заинтересоваться тем, что он делает и что с ним происходит. И поэтому читать эту книгу трудно, несмотря на все ее достоинства. Мне, очевидно, следует объяснить, почему я говорю, что персонажей следует индивидуализировать: бесполезно ждать от писателя совсем новых характеров; его материал - человеческая природа, и хотя люди бывают всевозможных сортов и видов, эпопеи пишутся уже столько столетий, что мало шансов, что какой-то писатель создаст характер совершенно новый. Окидывая взглядом всю художественную литературу мира, я нашел всего один абсолютно оригинальный образ - Дон Кихота; да и то не удивился бы, узнав, что какой-нибудь ученый критик сыскал и для него отдаленного предка. Счастлив тот писатель, который может увидеть своих персонажей, исходя из собственной индивидуальности, и, если его индивидуальность достаточно необычна, придать им иллюзию оригинальности.

И если поведение героев должно вытекать из характера, то же можно сказать о их речи. Светская красавица должна говорить как светская красавица, проститутка - как проститутка, «жучок» на скачках - как «жучок» на скачках, а стряпчий - как стряпчий. (Ошибка Генри Джеймса и Мередита безусловно в том, что их персонажи все без исключения говорят, как Генри Джеймс и Мередит.) Диалог не может быть беспорядочным и не должен служить автору поводом, чтобы подробно изложить свои взгляды: он должен характеризовать говорящих и двигать сюжет. Повествовательные куски должны быть живые, уместные и не длиннее, чем это необходимо, чтобы сделать ясными и убедительными мотивы говорящих и ситуации, в которой они оказались. Писать следует достаточно просто, чтобы не затруднять грамотного читателя, а форма должна облегать содержание, как искусно скроенный сапог облегает стройную ногу. И наконец, роман должен быть занимателен. Я говорю об этом в последнюю очередь, но это - главное достоинство, без него никакие другие достоинства не тянут. И чем более интеллектуальную занимательность предлагает роман, тем он лучше. У слова «занимательность» много значений, одно из них - «то, что вас интересует или забавляет». Обычная ошибка предполагать, что в этом смысле «забавляет» - самое главное. Не меньше занимательности в «Грозовом перевале», или в «Братьях Карамазовых», чем в «Тристраме Шенди» или в «Кандиде». Они занимают нас по-разному, но одинаково закономерно. Конечно, писатель вправе браться за те вечные темы, которые касаются всех - как существование бога, бессмертие души, смысл и ценность жизни; хотя ему не мешает помнить мудрую поговорку доктора Джонсона, что на эти темы уже нельзя сказать ничего нового, что было бы правильно, и ничего правильного, что было бы ново. Писатель может надеяться заинтересовать читателя тем, что хочет сказать об этих вещах, только если это неотъемлемая часть его замысла, если это нужно для характеристики героев его романа и влияет на их поведение, то есть приводит к поступкам, которые иначе просто бы не состоялись.

Но даже если роман обладает всеми качествами, о которых я упомянул, а это немало, в самой форме романа, как изъян в драгоценном камне, таится червоточина, из-за которой достичь в нем совершенства невозможно. Вот почему безупречных романов нет. Рассказ - это беллетристическое произведение, которое можно прочесть, смотря по длине, за какое-то время от десяти минут до часа, и речь в нем идет о каком-то четко определенном предмете, об инциденте или ряде тесно связанных друг с другом инцидентов, духовных или материальных, и все это законченно. Ни добавить к нему, ни отнять от него не должно быть возможно. Здесь, мне кажется, совершенство достижимо, и не думаю, чтобы оказалось трудно составить сборник рассказов, в которых оно достигнуто. Но роман - это повествование какой угодно длины. Оно может быть длиною с «Войну и мир», где рассказана длинная цепь событий и огромное количество действующих лиц действует в течение долгого времени, - либо коротким, как «Кармен». Чтобы придать ему правдоподобие, автор вынужден пересказать ряд фактов, которые относятся к делу, но сами по себе неинтересны. Часто события требуется разделить каким-то промежутком во времени, и для равновесия автору приходится, плохо ли, хорошо ли, вводить материал для его заполнения. Такие куски принято называть мостиками. Большинство писателей с горя ступают на них и шагают по ним более или менее ловко, но слишком вероятно, что, занимаясь этим, писатель становится скучен, а поскольку он обладает повышенной чувствительностью, то неизбежно пишет о моде дня, а когда эта мода кончается, оказывается, что написанное им потеряло свою привлекательность. Вот вам пример. До девятнадцатого века писатели уделяли мало внимания пейзажу или месту действия; все, что они хотели о нем сказать, умещалось в нескольких словах. Но когда публику покорила романтическая школа и пример Шатобриана, модным стало давать описания ради самих описаний. Человек не мог спокойно пройти по улице в аптеку и купить зубную щетку: автор должен был сообщить вам, как выглядели дома, мимо которых он шел, и что продавалось в магазинах. Рассвет и заход солнца, звездная ночь, безоблачное небо, горы в снежных шапках, темные леса - все было поводом для бесконечных описаний. Многие из них были сами по себе прекрасны, но они не шли к делу; лишь очень нескоро писатели поняли, что описание природы, пусть очень поэтично увиденной и замечательно изображенной, - ни к чему, если в нем нет необходимости, то есть если оно не помогает автору продолжить рассказ или сообщить читателю нечто такое, что ему полагалось знать о людях, в нем участвующих. Это - случайное несовершенство, но есть и другое видимо, всегда ему присущее. Поскольку роман - вещь довольно длинная, писание его занимает время, редко когда недели, а обычно месяцы и даже годы. И неудивительно, если воображение автора порой изменяет ему; тогда ему остается только положиться на упрямое усердие и на общую свою компетентность. И если он сумеет удержать ваше внимание такими средствами, это будет просто чудо.

В прошлом читатели предпочитали количество качеству и желали, чтобы романы были длинные и деньги не тратились бы зря; и автору часто приходилось нелегко: нужно было сдать печатнику больше материала, чем того требовала задуманная им история. Писатели придумали себе легкий выход. Они стали вставлять в роман рассказы, бывало, что длиною и с небольшую повесть, не имевшие к его теме никакого отношения или в лучшем случае пришитые к ней без малейшего правдоподобия. Никто не проделывал этого так беспечно, как Сервантес в «Дон Кихоте». Эти вклейки всегда рассматривались как клякса на его бессмертном творении, и теперь мы воспринимаем их не иначе как с чувством досады. В свое время критики осуждали его за это, и мы знаем, что во второй части романа он отказался от этой дурной привычки и сделал то, что считается невозможным: написал продолжение, которое лучше своего предшественника; но это не помешало последующим писателям (которые, несомненно, не читали этой критики) прибегать к столь удобному приему - сдавать книгопродавцу количество материала, достаточное для заполнения тома, который нетрудно продать. В девятнадцатом веке новые методы распространения подвергли писателей новым соблазнам. Большим спросом стали пользоваться ежемесячные журналы, уделявшие значительное место тому, что пренебрежительно называли легкой литературой; и это дало писателям возможность представлять свою работу публике с предложениями и не без выгоды для себя. Примерно в то же время издатели нашли выгодным публиковать романы известных писателей ежемесячными выпусками. Автор заключал договор на сдачу определенного количества материала на столько-то страниц. Эта система поощряла их работать не спеша и не заботиться об экономии. Мы знаем, из их собственных признаний, что время от времени авторы этих разорванных изданий, даже лучшие из них, как Диккенс, Теккерей, Троллоп, страдали от необходимости сдавать нужную порцию материала к определенному сроку. Не диво, что они раздували свой текст искусственно! Не диво, что перегружали его посторонними эпизодами! Когда я думаю, сколько препятствий на пути у писателя, сколько ловушек ему приходится обходить, меня удивляет не то, что даже лучшие романы несовершенны, а только то, что они не менее совершенны, чем есть.

В свое время, надеясь пополнить свое образование, я прочел несколько книг о романе. Авторы их, как и Г.-Дж. Уэллс, не склонны смотреть на роман, как на вид отдыха. Если они в чем-нибудь единодушны, так это в том, что сюжет имеет мало значения. Более того, они склонны видеть в нем помеху для способности читателя заниматься тем, что, по их мнению, составляет самый важный элемент романа; им как будто и в голову не приходило, что сюжет, самая фабула - это спасательная веревка, которую автор бросает читателю, чтобы удерживать его интерес. Они считают, что рассказывать историю ради нее самой - это второстепенный вид литературы. Сие мне кажется странным, потому что желание слушать истории коренится в человеке так же глубоко, как чувство собственности. С самых давних исторических времен люди собирались у костров или сходились кучками на рыночной площади, чтобы послушать, как что-то рассказывают. Что желание это не ослабело и сейчас, видно из поразительной популярности детективов в наше время. Но остается фактом, что назвать писателя всего лишь рассказчиком историй - значит отмахнуться от него с презрением. Я рискую утверждать, что таких созданий вовсе нет на свете. Событиями, какие он выбирает, характерами, какие вводит, и своим отношением к ним автор предлагает нам свою критику жизни. Она может быть не очень оригинальной и не очень глубокой, но она налицо; и следовательно, хотя писатель, может быть, и не знает этого, он - моралист, пусть и весьма скромный. Но мораль, в отличие от математики, не точная наука. Мораль не может быть нерушимой, ибо занимается поведением людей, а люди, как мы знаем, тщеславны, переменчивы и не уверены в себе.

Мы живем в беспокойном мире, и дело писателя несомненно в том, чтобы им заниматься. Будущее темно. Наша свобода под угрозой. Нас раздирают тревоги, страхи, разочарования. Ценности, так долго остававшиеся непреложными, теперь кажутся сомнительными. Но это - серьезные вопросы, и от писателя не ускользнуло, что читатели могут найти роман, посвященный им, немного тягостным. В наше время изобретением противозачаточных средств уже обесценена высокая ценность, некогда придававшаяся целомудрию. Писатели не преминули заметить разницу, которую это внесло в отношения между полами, и поэтому они, едва почувствовав, что для поддержания слабеющего интереса читателя нужно что-то предпринять, заставляют своих персонажей совокупляться. Я не уверен, что это - правильный путь. О половых отношениях лорд Честерфилд сказал, что удовольствие это быстротечное, поза нелепая, а расход окаянный. Если бы он дожил до наших дней и читал нашу литературу, он мог бы добавить, что этому акту присуще однообразие, почему и печатные отчеты о нем чрезвычайно скучны.

В наше время наблюдается тенденция придавать характеристике больше значения, чем фабуле, и, конечно, характеристика - это очень важно. Ведь если вы не познакомились с персонажами романа близко и, значит, не можете им сочувствовать, вас едва ли заинтересует, что с ними происходит. Но сосредоточиться на характерах, а не на том, что с ними происходит, - это значит тоже написать роман, каких немало. Чисто фабульные романы, в которых характеристики небрежны или банальны, имеют такое же право на существование, как и другие. В самом деле, так написаны некоторые очень хорошие романы, например «Жиль Блаз», или «Граф Монте-Кристо». С Шехеразады живо сняли бы голову, если бы она задерживалась на характеристиках своих персонажей, а не на приключениях, которые с ними случались.

В следующих главах я каждый раз останавливался на жизни и характере автора, о котором пишу. Я делал это отчасти для своего удовольствия, но отчасти и ради читателя: если знаешь, что за человек был твой автор, это помогает понять и оценить его произведения. Когда мы знаем кое-что о Флобере, мы убеждаемся, что этим объясняется много такого, что сбивало нас с толку в «Госпоже Бовари»; а узнавание того немногого, что известно об Эмилии Бронте, прибавляет щемящей прелести ее странной и удивительной книге. Сам я, как романист, писал эти очерки с моей собственной точки зрения. Тут тоже есть опасность: писатель склонен одобрять то, что делает сам, и судить о чужих произведениях будет по тому, насколько близки они его практике. Чтобы полностью отдать должное работам, которым он лично не сочувствует, ему нужна бесстрастная честность, широта взглядов, которой лишь редко наделены члены нашего легковозбудимого племени. А с другой стороны, критик, который сам не творит, будет мало знать о технике романа, и поэтому в его критике будут либо его личные впечатления, которые вполне могут оказаться не самыми ценными, либо (если он, как Десмонд Мак-Карти, не только литератор, но и бывалый человек) он выскажет суждение, основанное на твердых правилах, которым предлагается следовать, чтобы заслужить его одобрение. Вот и получается сапожник, который шьет обувь только двух размеров, а если ни тот ни другой не по ноге - можете бегать босиком, ему-то все едино.

Искусство – внушение определенного строя мыслей и чувств, почти гипнотическое воздействие на подсознание и на всю человеческую психику. Часто произведение буквально завораживает. Суггестия (внушающее воздействие) была присуща уже первобытному искусству. Австралийские племена в ночь перед битвой вызывали в себе прилив мужества песнями и танцами. Древнегреческое предание повествует: спартанцы, обессиленные долгой войной, обратились за помощью к афинянам, те в насмешку послали вместо подкрепления хромого и хилого музыканта Тиртея. Однако оказалось, что это и была самая действенная помощь: Тиртей своими песнями поднял боевой дух спартанцев, и они победили врагов.

Осмысляя опыт художественной культуры своей страны, индийский исследователь К.К. Панди утверждает, что в искусстве всегда доминирует внушение. Главное воздействие фольклорных заговоров, заклинаний, плачей – внушение.

Готическая храмовая архитектура внушает зрителю священный трепет перед божественным величием.

Внушающая роль искусства отчетливо проявляется в маршах, призванных вселять бодрость в шагающие колонны бойцов. В «час мужества» (Ахматова) в жизни народа внушающая функция искусства обретает особенно важную роль. Так было в период Великой Отечественной войны. Один из первых зарубежных исполнителей Седьмой симфонии Шостаковича, Кусевицкий, заметил: «Со времен Бетховена еще не было композитора, который мог бы с такой силой внушения разговаривать с массами». Установка на внушающее воздействие присуща и лирике этого периода. Таково, например, популярное стихотворение Симонова «Жди меня»:

Жди меня, и я вернусь,

Только очень жди.

Жди, когда наводят грусть

Желтые дожди,

Жди, когда снега метут,

Жди, когда жара,

Жди, когда других не ждут,

Позабыв вчера.

Жди, когда из дальних мест

Писем не придет,

Жди, когда уж надоест

Всем, кто вместе ждет.

В двенадцати строках восемь раз повторяется как заклинание слово «жди». Все смысловое значение этого повтора, вся его внушающая магия формулируются в финале стихотворения:

Не понять не ждавшим им,

Как среди огня

Ожиданием своим

Ты спасла меня.

(Симонов. 1979. С. 158).

Здесь выражена поэтическая мысль, важная для миллионов разлученных войной людей. Солдаты посылали эти стихи домой или носили их у сердца в кармане гимнастерки. Когда эту же мысль Симонов выразил в киносценарии, то получилось посредственное произведение: в нем звучала та же актуальная тема, но была утрачена магия внушения.

Помню, как Эренбург в беседе со студентами Литературного института в 1945 г. высказал мнение, что сущность поэзии – в заклинании. Это, конечно, сужение возможностей поэзии. Однако это характерное заблуждение, продиктованное точным ощущением тенденции развития военной поэзии, которая стремилась к немедленному действенному вмешательству в духовную жизнь и потому опиралась на выработанные вековым художественным опытом народа фольклорные формы, такие как наказы, обеты, видения, сны, разговоры с мертвыми, обращения к рекам, городам. Лексика заклинаний, обетов, благословений, анахронизмы обрядовых оборотов речи звучат в военных стихах Тычины, Долматовского, Исаковского, Суркова. Таким образом в поэтическом стиле проявлялся народный, отечественный характера войны против захватчиков.

Внушение – функция искусства, близкая к воспитательной, но не совпадающая с ней: воспитание – длительный процесс, внушение – одномоментный. Суггестивная функция в напряженные периоды истории играет большую, иногда даже ведущую роль в общей системе функций искусства.

10. Специфическая функция – эстетическая

(искусство как формирование творческого духа и ценностных ориентаций)

До сих пор речь шла о функциях искусства, которые «дублировали» художественными средствами то, что по-своему делают другие сферы человеческой деятельности (наука, философия, футурология, педагогика, СМК, гипноз). Сейчас речь пойдет о совершенно специфических, присущих только искусству функциях – эстетической и гедонистической.

Еще в древности было осознано значение эстетической функции искусства. Индийский поэт Калидаса (приблизительно V в.) выделял четыре цели искусства: вызывать восхищение богов; создавать образы окружающего мира и человека; доставлять высокое удовольствие с помощью эстетических чувств (рас): комизма, любви, сострадания, страха, ужаса; служить источником наслаждения, радости, счастья и красоты. Индийский ученый В. Бахадур считает: цель искусства – вдохновлять, очищать и облагораживать человека, для этого оно должно быть прекрасным (Bahadur. 1956. Р. 17).

Эстетическая функция – ничем не заменимая специфическая способность искусства:

1) формировать художественные вкусы, способности и потребности человека . Перед художественно цивилизованным сознанием мир предстает как эстетически значимый в каждом своем проявлении. Сама природа выступает в глазах поэта как эстетическая ценность, вселенная обретает поэтичность, становится театральной сценой, галереей, художественным творением non finita (незаконченным). Искусство дарит людям это ощущение эстетической значимости мира;

2) ценностно ориентировать человека в мире (строить ценностное сознание, учить видеть жизнь сквозь призму образности) . Без ценностных ориентаций человеку еще хуже, чем без зрения – ему не удается ни понять, как относиться к чему-либо, ни определить приоритеты деятельности, ни выстроить иерархию явлений окружающего мира;

3) пробуждать творческий дух личности, желание и умение творить по законам красоты. Искусство пробуждает в человеке художника. Речь идет вовсе не о пробуждении пристрастия к художественной самодеятельности, а о деятельности человека, сообразованной с внутренней мерой каждого предмета, то есть об освоении мира по законам красоты. Изготовляя даже чисто утилитарные предметы (стол, люстру, автомобиль), человек заботится и о пользе, и об удобстве, и о красоте. По законам красоты создается все, что производит человек. И ему необходимо чувство прекрасного.

Эйнштейн отмечал значение искусства для духовной жизни, да и для самого процесса научного творчества. «Мне лично ощущение высшего счастья дают произведения искусства. В них я черпаю такое духовное блаженство, как ни в какой другой области… Если вы спросите, кто вызывает сейчас во мне наибольший интерес, то я отвечу: Достоевский!.. Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс!» (см.: Мошковский. 1922. С. 162).

Пробуждать в человеке художника, желающего и умеющего творить по законам красоты, – эта цель искусства будет возрастать с развитием общества.

Эстетическая функция искусства (первая сущностная функция) обеспечивает социализацию личности, формирует ее творческую активность; пронизывает все другие функции искусства.

11. Специфическая функция – гедонистическая

(искусство как наслаждение)

Искусство доставляет людям наслаждение и создает глаз, способный наслаждаться красотой красок и форм, ухо, улавливающее гармонию звуков. Гедонистическая функция (вторая сущностная функция) как и эстетическая пронизывает все другие функции искусства. Еще древние греки отмечали особый, духовный характер эстетического наслаждения и отличали его от плотских удовольствий.

Предпосылки гедонистической функции искусства (источники наслаждения художественным произведением): 1) художник свободно (= мастерски) владеет жизненным материалом и средствами его художественного освоения; искусство – сфера свободы, мастерского владения эстетическим богатством мира; свобода (= мастерство) вызывает восхищение и доставляет наслаждение; 2) художник соотносит все осваиваемые явления с человечеством, раскрывая их эстетическую ценность; 3) в произведении гармоническое единство совершенной художественной формы и содержания, художественное творчество доставляет людям радость постижения художественной правды и красоты; 4) художественная реальность упорядочена и построена по законам красоты; 5) реципиент испытывает приобщенность к порывам вдохновения, к творчеству поэта (радость сотворчества); 6) в художественном творчестве есть игровой аспект (искусство моделирует деятельность человека в игровой форме); игра же свободных сил – еще одно проявление свободы в искусстве, доставляющее необычайную радость. «Настроение игры есть отрешенность и воодушевление – священное или просто праздничное, смотря по тому, является ли игра просвещением или забавой. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку. Сфере игры принадлежат все способы поэтического формообразования: метрическое и ритмическое подразделение произносимой или поющейся речи, точное использование рифмы и ассонанса, маскировка смысла, искусное построение фразы. И тот, кто вслед за Полем Валери называет поэзию игрой, игрой, в которой играют словами и речью, не прибегает к метафоре, а схватывает глубочайший смысл самого слова „поэзия“» (Хейзинга. 1991. С. 80).

Гедонистическая функция искусства опирается на идею самоценного значения личности. Искусство доставляет человеку бескорыстную радость эстетического наслаждения. Именно самоценная личность в конечном счете и является наиболее социально действенной. Другими словами, самоценность личности – существенная сторона ее глубокой социализации, фактор ее творческой активности.

Которые «дублировали» художественными средствами то, что по-своему делают другие сферы человеческой деятельности (наука, философия, футурология, педагогика, СМК, гипноз). Сейчас речь пойдет о совершенно специфических, присущих только искусству функциях - эстетической и гедонистической.

и облагораживать человека, для этого оно должно быть прекрасным (Bahadur . 1956. Р. 17).

Эстетическая функция - ничем не заменимая специфическая способность искусства:

1) формировать художественные вкусы, способности и потребности человека. Перед художественно цивилизованным сознанием мир предстает как эстетически значимый в каждом своем проявлении. Сама природа выступает в глазах поэта как эстетическая ценность, вселенная обретает поэтичность, становится театральной сценой, галереей, художественным творением non finita (незаконченным). Искусство дарит людям это ощущение эстетической значимости мира;

2) ценностно ориентировать человека в мире (строить ценностное сознание, учить видеть жизнь сквозь призму образности). Без ценностных ориентаций человеку еще хуже, чем без зрения - ему не удается ни понять, как относиться к чему-либо, ни определить приоритеты деятельности, ни выстроить иерархию явлений окружающего мира;

3) пробуждать творческий дух личности, желание и умение творить по законам красоты. Искусство пробуждает в человеке художника. Речь идет вовсе не о пробуждении пристрастия к художественной самодеятельности, а о деятельности человека, сообразованной с внутренней мерой каждого предмета, то есть об освоении мира по законам красоты. Изготовляя даже чисто утилитарные предметы (стол, люстру, автомобиль), человек заботится и о пользе, и об удобстве, и о красоте. По законам красоты создается все, что производит человек. И ему необходимо чувство прекрасного.

Эйнштейн отмечал значение искусства для духовной жизни, да и для самого процесса научного творчества. «Мне лично ощущение высшего счастья дают произведения искусства В них я черпаю такое духовное блаженство, как ни в какой другой области... Если вы спросите, кто вызывает сейчас во мне наибольший интерес, то я отвечу: Достоевский!.. Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс!» (См.: Мошковский. 1922 С. 162).

Пробуждать в человеке художника, желающего и умеющего творить по законам красоты, - эта цель искусства будет возрастать с развитием общества.

Страница 12 из 13

11. Специфическая функция – гедонистическая (искусство как наслаждение)

Предпосылки гедонистической функции искусства (источники на-слаждения художественным произведением):

1) художник свободно (= мастерски) владеет жизненным материалом и средствами его художественного освоения; искусство – сфера свободы, мастерского владения эстетическим богатством мира; свобода (= мастерство) вызывает восхищение и доставляет наслаждение;

2) художник соотносит все осваиваемые явления с человечеством, раскрывая их эстетическую ценность;

3) в произведении гармоническое единство совершенной художественной формы и содержания, художественное творчество доставляет людям радость постижения художественной правды и красоты;

4) художественная реальность упорядочена и построена по законам красоты;

5) реципиент испытывает приобщенность к порывам вдохновения, к творчеству поэта (радость сотворчества); 6) в художественном творчестве есть игровой аспект (искусство моделирует деятельность человека в игровой форме); игра же свободных сил – еще одно проявление свободы в искусстве, доставляющее необычайную радость.

"Настроение игры есть отрешенность и воодушевление – священное или просто праздничное, смотря по тому, является ли игра просвещением или забавой. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку. Сфере игры принадлежат все способы поэтического формообразования: метрическое и ритмическое подразделение произносимой или поющейся речи, точное использование рифмы и ассонанса, маскировка смысла, искусное построение фразы. И тот, кто вслед за Полем Валери называет поэзию игрой, игрой, в которой играют словами и речью, не прибегает к метафоре, а схватывает глубочайший смысл самого слова "поэзия"" (Хейзинга. 1991. С. 80).

О цели искусства можно спрашивать разным образом. Можно, вопервых, обратиться к тому или иному отдельному художнику и спросить его: «К чему тебе искусство? Зачем всю жизнь свою ты изучаешь природу, делаешь рисунки, наброски, этюды, создаешь одну картину, другую, третью, сотую? Какая цель руководит тобой в этой работе, порой мучительной и тяжкой?»

На такой вопрос получилось бы великое множество совершенно различных ответов. Каждый художник по своему объяснил бы ту цель , которую он преследует своим творчеством. Один сказал бы, что он стремится украсить и облагородить человеческую жизнь, внести в нее элементы вкуса и изящества; другой утверждал бы, что его задача - будить добрые чувства в сердцах людей, возбуждать в них сострадание к униженным и оскорбленным, или отвращение к рабству, к войне и т.п.; третий объявил бы своей целью раскрытие тайн человеческой души, и т.д., и т.д. Но большинство ответило бы, вероятно, так: « Я не знаю конечной цели своего искусства, но знаю твердо, что не могу без него обойтись. Может быть оно никому не нужно и ничему не служит, но я не могу от него отказаться. Я люблю это дело, оно является для меня внутренней потребностью, жизненной необходимостью. Оно нужно мне, как свет и воздух, я не в состоянии без него дышать и жить». Искать в истории ответа на вопрос о цели искусства так же бесполезно, как спрашивать ее о цели жизни. На том основании, что одни поколения видели смысл своего существования в военных подвигах, другие - в подготовке к Царствию Небесному, третьи - в накоплении богатств, - мы никак не можем сделать общего заключения о цели жизни, никак не можем решить вопроса, каков же истинный и вечный смысл существования человека. Точно так же обстоит дело и с вопросом о цели искусства.

Бродя по музею, мы с одинаковым восхищением останавливаемся перед произведениями различных исторических эпох, независимо от тех целей, которыми вдохновлялись в свое время эти произведения. Мы, дети скептического и рассудочного века, стоим взволнованные и очарованные перед творениями Ван-Дэйка, Джотто, Филиппо-Липпи, или перед византийскими фресками.

Мы убеждаемся на личном опыте, что нам одинаково дороги и земной, жизнерадостный Рубенс, и суровый Рембрандт, и мистические мадонны Рафаэля.

И мы говорим себе: «Искусство не повинуется тем временным целям , которые навязывает ему история. Цели эти забываются; умирают поколения, которым эти цели казались единственно-важными и священными, но живут художественные произведения, и новые поколения людей находят в них новые очарования».

Ведь не выбрасываем же мы произведения отживших эпох и не предпочитаем им современное искусство, которое, казалось бы, должно лучше всего отвечать запросам нашего духа, точнее выражать все его колебания, порывы и стремления.

Значит, действительно, есть в искусстве какая-то вечная ценность и вечный смысл, независимый от тех временных целей, которые ставились ему различными историческими эпохами.

Итак, зачем людям искусство? Чего они ищут в нем? Обыкновенно отвечают: наслаждения. Цель искусства заключается в том, чтобы доставлять людям удовольствие, которое, в отличие от всех других видов удовольствия, называют «эстетическим», «утонченным», «благородным» и т.д.

Что-то возмущается в нас при мысли, что произведения Рембрандта, Микель-Анджело, Ван-Дэйка, Врубеля, Ван-Гога были созданы лишь для наслаждения людей, желающих наслаждаться. Стоило ли Врубелю платить искусству своим зрением, стоило ли Ван-Гогу отдавать свою душу во власть безумия, если их произведения, ради которых принесли они такие тяжкие жертвы, только и годны на то, чтобы доставлять толпе зевак приятные ощущения? Поистине, лучше было бы им разбить свою палитру, переломать свои кисти и поступить в цирк на амплуа клоунов или канатоходцев.

В произведениях великих мастеров прошлого мы всегда находим черты серьезности, строгости и даже святости, которые совершенно несовместимы с мыслью об удовольствии или наслаждении. Мы инстинктивно чувствуем присутствие в них какого-то иного, высшего смысла.

Искусство - не роскошь и существует не для развлечения. Это ясно всякому, кто хоть раз приближался к произведениям великих мастеров, кто хоть однажды перелистал страницы истории искусства. В поисках более глубокого смысла искусства было найдено другое объяснение ему. Искусство, - говорит Л. Толстой, - есть одно из средств общения людей между собой.

Искусство это человеческая деятельность, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.

Через произведения искусства воспринимающий его вступает в известного рода общение с художником и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление.

Отсюда следует, что искусство цель - деятельность чрезвычайно серьезная и важная. Оно нужно, - по выражению Л. Толстого, - «для жизни и для движения к благу отдельного человека». Подобно тому, как путем языка люди передают друг другу свои мысли, так искусством они передают друг другу свои чувства. Благодаря искусству, человеку «делается в области чувства все то, что пережило до него человечество, делаются доступны чувства, испытываемые современниками, чувства, пережитые другими людьми тысячи лет тому назад, и делается возможной передача своих чувств другим людям». Без языка мы были бы подобны зверям, но без искусства «люди едва ли бы не были еще более дикими и, главное, разрозненными и враждебными».
Чутьем великого художника Л. Толстой верно угадал всю пошлость взгляда, по которому искусство существует лишь «для наслаждения» утонченных душ.

Художник изображает не только внешность предметов, он стремиться проникнуть в самую сущность их, раскрыть «душу» вещей, скрытую за внешней оболочкой . Искусство поднимает ту завесу, то «покрывало Майи», которое закрывает от нас таинственную сущность мира: в этом смысле искусства и его цель.
Выходит, таким образом, что искусство заменяет творчество тому, кто сам по себе к нему неспособен.
Через искусство каждый из нас получает возможность пережить радость и муки творчества, которые иначе были бы нам недоступны. Но сказать так - значит ничего еще не объяснить, ибо возникает вопрос: а зачем человечеству нужно переживать эти радости и муки творчества? Быть может, без них наша жизнь была бы гораздо спокойнее и приятнее? К чему нам волнения, доставляемые искусством, когда у нас и без того достаточно различных волнений и тревог? Почему человек считает эти переживания ценными, почему он дорожит ими и стремится к ним?

Толстой прав, утверждая, что без искусства человек пребывал бы в диком, зверином состоянии. Толстой прав, подчеркивая, что искусство - не развлечение, а «условие человеческой жизни».

Действительно, человеческое существование отличается от существования чисто -животного наличностью высших, нематериальных интересов.

Мы говорим себе: не может быть, чтобы жизнь была нам для того только, чтобы прожить ее и умереть; она должна же иметь какой-нибудь иной смысл; должно быть нечто высшее, для чего жизнь служила бы только средством. Что же такое это «высшее», которое для человека дороже жизни, ради которого он готов жертвовать собой? Для одних это - Родина, для других - человечество, для третьих - наука, для четвертых - истина, для пятых - любимая женщина и т.д.

Но бывает и так, что человек не находит оправдания для своего существования в каких-либо высших целях. Он живет лишь для того, чтобы прожить жизнь, посланную ему судьбой, не видя в ней никакого иного смысла, кроме физиологического роста и умирания.

Скука и уныние поселяются обыкновенно в душе такого человека. Он может сказать о себе словами чеховского Иванова: «С тяжелой головой, с ленивой душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей и не знаю: кто я, зачем живу, чего хочу? И мне уже кажется, что любовь - вздор, ласки приторны, что в труде нет смысла, что песни и горячие речи пошлы и стары. И всюду я вношу с собой тоску, холодную скуку, недовольство, отвращение к жизни»… Вот - самочувствие человека, не нашедшего смысла своего существования. Оно не может быть иным, если, конечно, по своим нравственным и умственным качествам данный субъект хоть чем-нибудь отличается от животного. Как только человек дорастает до сознания, что отправление физиологических функций не есть конечный смысл его жизни, он должен найти для нее какую-нибудь иную цель, он обязан ответить на вопрос: «зачем живу?» И если ответа на этот вопрос не находится, то понятно, что тоска, скука и отвращение к жизни неизбежно становятся обычным состоянием такого человека.
Лишь немногим дано такое органическое знание своего назначения, лишь немногие единицы из тысяч подчиняют свою деятельность своему пониманию смысла жизни, от которого их не могут отвратить никакие внешние силы. Одним словом, только для немногочисленных избранников жизнь является, действительно, средством для достижения каких-то высших целей. Мы говорим «высших» потому, что ради них приносятся в жертву все остальные жизненные блага.

Вспомните, например, подвижничество первых христиан: какое это удивительное зрелище нечеловеческой силы, стойкости, духовной мощи, ломающей все преграды, не поддающейся никаким страданиям! Костры, пытки, травля зверьми, - ничто, никакие муки не могли заставить их отказаться от того пути, который указывало им их понимание смысла жизни.

Итак, все человечество можно разделить на две неравные психологические группы. К первой, малочисленной группе относятся люди, жизнь которых озарена светом высшей цели. Они служат ей, как жрецы, со страстной любовью, нежным умилением и непоколебимой убежденностью. Это - пророки, религиозные реформаторы, подвижники, народные вожди, великие художники, скульпторы, писатели и пр.

Вторая группа - огромная, как океан. Это - те, кто не знает своего «призвания» и, действительно, ни к чему не призван. Случай или расчет толкает их на тот или иной путь, на ту или иную практическую деятельность. Изо дня в день, из года в год они трудятся в мастерских и на фабриках, строят, торгуют и пр., и пр. Цель этой деятельности, поглощающей все силы многомиллионной человеческой массы, - добыть необходимые для существования средства, удовлетворить свои потребности в пище, в жилище и в одежде.

Результат такого характера нормальной человеческой деятельности может быть двоякий: она ведет либо к самодовольству, т.е. к животному чувству удовлетворения внешним житейским благополучиям, либо - к тому состоянию недовольства и отвращения к жизни, которое является неизбежным уделом натур чутких и тонко-организованных, натур, в которых «человеческое» властвует над «животным».

В практической деятельности, в ожесточенной борьбе за рубли или доллары, люди этой категории не находят удовлетворения. Они чувствуют потребность в иной деятельности, направленной к целям высшего порядка, озаренной светом высшего смысла. Но в том-то и заключается весь трагизм их положения, что этот высший смысл жизни остается навсегда от них скрытым. Напрасно вопрошают они с тоской и болью: «Зачем живу? Куда стремлюсь?» Вопросы эти остаются без ответа, и судьба Иванова становится их общей судьбой, - недаром этот чеховский герой носит такую универсальную фамилию!

Итак, мы приходим, по-видимому, к выводу глубоко пессимистичному: «Если ты не рожден избранником, если ты не Магомет, и не Рембрандт, и не Моцарт, то тебе предназначены два жребия: либо быть самодовольным, т.е. остаться на ступени животного состояния, либо - страдать от пустоты и бессмыслия жизни, вечно и жадно искать ее смысла и никогда не находить».

Так ли? К счастью - не так. К счастью, у человечества есть выход из этого безнадежного тупика, и этот выход дает ему искусство.

Искусство, заменяет творческую деятельность тому, кто сам по себе к ней не способен. Созерцая произведения искусства, мы сами становимся на время творцами, мы превращаемся в Рембрандтов, Рафаэлей и Врубелей.

Искусство как цель , таким образом, есть вторая жизнь среди обычного существования, фантастическая, призрачная, вспыхивающая лишь на несколько часов, но несомненно выпуклая и яркая. Жизнь эта протекает в высшем, идеальном кругу бытия, и в ней мы находим то удовлетворение, которого не дает нам обычное существование. Мы уходим в искусство от реальной жизни с ее борьбой, грубостью и материализмом, мы поднимаемся над уровнем животного существования и переносимся в тот метафизический мир, в который нет доступа иным путем простому смертному.

Без искусства мы навсегда были бы замкнуты в сфере животного состояния, были бы «как звери», по выражению Толстого, были бы просто особой усовершенствованной породой млекопитающих. Лишь искусство превращает двуногое млекопитающее в Человека.

Вот, цель искусства и назначение художника: поднимать людей над сферой животного состояния, вырывать их из условий материальной, физической жизни и переносить в мир высших, метафизических ценностей.

Эссе по обществу цель искусства доставлять наслаждение. Искусство как источник наслаждения. Специфическая функция – эстетическая

11. Специфическая функция – гедонистическая (искусство как наслаждение)