В общепринятом понимании художественный образ - это чувственное выражение какой-либо термин определяет действительность, отражение которой находится в форме конкретного жизненного явления. Художественный образ рождается в воображении человека, занимающего искусством. Чувственное выражение любой идеи является плодом напряженного труда, творческих фантазий и мышления, основанного только на своем жизненном опыте. Художник создает определенный образ, являющийся отпечатком в его сознании реального объекта, и воплощает все в В картинах, книгах или кинофильмах отражается собственное видение идеи ее создателем.
Художественный образ может родиться только тогда, когда автор умеет оперировать своими впечатлениями, которые лягут в основу его произведения.
Психологический процесс чувственного выражения идеи заключается в воображении конечного результата труда еще до начала творческого процесса. Оперирование вымышленными образами помогает даже при отсутствии необходимой полноты знаний воплотить свою мечту в созданном произведении.
Художественный образ, созданный творческим человеком, характеризуется искренностью и действительностью. Характерной чертой искусства является мастерство. Именно оно позволяет сказать что-то новое, а это возможно только через переживания. Творение должно пройти через чувства автора и быть выстрадано им.
Художественный образ в каждой области искусства обладает своей структурой. Она обусловлена критериями выраженного в произведении духовного начала, а также спецификой материала, который используется для создания творения. Так, художественный образ в музыке является интонационным, в архитектуре - статичным, в живописи - изобразительным, а в литературном жанре - динамичным. В одном он воплощается в образе человека, в другом - природы, в третьем -предмета, в четвертом выступает как комбинация соединений действия людей и окружающей их среды.
Художественное представление действительности заключается в единстве рациональной и эмоциональной сторон. Древние индийцы считали, что своему рождению искусство обязано тем чувствам, которые человек не смог держать в себе. Однако к художественной категории можно отнести не всякий образ. Чувственные выражения должны нести в себе особые эстетические предназначения. Они отражают красоту окружающей природы и мира животных, запечатлевают совершенство человека и его бытия. Художественный образ должен свидетельствовать о прекрасном и утверждать гармонию мира.
В чувственные воплощения являются символом творчества. Художественные образы выступают в роли универсальной категории осмысления жизни, а также способствуют ее постижению. Они обладают характерными только для них свойствами. К ним относят:
Типичность, возникающую в связи с тесной взаимосвязью с жизнью;
Живость или органичность;
Целостную ориентацию;
Недосказанность.
Строительными материалами образа являются следующие: личность самого художника и реалии окружающего мира. Чувственное выражение действительности сочетает в себе субъективное и объективное начало. Оно состоит из действительности, которая переработана творческой мыслью художника, отражающей его отношение к тому, что изображено.
Средство и форма освоения жизни искусством; способ бытия художественного произведения. Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем). Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, - или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннее строение, четкость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки - акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства. В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определенной коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит.
Художественный образ является формой художественного мышления. Образ включает: материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, богатство личности творца. Гегель считал, что художественный образ «являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность». В. Г. Белинский полагал, что искусство - образное мышление. Для позитивистов художественный образ - наглядность при демонстрация идеи, доставляющая эстетическое наслаждение. Возникали теории, отрицающие образную природу искусства. Так, русские формалисты понятие образа подменяли понятиями конструкции и приема. Семиотика показала, что художественный образ создается системой знаков, он парадоксален, ассоциативен, это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом. В искусстве, по Анандавардхане (Индия, IХ в.), образная мысль (дхвани) имеет три основных элемента: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васт-дхвани), настроение (раса-дхвани). Эти элементы сопрягаются. Поэт Калидаса так выражает дхвани настроения. Вот что говорит пчеле, кружащейся у лица любимой, царь Душьянта: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ - средоточия наслаждения. О, пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Поэт, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, передает читателю настроение любви, сопоставляя мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки.
В древнейших произведениях метафорическая природа художественного мышления предстает особенно наглядно. Так, изделия скифских художников в зверином стиле причудливо сочетают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями. Изображения мифологических существ являют собой модель художественного образа: выдра с головой человека (племена Аляски), богиня Нюй-ва - змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис - человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр - конь с торсом и головой мужчины (Древняя Греция), человек с головой оленя (лопари).
Художественная мысль соединяет реальные явления, создавая невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей. Древнеегипетский сфинкс - человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Через причудливое сочетание человека и царя зверей мы познаем природу и самих себя - царственную мощь и господство над миром. Логическое мышление устанавливает соподчиненность явлений. В образе раскрываются равноценные предметы - один через другой. Художественная мысль не навязывается предметам мира извне, а органически вытекает из их сопоставления. Эти особенности художественного образа хорошо видны в миниатюре римского писателя Элиана: «...если тронуть свинью, она, естественно, начинает визжать. У свиньи ведь нету ни шерсти, ни молока, нет ничего, кроме мяса. При прикосновении она сейчас же угадывает грозящую ей опасность, зная, на что годится людям. Так же ведут себя тираны: они вечно исполнены подозрений и всего страшатся, ибо знают, что, подобно свинье, любому должны отдать свою жизнь». Художественный образ у Элиана метафоричен и построен как сфинкс (человеколев): по Элиану тиран - человекосвинья. Сопоставление далеких друг от друга существ неожиданно дает новое знание: тирания - свинство. Структура художественного образа не всегда так наглядна, как в сфинксе. Однако и в более сложных случаях в искусстве явления раскрываются одно через другое. Так, в романах Л.Н. Толстого герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий их мир. В «Войне и мире» характер Андрея Болконского раскрывается через любовь к Наташе, через отношения с отцом, через небо Аустерлица, через тысячи вещей и людей, которые, как этот смертельно раненый герой осознает в муке, сопряжены с каждым человеком.
Художник мыслит ассоциативно. Облако для чеховского Тригорина (в пьесе «Чайка»), похоже на рояль, а «а плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова». Судьба же Нины раскрывается через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». В художественном образе через сопряжение далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны реальности.
Образная мысль многозначна, она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа - недосказанность. Для А.П. Чехова искусство писать - искусство вычеркивать. Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: часть его видна, основное - под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Читатель получает импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и программа переработки информации, но за ним сохраняются свобода воли и простор для творческой фантазии. Недосказанность художественного образа стимулирует мысль воспринимающего. Это проявляется и в незаконченности. Иногда автор обрывает произведение на полуслове и недоговаривает, не развязывает сюжетные линии. Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся во времени. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку. В 18 в. Гамлет рассматривался как резонер, в 19 в. - как рефлектирующий интеллигент («гамлетизм»), в 20 в. - как борец «с морем бед» (в трактовке отмечал, что не может выразить идею «Фауста» с помощь формулы. Для ее раскрытия нужно было бы снова написать это произведение.
Художественный образ - целая система мыслей, он соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни. Если бы художественный образ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно непереводим на язык логики, то литературоведение, искусствоведение и художественная критика не существовали бы. Художественный образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и одновременно переводим, потому, что, глубоко проникая в суть произведения, можно полнее выявлять его смысл. Критический анализ является процессом бесконечного углубления в бесконечный смысл художественного образа. Этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведения.
ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - один из важнейших терминов эстетики и искусствознания, который служит для обозначения связи между действительностью и искусством и наиболее концентрированно выражает специфику искусства в целом. Художественным образом обычно определяют как форму или средство отражения действительности в искусстве, особенностью которого является выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. Такое определение позволяет выделить специфику художественно-образного мышления в сравнении с другими основными формами мыслительной деятельности.
Подлинно художественное произведение всегда отличается большой глубиной мысли, значительностью поставленных проблем. В художественном образе, как важнейшем средстве отражения действительности, сосредоточены критерии правдивости и реалистичности искусства. Соединяя реальный мир и мир искусства, художественного образа, с одной стороны, дает нам воспроизведение действительных мыслей, чувств, переживаний, а с другой - делает это с помощью средств, характеризующихся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе. Поэтому яркой художественной образностью отличаются не только произведения великих художников-реалистов, но и те, которые целиком построены на вымысле (народная сказка, фантастическая повесть и др.). Образность разрушается и исчезает, когда художник рабски копирует факты реальности или когда он полностью уклоняется от изображения фактов и тем самым порывает связь с действительностью, сосредоточившись на воспроизведении своих различных субъективных состояний.
Таким образом, как результат отражения действительности в искусстве, художественный образ представляет собой продукт мысли художника, однако мысль или идея, заключенные в образе, всегда имеют конкретночувственное выражение. Образами называют как отдельные выразительные приемы, метафоры, сравнения, так и целостные структуры (персонажи, характеры, произведение в целом и т. п.). Но сверх этого существует и образный строй направлений, стилей, манер и т. д. (образы средневекового искусства, Возрождения, барокко). Художественный образ может быть частью произведения искусства, но может быть и равным ему и даже его превосходить.
Особенно важно установить взаимосвязь между художественным образом и художественным произведением. Иногда они рассматриваются в аспекте причинно-следственных связей. В этом случае художественный образ выступает как нечто производное от художественного произведения. Если произведение искусства - это единство материала, формы, содержания, т. е. всего того, с чем работает художник для достижения художественного эффекта, то художественный образ понимается лишь как пассивный результат, фиксированный итог творческой деятельности. Между тем деятельностный аспект в равной мере присущ как художественному произведению, так и художественному образу. Работая над художественным образом, художник часто преодолевает ограниченность первоначального замысла и порой материала, т. е. практика творческого процесса вносит свои поправки в самую сердцевину художественного образа. Искусство мастера здесь органически слито с мировоззрением, эстетическим идеалом, которые выступают основой художественного образа.
Основными этапами, или уровнями, формирования художественного образа являются:
Образ-замысел
Художественное произведение
Образ-восприятие.
Каждый из них свидетельствует об определенном качественном состоянии в развитии художественной мысли. Так, от замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса. Именно здесь происходит «озарение» художника, когда будущее произведение «вдруг» представляется ему в главных чертах. Конечно, это схема, но схема наглядная и образная. Установлено, что образ-замысел играет одинаково важную и необходимую роль в творческом процессе как художника, так и ученого.
Следующий этап связан с конкретизацией образа-замысла в материале. Условно его называют образ-произведение. Это такой же важный уровень творческого процесса, как и замысел. Здесь начинают действовать закономерности, связанные с природой материала, и только здесь произведение получает реальное существование.
Последним этапом, на котором действуют свои законы, является этап восприятия художественного произведения. Здесь образность не что иное, как способность воссоздать, увидеть в материале (в цвете, звуке, слове) идейное содержание произведения искусства. Это умение видеть и переживать требует усилия и подготовки. В известной мере восприятие - это сотворчество, результатом которого является художественный образ, способный глубоко взволновать и потрясти человека, одновременно с этим оказать на него огромное воспитательное воздействие.
способ и форма освоения действительности в иск-ве, всеобщая категория художеств. творчества. В ряду др. эстетич. категорий категория X. о. – сравнительно позднего происхождения. В античной и ср.-век. эстетике, не выделявшей художественное в особую сферу (весь мир, космос – художеств. произведение высшего порядка), иск-во характеризовалось преим. каноном – сводом технологич. рекомендаций, обеспечивающих подражание (мимесис) художеств. началу самого бытия. К антропоцентрич. эстетике Возрождения восходит (но терминологически закрепляется позднее – в классицизме) категория стиля, связанная с представлением о деятельной стороне иск-ва, о праве художника формировать произведение в соответствии со своей творч. инициативой и имманентными законами того или иного вида иск-ва или жанра. Когда вслед за деэстетизацией бытия обнаружила себя деэстетизация практич. деятельности, закономерная реакция на утилитаризм дала специфич. понимание художеств. формы как организованности по принципу внутр. цели, а не внешнего использования (прекрасное, по Канту). Наконец, в связи с процессом "теоретизации" иск-ва, окончат. отделением его от гибнущих художеств. ремесел, оттеснением зодчества и скульптуры на периферию системы иск-в и выдвижением в центр более "духовных" иск-в живописи, словесности, музыки ("романтич. формы", по Гегелю) возникла необходимость сопоставить художеств. творчество со сферой научно-понятийного мышления для уяснения специфики того и другого. Категория X. о. оформилась в эстетике Гегеля именно как ответ на этот вопрос: образ "...ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность..." (Соч., т. 14, М., 1958, с. 194). В учении о формах (символической, классической, романтической) и видах иск-ва Гегель изложил различные принципы построения X. о. как различные типы соотношения "между образом и идеей" в их историч. и логич. последовательности. Восходящее к гегелевской эстетике определение иск-ва как "мышления в образах" впоследствии подверглось вульгаризации в односторонне интеллектуалистич. и позитивистски-психологич. концепциях X. о. конца 19 – нач. 20 вв. У Гегеля, истолковывавшего всю эволюцию бытия как процесс самопознания, самомышления абс. духа, как раз при уяснении специфики иск-ва акцент стоял не на "мышлении", а на "образе". В вульгаризованном же понимании X. о. сводился к наглядному представлению общей идеи, к особому познават. приему, основанному на демонстрации, показе (вместо науч. доказательства): образ-пример ведет от частностей одного круга к частностям др. круга (к своим "применениям"), минуя абстрактное обобщение. С этой т. зр., художеств. идея (вернее, множественность идей) живет отдельно от образа – в голове художника и в голове потребителя, находящего образу одно из возможных применений. Гегель видел познават. сторону X. о. в его способности быть носителем конкретной художеств. идеи, позитивисты – в объясняющей силе его изобразительности. При этом эстетич. наслаждение характеризовалось как вид интеллектуального удовлетворения, а вся сфера неизобразит. иск-в автоматически исключалась из рассмотрения, чем ставилась под сомнение универсальность категории "X. о." (напр., Овсянико-Куликовский делил иск-ва на "образные" и "эмоциональные", т.е. без?бразные). В качестве протеста против интеллектуализма в нач. 20 в. возникли без?бразные теории иск-ва (Б. Христиансен, Вельфлин, рус. формалисты, отчасти Л. Выготский). Если уже позитивизм интеллектуалистич. толка, вынеся идею, смысл за скобки X. о. – в психологич. область "применений" и толкований, отождествил содержание образа с его тематич. наполнением (несмотря на перспективное учение о внутр. форме, развитое Потебней в русле идеи В. Гумбольдта), то формалисты и "эмоционалисты" фактически сделали дальнейший шаг в том же направлении: они отождествили содержание с "материалом", а понятие образа растворили в понятии формы (или конструкции, приема). Чтобы ответить на вопрос, с какой целью материал перерабатывается формой, пришлось – в скрытом или откровенном виде – приписать произведению иск-ва внешнее, по отношению к его целостной структуре, назначение: иск-во стало рассматриваться в одних случаях как гедонистически-индивидуальная, в других – как общественная "техника чувств". Познават. утилитаризм сменился утилитаризмом воспитательно-"эмоциональным". Совр. эстетика (советская и отчасти зарубежная) вернулась к образной концепции художеств. творчества, распространяя ее и на неизобразит. иск-ва и тем самым преодолевая первонач. интуицию "зрительности", "узрения" в букв. смысле этих слов, к-рая привходила в понятие "X. о." под влиянием антич. эстетики с ее опытом пластич. иск-в (греч. ????? – образ, изображение, статуя). Семантика рус. слова "образ" удачно указывает на а) в о о б р а ж а е м о е бытие художеств. факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как нек-рое целостное образование, в) его осмысленность ("образ" чего?, т.е. образ предполагает свой смысловой п р о о б р а з). X. о. как факт воображаемого б ы т и я. Каждое произведение иск-ва обладает своей материально-физич. основой, являющейся, однако, непосредств. носительницей не художеств. смысла, но лишь образа этого смысла. Потебня с характерным для него психологизмом в понимании X. о. исходит из того, что X. о. есть процесс (энергейя), перекрещивание творческого и сотворческого (воспринимающего) воображения. Образ существует в душе творца и в душе воспринимающего, а объективно существующий художеств. предмет есть лишь материальное средство возбуждения фантазии. В противоположность этому объективистский формализм рассматривает художеств. произведение как сделанную вещь, к-рая обладает бытием, независимым от замыслов творца и впечатлений воспринимающего. Изучив объективно-аналитич. путем материально-чувств. элементы, из к-рых эта вещь состоит, и их соотношения, можно исчерпать ее конструкцию, объяснить, как она сделана. Трудность, однако, заключается в том, что художеств. произведение как образ есть и данность, и процесс, оно и пребывает, и длится, оно и объективный факт, и межсубъективная процессуальная связь между творцом и воспринимающим. Классическая нем. эстетика рассматривала иск-во как нек-рую срединную сферу между чувственным и духовным. "В отличие от непосредственного существования предметов природы чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую в и д и м о с т ь, и художественное произведение находится посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью" (Гегель В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, с. 44). Самый материал X. о. уже до известной степени развеществлен, идеален (см. Идеальное), а природный материал играет здесь роль материала для материала. Напр., белый цвет мраморной статуи выступает не сам по себе, а как знак нек-рого образного качества; мы должны увидеть в статуе не "белого" человека, а образ человека в его отвлеченной телесности. Образ и воплощен в материале, и как бы недовоплощен в нем, потому что он безразличен к свойствам своей материальной основы как к таковым и использует их лишь как знаки собств. природы. Поэтому бытие образа, закрепленное в его материальной основе, всегда осуществляется в восприятии, обращено к нему: пока в статуе не увиден человек, она остается куском камня, пока в сочетании звуков не услышана мелодия или гармония, оно не реализует своего образного качества. Образ навязан сознанию как данный вне него предмет и вместе с тем дан свободно, ненасильственно, ибо требуется известная инициатива субъекта, чтобы данный предмет стал именно образом. (Чем идеализированнее материал образа, тем менее уникальна и легче поддается копированию его физич. основа – материал материала. Книгопечатание и звукозапись почти без потерь справляются с этой задачей для лит-ры и музыки, копирование произв. живописи и скульптуры уже встречает серьезные затруднения, а архитектурное сооружение едва ли пригодно для копирования, т.к. образ здесь настолько тесно сросся со своей материальной основой, что самое природное окружение последней становится неповторимым образным качеством.) Эта обращенность X. о. к воспринимающему сознанию является важным условием его историч. жизни, его потенциальной бесконечности. В X. о. всегда существует область невысказанного, и пониманию-истолкованию поэтому предшествует понимание-воспроизведение, нек-рое свободное подражание внутр. мимике художника, творчески добровольное следование за ней по "бороздкам" образной схемы (к этому, в самых общих чертах, сводится учение о внутр. форме как об "алгоритме" образа, развитое гумбольдтовско-потебнианской школой). Следовательно, образ раскрывается в каждом понимании-воспроизведении, но вместе с тем остается самим собой, т.к. все осуществленные и множество неосуществленных интерпретаций содержатся, как предусмотренная творч. актом возможность, в самой структуре X. о. X. о. как индивидуальная ц е л о с т н о с т ь. Уподобление художеств. произведения живому организму было намечено еще Аристотелем, по словам к-рого поэзия должна "...производить свойственное ей удовольствие, подобно единому и цельному живому существу" ("Об иск-ве поэзии", М., 1957, с. 118). Примечательно, что эстетич. наслаждение ("удовольствие") рассматривается здесь как следствие органичности художеств. произведения. Представление о X. о. как об органическом целом сыграло видную роль в позднейших эстетич. концепциях (особенно в нем. романтизме, у Шеллинга, в России – у А. Григорьева). При таком подходе целесообразность X. о. выступает как его цело-сообразность: каждая деталь живет благодаря своей связи с целым. Однако и любая иная цельная конструкция (напр., машина) определяет функцию каждой из своих частей, приводя их тем самым к целосозданному единству. Гегель, как бы предвосхищая критику позднейшего примитивного функционализма, видит отличит. черты живой целостности, одушевленной красоты в том, что единство не проявляется здесь как абстрактная целесообразность: "...члены живого организма получают... видимость с л у ч а й н о с т и, то есть вместе с одним членом не дана также и определенность другого" ("Эстетика", т. 1, М., 1968, с. 135). Подобно этому, художеств. произведение органично и индивидуально, т.е. все его части суть индивидуальности, сочетающие зависимость от целого с самодовлением, ибо целое не просто подчиняет себе части, но одаривает каждую из них модификацией своей полноты. Кисть руки на портрете, обломок статуи производят самостоятельное художеств. впечатление именно благодаря такому присутствию в них целого. Это особенно ясно в случае лит. персонажей, к-рые обладают способностью жить вне своего художеств. контекста. "Формалисты" справедливо указывали на то, что лит. герой выступает как знак фабульного единства. Однако это не мешает ему сохранять свою индивидуальную независимость от фабулы и др. компонентов произведения. О недопустимости разложения произведений иск-ва на технически служебные и самостоят. моменты говорили мн. критики рус. формализма (П. Медведев, М. Григорьев). В художеств. произведении имеется конструктивный каркас: модуляции, симметрия, повторы, контрасты, по-разному проводимые на каждом его уровне. Но этот каркас как бы растворен и преодолен в диалогически свободном, неоднозначном общении частей X. о.: в свете целого они сами становятся источниками свечения, отбрасывая друг на друга рефлексы, неисчерпаемая игра к-рых порождает внутр. жизнь образного единства, его одушевленность и актуальную бесконечность. В X. о. нет ничего случайного (т.е. постороннего его целостности), но нет и ничего однозначно необходимого; антитеза свободы и необходимости "снимается" здесь в гармонии, присущей X. о. даже тогда, когда он воспроизводит трагическое, жестокое, ужасное, нелепое. И поскольку образ, в конечном счете, закреплен в "мертвом", неорганич. материале, – происходит видимое оживотворение неживой материи (исключение – театр, к-рый имеет дело с живым "материалом" и все время стремится как бы выйти за рамки иск-ва и стать жизненным "действом"). Эффект "превращения" неживого в одушевленное, механического в органическое – гл. источник эстетич. наслаждения, доставляемого иск-вом, и предпосылка его человечности. Нек-рые мыслители полагали, что сущность творчества заключается в уничтожении, преодолении материала формой (Ф. Шиллер), в насилии художника над материалом (Ортега-и-Гасет). Л. Выготский в духе влиятельного в 1920-х гг. конструктивизма сравнивает произведение иск-ва с летат. аппаратом тяжелее воздуха (см. "Психология искусства", М., 1968, с. 288): художник передает движущееся посредством покоящегося, воздушное посредством тяжеловесного, зримое посредством слышимого или – прекрасное посредством ужасного, высокое посредством низкого и т.д. Между тем "насилие" художника над своим материалом заключается в освобождении этого материала из механических внешних связей и сцеплений. Свобода художника согласуется с природой материала так, что природа материала становится свободной, а свобода художника непроизвольной. Как многократно отмечалось, в совершенных поэтических произведениях стих обнаруживает в чередовании гласных такую непреложную внутр. принудительность, к-рая делает его похожим на явления природы. т.е. в общеязыковом фонетич. материале поэт высвобождает такую возможность, к-рая принуждает его следовать за собой. Согласно Аристотелю, область иск-ва – это не область фактического и не область закономерного, а сфера возможного. Иск-во познает мир в его смысловой перспективе, пересоздавая его сквозь призму заложенных в нем художеств. возможностей. Оно дает специфич. художеств. действительность. Время и пространство в иск-ве, в отличие от эмпирич. времени и пространства, не представляют собой вырезок из однородного временного или пространств. континуума. Художеств. время замедляет или ускоряет ход в зависимости от своего наполнения, каждый временной момент произведения обладает особой значимостью в зависимости от соотнесенности с "началом", "серединой" и "концом", так что он оценивается и ретроспективно, и перспективно. Тем самым художеств. время переживается не только как текучее, но и как пространственно-замкнутое, обозримое в своей завершенности. Художеств. пространство (в пространств. иск-вах) тоже сформировано, перегруппировано (в одних частях сгущено, в других – разрежено) своим наполнением и поэтому координировано внутри себя. Рама картины, пьедестал статуи не создают, а лишь подчеркивают автономию художественного архитектонич. пространства, являясь вспомогат. средством восприятия. Художеств. пространство как бы таит в себе временн?ю динамику: пульсацию его можно выявить, только перейдя от общего взгляда к постепенному многофазовому рассмотрению с тем, чтобы потом снова вернуться к целостному охвату. В художеств. явлении характеристики реального бытия (время и пространство, покой и движение, предмет и событие) образуют такой взаимооправданный синтез, что не нуждаются ни в каких мотивировках и дополнениях извне. Художеств. идея (смысл X. о.). Аналогия между X. о. и живым организмом имеет свой предел: X. о. как органическая целостность есть прежде всего нечто значимое, сформированное своим смыслом. Иск-во, будучи образотворчеством, с необходимостью выступает как смыслотворчество, как непрестанное именование и переименование всего, что человек находит вокруг и внутри себя. В иск-ве художник всегда имеет дело с выразительным, внятным бытием и находится в состоянии диалога с ним; "чтобы был создан натюрморт, нужно, чтобы живописец и яблоко столкнулись друг с другом и исправили друг друга". Но для этого яблоко должно стать для живописца "говорящим" яблоком: от него должно тянуться множество нитей, вплетающих его в целостный мир. Всякое произведение иск-ва иносказательно, поскольку говорит о мире в целом; оно не "исследует" к.-л. один аспект действительности, а конкретно представительствует от ее имени в ее универсальности. В этом оно близко философии, к-рая также, в отличие от науки, не носит отраслевого характера. Но, в отличие от философии, иск-во не носит и системного характера; в частном и специфич. материале оно дает олицетворенную Вселенную, к-рая вместе с тем есть личная Вселенная художника. Нельзя сказать, что художник изображает мир и, "кроме того", выражает свое отношение к нему. В таком случае одно было бы досадной помехой другому; нас интересовала бы либо верность изображения (натуралистич. концепция иск-ва), либо значение индивидуального (психологич. подход) или идеологического (вульгарно-социологич. подход) "жеста" автора. Скорее наоборот: художник (в звучаниях, движениях, предметных формах) дает выразит. бытие, на к-ром начерталась, изобразилась его личность. Как выражение выразит. бытия X. о. есть иносказание и познание через иносказание. Но как изображение личного "почерка" художника X. о. есть тавтология, полное и единственно возможное соответствие с уникальным переживанием мира, породившим этот образ. Как олицетворенная Вселенная образ многосмыслен, ибо он – живое средоточие множества положений, и то, и другое, и третье сразу. Как личная Вселенная образ обладает строго определенным оценочным смыслом. X. о. – тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определенности, познания и оценки. Смысл образа, художеств. идея – это не отвлеченное положение, к-рое стало конкретным, воплотившись в организованный чувств. материал. На пути от замысла к воплощению художеств. идея никогда не проходит стадии отвлечения: как замысел – это конкретный пункт диалогич. встречи художника с бытием, т.е. первообраз (иногда видимый отпечаток этого первонач. образа сохраняется в законченном произведении, напр. первообраз "вишневого сада", оставшийся в заглавии пьесы Чехова; иногда первообраз-замысел растворяется в завершенном создании и уловим лишь косвенно). В художеств. замысле мысль утрачивает свою отвлеченность, а действительность – свое молчаливое равнодушие к человеч. "мнению" о ней. Это зерно образа с самого начала не только субъективно, но субъективно-объективно и жизненно-структурно, а потому обладает способностью к самопроизвольному развитию, к самовыяснению (о чем свидетельствуют многочисл. признания людей иск-ва). Первообраз как "формирующая форма" вовлекает в свою орбиту все новые пласты материала и оформляет их посредством задаваемого им стиля. Сознательный и волевой контроль автора состоит в том, чтобы оградить этот процесс от случайных и привходящих моментов. Автор как бы сравнивает творимое произведение с нек-рым эталоном и убирает лишнее, заполняет пустоты, ликвидирует разрывы. Наличие подобного "эталона" мы обычно остро ощущаем "от противного", когда утверждаем, что в таком-то месте или в такой-то детали художник не сохранил верности своему замыслу. Но вместе с тем в результате творчества возникает подлинно новое, никогда ранее не бывшее, и, значит. никакого "эталона" для творимого произведения, по существу, нет. Вопреки платоновскому воззрению, подчас популярному и среди самих художников ("Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель..." – А. К. Толстой), автор не просто выявляет в образе художеств. идею, но создает ее. Первообраз-замысел – это не оформленная данность, наращивающая на себя материальные оболочки, а скорее русло воображения, "магический кристалл", сквозь к-рый "неясно" различается даль будущего творения. Только по завершении художеств. работы неопределенность замысла превращается в многозначную определенность смысла. Т.о., на стадии замысла художеств. идея выступает как нек-рый конкретный импульс, возникший от "сшибки" художника с миром, на стадии воплощения – как регулятивный принцип, на стадии завершения – как смысловая "мимика" созданного художником микрокосма, его живое лицо, к-рое одновременно есть и лицо самого художника. Различная степень регулятивной силы художеств. идеи в сочетании с разным материалом дает различные типы X. о. Особо энергичная идея может как бы подчинить себе свою художеств. реализацию, "ознаковить" ее до такой степени, что предметные формы будут едва намечены, как это присуще нек-рым разновидностям символизма. Смысл слишком отвлеченный или неопределенный может лишь условно соприкоснуться с предметными формами, не претворяя их, как это имеет место в натуралистич. аллегории, или механически их соединяя, как это свойственно аллегорически-магич. фантастике древнейших мифологий. Смысл типич. образа конкретен, но ограничен характерностью; характерный признак предмета или лица здесь становится регулятивным принципом построения образа, полностью вмещающего в себя свой смысл и исчерпывающего его (смысл образа Обломова – в "обломовщине"). Вместе с тем характерный признак может подчинить и "ознаковить" все остальные до такой степени, что тип перерастает в фантастич. гротеск. В целом многообразные типы X. о. зависят от художеств. самосознания эпохи и модифицируются внутр. законами каждого иск-ва. Лит.: Шиллер Ф., Статьи по эстетике, пер. [с нем.], [М.–Л.], 1935; Гете В., Статьи и мысли об иск-ве, [М.–Л.], 1936; Белинский В. Г., Идея иск-ва, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1954; Лессинг Г. Э., Лаокоон..., М., 1957; Гердер И. Г., Избр. соч., [пер. с нем.], М.–Л., 1959, с. 157–90; Шеллинг Ф. В., Философия иск-ва, [пер. с нем.], М., 1966; Овсянико-Куликовский Д., Язык и иск-во, СПБ, 1895; ?отебня?. ?., Из записок по теории словесности, X., 1905; его же, Мысль и язык, 3 изд., X., 1913; его же, Из лекций по теории словесности, 3 изд., X., 1930; Григорьев М. С, Форма и содержание лит.-худож. произв., М., 1929; Медведев П. Н., Формализм и формалисты, [Л., 1934]; Дмитриева Н., Изображение и слово, [М., 1962]; Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М., 1962; Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, кн.1, М., 1962; ?алиевский П. В., Художеств. произв., там же, кн. 3, М., 1965; Зарецкий В., Образ как информация, "Вопр. лит-ры", 1963, No 2; Ильенков Э., Об эстетич. природе фантазии, в сб.: Вопр. эстетики, вып. 6, М., 1964; Лосев?., Художественные каноны как проблема стиля, там же; Слово и образ. Сб. ст., М., 1964; Интонация и муз. образ. Сб. ст., М., 1965; Гачев Г. Д., Содержательность худож. форм. Эпос. Лирика. Театр, М., 1968; Panofsky E., "Idea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–В., 1924; его же, Meaning in the visual arts, . Garden City (N.Y.), 1957; Richards ?. ?., Science and poetry, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correspondance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; его же, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, в его кн.: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Feeling and form. A theory of art developed from philosophy in a new key, ?. Y., 1953; ее же, Problems of art, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, , 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, M?nch., 1967. И. Роднянская. Москва.
По характеру обобщенности художественные образы можно разделить на индивидуальные, характерные, типические, образы–мотивы, топосы и архетипы (мифологемы).
Индивидуальные образы характеризуются самобытностью, неповторимостью. Они обычно являются плодом воображения писателя. Индивидуальные образы чаще всего встречаются у романтиков и писателей–фантастов. Таковы, например, Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» В.Гюго, Демон в одноименной поэме М. Лермонтова, Воланд в «Мастере и Маргарите» А. Булгакова.
Характерный образ , в отличие от индивидуального, является обобщающим. В нем содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер (персонажи «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского, пьес А. Островского).
Типичный образ представляет собой высшую ступень образа характерного. Типичное – это образцовое, показательное для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одним из достижений реалистической литературы XIX века. Достаточно вспомнить отца Горио и Гобсека Бальзака, Анну Каренину и Платона Каратаева Л.Толстого, мадам Бовари Г.Флобера и др. Порой в художественном образе могут быть запечатлены как социально–исторические приметы эпохи, так и общечеловеческие черты характера того или иного героя (так называемые вечные образы) – Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Обломов …
Образы–мотивы и топосы выходят за рамки индивидуальных образов героев. Образ–мотив – это устойчиво повторяющаяся в творчестве какого–либо писателя тема, выраженная в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых ее элементов («деревенская Русь» у С.Есенина, «Прекрасная Дама» у А. Блока).
Топос обозначает общие и типичные образы, создаваемые в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного автора. Примером может служить образ «маленького человека» в творчестве русских писателей – от Пушкина и Гоголя до М. Зощенко и А. Платонова.
В последнее время в науке о литературе очень широко используется понятие «архетип». Впервые этот термин встречается у немецких романтиков в начале XIX века, однако подлинную жизнь в различных сферах знания дали ему работы швейцарского психолога К. Юнга (1875–1961). Юнг понимал «архетип» как общечеловеческий образ, бессознательно передающийся из поколения в поколение. Чаще всего архетипами являются мифологические образы. Последними, по Юнгу, буквально «нашпиговано» все человечество, причем архетипы гнездятся в подсознании человека, независимо от его национальности, образования или вкусов. Юнг писал: «Мне как врачу приходилось выявлять образы греческой мифологии в бреду чистокровных негров».
Много внимания в литературоведении уделяется проблеме соотношения образа и символа. Проблема эта осваивалась еще в Средние века, в частности, Фомой Аквинским (XIII в.). Он считал, что художественный образ должен отражать не столько видимый мир, сколько выражать то, что нельзя воспринять органами чувств. Так понятый образ фактически превращался в символ. В понимании Фомы Аквинского этот символ был призван выражать, прежде всего, божественную сущность. Позже, у поэтов–символистов XIX –XX вв., образы–символы могли нести и земное содержание («глаза бедняков» у Ш.Бодлера, «жолтые окна» у А.Блока). Художественный образ не обязательно должен быть оторванным от предметной, чувственной реальности, как считал Фома Аквинский. Блоковская Незнакомка – пример великолепного символа и одновременно полнокровный живой образ, отлично вписанный в «предметную», земную реальность.
Образ–переживание в лирике имеет самостоятельное эстетическое значение и называется лирическим героем (героем стихов, лирическим «Я»). Понятие о лирическом герое впервые было употреблено Ю.Тыняновым применительно к творчеству А.Блока. С тех пор не умолкают споры о правомерности использования данного термина. Дискуссии велись, в частности, в первой половине 50–х годов, затем в 60–е годы. В них участвовали как профессиональные критики, литературоведы, так и поэты. Но к выработке общей точке зрения эти дискуссии не привели. По–прежнему существуют как сторонники использования данного термина, так и его противники.