Иван Сергеевич Тургенев (1818–1883) Роман «Отцы и дети» (1862) Конфликты романа - страница №2/3

ЧАСТЬ 1

Матвей Ильич все-таки был сановник, хоть и считался либералом.

Я советую тебе, друг мой, съездить с визитом к губернатору, - сказал он Аркадию, - ты понимаешь, я тебе это советую не потому, чтоб я придерживался старинных понятий о необходимости ездить к властям на поклон, а просто потому, что губернатор порядочный человек; притом же ты, вероятно, желаешь познакомиться с здешним обществом... ведь ты не медведь, надеюсь? А он послезавтра дает большой бал.

Вы будете на этом бале? - спросил Аркадий.

Он для меня его дает, - проговорил Матвей Ильич почти с сожалением. - Ты танцуешь?

Танцую, только плохо.

Это напрасно. Здесь есть хорошенькие, да и молодому человеку стыдно не танцевать. Опять-таки я это говорю не в силу старинных понятий; я вовсе не полагаю, что ум должен находиться в ногах, но байронизм смешон, il a fait son temps*.

* прошло его время (франц.).
- Да я, дядюшка, вовсе не из байронизма не...

Я познакомлю тебя с здешними барынями, я беру тебя под свое крылышко, - перебил Матвей Ильич и самодовольно засмеялся. - Тебе тепло будет, а?

Слуга вошел и доложил о приезде председателя казенной палаты, сладкоглазого старика с сморщенными губами, который чрезвычайно любил природу, особенно в летний день, когда, по его словам, "каждая пчелочка с каждого цветочка берет взяточку...". Аркадий удалился.

Он застал Базарова в трактире, где они остановились, и долго его уговаривал пойти к губернатору. "Нечего делать! - сказал наконец Базаров. - Взялся за гуж - не говори, что не дюж! Приехали смотреть помещиков – давай их смотреть!" Губернатор принял молодых людей приветливо, но не посадил их и сам не сел. Он вечно суетился и спешил; с утра надевал тесный вицмундир и чрезвычайно тугой галстух, недоедал и недопивал, все распоряжался. Его в губернии прозвали Бурдалу, намекая тем не на известного французского проповедника, а на бурду. Он пригласил Кирсанова и Базарова к себе на бал и через две минуты пригласил их вторично, считая их уже братьями и называя Кайсаровыми.

Они шли к себе домой от губернатора, как вдруг из проезжающих мимо дрожек выскочил человек небольшого роста, в славянофильской венгерке, и с криком: "Евгений Васильич!" - бросился к Базарову.

А! это вы, герр Ситников, - проговорил Базаров, продолжая шагать по тротуару, - какими судьбами?

Вообразите, совершенно случайно, - отвечал тот и, обернувшись к дрожкам, махнул раз пять рукой и закричал: - Ступай за нами, ступай! У моего отца здесь дело, - продолжал он, перепрыгивая через канавку, - ну, так он меня просил... Я сегодня узнал о вашем приезде и уже был у вас... (Действительно, приятели, возвратясь к себе в номер, нашли там карточку с загнутыми углами и с именем Ситникова, на одной стороне по-французски, на другой - славянской вязью.) Я надеюсь, вы не от губернатора?

Не надейтесь, мы прямо от него.

А! в таком случае и я к нему пойду... Евгений Васильич, познакомьте меня с вашим... с ними...

Ситников, Кирсанов, - проворчал, не останавливаясь, Базаров.

Мне очень лестно, - начал Ситников, выступая боком, ухмыляясь и поспешно стаскивая свои уже чересчур элегантные перчатки. - Я очень много слышал... Я старинный знакомый Евгения Васильича и могу сказать - его ученик. Я ему обязан моим перерождением...

Аркадий посмотрел на базаровского ученика. Тревожное и тупое выражение сказывалось в маленьких, впрочем, приятных чертах его прилизанного лица; небольшие, словно вдавленные глаза глядели пристально и беспокойно, и смеялся он беспокойно: каким-то коротким, деревянным смехом.

Поверите ли, - продолжал он, - что когда при мне Евгений Васильевич в первый раз сказал, что не должно признавать авторитетов, я почувствовал такой восторг... словно прозрел! "Вот, - подумал я, - наконец нашел я человека!"

(И.С. Тургенев «Отцы и дети»)

В2. Романтизм

В3. Портрет

В4. Кукшина

В5. Пословица

В6. Эпитет

А) При помощи каких художественных приёмов в отрывке создаётся сатирический портрет губернской элиты?

Б) Почему на восторженные дифирамбы Ситникова Базаров реагирует довольно прохладно?

В) В чём состоят убеждения Ситникова-нигиста?

А) В каких произведениях русских писателей рассматривается тема учительства и отношения учителя и ученика и в чём сходство этих произведений в трактовке данной темы с «Отцами и детьми» И.С.Тургенева?

Б) В каких произведениях русских писателей XIX века созданы сатирические портреты губернских и уездных чиновников и в чём сходство и различие этих героев с тургеневскими?

Часть 1 .
Молодые люди вошли. Комната, в которой они очутились, походила скорее на рабочий кабинет, чем на гостиную. Бумаги, письма, толстые нумера русских журналов, большею частью неразрезанные, валялись по запыленным столам; везде белели разбросанные окурки папирос. На кожаном диване полулежала дама, еще молодая, белокурая, несколько растрепанная, в шелковом, не совсем опрятном, платье, с крупными браслетами на коротеньких руках и кружевною косынкой на голове. Она встала с дивана и, небрежно натягивая себе на плечи бархатную шубку на пожелтелом горностаевом меху, лениво промолвила: "Здравствуйте, Victor", - и пожала Ситникову руку.

Базаров, Кирсанов, - проговорил он отрывисто, в подражание Базарову.

Милости просим, - отвечала Кукшина и, уставив на Базарова свои круглые глаза, между которыми сиротливо краснел крошечный вздернутый носик, прибавила: - Я вас знаю, - и пожала ему руку тоже.

Базаров поморщился. В маленькой и невзрачной фигурке эманципированной женщины не было ничего безобразного; но выражение ее лица неприятно действовало на зрителя. Невольно хотелось спросить у ней: "Что ты, голодна? Или скучаешь? Или робеешь? Чего ты пружишься?" И у ней, как у Ситникова, вечно скребло на душе. Она говорила и двигалась очень развязно и в то же время неловко: она, очевидно, сама себя считала за добродушное и простое существо, и между тем что бы она ни делала, вам постоянно казалось, что она именно это-то и не хотела сделать; все у ней выходило, как дети говорят -- нарочно, то есть не просто, не естественно.

Да, да, я знаю вас, Базаров, - повторила она. (За ней водилась привычка, свойственная многим провинциальным и московским дамам, - с первого дня знакомства звать мужчин по фамилии.) - Хотите сигару?

Сигарку сигаркой, - подхватил Ситников, который успел развалиться в креслах и задрать ногу кверху, - а дайте-ка нам позавтракать, мы голодны ужасно; да велите нам воздвигнуть бутылочку шампанского.

Сибарит, - промолвила Евдоксия и засмеялась. (Когда она смеялась, ее верхняя десна обнажалась над зубами.) - Не правда ли, Базаров, он сибарит?

Я люблю комфорт жизни, - произнес с важностию Ситников. - Это не мешает мне быть либералом.

Нет, это мешает, мешает! - воскликнула Евдоксия и приказала, однако, своей прислужнице распорядиться и насчет завтрака, и насчет шампанского. - Как вы об этом думаете? - прибавила она, обращаясь к Базарову. - Я уверена, вы разделяете мое мнение.

(И.С.Тургенев «Отцы и дети»)
В1. К какому жанру принадлежит произведение, отрывок из которого приведён выше?
В2. Вставьте вместо пропуска фамилию героини, в доме которой происходит действие.
В3. Выпишите из текста словосочетание со значением «женщина, демонстративно подчёркивающая равные с мужчинами права, ведущая себя свободно в социальной жизни и быту», которым автор обозначает героиню.
В4.
В5.
В6. Как называется изобразительная подробность, с помощью которой автор создаёт художественный образ (крошечный, вздёрнутый носик; нарезанные журналы и т. П.)?
В7.
С1.
С2.
B1 роман

B2 Кукшина

B3 эманципированная женщина

B4 портрет

B5 интерьер

B7 сарказм

С1. Базаров относится к Ситникову и Кукшиной с презрением – в этом причина его нежелания участвовать в разговоре. Они глупы, перенимают внешние признаки моды на нигилизм, стремятся разыгрывать из себя передовых людей, являясь на самом деле мелкими и заурядными. Для Базарова с его огромным самомнением и острым умом такие люди неинтересны. Он приходит к Кукшиной с целью, которую не скрывает – позавтракать и выпить шампанского. Для ситникова же и кукшиной внимание Базарова лестно, они стараются завоевать его расположение (поэтому много говорят), он для них авторитет и учитель.
С2. Ситников и Кукшина, с одной стороны, оттеняют личность базарова своей пустотой. С другой, они – его двойники, свита, сопровождающая его идеи, ученики; они бросают сатирический отблеск и на самого Базарова, и на его учение. В классической литературе есть герои – двойники или герои, искажающие идею главного героя (Чацкий – Репетилов, Печорин – Грушницкий, Раскольников – Лужин – Свидригайлов и т.п.).

Часть 1 .
Павел Петрович вышел, а Базаров постоял перед дверью и вдруг воскликнул: «Фу ты, черт! как красиво и как глупо! Экую мы комедию отломали! Ученые собаки так на задних лапах танцуют. А отказать было невозможно; ведь он меня, чего доброго, удаарил бы, и тогда... (Базаров побледнел при одной этой мысли; вся его гордость так и поднялась на дыбы.) Тогда пришлось бы задушить его, как котенка». Он возвратился к своему микроскопу, но сердце у него расшевелилось, и спокойствие, необходимое для наблюдений, исчезло. «Он нас увидел сегодня, - думал он, - но неужели ж это он за брата так вступился? Да и что за важность поцелуй? Тут что-нибудь другое есть. Ба! да не влюблен ли он сам? Разумеется, влюблен; это ясно как день. Какой переплет, подумаешь!.. Скверно! - решил он наконец, - скверно, с какой стороны ни посмотри. Во-первых, надо будет подставлять лоб и во всяком случае уехать; а тут Аркадий... и эта божья коровка, Николай Петрович. Скверно, скверно».
День прошел как-то особенно тихо и вяло. Фенечки словно на свете не бывало; она сидела в своей комнатке, как мышонок в норке. Николай Петрович имел вид озабоченный. Ему донесли, что в его пшенице, на которую он особенно надеялся, показалась головня. Павел Петрович подавлял всех, даже Прокофьича, своею леденящею вежливостью. Базаров начал было письмо к отцу, да разорвал его и бросил под стол. «Умру, - подумал он, - узнают; да я не умру. Нет, я еще долго на свете маячить буду». Он велел Петру прийти к нему на следующий день чуть свет для важного дела; Петр вообразил, что он хочет взять его с собой в Петербург. Базаров лег поздно, и всю ночь его мучили беспорядочные сны... Одинцова кружилась перед ним, она же была его мать, за ней ходила кошечка с черными усиками, и эта кошечка была Фенечка; а Павел Петрович представлялся ему большим лесом, с которым он все-таки должен был драться. Петр разбудил его в четыре часа; он тотчас оделся и вышел с ним.

В1. Какому событию в жизни Базарова и Павла Петровича непосредственно предшествует данный эпизод?

В2. Как называется острое столкновение идей и характеров, изображенное
Тургеневым в романе?
В3. Установите соответствие между тремя персонажами, фигурирую­щими (упоминающимися) в данном фрагменте, и присущими им качествами личности.

К каждой позиции первого столбца подберите соответствующую позицию из второго столбца.

В4. Установите соответствие между тремя основными персонажами, фигурирующими в данном фрагменте, и их дальнейшей судьбой. К каждой позиции первого столбца подберите соответствующую позицию из второго столбца.

В5. Как в литературоведении называют прием, заключающийся в прямом
воспроизведении мыслей и переживаний персонажа (например: «Он
нас увидел сегодня, - думал он...», «Умру, - подумал он...» )?

В6. Какой художественный прием использует И.С. Тургенев для изображения состояния Фенечки во втором абзаце фрагмента?

В7. Как называется одна из форм иносказания, в которой конкретный образ используется для выражения отвлеченного понятия или состояния (сон Базарова: образы «кошечки», «леса»)?

В6. В своей речи Базаров употребляет словосочетания: «Фу ты, черт», «Экую комедию отломали» и др., стремясь подчеркнуть демократизм своего происхождения. Как называется обиходно-бытовая речь, допускающая искажение литературного языка, элементы которой присутствуют в речи Базарова?

В7. Как называется средство художественной изобразительности, использованное Тургеневым при описании Павла Петровича («леденящая вежливость»)?

С2 . Какие средства психологической характеристики и с какой целью используются Тургеневым в данном фрагменте?

СЗ. В чем особенность психологизма Тургенева и кто из русских классиков близок ему по способам изображения личности героя?

– Базаров, Кирсанов, – проговорил он отрывисто, в подражание Базарову.

– Милости просим, – отвечала ____________и, уставив на Базарова свои круглые глаза, между которыми сиротливо краснел крошечный вздернутый носик, прибавила: – Я вас знаю, – и пожала ему руку тоже.

Базаров поморщился. В маленькой и невзрачной фигурке эманципированной женщины не было ничего безобразного; но выражение ее лица неприятно действовало на зрителя. Невольно хотелось спросить у ней: "Что ты, голодна? Или скучаешь? Или робеешь? Чего ты пружишься?" И у ней, как у Ситникова, вечно скребло на душе. Она говорила и двигалась очень развязно и в то же время неловко: она, очевидно, сама себя считала за добродушное и простое существо, и между тем что бы она ни делала, вам постоянно казалось, что она именно это-то и не хотела сделать; все у ней выходило, как дети говорят – нарочно, то есть не просто, не естественно.

– Да, да, я знаю вас, Базаров, – повторила она. (За ней водилась привычка, свойственная многим провинциальным и московским дамам, – с первого дня знакомства звать мужчин по фамилии.) – Хотите сигару?

– Сигарку сигаркой, – подхватил Ситников, который успел развалиться в креслах и задрать ногу кверху, – а дайте-ка нам позавтракать, мы голодны ужасно; да велите нам воздвигнуть бутылочку шампанского.

– Сибарит, – промолвила Евдоксия и засмеялась. (Когда она смеялась, ее верхняя десна обнажалась над зубами.) – Не правда ли, Базаров, он сибарит?

– Я люблю комфорт жизни, – произнес с важностию Ситников. – Это не мешает мне быть либералом.

– Нет, это мешает, мешает! – воскликнула Евдоксия и приказала, однако, своей прислужнице распорядиться и насчет завтрака, и насчет шампанского. – Как вы об этом думаете? – прибавила она, обращаясь к Базарову. – Я уверена, вы разделяете мое мнение.

И.С. Тургенев «Отцы и дети»
B1 К какому жанру принадлежит произведение, отрывок из которого приведен выше?
B2 Вставьте вместо пропуска фамилию героини, в доме которой происходит действие отрывка.
B3 Выпишите из текста словосочетание со значением «женщина, демонстративно подчеркивающая равные с мужчинами права, ведущая себя свободно в социальной жизни и быту», которым автор обозначает героиню.
B4 Как называется изображение в произведениях литературы (и шире – искусства) внешности героя, его лица, мимики, жестов, одежды?
B5 Как называется изображение внутреннего пространства помещения, которое часто предпринимается с целью дополнительно охарактеризовать героя?
B6 Как называется изобразительная подробность, с помощью которой автор создает художественный образ (крошечный, вздернутый носик; неразрезанные журналы и т.п.)?
B7 В описании героини чувствуется едкая авторская насмешка. Как называется такой вид комического изображения?
C1 Почему Базаров, несмотря на постоянно обращаемые к нему вопросы, не стремится участвовать в разговоре?
C2 Какие второстепенные герои других литературных произведений могут прийти на память при знакомстве с Ситниковым и его «подругой» и почему?

С1. Базаров относится к Ситникову и Кукшиной с презрением – в этом причина его нежелания участвовать в разговоре. Они глупы, перенимают внешние признаки моды на нигилизм, стремятся разыгрывать из себя передовых людей, являясь на самом деле мелкими и заурядными. Для Базарова с его огромным самомнением и острым умом такие люди неинтересны. Он приходит к Кукшиной с целью, которую не скрывает – позавтракать и выпить шампанского. Для Ситникова же и Кукшиной внимание Базарова лестно, они стараются завоевать его расположение (поэтому много говорят), он для них авторитет и учитель.
С2. Ситников и Кукшина, с одной стороны, оттеняют личность Базарова своей пустотой. С другой стороны, они – его двойники, свита, сопровождающая его идеи, ученики; они бросают сатирический отблеск и на самого Базарова, и на его учение. В классической литературе, известной школьникам, есть герои-двойники или герои, искажающие идею главного героя (Чацкий – Репетилов, Печорин – Грушницкий, Раскольников – Лужин – Свидригайлов и т.п.) Выпускники могут пойти и другим путем, отвечая на вопрос С2: вспомнить героев, кого автор открыто иронически или даже саркастически оценивает (особенно «удобен» здесь роман «Война и мир»).
B1 роман

B2 Кукшина

B3 эманципированная женщина

B4 портрет

B5 интерьер

B6 деталь; художественная деталь

B7 сарказм

Утро было славное, свежее; маленькие пестрые тучки стояли барашками на бледно-ясной лазури; мелкая роса высыпала на листьях и травах, блистала серебром на паутинках; влажная темная земля, казалось, еще хранила румяный след зари; со всего неба сыпались песни жаворонков. Базаров дошел до рощи, присел в тени на опушку и только тогда открыл Петру, какой он ждал от него услуги. Образованный лакей перепугался насмерть; но Базаров успокоил его уверением, что ему другого нечего будет делать, как только стоять в отдалении да глядеть, и что ответственности он не подвергается никакой. "А между тем, – прибавил он, – подумай, какая предстоит тебе важная роль!" Петр развел руками, потупился и, весь зеленый, прислонился к березе.

Раздался топот конских ног по дороге... Мужик показался из-за деревьев. Он гнал двух спутанных лошадей перед собою и, проходя мимо Базарова, посмотрел на него как-то странно, не ломая шапки, что, видимо, смутило Петра, как недоброе предзнаменование. "Вот этот тоже рано встал, – подумал Базаров, – да, по крайней мере, за делом, а мы?"

– Кажись, они идут-с, – шепнул вдруг Петр.

Базаров поднял голову и увидал ______________. Одетый в легкий клетчатый пиджак и белые, как снег, панталоны, он быстро шел по дороге; под мышкой он нес ящик, завернутый в зеленое сукно.

И.С.Тургенев «Отцы и дети»

B1 Вставьте вместо пропуска имя и отчество героя, о котором идет речь (в именительном падеже).
B2 Какая «важная роль» предстоит «образованному лакею» Петру (ответьте одним словом)?
B3 Выпишите из текста фразеологизм со значением «выказывать глубокое уважение к кому-то, первым снимая головной убор и низко кланяясь».
B4 Как называется острое столкновение характеров в литературном произведении, лежащее в основе действия, определяющее ход сюжета?
B5 В приведенном отрывке начинает чувствоваться интонация легкой насмешки (например, в описании поведения слуги Петра), которая неожиданно проявится в следующей сцене дуэли. Кажется, что дуэль не повод для смеха, однако у Тургенева она выглядит пародийно, в сферу смешного втягиваются автором и главные ее участники. Событие, которое могло стать трагическим, обращается в свою противоположность. Как обозначают в литературоведении (и шире – искусствоведении) эту противоположную область смешного?
B6 Как называется описание природы в литературном произведении (мы встречаемся с ним в начале фрагмента)?
B7 Как называется художественный прием, примененный автором при описании утра: тучки стояли барашками , роса блистала серебром ?
C1 Почему поединок героев в романе Тургенева выглядит пародийно?
C2 В каких еще произведениях русской литературы вы встречались с изображением дуэли и что эти эпизоды давали для понимания произведения в целом?

Дуэль – традиционная ситуация русского романа 19 века. Стреляются Онегин и Ленский, Печорин и Грушницкий, Пьер Безухов и Долохов. И каждый раз дуэль высвечивает что-то важное и доселе неизвестное или не до конца проявленное в герое. Так, Онегин окажется лишь внешне свободным от

«общественного мнения» -- до подлинной свободы и настоящей жизни ему еще далеко, и его выстрел станет поворотным моментом на этом пути. Печорин после дуэли многое теряет в глазах читателя: да, он рискует жизнью, да, он психологически силен – но при этом жесток и безжалостен. Поединок с

Грушницким выглядит как убийство слабого – не случайно отвернется от Печорина его друг доктор Вернер. (Эту линию рассуждений можно продолжить, приводя в пример остальных героев).

Почему автору понадобился такой угол изображения? Возможна такая трактовка: Базаров впервые оказывается втянут в смешное событие, становится участником комедии. Жизнь постепенно по ходу романа начинает играть с ним – а ведь он был так уверен в том, что игру ведет он. Герою предстоит оказаться в проигрыше – но победить в последнем столкновении со смертью: даже умирая, он не теряет своей силы, борется до конца. В рассказе об этой последней, смертельной дуэли зазвучат совсем другие ноты.

Утро было славное, свежее; маленькие пестрые тучки стояли барашками на

бледно-ясной лазури; мелкая роса высыпала на листьях и травах, блистала серебром на паутинках; влажная темная земля, казалось, еще хранила румяный след зари; со всего неба сыпались песни жаворонков. Базаров дошел до рощи, присел в тени на опушку и только тогда открыл Петру, какой он ждал от него услуги. Образованный лакей перепугался насмерть; но Базаров успокоил его уверением, что ему другого нечего будет делать, как только стоять в отдалении да глядеть, и что ответственности он не подвергается никакой. "А между тем, - прибавил он, - подумай, какая предстоит тебе важная роль!" Петр развел руками, потупился и, весь зеленый, прислонился к березе.

Дорога из Марьина огибала лесок; легкая пыль лежала на ней, еще не тронутая со вчерашнего дня ни колесом, ни ногою. Базаров невольно посматривал вдоль той дороги, рвал и кусал траву, а сам все твердил про себя: "Экая глупость!" Утренний холодок заставил его раза два вздрогнуть... Петр уныло взглянул на него, но Базаров только усмехнулся: он не трусил.

Раздался топот конских ног по дороге... Мужик показался из-за деревьев. Он гнал двух спутанных лошадей перед собою и, проходя мимо Базарова, посмотрел на него как-то странно, не ломая шапки, что, видимо, смутило Петра, как недоброе предзнаменование. "Вот этот тоже рано встал, - подумал Базаров, - да, по крайней мере, за делом, а мы?"

Кажись, они идут-с, - шепнул вдруг Петр.

Базаров поднял голову и увидал Павла Петровича. Одетый в легкий клетчатый пиджак и белые, как снег, панталоны, он быстро шел по дороге; под мышкой он нес ящик, завернутый в зеленое сукно.

Извините, я, кажется, заставил вас ждать, - промолвил он, кланяясь сперва Базарову, потом Петру, в котором он в это мгновение уважал нечто вроде секунданта. - Я не хотел будить моего камердинера.

Ничего-с, - ответил Базаров, - мы сами только что пришли.

А! тем лучше! - Павел Петрович оглянулся кругом. - Никого не видать, никто не помешает... Мы можем приступить?

Приступим.

Новых объяснений вы, я полагаю, не требуете?

Не требую.

(И.С. Тургенев «Отцы и дети»)

В1. Укажите литературный род, к которому принадлежит произведение И.С.Тургенева.

В2. Определите жанр этого произведения.

В3. Назовите литературное направление, к которому традиционно относится творчество И.С.Тургенева.

В4. Как называется разновидность описания, открывающего данный фрагмент романа, с помощью которого автор создаёт картину природы: «Утро было славное, свежее; маленькие пестрые тучки стояли барашками на бледно-ясной лазури; мелкая роса высыпала на листьях и травах, блистала серебром на паутинках; влажная темная земля, казалось, еще хранила румяный след зари; со всего неба сыпались песни жаворонков..».
В5. Назовите термин, которым в литературоведении называют средства художественной выразительности, являющиеся образными определениями: «свежее утро», «тучки пёстрые », «бледно-ясная ».
В6. Какой художественный приём использует автор при описании героя «белые, как снег , панталоны»?

В7 . Как называется средство характеристики персонажей, строящееся на описании их внешности: «Одетый в легкий клетчатый пиджак и белые, как снег, панталоны, он быстро шел по дороге…»?
С1. Какая тема, важная для всего произведения, получает своё развитие в данном фрагменте текста?
С2. Что сближает роман «Отцы и дети с произведениями русской классической литературы, в которых звучит тема бессмысленного предрассудка – дуэли?
В1. Эпос

В3. Реализм

В4. Пейзаж

В5. Эпитеты

В6. Сравнение

В7. портрет

Угодно вам заряжать? - спросил Павел Петрович, вынимая из ящика пистолеты.

Я не отрицаю странности нашего поединка, но я считаю долгом предупредить вас, что я намерен драться серьезно. A bon entendeur, salut! 1

О! я не сомневаюсь в том, что мы решились истреблять друг друга; но почему же не посмеяться и не соединить utile dulci? 2 Так-то: вы мне по-французски, а я вам по-латыни.
- Я буду драться серьезно, - повторил Павел Петрович и отправился на свое место. Базаров, с своей стороны, отсчитал десять шагов от барьера и остановился.
- Вы готовы? - спросил Павел Петрович.
- Совершенно.
- Можем сходиться.
Базаров тихонько двинулся вперед, и Павел Петрович пошел на него, заложив левую руку в карман и постепенно поднимая дуло пистолета... «Он мне прямо в нос целит, - подумал Базаров, - и как щурится старательно, разбойник! Однако это неприятное ощущение. Стану смотреть на цепочку его часов...» Что-то резко зыкнуло около самого уха Базарова, и в то же мгновенье раздался выстрел. «Слышал, стало быть ничего», - успело мелькнуть в его голове. Он ступил еще раз и, не целясь, подавил пружинку.
Павел Петрович дрогнул слегка и хватился рукою за ляжку. Струйка крови потекла по его белым панталонам.
Базаров бросил пистолет в сторону и приблизился к своему противнику.
- Вы ранены? - промолвил он.
- Вы имели право подозвать меня к барьеру, - проговорил Павел Петрович, - а это пустяки. По условию каждый имеет еще по одному выстрелу.
- Ну, извините, это до другого раза, - отвечал Базаров и обхватил Павла Петровича, который начинал бледнеть. - Теперь я уже не дуэлист, а доктор и прежде всего должен осмотреть вашу рану. Петр! поди сюда, Петр! куда ты спрятался?
- Все это вздор... Я не нуждаюсь ни в чьей помощи, - промолвил с расстановкой Павел Петрович, - и... надо... опять... - Он хотел было дернуть себя за ус, но рука его ослабела, глаза закатились, и он лишился чувств.
- Вот новость! Обморок! С чего бы! - невольно воскликнул Базаров, опуская Павла Петровича на траву. - Посмотрим, что за штука? - Он вынул платок, отер кровь, пощупал вокруг раны... - Кость цела, - бормотал он сквозь зубы, - пуля прошла неглубоко насквозь, один мускул, vastus externus 3 , задет. Хоть пляши через три недели!.. А обморок! Ох, уж эти мне нервные люди! Вишь, кожа-то какая тонкая.
- Убиты-с? - прошелестел за его спиной трепетный голос Петра.
Базаров оглянулся.
- Ступай за водой поскорее, братец, а он нас с тобой еще переживет.

Базаров встряхнул Петра за ворот и послал его за дрожками.

1 Имеющий уши да слышит! (франц.).

2 Полезное с приятным (лат.).

3 Широкая мышца бедра.

(И.С. Тургенев, «Отцы и дети». )

C1. Согласны ли вы с утверждением, что дуэль Базарова и П.П. Кирсанова изображена как нелепость (аргументируйте свою позицию)?

C2. В каких произведениях русской литературы встречаются описания поединков между героями и как эти эпизоды соотносятся со сценой из романа И.С. Тургенева "Отцы и дети"?

В1. Реализм

В2. Белинский

В3. Внутренний монолог

В4. Лишний человек

В5. Конфликт

В6. Деталь

В7. Антитеза

Базаров начал зевать.

Я полагаю, пора путешественникам в объятия к Морфею, - заметил Василий Иванович.

То есть пора спать! - подхватил Базаров. - Это суждение справедливое. Пора, точно.

Прощаясь с матерью, он поцеловал ее в лоб, а она обняла его и за спиной, украдкой, его благословила трижды. Василий Иваныч проводил Аркадия в его комнату и пожелал ему "такого благодатного отдохновения, какое и я вкушал в ваши счастливые лета". И действительно, Аркадию отлично спалось в своем предбаннике: в нем пахло мятой, и два сверчка вперебивку усыпительно трещали за печкой. Василий Иванович отправился от Аркадия в свой кабинет и, прикорнув на диване в ногах у сына, собирался было поболтать с ним, но Базаров тотчас его отослал, говоря, что ему спать хочется, а сам не заснул до утра. Широко раскрыв глаза, он злобно глядел в темноту: воспоминания детства не имели власти над ним, да к тому ж он еще не успел отделаться от последних горьких впечатлений. Арина Власьевна сперва помолилась всласть, потом долго-долго беседовала с Анфисушкой, которая, став, как вкопанная, перед барыней и вперив в нее свой единственный глаз, передавала ей таинственным шепотом все свои замечания и соображения насчет Евгения Васильевича. У старушки от радости, от вина, от сигарочного дыма совсем закружилась голова; муж заговорил было с ней и махнул рукою.

Арина Власьевна была настоящая русская дворяночка прежнего времени; ей бы следовало жить лет за двести, в старомосковские времена. Она была очень набожна и чувствительна, верила во всевозможные приметы, гаданья, заговоры, сны; верила в юродивых, в домовых, в леших, в дурные встречи, в порчу, в народные лекарства, в четверговую соль, в скорый конец света; верила, что если в светлое воскресение на всенощной не погаснут свечи, то гречиха хорошо уродится, и что гриб больше не растет, если его человеческий глаз увидит; верила, что черт любит быть там, где вода, и что у каждого жида на груди кровавое пятнышко; боялась мышей, ужей, лягушек, воробьев, пиявок, грома, холодной воды, сквозного ветра, лошадей, козлов, рыжих людей и черных кошек и почитала сверчков и собак нечистыми животными; не ела ни телятины, ни

голубей, ни раков, ни сыру, ни спаржи, ни земляных груш, ни зайца, ни арбузов, потому что взрезанный арбуз напоминает голову Иоанна Предтечи; а об устрицах говорила не иначе, как с содроганием; любила покушать - и строго постилась; спала десять часов в сутки - и не ложилась вовсе, если у Василия Ивановича заболевала голова; не прочла ни одной книги, кроме "Алексиса, или Хижины в лесу", писала одно, много два письма в год, а в хозяйстве, сушенье и варенье знала толк, хотя своими руками ни до чего не прикасалась и вообще неохотно двигалась с места. Арина Власьевна была очень добра и, по-своему, вовсе не глупа. Она знала, что есть на свете господа, которые должны

приказывать, и простой народ, который должен служить, - а потому не гнушалась ни подобострастием, ни земными поклонами; но с подчиненными обходилась ласково и кротко, ни одного нищего не пропускала без подачки и никогда никого не осуждала, хотя и сплетничала подчас. В молодости она была очень миловидна, играла на клавикордах и изъяснялась немного по-французски; но в течение многолетних странствий с своим мужем, за которого она вышла против воли, расплылась и позабыла музыку и французский язык. Сына своего она любила и боялась несказанно; управление имением предоставила Василию Ивановичу - и уже не входила ни во что: она охала, отмахивалась платком и от испуга подымала брови все выше и выше, как только ее старик начинал толковать о предстоявших преобразованиях и о своих планах. Она была мнительна, постоянно ждала какого-то большого несчастья и тотчас плакала, как только вспоминала о чем-нибудь печальном... Подобные женщины теперь уже переводятся. Бог знает - следует ли радоваться этому!

(И.С. Тургенев «Отцы и дети»)

В4. Похож ли Базаров образом мыслей, характером отношений с людьми на свою мать? Ответ дайте словом «да» или «нет».

В5 . Часть характеристики литературного героя или персонажа, целью которой является раскрытие особенностей его речи, складывается из самой речи героя и из описания её индивидуальности писателем-автором. Это..

В6. Из реплики Василия Ивановича выпишите слова, которые свидетельствуют о характерных особенностях его речи.

В7. Как называется выразительная подробность в создании образа героя, несущая важную художественную и идейную нагрузку (например: взрезанный арбуз напоминал Арине Власьевне голову Иоанна Предтечи)?

С1. Что отличает родителей Базарова от родителей Аркадия и в чём их сходство?

С2. Какие произведения русской литературы наполнены мыслями о союзе жены и мужа, близким тургеневским мыслям?

В1. В доме Базарова

В2. Настоящая дворяночка прежнего времени

В5. Речевая характеристика

В6. Полагаю, пора в объятии к Морфею

В7. Художественная деталь

Есть небольшое сельское кладбище в одном из отдаленных уголков России.

Как почти все наши кладбища, оно являет вид печальный: окружающие его канавы давно заросли; серые деревянные кресты поникли и гниют под своими когда-то крашеными крышами; каменные плиты все сдвинуты, словно кто их подталкивает снизу; два-три ощипанных деревца едва дают скудную тень; овцы безвозбранно бродят по могилам... Но между ними есть одна, до которой не касается человек, которую не топчет животное: одни птицы садятся на нее и поют на заре. Железная ограда ее окружает; две молодые елки посажены по обоим ее концам: Евгений Базаров похоронен в этой могиле. К ней, из недалекой деревушки, часто приходят два уже дряхлые старичка - муж с женою. Поддерживая друг друга, идут они отяжелевшею походкой; приблизятся к ограде, припадут и станут на колени, и долго и горько плачут, и долго и внимательно смотрят на немой камень, под которым лежит их сын; поменяются коротким словом, пыль смахнут с камня да ветку елки поправят, и снова молятся, и не могут покинуть это место, откуда им как будто ближе до их сына, до воспоминаний о нем... Неужели их молитвы, их слезы бесплодны? Неужели любовь, святая, преданная любовь не всесильна? О нет! Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии "равнодушной" природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной...

(И.С. Тургенев «Отцы и дети»)

В1. К какому жанру принадлежит произведение, из которого взят отрывок?
В2. Приведенный отрывок представляет собой описание природы. Как называется такое описание в художественном произведении?
В3. Приведенный отрывок взят из финальной части произведения, в которой рассказывается о судьбах героев после завершения основного сюжета. Как по-другому называется такой финал художественного

произведения?

следующая страница >>

Как на­зы­ва­ет­ся острое столк­но­ве­ние характеров в ли­те­ра­тур­ном произведении, ко­то­рое лежит в ос­но­ве действия и опре­де­ля­ет ход сю­же­та (как раз такое столк­но­ве­ние намечается в при­ве­ден­ном отрывке)?

Прочитайте отрывок и ответьте на вопросы после текста.

— Что это? опять обнимаетесь? — раздался сзади их голос Павла Петровича.

Отец и сын одинаково обрадовались появлению его в эту минуту; бывают положения трогательные, из которых все-таки хочется поскорее выйти.

— Чему ж ты удивляешься? — весело заговорил Николай Петрович. — В кои-то веки дождался я Аркаши... Я со вчерашнего дня и насмотреться на него не успел.

— Я вовсе не удивляюсь, — заметил Павел Петрович, — я даже сам не прочь с ним обняться.

Аркадий подошел к дяде и снова почувствовал на щеках своих прикосновение его душистых усов. Павел Петрович присел к столу. На нем был изящный утренний, в английском вкусе, костюм; на голове красовалась маленькая феска. Эта феска и небрежно повязанный галстучек намекали на свободу деревенской жизни; но тугие воротнички рубашки, правда не белой, а пестренькой, как оно и следует для утреннего туалета, с обычною неумолимостью упиралась в выбритый подбородок.

— Где же новый твой приятель? — спросил он Аркадия.

— Его дома нет; он обыкновенно встает рано и отправляется куда-нибудь. Главное, не надо обращать на него внимания: он церемоний не любит.

— Да, это заметно. — Павел Петрович начал, не торопясь, намазывать масло на хлеб. — Долго он у нас прогостит?

— Как придется. Он заехал сюда по дороге к отцу.

— А отец его где живет?

— В нашей же губернии, верст восемьдесят отсюда. У него там небольшое именьице. Он был прежде полковым доктором.

— Тэ-тэ-тэ-тэ... То-то я все себя спрашивал: где слышал я эту фамилию: Базаров?.. Николай, помнится, в батюшкиной дивизии был лекарь Базаров?

— Кажется, был.

— Точно, точно. Так этот лекарь его отец. Гм! — Павел Петрович повел усами. — Ну, а сам господин Базаров, собственно, что такое? — спросил он с расстановкой.

— Что такое Базаров? — Аркадий усмехнулся. — Хотите, дядюшка, я вам скажу, что он, собственно, такое?

— Сделай одолжение, племянничек.

— Он ____________________.

— Как? — спросил Николай Петрович, а Павел Петрович поднял на воздух нож с куском масла на конце лезвия и остался неподвижен.

— Он_______________, — повторил Аркадий.

—_________________, — проговорил Николай Петрович. — Это от латинского nihil, ничего, сколько я могу судить; стало быть, это слово означает человека, который... который ничего не признает?

— Скажи: который ничего не уважает, — подхватил Павел Петрович и снова принялся за масло.

— Который ко всему относится с критической точки зрения, — заметил Аркадий.

— А это не все равно? — спросил Павел Петрович.

— Нет, не все равно. _____________ — это человек, который не склоняется ни перед какими авторитетами, который не принимает ни одного принципа на веру, каким бы уважением ни был окружен этот принцип.

— И что ж, это хорошо? — перебил Павел Петрович.

И. С. Тургенев «Отцы и дети»

Пояснение.

Такое стол­ко­но­ве­ние называется конфликтом. Дадим определение.

Конфликт - это разногласие, столкновение, ле­жа­щее в ос­но­ве борьбы дей­ству­ю­щих лиц в ху­до­же­ствен­ном произведении (драме, рассказе, повести, поэме и т. д.); противоборство, про­ти­во­ре­чие между изоб­ра­жен­ны­ми в ху­до­же­ствен­ном произведении характерами, ха­рак­те­ром и обстоятельствами, раз­лич­ны­ми сторонами характера.

Ответ: конфликт.

Ответ: конфликт

Значение слова КОНФЛИКТ в Словаре литературоведческих терминов

КОНФЛИКТ

- (от лат. conflictus - столкновение) - острое столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и жизненных принципов, положенное в основу действия художественного произведения. К. выражается в противоборстве, противоречии, столкновении между героями, группами героев, героем и обществом или во внутренней борьбе героя с самим собой. Развитие К. приводит в движение сюжетное действие. К. может быть разрешимым или неразрешимым (трагический К.), явным или скрытым, внешним (прямые столкновения характеров) или внутренним (противоборство в душе героя). Особое значение как элемент сюжета имеет в драматургических произведениях (см. драма).

Словарь литературоведческих терминов. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое КОНФЛИКТ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• КОНФЛИКТ в Словаре Аналитической психологии:
  (Conflict; Konflikt) — состояние нерешительности, неуверенности, сопровождаемое внутренним напряжением. (См. также противоположности и трансцендентная функция).«Явно невыносимый конфликт есть доказательство правоты …
• КОНФЛИКТ в Новейшем философском словаре:
  (лат. conflictus - столкновение) - в широком смысле столкновение, противостояние сторон. Философская традиция рассматривает К. как частный случай противоречия, его …
• КОНФЛИКТ
  ИНТЕРЕСОВ - ситуация, когда человек или фирма выступают одновременно в нескольких лицах, цели которых при этом не совпадают, например, когда …
• КОНФЛИКТ в Словаре экономических терминов:
  (лат. conflictus - столкновение) - столкновение противоположных интересов, противоречие во взглядах и в …
• КОНФЛИКТ в Основных терминах, используемыех в книге А.С.Ахиезера Критика исторического опыта:
  - неизбежное проявление противоречивости жизни общества, результат различного отношения групп к энтропийным процессам, к дезорганизации, к вызову истории. К. можно …
• КОНФЛИКТ в Литературной энциклопедии:
  [буквально «столкновение»]. — В широком смысле К. следует называть ту систему противоречий, к-рая организует художественное произведение в определенное единство, ту …
• КОНФЛИКТ в Педагогическом энциклопедическом словаре:
  (лат. conflictus - столкновение), предельно обострённое противоречие, связанное с острыми эмоциональными переживаниями. К. подразделяются на внутренние (внутриличностные) и внешние (межличностные …
• КОНФЛИКТ в Большом энциклопедическом словаре:
  (от лат. conflictus - столкновение) столкновение сторон, мнений, …
• КОНФЛИКТ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  (от лат. conflictus - столкновение), столкновение противоположных интересов, взглядов, стремлений; серьёзное разногласие, острый спор, приводящий к …
• КОНФЛИКТ
  [от латинского conflictus столкновение] столкновение противоположных интересов, взглядов, стремлений; распря, разногласие, спор, грозящий …
• КОНФЛИКТ в Энциклопедическом словарике:
  а, м. 1. Столкновение, серьезное разногласие, спор. Вступить в к. Семейный к. К. на границе. Кон-фликтный - характеризующийся конфликтом, относящийся …
• КОНФЛИКТ в Энциклопедическом словаре:
  , -а, м. Столкновение, серьезное разногласие, спор. Вступить в к. Семейный к. Вооруженный к. на границе. II прил. конфликтный, -ая, …
• КОНФЛИКТ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  КОНФЛ́ИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (коллизия художественная), противоборство, противоречие между изображёнными в произв. действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, разл. сторонами характера. Непосредственно …
• КОНФЛИКТ в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  конфли"кт, конфли"кты, конфли"кта, конфли"ктов, конфли"кту, конфли"ктам, конфли"кт, конфли"кты, конфли"ктом, конфли"ктами, конфли"кте, …
• КОНФЛИКТ в Словаре эпитетов:
  Бескомпромиссный, бесплодный, бессмысленный, вздорный, длительный, долговременный, драматический, затяжной, извечный, кровавый, кровопролитный, крупный, мелкий, нелепый, необоснованный, непрестанный (обычно мн.), несерьезный, нескончаемый, …
• КОНФЛИКТ в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
  -а, м. Столкновение противоположных интересов, мнений, взглядов; серьезное разногласие, спор. Семейный конфликт. Военный конфликт. Вступить в конфликт с законом. Урегулировать …
• КОНФЛИКТ в Тезаурусе русской деловой лексики:
  
• КОНФЛИКТ в Новом словаре иностранных слов:
  (лат. confl ictus столкновение) столкновение противоположных интересов, взглядов; серьезное разногласие, острый …
• КОНФЛИКТ в Словаре иностранных выражений:
  [ столкновение противоположных интересов, взглядов; серьезное разногласие, острый …
• КОНФЛИКТ в Тезаурусе русского языка:
  Syn: коллизия, столкновение, противоречие, разноречивость, двойственность, несоответствие, несогласованность, взаимоисключение Ant: согласие, …
• КОНФЛИКТ в Словаре синонимов Абрамова:
  см. …
• КОНФЛИКТ в словаре Синонимов русского языка:
  Syn: коллизия, столкновение, противоречие, разноречивость, двойственность, несоответствие, несогласованность, взаимоисключение Ant: согласие, …

В зависимости от характера связей между событиями выделяют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Они используются в эпических произведениях большой формы («Дон Кихот»). Они могут показывать приключения героев («Одиссея»), изображать становление личности человека («Детские года Багрова-внука» С. Аксакова). Хроникальный сюжет состоит из эпизодов. Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей между событиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими. Концентрические сюжеты часто строятся на таком принципе классицистическом принципе, как единство действия. Напомним, что в грибоедовском «Горе от ума» единством действия будут события, связанные с приездом Чацкого в дом Фамусова. С помощью концентрического сюжета тщательно исследуется какая-то одна конфликтная ситуация. В драме сюжетосложение такого типа господствовало вплоть до 19 века, а в эпических произведениях малой формы используется и сейчас. Единый узел событий развязывается чаще всего в новеллах, небольших рассказах Пушкина, Чехова, По, Мопассана. Хроникальные и концентрические начала взаимодействуют в сюжетах многолинейных романов, где одновременно проявляется несколько событийных узлов («Война и мир» Л.Толстого, «Братья Карамазовы» Ф.Достоевского). Естественно, что в хроникальные сюжеты часто включают концентрические микросюжеты.

Существуют сюжеты, различающиеся напряженностью действия. Сюжеты, насыщенные событиями, называют динамическими. В этих событиях заключен важный смысл, и развязка, как правило, несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета характерен для «Повестей Белкина» Пушкина, «Игрока» Достоевского. И наоборот, сюжеты, ослабленные описаниями, вставными конструкциями, – адинамические. Развитие действия в них не стремится к развязке да и сами события не заключают в себе особого интереса. Адинамические сюжеты в «Мертвых душах» Гоголя, «Моей жизни» Чехова.

3. Состав сюжета.

Сюжет – это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие. Двигателем сюжета чаще всего является конфликт, художественно значимое противоречие. Термин происходит от лат. conflictus – столкновение. Конфликтом называют острое столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и жизненных принципов, положенное в основу действия; противоборство, противоречие, столкновение между героями, группами героев, героем и обществом или внутренняя борьба героя с самим собой. Природа столкновения может быть разной: это противоречие долга и склонности, оценок и сил. Конфликт – одна из тех категорий, которые пронизывают структуру всего художественного произведения.

Если рассмотреть пьесу А. С. Грибоедова «Горе то ума», то легко увидеть, что развитие действия здесь явно зависит от конфликта, который таится в доме Фамусова и заключается в том, что Софья влюблена в Молчалина и скрывает это от папеньки. Чацкий, влюб­ленный в Софью, приехав в Москву, замечает ее неприязнь к себе и, пытаясь понять причину, следит за всеми, присутствующими в доме. Софья недовольна этим и, защищаясь, бросает на балу репли­ку о его сумасшествии. Не симпатизирующие ему гости с удоволь­ствием подхватывают эту версию, потому что видят в Чацком челове­ка с иными, чем у них, взглядами и принципами, и тогда предельно отчетливо обнажается не просто семейный конфликт (тайная влюбленность Софьи в Молчалина, реальное безразличие Молчалина к Софье, неосведомленность Фамусова о про исходящем в доме), но и конфликт между Чацким и обществом. Исход же действия (развязка) определяется не столько отношениями Чацкого с обществом, сколько отношениями Софьи, Молчалина и Лизы, узнав о которых Фамусов распоряжается их судьбой, а Чацкий уезжает из их дома.

Писатель в подавляющем большинстве случаев не выдумывает конфликтов. Он черпает их из первичной реальности и переводит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса.

Можно указать несколько видов конфликтов, которые находятся в основе драматических и эпических произведений. Часто встречающиеся конфликты – нравственно-философские: противостояние характеров, человека и судьбы («Одиссея»), жизни и смерти («Смерть Ивана Ильича»), гордыни и смирения («Преступление и наказание»), гения и злодейства («Моцарт и Сальери»). Конфликты социальные заключаются в противостоянии стремлений, страстей, идей персонажа укладу окружающей его жизни («Скупой рыцарь», «Гроза»). Третью группу конфликтов составляют внутренние, или психологические, те, которые связаны с противоречиями в характере одного персонажа и не становятся достоянием окружающего мира; это душевные терзания героев «Дамы с собачкой», это двойственность Евгения Онегина. Когда все эти конфликты соединяются в одно целое, то говорят об их контаминации. В большей степени это достигается в романах («Героя нашего времени»), эпопеях («Война и мир»). Конфликт может быть локальным или неразрешимым (трагическим), явным или скрытым, внешним (прямые столкновения позиций и характеров) или внутренним (в душе героя). Б. Есин выделяет тоже группу из трех видов конфликтов, но называет их по-иному: конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей; противостояние героя и уклада жизни, личности и среды; конфликт внутренний, психологический, когда речь идет о противоречии в самом герое. Почти также об этом писал В. Кожинов: “ К . (от лат. collisio – cтолкновение) – противоборство, противоречие между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия лит. произведения 5 . К. далеко не всегда выступает ясно и открыто; для нек-рых жанров, особенно для идиллических, К. не характерна: им присуще лишь то, что Гегель назвал «ситуацией» <...> В эпосе, драме, романе, новелле К. обычно составляет ядро темы, а разрешение К. предстает как определяющий момент худож. идеи...” “Худож. К. – это столкновение и противоречие между целостными человеческими индивидуальностями”. “К. является своего рода источником энергии лит. произв., ибо она определяет его действие”. “На протяжении действия она может обостряться или, наоборот, ослабевать; в финале коллизия так или иначе разрешается”.

Развитие К. приводит в движение сюжетное действие.

В сюжете обозначаются стадии действия, этапы существования конфликта.

Идеальная, то есть полная, модель сюжета литературного произведения может включать следующие фрагменты, эпизоды, звенья: пролог, экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминацию, развязку, эпилог. Обязательными в этом перечне являются три: завязка, развитие действия и кульминация. Факультативными – остальные, то есть не все из существующих элементов должны иметь место в произведении. Составные части сюжета могут выступать в разной последовательности..

Пролог (гр. prolog - предисловие) – это вступление к основным сюжетным действиям. В нем может быть дана первопричина событий: спор о счастье мужиков в «Кому на Руси жить хорошо». В нем проясняются намерения автора, изображаются события, предшествующие основному действию. Эти события могут повлиять на организацию художественного пространства – место действия.

Экспозиция – это объяснение, изображение жизни персонажей в период до обозначения конфликта. Например, жизнь юного Онегина. В ней могут быть даны факты биографии, мотивированы последующие поступки. Экспозиция может задавать условность времени и пространства, изображать события, предшествующие завязке.

Завязка – это обнаружение конфликта.

Развитие действия – это группа событий, необходимых для реализации конфликта. Оно преподносит повороты, которые нагнетают конфликт.

Неожиданные обстоятельства, осложняющие конфликт, называются перипетиями .

Кульминация - (от лат. culmen - вершина) - момент наивысшего напряжения действия, предельного обострения противоречий; вершина конфликта; К. раскрывает основную проблему произведения и характеры героев наиболее полно; после нее действие ослабевает. Часто предшествует развязке. В произведениях с множеством сюжетных линий возможно наличие не одной, а нескольких К.

Развязка – это разрешение конфликта в произведении, она завершает течение событий остросюжетных произведений, например, новелл. Но часто концовка произведений не содержит разрешения конфликта. Более того, в финалах многих произведений острые противоречия между персонажами остаются. Так происходит и в «Горе от ума», так и в «Евгении Онегине»: Пушкин покидает Евгения в «минуту, злую для него». Нет развязок в «Борисе Годунове» и «Даме с собачкой». Финалы этих произведений открытые. В пушкинской трагедии и чеховском рассказе, при всей фабульной незавершенности, в последних сценах содержатся эмоциональные концовки, кульминации.

Эпилог (гр. epilogos - послесловие) – это заключительный эпизод, обычно следующий за развязкой. В этой части произведения кратко сообщается о судьбах героев. В эпилоге изображаются окончательные следствия, вытекающие из показанных событий. Это заключение, в котором автор может формально завершить повествование, определить судьбы героев, подвести итог своей философской, исторической концепции («Война и мир»). Эпилог появляется тогда, когда одной развязки недостаточно. Или в том случае, когда по завершении главных сюжетных событий требуется выразить иную точку зрения («Пиковая дама»), вызвать у читателя чувство по поводу окончательного итога изображенной жизни героев.

События, связанные с решением одного конфликта одной группы персонажей, составляют сюжетную линию. Соответственно, при наличии разных сюжетных линий, может быть и несколько кульминаций. В «Преступлении и наказании» это убийство процентщицы, но это и разговор Раскольникова с Соней Мармеладовой.

1. Сюжет и фабула. 2. Виды сюжетов. 3. Состав сюжета. 4. Вопрос о сюжете в лирике. 5. Мотив, его функции и виды

Мы рассматриваем сюжет как частный аспект композиции литературного произведения. Один из лучших отечественных литературоведов Б.О. Корман, показывая сюжет в тексте, назвал композицию «сетью отношений между сюжетами , охватывающими в совокупности все произведение ». Воссоздаваемые писателями события, наряду с персонажами, составляют основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом большинства драматических и эпических произведений.

Происхождение слова французское (sujet - субъект, предмет). В речи обыденной, в разговорах мы используем именно это слово для обозначения последовательности событий. Сюжетом обычно называют последовательную смену ситуаций, действий, которые скреплены общей идеей. Считается, что сюжет можно изложить в нескольких словах. Но в науке о литературе под сюжетом понимают другие вещи.

1. Сюжет и фабула

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к работам А.Н. Веселовского. В представлении автора труда «Историческая поэтика» сюжет – это схема действий, комплекс мотивов. Сами же схемы могут повторяться многими художниками, а мельчайшие единицы действий, мотивы, могут «бродить» от одного писателя к другому.

Именно такое понимание проявлено в тех современных исследованиях, где не проводится разграничение между такими категориями, как сюжет и фабула.

Но существует традиция разделения этих понятий. Теоретиками формальной школы терминологически были разграничены естественный ход событий и их художественная обработка. Б.Шкловский называл фабулу материалом для сюжетного оформления. По мнению Б.Томашевского, фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи.

По мнению В.Кожинова, для обозначения системы основных событий, которые могут быть пересказаны, лучше употреблять греческое слово «фабула», этот термин использовал еще Аристотель в работе «Поэтика». Фабула (лат. fabula - рассказ, повествование) для Аристотеля означала действие. Кожинов называет ее предметом изображения, основным планом протекания действия эпич. или драматич. произведения, который уже художественно организован и в котором выявлены расстановка персонажей и центральные мотивы.

Сторонник формального метода в литературоведении М.М. Бахтин писал: «Фабула – общий ход событий, могущий быть взят из действительного жизненного происшествия». Г.Поспелов, автор учебника «Основы теории литературы», находившийся под влиянием теории Шкловского, считает заблуждением, когда сюжет произведения подменяют пересказом событий. Сюжет - это последовательность событий в образном повествовании, переданная художественной речью и получившая эстетическое, художественное значение. Фабула же в художественном отношении нейтральна. Поэтому никакой пересказ не сможет передать всей образности, всех подробностей сюжета. Преображение простого рассказа в художественное произведение происходит потому, что событийная канва обрастает художественной речью, приобретает не только информативное, но и эстетическое значение.

В основе фабулы – информация внехудожественной природы. Это просто конфликтная «схема», к-рая может периодически повторяться, заимствоваться и каждый раз находить новое конкретное воплощение. Пример конфликтной схемы: мужчина волею обстоятельств покидает свою возлюбленную на долгое время, но думы его раздваивают: то он осознает незыблемость ее верности, то представляет измену; наконец, он решает тайно вернуться, чтобы проверить ее чувства и дела – он или наградит за преданность, или накажет за измену. Эта схема может быть осложнена какими угодно обстоятельствами, иметь различные концовки, разные варианты художественной обработки и идейно-тематической нагрузки. Фабулы могут быть сходными, а сюжеты всегда неповторимы, уникальны, потому что связаны с единичным произведением, с темой, раскрываемой специфическим образом.

Если тема – жизненный материал, который положен в основу произведения, то фабула определяет тематическую ориентацию произведения. Фабула составляет основную схему сюжета, это события, происходящие в естественной хронологической последовательности. Ее формула может быть выражена предложением: «Король умер, а затем умерла королева». При таком понимании сюжет вырастает из фабулы, он представляет собой более сложную художественную систему. В фабульном порядке «Легкое дыхание» Бунина должно было бы начинаться с юности героини, завершаться смертью, но в сюжете допущена перестановка. Сюжет - это последовательность событий, в которой их располагает автор, при этом основное ударение делается на их причинной взаимосвязи. Поэтому сюжет представляет собой серию действий, тщательно продуманных автором, которые приводят через борьбу к кульминации и развязке. «Король умер, и королева умерла от горя» – это уже формула сюжета. Сюжет может совпадать с фабулой («Ионыч» Чехова), а может, как в случае с рассмотренным бунинским рассказом, отличаться от нее.

Современный ученый В. Хализев дает свое, более простое определение сюжета: «Цепь событий, изображенная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах». Учитывая различные толкования, мы можем предложить свое, более адаптированное определение: сюжет – это система событий литературного произведения, раскрывающих характеры героев и конкретные взаимоотношения между ними.

Способы сюжетного построения различны. Может происходить инверсия элементов сюжета, задержка действия, предварения, отступления, умолчания, вводные эпизоды.

2. Виды сюжетов

В зависимости от характера связей между событиями выделяют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Они используются в эпических произведениях большой формы («Дон Кихот»). Они могут показывать приключения героев («Одиссея»), изображать становление личности человека («Детские года Багрова-внука» С. Аксакова). Хроникальный сюжет состоит из эпизодов. Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей между событиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими. Концентрические сюжеты часто строятся на таком принципе классицистическом принципе, как единство действия. Напомним, что в грибоедовском «Горе от ума» единством действия будут события, связанные с приездом Чацкого в дом Фамусова. С помощью концентрического сюжета тщательно исследуется какая-то одна конфликтная ситуация. В драме сюжетосложение такого типа господствовало вплоть до 19 века, а в эпических произведениях малой формы используется и сейчас. Единый узел событий развязывается чаще всего в новеллах, небольших рассказах Пушкина, Чехова, По, Мопассана. Хроникальные и концентрические начала взаимодействуют в сюжетах многолинейных романов, где одновременно проявляется несколько событийных узлов («Война и мир» Л.Толстого, «Братья Карамазовы» Ф.Достоевского). Естественно, что в хроникальные сюжеты часто включают концентрические микросюжеты.

Существуют сюжеты, различающиеся напряженностью действия. Сюжеты, насыщенные событиями, называют динамическими. В этих событиях заключен важный смысл, и развязка, как правило, несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета характерен для «Повестей Белкина» Пушкина, «Игрока» Достоевского. И наоборот, сюжеты, ослабленные описаниями, вставными конструкциями, – адинамические. Развитие действия в них не стремится к развязке да и сами события не заключают в себе особого интереса. Адинамические сюжеты в «Мертвых душах» Гоголя, «Моей жизни» Чехова.

3. Состав сюжета.

Сюжет – это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие. Двигателем сюжета чаще всего является конфликт, художественно значимое противоречие. Термин происходит от лат. conflictus – столкновение. Конфликтом называют острое столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и жизненных принципов, положенное в основу действия; противоборство, противоречие, столкновение между героями, группами героев, героем и обществом или внутренняя борьба героя с самим собой. Природа столкновения может быть разной: это противоречие долга и склонности, оценок и сил. Конфликт – одна из тех категорий, которые пронизывают структуру всего художественного произведения.

Если рассмотреть пьесу А. С. Грибоедова «Горе то ума», то легко увидеть, что развитие действия здесь явно зависит от конфликта, который таится в доме Фамусова и заключается в том, что Софья влюблена в Молчалина и скрывает это от папеньки. Чацкий, влюб­ленный в Софью, приехав в Москву, замечает ее неприязнь к себе и, пытаясь понять причину, следит за всеми, присутствующими в доме. Софья недовольна этим и, защищаясь, бросает на балу репли­ку о его сумасшествии. Не симпатизирующие ему гости с удоволь­ствием подхватывают эту версию, потому что видят в Чацком челове­ка с иными, чем у них, взглядами и принципами, и тогда предельно отчетливо обнажается не просто семейный конфликт (тайная влюбленность Софьи в Молчалина, реальное безразличие Молчалина к Софье, неосведомленность Фамусова о про исходящем в доме), но и конфликт между Чацким и обществом. Исход же действия (развязка) определяется не столько отношениями Чацкого с обществом, сколько отношениями Софьи, Молчалина и Лизы, узнав о которых Фамусов распоряжается их судьбой, а Чацкий уезжает из их дома.

Писатель в подавляющем большинстве случаев не выдумывает конфликтов. Он черпает их из первичной реальности и переводит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса.

Можно указать несколько видов конфликтов, которые находятся в основе драматических и эпических произведений. Часто встречающиеся конфликты – нравственно-философские: противостояние характеров, человека и судьбы («Одиссея»), жизни и смерти («Смерть Ивана Ильича»), гордыни и смирения («Преступление и наказание»), гения и злодейства («Моцарт и Сальери»). Конфликты социальные заключаются в противостоянии стремлений, страстей, идей персонажа укладу окружающей его жизни («Скупой рыцарь», «Гроза»). Третью группу конфликтов составляют внутренние, или психологические, те, которые связаны с противоречиями в характере одного персонажа и не становятся достоянием окружающего мира; это душевные терзания героев «Дамы с собачкой», это двойственность Евгения Онегина. Когда все эти конфликты соединяются в одно целое, то говорят об их контаминации. В большей степени это достигается в романах («Героя нашего времени»), эпопеях («Война и мир»). Конфликт может быть локальным или неразрешимым (трагическим), явным или скрытым, внешним (прямые столкновения позиций и характеров) или внутренним (в душе героя). Б. Есин выделяет тоже группу из трех видов конфликтов, но называет их по-иному: конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей; противостояние героя и уклада жизни, личности и среды; конфликт внутренний, психологический, когда речь идет о противоречии в самом герое. Почти также об этом писал В. Кожинов: “К . (от лат. collisio – cтолкновение) – противоборство, противоречие между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия лит. произведения. К. далеко не всегда выступает ясно и открыто; для нек-рых жанров, особенно для идиллических, К. не характерна: им присуще лишь то, что Гегель назвал «ситуацией» <...> В эпосе, драме, романе, новелле К. обычно составляет ядро темы, а разрешение К. предстает как определяющий момент худож. идеи...” “Худож. К. – это столкновение и противоречие между целостными человеческими индивидуальностями”. “К. является своего рода источником энергии лит. произв., ибо она определяет его действие”. “На протяжении действия она может обостряться или, наоборот, ослабевать; в финале коллизия так или иначе разрешается”.

Развитие К. приводит в движение сюжетное действие.

В сюжете обозначаются стадии действия, этапы существования конфликта.

Идеальная, то есть полная, модель сюжета литературного произведения может включать следующие фрагменты, эпизоды, звенья: пролог, экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминацию, развязку, эпилог. Обязательными в этом перечне являются три: завязка, развитие действия и кульминация. Факультативными – остальные, то есть не все из существующих элементов должны иметь место в произведении. Составные части сюжета могут выступать в разной последовательности.

Пролог (гр. prolog - предисловие) – это вступление к основным сюжетным действиям. В нем может быть дана первопричина событий: спор о счастье мужиков в «Кому на Руси жить хорошо». В нем проясняются намерения автора, изображаются события, предшествующие основному действию. Эти события могут повлиять на организацию художественного пространства – место действия.

Экспозиция (от лат. expositio - изложение, показ) – это объяснение, изображение жизни персонажей в период до обозначения конфликта. В ней даны расстановка и взаимоотношения персонажей пьесы, романа, повести, рассказа, поэмы. Например, жизнь юного Онегина. В ней могут быть даны факты биографии, мотивированы последующие поступки. Экспозиция может задавать условность времени и пространства, изображать события, предшествующие завязке. «Поэтический словарь» А.Квятковского говорит и об экспозиции в лирическом стихотворении: «Экспозиция обычно дается в первой строфе, где выражена исходная мысль, получающая развитие в дальнейших строфах». Нам думается, что в термин в таком контексте получает скорее метафорическое значение, чем сохраняет основное.

Завязка – это обнаружение конфликта.

Развитие действия – это группа событий, необходимых для реализации конфликта. Оно преподносит повороты, которые нагнетают конфликт.

Неожиданные обстоятельства, осложняющие конфликт, называются перипетиями .

Кульминация - (от лат. culmen - вершина) - момент наивысшего напряжения действия, предельного обострения противоречий; вершина конфликта; К. раскрывает основную проблему произведения и характеры героев наиболее полно; после нее действие ослабевает. Часто предшествует развязке. В произведениях с множеством сюжетных линий возможно наличие не одной, а нескольких К.

Развязка – это разрешение конфликта в произведении, она завершает течение событий остросюжетных произведений, например, новелл. Но часто концовка произведений не содержит разрешения конфликта. Более того, в финалах многих произведений острые противоречия между персонажами остаются. Так происходит и в «Горе от ума», так и в «Евгении Онегине»: Пушкин покидает Евгения в «минуту, злую для него». Нет развязок в «Борисе Годунове» и «Даме с собачкой». Финалы этих произведений открытые. В пушкинской трагедии и чеховском рассказе, при всей фабульной незавершенности, в последних сценах содержатся эмоциональные концовки, кульминации.

Эпилог (гр. epilogos - послесловие) – это заключительный эпизод, обычно следующий за развязкой. В этой части произведения кратко сообщается о судьбах героев. В эпилоге изображаются окончательные следствия, вытекающие из показанных событий. Это заключение, в котором автор может формально завершить повествование, определить судьбы героев, подвести итог своей философской, исторической концепции («Война и мир»). Эпилог появляется тогда, когда одной развязки недостаточно. Или в том случае, когда по завершении главных сюжетных событий требуется выразить иную точку зрения («Пиковая дама»), вызвать у читателя чувство по поводу окончательного итога изображенной жизни героев.

События, связанные с решением одного конфликта одной группы персонажей, составляют сюжетную линию. Соответственно, при наличии разных сюжетных линий, может быть и несколько кульминаций. В «Преступлении и наказании» это убийство процентщицы, но это и разговор Раскольникова с Соней Мармеладовой.

4. Вопрос о сюжете в лирике.

Наличие сюжета в литературном произведении иногда проблематично. Из большинства определений явствует, что сюжет – это художественный способ организации событий, значит, он связан прежде всего с эпическим и драматическими произведениями. В меньшей степени сюжет проявляет себя в лирике. В эпическом произведении у сюжета есть своя форма существования – повествование. В драме – это развитие действия. А как в лирике? Ведь в стихах больше выразительности, и слово в меньшей степени обозначает события и предметы.

Лидия Гинзбург и Борис Корман предложили говорить о специфике лирического сюжета, под которым стоит понимать то, что само слово в небольшом произведении становится событием и сюжет в лирике – это соединение таких слов-событий. В стихотворении «Я вас любил…» изображено движение чувств человека, а не перемена событий. Вернее, событием в стихотворении становится перемены в душе. Это история любви, которая живет только в сердце, не изливаясь в мир объективный, внешний.

Ученые поэтому говорят, что в лирике нет конкретизированных фабул, но есть лирический, то есть психологический, сюжет, нефабульные мотивы. Во многих произведениях «чистой лирики» есть цепь опредмеченных речью душевных движений, есть реальность переживания, состояний человеческой души. В них нечего пересказывать.

Сюжет, возникающий в лирическом произведении, переводит его в лиро-эпический или лиро-драматический план. Это характерно для баллад, поэм. Б.Томашевский писал: “Фабульные мотивы редки в лирической поэзии. Гораздо чаще фигурируют статические мотивы, развертывающиеся в эмоциональные ряды. Если в стихотворении говорится о каком-нибудь действии, поступке героя, событии, то мотив этого действия не вплетается в причинно-временную цепь и лишен фабульной напряженности, требующей фабульного разрешения. Действия и события фигурируют в лирике так же, как явления природы, не образуя фабульной ситуации”. “Лирика - несюжетный жанр. Лирика передает чувства поэта; элементы рассказа, действия, сюжета растворены здесь в эмоциональном переживании”, а события, факты являются только поводом для переживаний поэта, и они целиком растворены в этих переживаниях. Погружение поэта в свои эмоциональные переживания, в лирическое состояние позволяет сократить сюжет до минимума и даже полностью его исключить.

Парадокс, связанный с судьбой понятия С. в ХХ в., заключается в том, что как только филология научилась его изучать, литература начала его разрушать. Так, если в древней и средневековой литературах сюжет вырастал на почве фабулы, то в литературе 19 века и более позднего времени основа его может быть другой. Толстой, например, говоря о структуре «Анны Карениной», подчеркивал не фабульное значение, а роль «внутренней связи». В.Кожинов поясняет, что под внутренней связью следует понимать «определенное соотношение характеров и обстоятельств, конкретное сцепление художественных мыслей».

В изучении сюжета определяющую роль сыграли российские ученые, представители формальной школы. В разрушении сюжета сыграли роль писатели модернизма и постмодернизма (см., например, новый роман, театр абсурда).

5. Мотив, его функции и виды

Ученые называют мотив то мельчайшей событийной единицей сюжета, то единицей фабулы, то элементом текста вообще, безотносительным к сюжету или фабуле. Постараемся разобраться в разных трактовках одного из самых распространенных терминов.

Мнений происхождении мотива много: от нем. мotive, франц. motif, от лат. moveo - двигаю, от франц. motif – мелодия, напев.

В русской науке о литературе первым к понятию мотив обратился А.Н. Веселовский. Анализируя мифы и сказки, он пришел к выводу, что мотив – это простейшая повествовательная единица, далее не разлагаемая. С нашей точки зрения такая категория имеет фабульный характер.

Тематическая концепция мотива развернута в трудах Б.Томашевского и В.Шкловского. В их понимании мотив – это темы, на которые возможно поделить произведение. Каждое предложение содержит мотивы – небольшие темы

Мотив, являясь мельчайшим элементом сюжета, есть у большинства фольклорных и литературных произведений. Огромную роль в изучении сюжета сыграл выдающийся русский фольклорист В. Я. Пропп. В своей книге «Морфология сказки» (1929) он продемонстрировал возможности существования в предложении нескольких мотивов. Поэтому он отказался от термина мотив и прибегнул к своей категории: функциям действующих лиц. Он выстроил модель сюжета волшебной сказки, состоявшую из последовательностей элементов. Таких функций героев, по Проппу, ограниченное количество (31); не во всех сказках присутствуют все функции, но последовательность основных функций строго соблюдается. Сказка обычно начинается с того, что родители удаляются из дома (функция отлучка) и обращаются к детям с запретом выходить на улицу, открывать дверь, трогать что-либо (запрет). Как только родители уходят, дети тут же нарушают этот запрет (нарушение запрета) и т.д. Смысл открытия Проппа заключался в том, что его схема подходила ко всем волшебным сказкам. Мотив дороги, мотив поиска пропавшей невесты, мотив узнавания есть у всех волшебных сказок. Из этих многочисленных мотивов складываются различные сюжеты. В данном значении термин мотив чаще используется применительно к произведениям устного народного творчества. “Морозко действует иначе, чем баба-яга. Но функция, как таковая, есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает - это вопросы уже только привходящего изучения. Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского...”

В большинстве случаев мотив – это повторяющееся слово, словосочетание, ситуация, предмет или идея. Чаще всего термин «мотив» применяется для обозначения ситуации, которая повторяется в различных литературных произведениях, напр., мотив расставания с любимой.

Мотивы помогают создавать образы, имеют различные функции в структуре произведения. Так, мотив зеркала в прозе В.Набокова имеет как минимум 3 функции. Во-первых, гносеологическую: зеркало является средством характеристики персонажа, становится способом самопознания героя. Во-вторых, этот мотив несет онтологическую нагрузку: выступает в роли границы между мирами, организуя сложные пространственно-временные отношения. И в-третьих, мотив зеркала может выполнять аксиологическую функцию, выражать нравственные, эстетические, художественные ценности. Так, у героя романа «Отчаяние» зеркало оказывается любимым словом, он любит писать это слово наоборот, любит отражения, сходства, однако совершенно не способен увидеть разницу и доходит до того, что принимает за своего двойника человека с непохожей наружностью. Набоковский Герман убивает с тем, чтобы мистифицировать окружающих, заставить их поверить в его гибель. Мотив зеркала является инвариантным, то есть имеет устойчивую основу, способную наполняться новым смыслом в новом контексте. Поэтому он выступает в различных вариантах во многих других текстах, где востребована главная способность зеркала – отражать, удваивать предмет.

Каждый мотив порождает ассоциативное поле для персонажа, так, в пушкинской повести «Станционный смотритель» мотив блудного сына задается картинками, висящими на стенах дома смотрителя, и раскрывается с особенной пронзительностью, когда дочь приезжает к нему на могилу. Мотив дома может быть включен в пространство города, которое, в свою очередь, может состоять из мотивов искушения, соблазна, бесовства. Для литературы русских эмигрантов чаще всего характерно настроение, которое раскрывается в мотивах ностальгии, пустоты, одиночества, пустоты.

Мотив – это сущностный для понимания авторской концепции смысловой (содержательный) элемент текста (например, мотив смерти в "Сказке о мертвой царевне..." А.С. Пушкина, мотив одиночества в лирике М.Ю. Лермонтова, мотив холода в "Легком дыхании" и "Холодной осени" И.А. Бунина, мотив полнолуния в "Мастере и Маргарите" М.А. Булгакова). М ., как устойчивый формально-содержат. компонент лит. текста, может быть выделен как в пределах одного или неск. произв. писателя (напр., определенного цикла), так и в комплексе всего его творчества, а также к.-л. лит. направления или целой эпохи”. Мотив может содержать элементы символизации (дорога у Н.В. Гоголя, сад у Чехова, пустыня у М.Ю. Лермонтова). Мотив имеет непосредственную словесную (в лексемах) закрепленность в самом тексте произв.; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку (дым у Тютчева, изгнанничество - у Лермонтова).

По мысли Н.Тамарченко, каждый мотив имеет две формы существования: ситуацию и событие. Ситуация – это совокупность обстоятельств, положение, обстановка, в которой оказались персонажи. Событием называют то, что произошло, значительное явление или факт личной, общественной жизни. Событие меняет ситуацию. Мотив – простейшая повествовательная единица, связывающая события и ситуации, из которых складывается жизнь героев литературного произведения. Событием называют то, что произошло, явление, факт личной или общественной жизни. Ситуация представляет собой совокупность обстоятельств, положений, в которых находятся персонажи, а также соотношение между ними. Событие меняет это соотношение. Мотивы могут быть динамические и адинамические. Мотивы первого типа сопровождают изменения в ситуации, в противоположность мотива статического.

В последние годы в литературоведении намечается синтез подходов к пониманию мотива. Это движение во многом определили работы Р.Якобсона, А.Жолковского и Ю.Щеглова. Мотив уже рассматривается не как часть сюжета или фабулы. Утрачивая свою связь с событием, мотив трактуется теперь как практически любой смысловой повтор в тексте – повторяющееся смысловое пятно. А значит, использование этой категории вполне правомерно при анализе и лирических произведений. Мотивом может стать не только событие, черта характера, но и предмет, звук, элемент ландшафта, обладающие повышенной семантической значимостью в тексте. Мотив – это всегда повтор, но повтор не лексический, а функционально-семантический. То есть в произведении он может быть манифестирован через множество вариантов.

Мотивы бывают разноплановыми, среди них выделяют архетипические, культурные и многие другие. Архетипические связаны с выражением коллективного бессознательного (мотив продажи души дьяволу). Мифы и архетипы представляют собой коллективную, культурно авторитетную разновидность мотивов, изучению которых посвятила себя французская тематическая критика в 1960-е годы. Культурные мотивы, родились и получили развитие в произведениях словесного творчества, живописи, музыки, иных искусствах. Итальянские мотивы в лирике Пушкина – это освоенный поэтом пласт разнообразной культуры Италии: от творчества Данте и Петрарки до поэзии древних римлян.

Наряду с понятием мотива, существует понятие лейтмотива.

Лейтмотив. Термин германского происхождения, буквально означающий «ведущий мотив». Это часто повторяющийся образ или мотив, передающий основное настроение, это и комплекс однородных мотивов. Так, лейтмотив «суетности жизни» обычно состоит из мотивов искушения, соблазна, антидома. Лейтмотив «возвращения в потерянный рай» свойственен многим произведениям Набокова в русскоязычном периоде творчества и в него входят мотивы ностальгии, тоски по детству, печали об утрате детского взгляда на жизнь. В чеховской «Чайке» лейтмотивом является звучащий образ – это звук лопнувшей струны. Лейтмотивы используются для создания подтекста в произведении. Соединяясь, они образуют лейтмотивную структуру произведения.

Литература

1. Основы литературоведения: Учеб. пособие для филологических факультетов пед. ун-в / Под общ. ред. В. П. Мещерякова. М.: Московский лицей, 2000. С. 30–34.

2. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 182–185, 191–193.

3. Федотов О. И. Введение в литературоведение: Учеб. пособие. М.: Академия, 1998. С. 34–39.

4. Хализев В. Е. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 381–393.

5. Целкова Л. Н. Мотив // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 202–209.

Дополнительная литература

1. История и повествование: Сб. статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 600 с.

2. Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву / Под ред. В. И. Тюпы. Новосибирск: Ин-т филологии СО РАН, 1996. 192 с.

3. Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – М.: Изд. центр «Академия», 2004. Т. 1. С. 183–205.

Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция. С. 408-485.

Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов. С.45.

Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С.187.

Сюжет // Введение в литературоведение. С.381.

Кожинов В.В. Коллизия // КЛЭ. Т. 3. Стлб. 656-658.

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 230-232.

Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. С. 375.

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т.62. С. 377.

Кожинов В. С. 456.

Пропп В.Я. Морфология сказки. C.29.

Незванкина Л.К., Щемелева Л.М. Мотив // ЛЭС. С. 230