Русский театр в девятнадцатом столетии отличался некой двуликостью – с одной стороны он продолжал все так же остро реагировать на различные социальные и политические изменения в государственном устое, а с другой – совершенствоваться под влиянием литературных новаторств.
Рождение великих мастеров
В начале XIX века в русском сценическом искусстве на смену романтизму и классицизму приходит реализм, который привносит много свежих идей в театр. В этот период происходит множество изменений, формируется новый сценический репертуар, который отличается популярностью и востребованностью в современной драматургии. Девятнадцатый век становится хорошей платформой для появления и развития многих талантливых драматургов, которые своим творчеством делают огромный вклад в развитие театрального искусства. Самой яркой персоной драматургии первой половины столетия является Н.В. Гоголь. По сути, он не был драматургом в классическом смысле этого слова, но, невзирая на это, сумел создать шедевры, которые мгновенно обрели мировую славу и популярность. Такими произведениями можно назвать «Ревизора» и «Женитьбу». В этих пьесах очень наглядно изображена полная картина общественной жизни в России. Причем, Гоголь не воспевал ее, а наоборот, резко критиковал.
На этом этапе развития и полного становления русский театр уже не может оставаться удовлетворенным прежним репертуаром. Поэтому на смену старому скоро приходит новый. Его концепция заключается в изображении современного, с острым и четким чувством времени, человека. Основоположником современной русской драматургии принято считать А.Н. Островского. В своих творениях он очень правдиво и реалистично описывал купеческую среду и их нравы. Такая осведомленность обусловлена продолжительным периодом жизни в подобной среде. Островский, будучи юристом по образованию, служил в суде и видел все изнутри. Своими произведениями талантливый драматург создал психологический театр, который стремился заглянуть и максимально раскрыть внутреннее состояние человека.
Помимо А.Н Островского, в театральное искусство XIX столетия сделали большой вклад и другие выдающиеся мастера пера и сцены, произведения и умения которых являются эталоном и показателем вершины мастерства. Одной из таких личностей является М. Щепкин. Этот талантливый артист исполнил огромное количество ролей, в основном, комедийных. Щепкин поспособствовал выходу актерской игры за пределы существующих на то время шаблонов. Каждый из его персонажей обладал собственными индивидуальными чертами характера и внешности. Каждый герой был личностью.
В девятнадцатом столетии русский театр продолжает с одной стороны остро реагировать на политические и социальные изменения в стране, а с другой – соответствовать литературным изменениям.
Почти всё столетие в русской литературе проходит под знаком реализма, который приходит на смену и устаревшему классицизму, и романтизму. Девятнадцатый век дарит отечественному театру имена драматургов, которые фактически с чистого листа создадут театральный репертуар, востребованный и сегодня.
В первой половине столетия такой личностью стал Н.В. Гоголь. Не являясь собственно драматургом, он сумел создать настоящие шедевры мировой драматургии – пьесы «Ревизор» и «Женитьба», которые представили зрителю масштабную картину жизни тогдашнего русского общества и резко критиковали её.
Именно на премьере «Ревизора» император Николай Первый произнёс легендарную фразу «Всем досталось, а мне больше всех!», понимая, кто изображён под маской Городничего.
В это время театр уже не может удовлетворяться старым репертуаром, он стремится показывать современного, остро чувствующего время человека. Драматургом, создавшим литературную основу современного русского театра, и стал А.Н. Островский.
Юрист по образованию, служивший в суде, Островский получил прекрасное представление о той среде, которую он затем будет описывать в своих бессмертных пьесах. Подробно и реалистично описывая нравы купеческой среды, он создаёт прежде всего психологический театр, пытающийся заглянуть внутрь человека.
Островский тонко чувствует грядущие общественные перемены и изображает крах устоявшихся купеческих традиций, обеднение и нравственное падение дворянства, возрастание роли денег в человеческих отношениях. Он ярко и точно описывает новых героев жизни, предприимчивых, достаточно циничных и ловких: Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Липочка («Банкрот»), Паратов («Бесприданница).
Практически все произведения Островского были успешно поставлены в Московском Малом театре, который в этом столетии стал лучшим театром империи.
Девятнадцатый век подарил отечественному театру и целую плеяду выдающихся мастеров сцены, имена которых навсегда стали легендой. Одним из основателей русской актёрской школы является М. Щепкин.
История творческого пути М. Щепкина – это история отечественного театра первой половины девятнадцатого столетия. Будучи крепостным и начав карьеру с согласия своего барина, графа Волькенштейна, Щепкин становится актёром Малого театра и играет огромный комический репертуар.
Его успех в комедиях во многом определялся и внешними данными актёра (склонность к полноте и небольшой рост). Но вместе с тем Щепкин обладал и удивительным талантом, позволявший ему прекрасно справляться с самыми разными ролями.
Именно Щепкин стремился вывести актёрскую игру из рамок шаблонности, каждый персонаж в его исполнении обладал многими яркими деталями поведения и внешнего вида. Кроме того, Михаил Семёнович тщательно разрабатывал линию поведения героя, строил рисунок роли на резкой смене поведения персонажа.
Без сомнения, расцвет карьеры Щепкина совпал с появлением бессмертных произведений русской драматургии. Щепкин понимал несовершенство пьес начала 19 века и с восторгом принимал появляющиеся драматические произведения А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина, А. Островского, то есть тот материал, сыграть который сегодня мечтает каждый актёр. Так, М. Щепкин играл Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Кочкарёва в «Женитьбе».
История русского театра второй половины 19 века неразрывно связана с именем М. Ермоловой. Эта выдающаяся актриса в течение своей карьеры создала на сцене Малого театра целую галерею женских образов классической драматургии. В репертуаре Ермоловой была и высокая трагедия («Орлеанская дева» Шиллера, «Макбет» Шекспира, «Овечий источник» Лопе де Вега), и бытовая драма (пьесы В. Александрова и В. Дьяченко).
Становлению реализма на русской сцене способствовал П. Садовский. Его лучшие работы – роли в пьесах А. Н. Островского и Н. В. Гоголя. Садовский прославился как разноплановый, характерный актёр, одно появление которого привлекало внимание зрительного зала.
21. Малый и Александрийские театры. Творчество П. Мочалова, М. Щепкина, В. Каратыгина .
Малый театр - один из старейших театров России. Его группа была создана при Московском университете в 1756 году, сразу после известного указа Императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального театра в нашей стране: «Повелели мы ныне учредить Русский для представления комедий и трагедий театр…». Известный поэт и драматург М. М. Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. Его артистами были учащиеся университетской гимназии. (Первым русским публичным общедоступным профессиональным театром по праву считается Волковский театр в Ярославле).
На основе университетского театра был создан драматический Большой Петровский театр в Москве, где 15 января 1787 прошла первая русская постановка «Женитьбы Фигаро» в переводе А. Лабзина под названием «Фигарова женитьба» - до этого пьеса шла на русской сцене, но в исполнении французской труппы.
Репертуар состоял из лучших произведений русской и мировой литературы, ставились пьесы самых известных авторов: Д.Фонвизина, И. А. Крылова, Ж. Б. Мольера, Бомарше, Р.Шеридана и Карло Гольдони). На сцене блистали актёры В. П. Померанцев и А. А. Померанцева, Я. Е. Шушерин, П. А. Плавильщиков, чета Сила Николаевич и Елизавета Семёновна Сандуновы.
Известный поэт и драматург М. М. Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. С 1759 - публичный театр, получивший название Университетского; в нём играли студенты и воспитанники университетской гимназии. В 1760 годы, претерпев некоторые изменения и объединившись с другими труппами, он стал называться московским Российским театром. В 1759 году итальянский антрепренёр Локателли открыл театр в Москве (чуть раньше, в 1757 году, в Петербурге), который просуществовал недолго - до 1762 г.: московская публика ещё не была готова к пониманию и принятию сценического искусства. Затем московскую труппу создал Н. С. Титов, но она долго не просуществовала (1766-1769). Тем не менее Императорский дом, понимая необходимость внедрения в России европейской культуры, настаивал на открытии театра. И в Москве по высочайшему повелению строится помещение для сценических постановок. Однако здание, едва успев быть построенным, сгорает.
Дело продолжил английский инженер и антрепренёр Майкл Медокс, создав в 1780 году свой частный Петровский театр. Разорившись, Майкл Медокс вынужден был отдать театр в пользу казны, ему же самому была назначена пожизненная пенсия.
Зарождение русской драматургии можно отнести не столько к постановкам придворного театра при Алексее Михайловиче (1672-1676), т.к. по существу это были инсценировки Священного писания, сколько школьной драме. Ее основоположником считается ученый-монах Симеон Полоцкий, писавший пьесы на основе Библейских сюжетов.
Российская драматургия начала активно развиваться в XVIII столетии и в основном следовала европейской драме. Первым представителем русского классицизма был А.П. Сумароков, сыгравший большую роль в становлении и развитии русского театра. Трагедии Сумарокова написаны в основном на исторические темы. В них главные герои были скорее носителями неких идей, чем конкретными историческим персонажами. В противоречие классицизму он вводит вместо рассказа о событиях, происходящих за сценой, их прямой показ. Он также вводит междуактный занавес, звуковые эффекты. Речь стремится приблизиться к разговорной. Тем не менее, его ориентация на законы классицизма и, в частности, на творчество Мольер, а весьма ощутимы. Вершиной развития классицистской драматургии стало творчество Д.И. Фонвизина. С другой стороны, он может считаться родоначальником нового направления в русском театра - критического реализма. В технологию драмы он не внес ничего существенного, но впервые показал достоверную картину русской жизни, именно на этом, в дальнейшем, будет основываться национальный художественный метод.
Во второй половине XVIII в. комедийный жанр получает широкое развитие. Драматурги Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, И.А. Крылов развивают новое направление - сатирическую комедию, в которой критикуют дворянское общество и его пороки. Н.Н. Николев и Я.Б. Княжнин создают «политическую трагедию». В это же время возникает «слезная комедия» и «мещанская драма» представляющая на русской сцене новое направление - сентиментализм. Яркими представителями этого направления стали В.И. Лукин и М.М. Херасков. Значительное место в репертуаре русского театра начала 70-х гг. XVIII занимает комическая опера. Она не похожа на оперные представления, в сущности, это была драма, включающая различные вокальные номера, сольные, хоровые и танцевальные сцены. Героями являлись крестьяне и разночинцы.
В начале XIX в. драматургия русского театра многообразна и пестра. Героико-патриотическая тема превалирует в период наполеоновских войн и тогда же создается новый театральный жанр, получивший название «народно-патриотический дивертисмент». Общественно-политические проблемы, волновавшие передовые дворянские круги, нашли свое отражение в трагедиях В.А. Озерова. Основу их успеха составила политическая актуальность. Комедийный жанр в перовой четверти XIX в. представлен сатирической комедией (И.А. Крылов, А.А. Шаховский, М.Н. Загоскин) и «благородной» или «светской» комедией (Н.И. Хмельницкий). В XIX в. в драматургии еще соблюдаются традиции просветительской драмы, правила классицизма, но одновременно в нее начинают проникать сентиментальные мотивы. В первой четверти, накануне декабристского восстания возникает новая драматургия прогрессивного направления. Наиболее яркие представители этого направления - А.С. Грибоедов. Особую страницу в истории русской драматургии занимает творчество А.С. Пушкина, оказавшего решающее значение на всю последующую историю театра.
К середине XIX в. романтизм в русской драме был представлен творчеством М.Ю. Лермонтова, но в это же время особое распространение получает мелодрама и водевиль (Д.Т. Ленский, П.А. Каратыгин, Ф.А. Кони). Наиболее популярными становятся водевили «с переодеванием» - это были в основном переделанные на русский лад французские водевили. На Александрийской сцене в 40-е гг. в сезон ставили до 100 водевилей. Сентиментализм и романтизм были слишком короткими периодами в истории русской драматургии. От классицизма она сразу же шагнула в реализм. Представителем нового направления - критического реализма - в драматургии и театре стал Н.В. Гоголь. Он так же вошел в историю театра и как теоретик, настаивавший на реалистической эстетике и нравственно-воспитательной роли театра, общественном характере конфликта в пьесе.
Постепенно реализм становиться доминирующим стилем в театре второй половины XIX в. Ярким представителем этого направления является А.Н. Островский. Его пьесы стали основой репертуара русского театра и в его, и в последующее время. Островским написано 47 пьес, это - исторические пьесы, сатирические комедии, драмы, «сцены из жизни», сказка. Он вводит новых героев в драму - купец-предприниматель; ловкий, энергичный, умеющий наживать капитал авантюрист; провинциальный актер и т.д. В конце жизни, являясь одним из директоров Императорских театров, отвечающим за репертуар, он внес много полезных перемен в развитие русского театра. На рубеже XIX-ХХ вв. на театр одновременно имеют сильное влияние революционные и народнические идеи, вместе с тем и буржуазные вкусы. В это время получают широкое распространение французские комедии Лабиша, Сарду. Наиболее репертуарными отечественными драматургами становятся В. Крылов, И. Шпажинский, П. Невежин, Н. Соловьев писавшие на модные темы: любовные перипетии между представителями различных классов. Л.Н. Толстой открывает новую страницу в русской драматургии. Его непростая, личная попытка поиска истины, путей добра и общей справедливости, закономерно окончившаяся анафемой, нашла свое отражение в ряде пьес. В них он строит конфликт на столкновении правды человеческой и правды «официальной».
Россия в ХХ веке стала задавать тон не только в драматургии, но и в театре. Это в первую очередь связано с творчеством МХТ и того круга драматургов, с которыми он был связан. Русский театр дал миру целую плеяду замечательных драматургов. Среди них первое место несомненно принадлежит А.П. Чехову. Его творчество знаменует собой начало качественного нового этапа в истории уже не только русского но и Европейского театра. А.П. Чехов, хотя считается более символистом, имеет тем не менее, некоторые натуралистические характеристики в своих пьесах и часто, в свое время, интерпретировался как натуралист. Он принес новый тип конфликта в драматургию, новый тип построения и развития действия, создал второй план, зоны молчания, подтекст и многие другие драматургические приемы. Его влияние на драматургию ХХ в. (особенно русскую) весьма значительно.
Горький А.М. не ограничился только лишь постановкой социальных проблем. Он заложил основы нового художественного метода в искусстве - социалистического реализма. Свои революционные идеи он излагал с романтическим пафосом, воспевающим стихийный, в сущности богоборческий, бунт бунтаря-одиночки. Явно призывая к свершению революции, он тем не менее, не принял ее. Здесь мы можем видеть, насколько художественная и реальная действительность не адекватно понималась им. Второй период его творчества, после возвращения из эмиграции представляет собой короткую, но полную трагизма страницу его жизни.
Пьесы Л. Андреева тяготели к символизму, но символистскими в чистом виде не были. В них выразилась вся сложность и неоднозначность творчества Андреева. Некоторое время он находился во власти революционных идей, но впоследствии изменил свои взгляды. Обобщенность персонажей, схематичность основной коллизии, фантастичность обстановки и образов, некоторая приподнятость и патетика существования героев, все это сближает его драмы с театром экспрессионизма. Сам же Андреев свое направление в театре называл панпсихизмом. В пьесе «Жизнь Человека» он убирает ремарки, что с точки зрения технологии драмы, является само по себе революционно; вводит нарратора - Некто в сером, фантастические образы старух и т.д. Но заметного влияния на драматургию его творчество не имело, он скорее исключение из общих реалистических правил того времени.
Русская драматургия после 1917 г., под влиянием существующего строя в России, развивалась в основном в русле так называемого социалистического реализма (детища Горького) и в целом не представляет особого интереса. Стоит выделить лишь М. Булгакова, Н. Эрдмана и Е. Шварца, как единственных, пожалуй, продолжателей традиций русской драматургии. Все они находились под сильным цензурным гнетом, их творческая и личная жизнь была весьма драматична.
Недоросль
Анализ произведения
Пьеса была задумана Д.И. Фонвизиным как комедия на одну из главных тем эпохи просвещения - как комедия о воспитании. Но впоследствии замысел писателя изменился. Комедия «Недоросль» - первая русская социально-политическая комедия, и тема воспитания связана в ней с важнейшими проблемами XVIII века.
Основные темы;
1. тема крепостного права;
2. осуждение самодержавной власти, деспотического режима эпохи Екатерины II;
3. тема воспитания.
Своеобразие художественного конфликта пьесы в том, что любовная интрига, связанная с образом Софьи, оказывается подчиненной социально-политическому конфликту.
Основной конфликт комедии - борьба просвещенных дворян (Правдин, Стародум) с крепостниками (помещики Простаковы, Скотинин).
«Недоросль» - яркая, исторически точная картина русской жизни XVIII века. Эта комедия может считаться одной из первых в русской литературе картиной социальных типов. В центре повествования находится дворянство в тесной связи с крепостным сословием и верховной властью. Но происходящее в доме Простаковых - это иллюстрация более серьезных общественных конфликтов. Автором проводится параллель между помещицей Простаковой и высокопоставленными вельможами (они также, как Простакова, лишены представлений о долге и чести, жаждут богатства, раболепствуют перед знатными и помыкают слабыми).
Сатира Фонвизина обращена против конкретной политики Екатерины II. Он выступает как непосредственный предшественник республиканских идей Радищева.
По жанру «Недоросль» - комедия (в пьесе множество комических и фарсовых сцен). Но смех автора воспринимается как ирония, направленная против действующего порядка в обществе и в государстве.
©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-13
Россия XVIII века. Господствует классицизм, а следовательно, и строгая иерархия жанров: комедия — «низкий» жанр, трагедия — «высокий», а драма — «средний». В наследство писатели XIX века получают только трагедию и комедию. Получают словно для того, чтобы немедленно нарушить все жанровые каноны. Пример тому комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума», «высокая» комедия, которая, по словам А. С. Пушкина, «сродни трагедии».
Удивительно, что в один год (1821) начат «Борис Годунов» А. С. Пушкина и закончено «Горе от ума» Грибоедова — трагедия и комедия. Оба не разрешены к напечатанию, оба принципиально новаторские, оба — событие в литературной и общественной жизни. И хотя сам Пушкин еще вернется к жанру трагедии (Болдинской осенью 1830 года им будут созданы «маленькие трагедии»), направление в развитии русской драматургии будет задано комедией Грибоедова. Разумеется, комедией «высокой», потому что комедийный любовный конфликт отошел на второй план, а на первый выдвинулся социальный, потому что именно в этой пьесе появился новый герой русской литературы — «странный» человек («Я странен, а не странен кто ж? Тот, кто на всех людей похож? »), именно в ней прозвучала заявка на общенациональную проблематику: герой и время.
Казалось, начало положено. Но появился русский роман, который словно взял из «высокой» комедии и ее героя, напряженно размышляющего о проблемах бытия, стремящегося перестроить жизнь, и ее нравственную проблематику, и «отсроченную» завязку, и открытый финал, и заглавие, несущее особый смысл, и, между прочим, говорящие имена действующих лиц.
Что же осталось русской комедии? «Пошлость пошлого человека». Комедия строго уместилась в рамки жанра, построенного на несоответствии героя и его представления о себе, реальных людей и высокого предназначения человека. Но «веселое вмиг обратилось в печальное», как только появился «Ревизор» Гоголя. Его комедия, в отличие от «Горя от ума», завязалась «сама собою, всей своей массой, в один большой общий узел», и вызвала недоумение зрителей: и отсутствием положительного героя («единственное положительное лицо моей комедии есть смех»), и миражной интригой. Понять и оценить комедию современники смогли много позднее, и автору для ее разъяснения понадобилось написать не только «Театральный разъезд... » и «Письмо к одному литератору...», но и «Мертвые души». «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива» — так звучит эпиграф к комедии (заметим, кстати, что сам эпиграф как будто взял на себя роль хора из античной трагедии, задачей которого было растолковать зрителям смысл разыгрываемого на сцене действия, настроить на нужную волну восприятия). Эпиграф будет повторен в словах городничего: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь?» «Будьте не мертвые, а живые души» — по существу та же заветная авторская мысль воплотилась в поэме «Мертвые души». И вновь проблематика комедии ушла в другой текст, в русскую прозу.
Русская комедия на какое-то время исчерпала свои возможности, оставшись без героев и проблематики, и уступила место водевилю. Эго связано с тем, что водевиль не предполагает сатиры, «грозного оружия» в борьбе с пороками, но является развлекательным жанром, что вполне соответствовало потребностям общества. Ведь театр — это место светского общения, где «блеск и мишура» — главные действующие лица и на сцене, и в зале. Вернуть русскую комедию на национальную почву оказалось по силам только А. Н. Островскому.
«Нумер четвертый» — так вслед за «Недорослем», «Горем от ума» и «Ревизором» определил место пьесы Островского «Банкрот» («Свои люди — сочтемся!») Белинский. Действительно, через комедийный бытовой конфликт молодой драматург, как и его великие предшественники, сумел показать важные общерусские проблемы, создать узнаваемые и яркие характеры. Соединение «высокого» с «низким» было уже у Гоголя, поэтому потребовалась новая жанровая форма — драма.
Исследователь творчества Островского Л. Штейн писал, что в пьесах драматурга шел процесс перерастания комедии в драму. Дело не только в том, что некоторые комедии являются комедиями только по названию. Вводя термин «сцены», Островский сам освобождал себя от обязательства строго следовать законам жанра. Основной причиной этого была сама действительность, толкающая сценическую форму комедии к драме. Сюда относится возросшая необходимость обрисовывать обстановку... быт и нравы. Она приводит к тому, что стремительность комедийной интриги с самого начала ослаблена даже по сравнению с комедией Гоголя. Интрига Островского ближе к жизни, в ней приглушен элемент исключительного, из ряда вон выходящего. Другой причиной, приближающей комедию Островского к драме, было само появление положительных персонажей. В комедии Гоголя единственным положительным лицом был смех. В большинстве комедий Островского имеются положительные персонажи, и драматическое завершение их судьбы всегда существует как возможность. То, что это остается только возможностью, не снимает основной тенденции конфликта. Он тяготеет к драме.
Не прижившаяся в начале века на русской почве драма (исключение — лермонтовский «Маскарад») утвердилась во второй половине XIX века, получив и свою проблематику, и своего героя, точнее, героиню. Ведь именно женщина в драмах Островского (Катерина в «Грозе», Лариса в «Бесприданнице») стала главным действующим лицом.
Жанр драмы утверждается на русской сцене и получает свое развитие не только в творчестве А. Н. Островского, но и Л. Н. Толстого: великим прозаиком создана народная драма «Власть тьмы» и социально-психологическая драма «Живой труп».
Мы лишь пунктирно обозначили пути развития комедии и драмы в XIX веке. А что же трагедия? Получает развитие и этот жанр. Во-первых, ее отсвет явно ложится на русскую драму (например, «Гроза» Островского). Во-вторых, трагедия получает самостоятельное развитие в исторической трилогии А. К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»).
Казалось бы, каждый драматический жанр нашел свое место, но, как показала история русской литературы, очень ненадолго. В 1896 году появляется «Чайка» А. П. Чехова, появляется, чтобы нарушить все возможные каноны и опрокинуть представления читателей о драме как роде литературы. А поставленный на сцене в 1904 году «Вишневый сад» вновь смешал все жанровые формы. Так родился театр XX века.
Художественная структура комедии
А.С. Грибоедова «Горе от ума»
* Практические задания по систематизации материала
Сформулируйте эстетические принципы Грибоедова, опираясь на его письмо к П. Катенину. Прокомментируйте позиции участников спора и суть полемики.
Законспектируйте несколько литературоведческих источников, выделите проблемы, обозначенные учеными при изучении комедии. Отметьте наиболее оригинальные, на ваш взгляд, работы, проанализируйте их.
Вопросы для собеседования
I. Особенности конфликта:
а) сущность, социальная природа и особенности развития. Отражение в комедии декабристских идей и настроений;
б) конфликт, его специфика, двуединая интрига; две драмы Чацкого («Горе от ума» и «Горе от любви»), их соотношение в комедии;
в) конфликт: «архетипическое» и «историческое»;
г) Москва и «московский текст» (утопия социальной гармонии и реальная жизнь).
II. Персонаж: текст и внетекстовая реальность (исторический фон и эс-
тетическая перспектива). Принципы моделирования и природа харак-
- литературные, театральные ассоциации (амплуа, роли и т.д.);
· смешение кодов в Чацком и колеблющийся смысл: элегический канон и его снижение (мотив высокого безумия , добровольного изгнанника , беглеца , не понятого миром странника и т.д.; пародийность мотива кареты), игра со схемами классицизма (смена полюсов и точка зрения);
· Молчалин, Софья и др.;
· жизнеподобие (конкретизация: историческая, социальная, пси-
хологическая, разрушение рационалистической схемы, «живое»
как противоречивое и т.д.);
- авторская оценка;
- поведенческий код;
- принцип компромисса;
- место Репетилова, функции внесценических и внесюжетных
персонажей;
· споры о Чацком в русской критике и литературоведении.
III. Художественная структура комедии:
а) поэтика названия;
б) своеобразие сюжета;
в) роль экспозиции в обрисовке характеров действующих лиц;
г) жизненная достоверность завязки;
д) нарастание драматизма и идейная кульминация;
е) особенность развязки (неожиданность концевых актов);
ж) многозначность финала.
Композиционные принципы:
· музыкальность структуры (симметрия, зеркальность, контра-
пункт, «закольцованность» и др.);
· финал, его ритм, семантика и функции; «удвоение» в структуре финала;
«В финале все звенья, в том числе последнее, оказываются разорваны, вместо сил центростремительных торжествуют силы центробежные. При этом финал по своему звучанию остается финалом, но – как бы в зеркальном отражении, с переменой положительных знаков на отрицательные» (Э. Худошина).
· «разыгрывание» финала в предшествующих действиях;
· классицистическая, геометрически ясная формульность и не-
классическая неопределенность;
- метафизические обертоны;
- трансформация единств;
- авторская позиция (автор и герой, диалектика комического и
трагического).
IV. Жанровый генезис и синтез (французская комедия, буффонада и т.д.).
V. Комедийный смех:
· динамика комедийных сцеплений, их ритм, от комической несообразности к трагедии непонимания;
· диалогизация комедийного конфликта;
· «античный принцип» – динамика равенства всех перед судьбой – и его уравнительная тенденция;
VI. Функция стихотворной формы (повторы, рифмы и т.д.).
* Задание. Анализ афиши: поэтика имен и принцип моделирования персонажей.
1. Проанализируйте работу М.Киселева. Покажите многозначность
семантики имен персонажей;
2. Анализ мотивов комедии;
3. Рифмы персонажей и рифмы ситуаций, их содержательность: поэтика зеркальности;
4. Анализ композиции сюжета.
Литература
1. Хализев, В. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения // Анализ драматического произведения. – Л.: изд-во ЛГУ, 1988. – С. 6-27.
Анализ комедии
1. Медведева, И.Н. «Горе от ума» А.С. Грибоедова. – М.: Художествен
ная литература, 1974. – 201 с.
Просвещение, 1972. – 207 с.
3. Маймин, Е. Теория и практика литературоведческого анализа: учеб. пособие для пед. ин-тов. – М.: Просвещение, 1984. – 160 с.
4. Маркович, В.М. Комедия в стихах Грибоедова «Горе от ума» //Анализ драматического произведения. – Л., 1988. – С. 59-91.
5. Шавроги, С.М. О сюжете комедии «Горе от ума» // Русская литература. – 1994. – № 1.
6. Билинкис, Я.С. Об одной сцене в «Горе от ума» // Русская литература. – СПб., 1995. – N 3. – С. 249-250.
7. Билинкис, М.Я. Феномен «Горя от ума» // «Век нынешний и век минувший...»: Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» в русской критике и литературоведении: [Сборник статей / Вступ. ст. В.М. Маркович; Коммент. М.Я. Билинкиса]. – СПб.: Азбука-классика, 2002. – С. 392-404.
8. Александрова, М.А. О последнем акте «Горя от ума» // Драма и театр. – Тверь, 2002. – Вып. 4. – С. 30-39.
1. Белинский, В.Г. Горе от ума // Собр. соч.: в 9 т. – М.: Художественная литература – Т. 2. – 1972. – С. 171 – 254 .
2. Вяземский, П.А. Заметки о комедии «Горе от ума» // Новое литературное обозрение. – 1999. – №38. – С. 237 – 251.
3. Гончаров, И.А. Мильон терзаний // Собр. соч.: в 4 т. – М.: Гослитиздат. – Т. 8. – 1955. – С. 7 – 41.
4. Гоголь, Н.В. В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем же ее особенность// Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т.Т. – М., 1953.
5. Пушкин, А.С. Письмо Вяземскому, А. Бестужеву от начала 1825 г.// Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 Т. Т. 10.
6. Гончаров, И.А. «Мильон терзаний» (любое издание).
1. Тынянов, Ю.Н. Сюжет «Горя от ума»// Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. – М., 1969.
2. Пиксанов, Н.К. Творческая история «Горе от ума». – М.: Наука, 1971. – 400 с.
3. Медведева, И.Н. «Горе от ума» Грибоедова. – М.: Художественная литература, 1971. – 201 с.
4. Борисов, А. «Горе от ума» Грибоедова и стихотворная комедия его времени. – Саратов: изд-во Саратовского ун-та, 1978. – 104 с.
5. Фомичев, С.А. Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума». Комментарий: Кн. для учителя. – М.: Просвещение, 1983. – 208 с.
6. Смольников, И.Ф. Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума»: Кн. Для учащихся. – М.: Просвещение, 1986. – 112 с.
7. Баженов, А. К тайне «Горя от ума». Грибоедов и его бессмертная комедия. – М.: изд-во МГУ, 2001. – 96 с.
8. Фомичев, С.А. А.С. Грибоедов: Энциклопедия. – СПб.: Нестор-история, 2007. – 394 с.
9. Словарь литературных персонажей: В 2 т. / Сост. и отв. ред. В.П. Мещеряков. – М.: Учеб. центр «Моск. Лицей», 1997. – Т. 1: XVIII-середина XIX вв. – М.: Учеб. центр «Моск. Лицей». – 254 с.; Т.2. – 223 с.
* Задание.
Проследите, как меняется проблематика научных исследований.
Сделайте конспекты нескольких статей при подготовке к занятию.
1. Корман, Б.О. К дискуссии о комедии Грибоедова «Горе от ума» // Известия АН СССР. ОЛЯ. Вып. VI. – Т. 29. – 1970. – С. 522-531.
2. Соловьев, В. Живые и жильцы (Философия и композиция «Горя от ума»)// Вопросы литературы. – 1970. – № 11. – С.155-176.
3. Левин, В. Грибоедов и Чацкий// Известия АН СССР. Серия: ОЛЯ. – 1970. – № 1. – Т. 29. – С. 33-47.
4. Голлер, В. Драма одной комедии // Вопросы литературы. – 1988. – №1. – С. 109–145.
5. Свердлина, С.В. Монологи без адресата в «Горе от ума» Грибоедова // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. – М., 1987. – N 2. – С. 71-73.
6. Хазан, В.И. Проблема художественного пространства в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» // Вопросы русской литературы. – Львов, 1988. – Вып. 1 (51). – С. 3-11.
7. Качинская, И.Б. О речевой маске Репетилова // Русская речь. – М., 1990. – N 2. – С. 31-36.
8. Огнянова, Е.М. Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума»: (Из опыта комментирования) // Русская словесность. – М., 1993. – N 3. – С. 52-56.
9. Шаврыгин, С.М. О сюжете комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»: (А.И. Писарев – А.А. Шаховской – А.С. Грибоедов) // Русская литература. – СПб., 1994. – N 1. – С. 123-142.
10. Моторин, А.В. Эволюция художественного миропонимания в творчестве А.С. Грибоедова // Русская литература. – СПб., 1993. – N 1. – С. 21-36.
11. Шестакова, Л.Л. «Рукой Грибоедова... водил сам русский язык»: наблюдения над языком комедии в соотношении с центральной проблемой-проблемой ума// 1995. – № 1. – С.51-58. (Анализ художественного текста). – № 7-8. – С.98-139.
12. Глассе, А. «Княгиня Марья Алексеевна» // Новое литературное обозрение. – М., 1996. – N 17. – С. 119-140.
13. Лебедева, О.Б. А.С. Грибоедов и Д.И. Фонвизин: К проблеме типологии действия и сюжетосложения русской высокой комедии // Русская литература. – СПб., 1996. – N 1. – С. 129-138.
14. Кичикова, Б.А. Жанровое своеобразие «Горя от ума» Грибоедова: (Поэтические жанры в структуре стихотворной комедии)// Русская литература. – СПб., 1996. – N 1. – С. 138-150.
15. Фуксон, Л.Ю. Еще раз о смысле названия «Горе от ума» // Гуманитарные науки в Сибири. Серия: Филология. – Новосибирск, 2001. – N 4. – С. 8-12.
16. Кунарев, А.А. «Ба! Знакомые все лица!..»: Заметки об антропонимике «Горя от ума». – М., 2002. – N 5. – С. 123-128.
17. Успенский, В.А. Все ли и все ли врут календари? // Новое литературное обозрение. – М., 2002 . – N 56. – С. 232-240.
18. Цимбаева, Е. Художественный образ в историческом контексте: (Анализ биографий персонажей «Горя от ума»)// Вопросы литературы. – М., 2003. – Вып. 4. – С. 98-139.
19. Цимбаева, Е.Н. Художественный образ в историческом контексте: анализ биографий персонажей «Горя от ума» // Воросы литературы. – 2003. – № 7-8. – С.98-139.
20. Кунарев, А.А. «К чинам и высоким званиям питаю отвращение...»: (Фрагменты комментария к комедии «Горе от ума» А.С. Грибоедова) // Русская словесность. – М., 2004. – N 3. – С. 27-39.
21. Стапанов, А.В. Ум как слово-концепт в «Горе от ума» // Русская словесность. – М., 2004. – N 1. – С. 59-63.
22. Алпатова, Т. «Магия слова» в художественном мире «Горя от ума» А.С.Грибоедова // Литература в школе. – М., 2004. – N 8. – С. 2-7. Статья вторая // Литература в школе. – М., 2004. – N 10. – С. 2-7.
23. Калашников, С.Б. О лирическом принципе сюжетосложения в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»// Вестник Воронежского гос. ун-та. Серия: Гуманит. науки. – Воронеж, 2004. – N 2. – C. 120-124.
24. Радомская, Т.И. Книга в жизни и творчестве А.С. Грибоедова// Библиотековедение. – М., 2006. – N 6. – С. 50-55.
25. Радомская, Т.И. Проблемы книги, ума и знания в творческом миреА.С. Грибоедова// Литература в школе. – М., 2007. – N 10. – С. 11-13.
26. Тодоров, Л.В. Драматургический стих Грибоедова // Литература в школе. – М., 2007. – N 9. – С. 7-11.
27. Влащенко, В.И. Сны в произведениях Грибоедова и Пушкина: «Горе от ума» и «Метель» // Литература в школе. – М., 2007. – N 9. – С. 2-7.
28. Влащенко, В.И. Сны в произведениях Грибоедова и Пушкина: «Горе от ума» и «Метель»// Литература в школе. – М., 2007. – N 10. – С. 7-11.
29. Шарафадина, К.И. Поэтология цветочного мотива сна Софьи в «Горе от ума» А.С. Грибоедова // Филологические науки. – М., 2008. – N 1. – С. 14-23.
30. Козлова, С.М.; Зимина, М.А. Историческая динамика дискурса безумия в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» // Сибирский филологический журнал. – Барнаул и др., 2009. – N 3. – С. 33-36.
31. Голлер, Б. «Горе от ума» в меняющемся мире// Вопросы литературы. – М., 2009. – Вып. 4. – С. 220-290.
32. Кунарев, А.А. «...и в карты не садись: продаст»: Из комментариев к «Горю от ума» А.С. Грибоедова // Литература в школе. – М., 2010. – N 12. – С. 20-22.
33. Кунарев, А.А. Кого пригрел Фамусов: Из комментариев к «Горю от ума» А.С. Грибоедова// Литература в школе. – М., 2011. – N 2. – С. 13-15.
Дополнительно:
1. Зорин, А. «Горе от ума» и русская комедиогафия 10-20-х годов XIX века (N3/1993)
2. Айзерман, Л. «Горе уму и горе от ума» (N1/1995).
3. Мезенцева, Л. «Летящий чепчик» (N5/1995)
4. Влащенко, Вл. Чацкий и Софья (N12/1995).
5. Рассадин, С. Загадка Чацкого (N20/1996).
6. Пророков, М. «Который же из двух?». О сюжете сна и герое конфликта в комедии Грибоедова (N2/1997).
7. Ищук-Фадеева, Н. Комедия о трагедии личности (N27/1997).
8. Кошелев, В. «Свет глупеющий» и «свет пустой». Грибоедовские формулы в пушкинском «Онегине» (N34/2000).
9. Менделеева, Д. Комедия без героя (N44/2000).
10. Машевский, А. Кому от ума горе? О комедии Грибоедова (N11/2003).
11. Романичева, Е. Роль внесценических персонажей в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» (N9/2005).
12. Романичева, Е. В чём смысл «открытого» финала комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»? (N9/2005).
13. Рылова, А. Роль костюма в комедии «Горе от ума» (N12/2005).
14. Горский, М. Мотив глухоты в комедии «Горе от ума» (N12/2005).
Русская драматургия прошла сложный и долгий путь развития. Первые пьесы появляются в конце XVII - начале XVIII в., они опираются на старинные обряды и игрища, устную народную драму. К наиболее известным и популярным произведениям народной драмы относятся «Царь Максимилиан», «Лодка», в которой нашли отражение походы Степана Разина, Ермака; народная драма-фарс «Про воеводу-боярина»; кукольная комедия о Петрушке. В это время в Украине и в Белоруссии возникает так называемая школьная драма. Заимствуя сюжеты из церковных обрядов, она утверждала прогрессивные в тот период идеи централизованной монархии.
Сцена из спектакля «Волки и овцы» А. Н. Островского в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского.
Сцена из спектакля «Ревизор» Н. В. Гоголя в Московском театре Сатиры. 1985 г.
Новый этап в развитии русской драматургии приходится на 30-40-е гг. XVIII в., эпоху господства классицизма . Крупнейшими представителями этого направления были А. П. Сумароков (1717-1777) и М. В. Ломоносов (1711-1765). Драматургия классицизма проповедовала высокие гражданские идеалы. Любовь к Родине, служение долгу герои классицистской трагедии ставили выше всего. В трагедиях Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор» и других звучала тема обличения тирании и деспотизма. Русская драматургия классицизма во многом опирается, и в теории и на практике, на опыт западноевропейской культуры. Не случайно Сумарокова, чьи пьесы стали основой репертуара русского театра середины XVIII в., называли «северным Расином». Кроме того, обличая пороки «низших сословий», чиновников-взяточников, дворян-помещиков, нарушавших свой гражданский долг, Сумароков сделал первые шаги к созданию сатирической комедии.
Самым значительным явлением в драматургии второй половины XVIII в. стали комедии Д. И. Фонвизина (1745-1792) «Бригадир» и «Недоросль». Просветительский реализм - основа художественного метода Фонвизина. В своих произведениях он обличает не отдельные пороки общества, а весь государственный строй, основанный на крепостном праве. Произвол самодержавной власти породил беззаконие, алчность и продажность чиновничества, деспотизм, невежество дворянства, бедствия народа, который подавлен «бременем жестокого рабства». Сатира Фонвизина была зла и беспощадна. М. Горький отметил его огромное значение как основоположника «обличительно реалистической линии» русской литературы. По силе сатирического негодования рядом с комедиями Фонвизина можно поставить «Ябеду» (1798) В. В. Капниста, изобличающую бюрократический произвол и продажность чиновников, и шуто-трагедию И. А. Крылова «Подщипа» («Трумф», 1800), высмеивающую двор Павла I. Традиции Фонвизина и Капниста нашли свое дальнейшее развитие в драматургии А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя , А. В. Сухово-Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. Н. Островского .
Первая четверть XIX в. - сложный и насыщенный борьбой различных художественных течений период в истории русского театра. Это время преодоления канонов классицизма, появления новых направлений - сентиментализма, преромантизма и реализма. Начинается процесс демократизации всего русского театра . В период наполеоновских войн и зарождения декабризма особое значение приобретает героико-патриотическая тема. Любовь к Отечеству, борьба за независимость - ведущие темы драматических произведений В. А. Озерова (1769-1816).
В первые десятилетия XIX в. большую популярность завоевывает жанр водевиля, небольшой светской комедии. Зачинателями его были А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, М. Н. Загоскин, А. И. Писарев, А. С. Грибоедов. В их пьесах, написанных легким, живым литературным языком, с остроумными куплетами, встречались живо подмеченные черты современных нравов и характеров. Эти черты, в известной мере приближающие водевиль к бытовой комедии, станут определяющими в творчестве таких драматургов-водевилистов, как Д. Т. Ленский, П. А. Каратыгин, Ф. А. Кони и другие.
Ведущая роль в истории русской драматургии принадлежит А. С. Пушкину и А. С. Грибоедову. Они создали первые реалистические драмы. Драматургия Пушкина, его теоретические высказывания обосновывают принципы народности и реализма в русской драматургии. В комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедова прослеживается ее тесная связь с освободительным движением в России. В ней реалистически изображается борьба двух эпох - «века нынешнего» и «века минувшего».
К 30-м гг. относится появление ранних пьес М. Ю. Лермонтова - «Испанцы», «Люди и страсти», «Странный человек». Лермонтов - самый крупный представитель революционно-романтической драмы в русской литературе. Его «Маскарад» - вершина романтической трагедии первой половины XIX в. Тема судьбы высокого, гордого, не примиряющегося с ханжеством и лицемерием ума, начатая Грибоедовым, находит трагическое завершение в драме Лермонтова. Пьесы Пушкина и Лермонтова были запрещены для постановки царской цензурой. На русской сцене 30-40-х гг. шли драмы Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, прославлявшие мудрость и величие монархической власти. Насыщенные ложным пафосом, мелодраматическими эффектами, они недолго оставались в репертуаре театров.
Сложным, противоречивым был путь Л. Н. Андреева (1871-1919). В его пьесах «К звездам» (1906), «Савва» (1906), «Царь-Голод» (1908) звучит тема неприятия мира капитала, но вместе с тем драматург не верит в созидательную силу восставшего народа, его бунт анархичен. Тема бессилия и обреченности человека звучит в драме «Жизнь человека» (1907). Богоборческими мотивами, протестом против несправедливого и жестокого мира проникнута философская драма «Анатэма» (1909).
В это сложное время кризиса сознания определенной части русской интеллигенции появляются пьесы Горького «Последние» (1908), «Васса Железнова» (первый вариант, 1910). Они противостоят пессимистическим, упадническим настроениям, говорят об обреченности и вырождении буржуазии.
Русская драматургия на протяжении всего пути своего развития была выражением роста самосознания, духовной мощи народа. Она стала значительнейшим явлением в мировой театральной культуре и по праву заняла почетное место в мировом театре.