Художественное произведение представляет собой систему, центром которой является идейно-тематическое содержание. Тема текста () - это понятие, указывающее, какой стороне жизни автор уделяет внимание в своём произведении, то есть предмет изображения. Чтобы сформулировать тему, надо ответить на вопрос: «О чём это произведение?». Очень часто тема произведения отражена в его заглавии. Например: «Сказка о том, как один мужик двух генералов прокормил» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Судьба человека» М.А. Шолохова. Иногда в одном и том же произведении автор отображает несколько взаимосвязанных между собой явлений, раскрывает несколько тем, тогда речь идёт о тематике произведения. Например, в романе М.А. Булгакова мы можем найти тему творчества, тему любви, тему милосердия, тему возмездия и т.д.; в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» - тему преступления, тему социального неравенства, тему «униженных и оскорблённых», тему юридического и нравственного законов, тему сострадания, тему детства и др.; в пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума» - тему ума, тему счастья, тему общественно-политической жизни России начала XIX в. и т.д. Источником тематического разнообразия литературы является жизненный и читательский опыт автора. Известно, что А.Н. Островский вырос в купеческой среде, где имел возможность досконально изучить нравы и обычаи этого сословия; именно это обстоятельство определило тематику его пьес. А.И. Куприн освоил множество профессий, что позволило ему включить в творчество самые разные темы, осветить многие стороны жизни людей самых разных социальных групп: военных, рабочих, певцов, цирковых артистов, музыкантов и т.д. Литература - такой же богатый источник тем, как и реальная жизнь: речь идёт о «вечных темах» - природы, любви, дружбы, войны и мира, творчества и т.д. Кроме того, в истории литературы известны случаи, когда тема была подарена одним автором другому (например, Пушкин подарил Гоголю темы и сюжеты «Ревизора» и «Мёртвых душ»).В отличие от темы, проблема представляет собой не номинацию какого-либо явления жизни, а формулировку противоречия, связанного с этим жизненным явлением. Иначе говоря, проблема - это вопрос, на который автор пытается ответить в своём произведении, аспект, в котором рассматривается тема. Например, в пьесе «Горе от ума» поставлена проблема ума и счастья: что такое ум? как взаимосвязаны ум и способность человека стать счастливым? Произведения, посвящённые одной и той же теме, могут иметь разную проблематику. Так, стихотворения М.Ю. Лермонтова и Н.А. Некрасова под общим названием - «Родина» - посвящены одной и той же теме, но в них представлены разные проблемы: лирический герой Лермонтова размышляет над вопросом, что для него вмещает понятие «родина», какую родину он любит; некрасовский же герой отвечает на вопрос, за что он ненавидит свою малую родину. Справедливо и обратное утверждение: произведения, в которых поставлена одна и та же проблема, могут иметь разнотематическую направленность. Например, проблема нравственного выбора (как сделать правильный выбор? что предпочесть: личное благополучие или благо других людей? чем может обернуться малодушие, сделка с совестью? и т.п.) может быть представлена на разном жизненном материале: в произведениях, посвящённых военным событиям или частной жизни представителей разных эпох и сословий и т.д. («Капитанская дочка» А.С. Пушкина, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Живи и помни» В.Г. Распутина, «Сотников» В. Быкова и др.). Даже в относительно небольшом литературном произведении в рамках одной темы автором может быть поставлена не одна проблема, а совокупность, комплекс проблем, поэтому принято говорить о проблематике произведения. Чем крупнее произведение и разнообразней его тематика, тем шире круг поставленных автором проблем. Например, проблемы истинного и ложного патриотизма и героизма, нравственного выбора, истинной и ложной красоты, роли личности в истории, проблема семьи, долга и чести - вот далеко не полный спектр проблематики эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир». В литературоведении выделяют историческую, национальную, социальную, философскую, нравственную, психологическую проблематику; возможны и промежуточные типы: социально-нравственная, социально-философская, нравственно-психологическая и т.п. В русской классической литературе XIX-XX вв. наиболее актуальными были проблемы: человек и нравственный закон, человек и среда, человек и общество, личность и судьба, личность и честь, герой времени, духовно-нравственные искания, смысложизненный поиск и др. Идея () - главная мысль литературного произведения, авторская тенденция в раскрытии темы, ответ на поставленные в тексте вопросы - иначе говоря, то, ради чего произведение написано. М.Е. Салтыков-Щедрин назвал идею душой произведения. Идея всегда субъективна (т.к. несёт отпечаток личности автора, его эстетических и этических взглядов, симпатий и антипатий) и образна (т.е. выражается не рациональным путём, а через образы, пронизывает всё произведение). Идея не представлена в художественном тексте эксплицитно, то есть явно; чтобы её увидеть, понять, необходимо детально и глубоко проанализировать текст. Если произведение литературы создано великим мастером, то оно будет отличаться богатством идейного содержания. При этом, по мнению критика Н.А. Добролюбова, «художественное произведение может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собой». Следует помнить, что не всегда идея, побудившая автора взяться за перо, полностью, без изменений реализуется в произведении художника. Как правило, существуют «ножницы» между замыслом и его воплощением. Автору, создавшему вымышленную реальность - художественный мир своего произведения, впоследствии приходится считаться с законами, по которым существует этот мир. Так, А.С. Пушкин был вынужден «выдать замуж» за генерала Татьяну Ларину, хотя и не подозревал, что его героиня способна сделать такой шаг. И.С. Тургенев не испытывал симпатий к нигилизму, более того - пытался показать его несостоятельность, но создал притягательный образ героя-нигилиста Базарова, возвышающийся над милыми сердцу писателя аристократами. Все эти примеры свидетельствуют, что истинный художник всегда следует художественной правде - правде искусства, логике характера, даже если это не вполне соответствует его мировоззрению. Тема (от древнегреческого thema - «то, что дано, положено в основу» ) - это понятие, указывающее, какой стороне жизни автор уделяет внимание в своём произведении, то есть предмет изображения. Проблема представляет собой не номинацию какого-либо явления жизни, а формулировку противоречия, связанного с этим жизненным явлением. Идея (от греческого слова «idea» - то, что видно ) - главная мысль литературного произведения, авторская тенденция в раскрытии темы, ответ на поставленные в тексте вопросы - иначе говоря, то, ради чего произведение написано.
Два принципиально разных подхода к проблеме. – Признание всевластия читателя. – Смерть автора. – Вторичность читательского творчества.
Особой остроты проблема автора достигает в связи с вечно актуальными и спорными задачами интерпретации литературного произведения, аналитико-эмоциональным проникновением в художественный текст, в связи с непосредственным читательским и специальным исследовательским восприятием художественной словесности.
Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от авторской опеки, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции.
Восходя к трудам В. Гумбольдта и А. А. Потебни, эта точка зрения находит свое последовательное воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения ХХ века.
А. Г. Горнфельд пишет о художественном произведении так: "Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <…>. Каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор…"1.
Ю. И. Айхенвальд предлагает свою на этот счет максиму: "Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель". И предваряет ее таким соображением: "Если мысль изреченная есть ложь для самого поэта, для собственника этой мысли, то она еще больше – ложь для тех, кто ее воспринимает"2.
С другой стороны, многие авторитетные литераторы категорически отрицают сам факт "участия" воображаемого читателя в процессе творчества, следы какого бы то ни было его воздействия или заметного влияния на художественное созидание. А. М. Ремизов так рассуждает о своем писательском опыте: "Пишется не для кого и не для чего, а только для самого того, что пишется и не может быть написано… Для писателя, когда он пишет, не существует никакого читателя".
Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст, пускаясь в вольное плавание по открытому и бескрайнему читательскому морю, становится лишь чувствительным предлогом для последующей активной рецепции, для вероятных литературных перелицовок, для своевольных переводов на языки других искусств и т. п. При этом осознанно или непреднамеренно оправдывается самонадеянная читательская категоричность, размашистая безаппеляционность суждений.
В практике школьного, а подчас и специального вузовского филологического образования часто рождается уверенность в полной и безграничной власти читателя над словесно-художественным текстом. Вольно или неосознанно тиражируется выстраданная М. И. Цветаевой формула "Мой Пушкин", и откуда ни возьмись является на свет уже другая, восходящая к бессмертному гоголевскому Ивану Александровичу Хлестакову: "С Пушкиным на дружеской ноге".
Во второй половине ХХ века "читателецентристская" точка зрения была доведена до своего крайнего предела.
Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке, объявил текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение.
Французский ученый утверждал, что в словесно-художественном творчестве "теряются следы нашей субъективности", "исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего", "голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть".
Художественный текст, по Ролану Барту, – внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-распорядитель – это читатель: "…рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора"3.
Вопреки самолюбивой эпатажности и вольной экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Роланом Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию ("тексты в тексте", плотные слои литературных реминисценций и связей, "чужое слово", архетипические образы, распространенные и вглубь времен уходящие темы и мотивы и др.).
Другая тенденция исследовательского и читательского общения с художественным текстом имеет в виду принципиальную вторичность читательского творчества.
В русской эстетической традиции эта тенденция восходит к пушкинскому призыву судить писателя "по законам им самим над собою признанным".
А. П. Скафтымов в статье 1922 года "К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы" отмечал: "Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору".
Свое действительно последнее слово автор произведения уже сказал. У литературного текста, при всей его сложной многозначности, есть некое объективное (понятийно-логически не улавливаемое) художественно-смысловое ядро. И автор самим произведением, всей его многоуровневой структурой выбирает своего читателя и с ним готов вступить в доверительный диалог.
"Интерпретатор не бесконтролен. Состав произведения, – писал А. П. Скафтымов, – сам в себе носит нормы его истолкования"5. Это мудрое заключение ученого характеризует важнейшее свойство читательского, литературно-критического, литературоведческого искусства.
Самое непосредственное отношение имеет оно и к практике школьного и вузовского преподавания художественной словесности. Истинный знаток поэзии (перефразируя классический афоризм, касающийся театра) не себя любит в литературном произведении, а литературное произведение любит в себе. Настоящий читатель не себя навязывает тексту, но текст пытается понять и почувствовать во всей его полноте и целостности.
Важно помнить и о том, что предпочтительный выбор авторов читателем, критиком, литературоведом обусловлен вкусом воспринимающего, его эстетическим опытом, особенностями индивидуального подхода к усматриваемому материалу.
Сам по себе процесс восприятия в высшей степени субъективен и иным быть просто не может. Читатель остается самим собой. Но и суверенный авторский художественный текст тоже остается самим собой.
В диалоге рождается новое смысло-поэтическое качество. В нем освещенная авторской волей глубинная объективность словесного текста пронизана и согрета непременной читательской субъективностью.
Интересно наблюдать, как в классических литературоведческих работах обнаруживает себя и затаенное авторское начало и индивидуальность самого интерпретатора. Существенно не только то, что и каким образом сказано в литературоведческом произведении, но и то, что дано в нем исподволь как приглушенное, невыговоренное признание, как подсознательно затаенная исповедальная данность.
Так, представляется знаменательным и многое объясняющим в исследовательских решениях А. П. Скафтымова его обращение на склоне лет к теме Кутузова и Наполеона, к полемическому воссозданию Л. Толстым философии истории в "Войне и мире"6.
В письме к Скафтымову от 2 сентября 1959 года Ю. Г. Оксман отзовется на эту публикацию: "Я давно прочел вашу статью об образе Кутузова. Мне она понравилась, так как аргументацию вашу считаю неотразимой…"7.
Скафтымовская аргументация в этой статье, на мой взгляд, совершенно неумышленно дает представление и о самых принципиальных, заветных подходах ученого к феномену художественного текста, о природе сокровенных для Скафтымова исследовательских приемов, о предпочтительных маршрутах следования в хрупком и невыразимом мире литературы.
В чем и как это проявляется?
Кутузов, по мысли Скафтымова, отличается от всех других исторических деятелей, представленных в "Войне и мире", не тем, что они действуют, а он бездействует, а тем, что он действует Иначе, чем они. Особый тип деятельности Кутузова в том, что деятельность эта воодушевлена и обоснована "требованиями объективной (внеличной) необходимости".
Толстовский Кутузов, по наблюдениям Скафтымова, противостоит легкомысленному или хитроумному, но всегда "произвольному и тщеславному прожектерству"8. Вот оно – главное!
В работе "Образ Кутузова и философия истории в романе Л. Толстого "Война и мир"" весьма отчетливо и внятно обнаруживает себя самое существенное свойство школы Скафтымова.
Главное не в напористом и самоуверенно-наступательном (наполеоновском) внедрении в толщи и громады текстовых объектов, но в изначальном стремлении к их осмотрительному, бережному, чуткому и честному постижению. Главное – в глубинном осмыслении того, что Скафтымов, следуя за Л. Толстым, назвал "скрытой ведущей целесообразностью" объекта: "Мудрый деятель", вникая в объективную логику вещей, по Л. Толстому и Скафтымову, "умеет отказаться "от своей личной воли, направленной на другое", то есть от воли, не соответствующей этой объективности".
Очень точное определение специфики филологических уроков Скафтымова: литературно-художественные произведения сами в себе несут нормы своего истолкования.
Неприятие Скафтымова постоянно вызывают произвольность и амбициозная преднамеренность филологических штудий.
Не случайно за четверть века до указанной статьи 1959 года Скафтымов в книге "Поэтика и генезис былин" говорит о сознательном или непредумышленном исследовательском произволе и увлечении в вопросах сопоставлений, определений сходств, параллелей и т. п. И говорит он об этом в тонах самой искренней досады.
Касаясь трудов одного из авторитетных фольклористов и обнаруживая у него неприемлемые для сосредоточенно-чуткого познания конкретные сопоставления разных текстов, Скафтымов в 1924 году пишет: "Уважаемый автор, в других случаях убедительный и осторожный, здесь в погоне за историческими параллелями раздробляет сюжет исследуемого произведения и по кусочкам сближает его по сходству то с одним, то с другим мотивом из житийной и летописной литературы"10.
Обращает на себя внимание лексико-экспрессивная оппозиция: убедительность и осторожность, с одной стороны, и "в погоне", раздробление сюжета "по кусочкам", случайные сближения и т. п. – с другой. "Вот уж, поистине, – совсем по-каратаевски замечает Скафтымов в связи с подобными сближениями, – как вода в бредне: тянешь – полно, вытащишь – ничего нет".
В исследовании о русских былинах Скафтымов заметит, что "строгости научной дисциплины" (а строгость эта "лежит на личной ответственности каждого исследователя") часто противостоят "произвольные сопоставления", слишком свободное оперирование "недоказуемыми гипотезами".
Между тем, нужно всегда помнить "об ограничении не в меру развившихся увлечений": "Всякая мысль, в конце концов, ценна лишь поскольку она имеет внутренне принуждающую силу. Гипотеза гипотезе рознь. Гипотеза не есть произвол".
Речь у Скафтымова идет о "таких гипотезах, которые обнаруживают совершенную свободу от тех граней обязательности и необходимости, которые ставит себе всякое рациональное теоретическое построение"11. В противном случае – почти неизбежное, пусть и невольное насилие над текстом.
Скафтымов об одном из отечественных фольклористов так и скажет: имярек "насилует былину". О другом: "произвольно устраняет <…> факты". О третьем: усматривает "коренное" сходство там, где его нет. Плохо, когда "из анализа устраняется искреннее вмешательство души автора".
Каждый художественный текст, по Скафтымову, носит в себе Свою меру истолкования: "Меня интересовала внутренняя логика структуры произведения (взятого, конечно, во всем целом)", – признавался Скафтымов в письме к Ю. Г. Оксману от 28 июня 1959 года. – "…никогда я не навязывал автору никакой "философии"... В этом отношении я всегда был к себе очень строг. Я старался сказать о произведении только то, что оно само сказало. Моим делом тут было только перевести сказанное с языка художественной логики на нашу логику, т. е. нечто художественно-непосредственное понять в логическом соотношении всех элементов и формулировать все это нашим общим языком…"13.
В любых исследовательских (в том числе и сравнительных) подходах к художественным текстам литературоведу, по убеждению Скафтымова, пристало в большей степени следовать логике толстовского Кутузова, чем толстовского же Наполеона. Проблема автора (прежде всего в его разноплановых внутритекстовых проявлениях) продолжает оставаться одной из самых остро дискуссионных в литературной науке начала ХХI века.
Традиционно в литературном процессе Нового времени вместе с автором и читателем по-своему активно участвует литературный критик. Часто он оказывается "третьим лишним". И про это нередко с особым пренебрежительным удовольствием говорят сами "сочинители". Читатели порой тоже склонны игнорировать критику, не считаться с ней, не замечать ее, особенно если, на их читательский взгляд и вкус, она (критика) лишена настоящей искренности и убедительной доказательности.
Что же это за занятие такое, от которого, случается, нет прока ни авторам, ни читателям? Кому и чему оно служит? Зачем оно нужно? В чем его смысл?
Персонаж.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОЙ - это выразитель сюжетного действия, которое вскрывает содержание произведения.
ПЕРСОНАЖ – это любое действующее лицо в произведении.
Слово «персонаж» характерно тем, что не несет в себе никаких дополнительных значений.
Взять, например, термин «действующее лицо». Сразу видно, что оно – должно действовать= совершать поступки, и тогда под это определение не подходит целая куча героев. Начиная от папы ПеппиДлинныйЧулок, мифического капитана дальнего плавания, и кончая народом в «Борисе Годунове», который, как всегда, «безмолвствует».
Эмоционально-оценочная окраска термина «герой» подразумевает исключительно положительные качества=героизм\геройство. И тогда под это определение не попадет еще больше народу. Ну как, скажем, назвать героем Чичикова или Гобсека?
И вот литературоведы с филологами бьются – кого же называть «героем», а кого «персонажем»?
Кто победит, время покажет. А пока мы будем считать по-простому.
Герой – это важное для выражения идеи произведения действующее лицо. А персонажи – это все остальные.
Чуть попозже поговорим о системе персонажей в художественном произведении, там будет речь о главных (героях) и второстепенных (персонажах).
Cейчас отметим еще пару определений.
ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ
Понятие лирический герой впервые было сформулировано Ю.Н. Тыняновым в 1921 году применительно к творчеству А.А. Блока.
Лирический герой - образ героя в лирическом произведении, переживания, чувства, мысли которого отражают авторское мировосприятие.
Лирический герой - не автобиографический образ автора.
Нельзя говорить «лирический персонаж» - только «лирический герой».
ОБРАЗ ГЕРОЯ - это художественное обобщение человеческих свойств, черт характера в индивидуальном облике героя.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТИП - это обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее характерной для определенной общественной среды в определенное время. В нем соединяются две стороны - индивидуальное (единичное) и общее.
Типическое - не означает усредненное. Тип концентрирует в себе все наиболее яркое, характерное для целой группы людей - социальной, национальной, возрастной и т.д. Например, тип тургеневской девушки или дамы бальзаковского возраста.
ПЕРСОНАЖ И ХАРАКТЕР
В современном литературоведении характер – это неповторимая индивидуальность персонажа, его внутренний облик, то есть то, что отличает его от других людей.
Характер состоит из многообразных черт и качеств, которые соединяются неслучайно. В каждом характере есть главная, доминирующая черта.
Характер может быть простым и сложным.
Простой характер отличается цельностью и статичностью. Герой либо положительный, либо отрицательный.
Простые характеры традиционно объединяются в пары, чаще всего на основе противопоставления «плохой» - «хороший». Противопоставление заостряет достоинства положительных героев и умаляет заслуги героев отрицательных. Пример – Швабрин и Гринев в «Капитанской дочке»
Сложный характер - это постоянный поиск героя самого себя, духовная эволюция героя и пр.
Сложный характер очень трудно обозначить «положительным» или «отрицательным». В нем присутствует противоречивость и парадоксальность. Как в капитане Жеглове, который чуть было не упек бедного Груздева в тюрьму, но с легкостью отдал продуктовые карточки соседке Шарапова.
СТРУКТУРА ЛИТЕРАТУРНОГО ГЕРОЯ
Литературный герой – персона сложная и многоплановая. Имеет два облика – внешний и внутренний.
На создание внешнего облика героя работают:
ПОРТРЕТ. Это лицо, фигура, отличительные особенности телосложения (например, горб у Квазимодо или уши у Каренина).
ОДЕЖДА, которая тоже может отражать определенные черты характера героя.
РЕЧЬ, особенности которой характеризуют героя не меньше, чем его внешность.
ВОЗРАСТ, который определяет потенциальную возможность тех или иных действий.
ПРОФЕССИЯ, которая показывает степень социализации героя, определяет его положение в обществе.
ИСТОРИЯ ЖИЗНИ. Сведения о происхождении героя, его родителях\родственниках, стране и месте, где он живет, придает герою чувственно осязаемый реализм, историческую конкретность.
Внутренний облик героя складывается из:
МИРОВОЗЗРЕНИЯ И ЭТИЧЕСКИХ УБЕЖДЕНИЙ, которые наделяют героя ценностными ориентирами, дают смысл его существованию.
МЫСЛЕЙ И ПРИВЯЗАННОСТЕЙ, которые намечают многообразную жизнь души героя.
ВЕРЫ (или отсутствие таковой), которая определяет присутствие героя в духовном поле, его отношение к Богу и Церкви.
ВЫСКАЗЫВАНИЙ И ПОСТУПКОВ, которые обозначают результаты взаимодействия души и духа героя.
Герой может не только рассуждать, любить, но и осознавать эмоции, анализировать собственную деятельность, то есть рефлексировать. Художественная рефлексия позволяет автору выявить личностную самооценку героя, охарактеризовать его отношение к самому себе.
РАЗРАБОТКА ПЕРСОНАЖА
Итак, персонаж – это вымышленное одушевленное лицо, обладающее определенным характером и уникальными внешними данными. Автор эти данные должен придумать и убедительно донести до читателя.
Если автор этого не делает, читатель воспринимает персонажа как картонного и не включается в его переживания.
Разработка персонажа - процесс достаточно трудоемкий и требует навыка.
Самый действенный способ – это выписать на отдельный лист бумаги все качества личности вашего персонажа, которые вы хотите предъявить читателю. Прямо по пунктам.
Первый пункт – внешность героя (толстый, худой, блондин, брюнет и т.п.). Второй пункт – возраст. Третий – образование и профессия.
Обязательно ответьте (прежде всего, себе самому) на вопросы:
- как персонаж относится к другим людям? (общителен\замкнут, чуток\черств, уважителен\груб)
- как персонаж относится к своему труду? (трудолюбив\ленив, склонен к творчеству\к рутине, ответственен\безответственен, инициативен\пассивен)
- как персонаж относится к самому себе? (имеет чувство собственного достоинства, самокритичен, горд, скромен, нагл, тщеславен, заносчив, обидчив, застенчив, эгоистичен)
- как персонаж относится к своим вещам? (аккуратен\неряшлив, бережен к вещам\небрежен)
Подбор вопросов не случаен. Ответы на них дадут ПОЛНОЕ представление о личности персонажа.
Ответы лучше записать и держать их перед глазами в течение всей работы над произведением.
Что это даст? Даже если в произведении вы не будете упоминать о ВСЕХ КАЧЕСТВАХ личности (для второстепенных и эпизодических персонажей это делать не рационально), то все равно, ПОЛНОЕ понимание автором своих героев передастся читателю и сделает их образы объемными.
В создании\раскрытии образов персонажей огромную роль играет ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ.
Художественная деталь - это подробность, которую автор наделил значимой смысловой и эмоциональной нагрузкой.
Яркая деталь заменяет целые описательные фрагменты, отсекает лишние и заслоняющие суть дела подробности.
Выразительная, удачно найденная деталь - свидетельство мастерства автора.
Особо хочется отметить такой момент, как ВЫБОР ИМЕНИ персонажа.
Согласно Павлу Флоренскому, «имена – суть категории познания личности». Имена не просто называют, но реально объявляют духовную и физическую сущность человека. Они образуют особые модели личностного бытия, которые становятся общими для каждого носителя определенного имени. Имена предопределяют душевные качества, поступки и даже судьбу человека.
Бытие персонажа в художественном произведении начинается с выбора его имени. Очень важно, как вы назовете своего героя.
Сравните варианты имени Анна – Анна, Анка, Анька, Нюра, Нюрка, Нюша, Нюшка, Нюся, Нюська.
Каждый из вариантов кристаллизует определенные качества личности, дает ключ к характеру.
Определившись с вариантом имени персонажа, не меняйте (без нужды) его по ходу вашей вещи, ибо этим вы можете сбить восприятие читателя.
Если по жизни вы склонны называть друзей и знакомых уменьшительно-ласкательно-пренебрежительно (Светка, Машуля, Ленусик, Димон), в писательской работе контролируйте свою страсть. В художественном произведении употребление таких имен должно быть оправдано. Многочисленные Вовки и Таньки выглядят ужасно.
СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ
Литературный герой – лицо ярко индивидуальное и в то же время отчетливо коллективное, то есть он порожден общественной средой и межличностными отношениями.
Вряд ли в вашем произведении будет действовать всего один герой (хотя и такое случалось). В большинстве случаев персонаж находится в точке пересечения трех лучей.
Первый – это друзья, соратники (доброжелательные отношения).
Второй – враги, недоброжелатели (враждебные отношения).
Третий – прочие посторонние люди (нейтральные отношения)
Эти три луча (и люди, в них находящиеся) создают строгую иерархическую структуру или СИСТЕМУ ПЕРСОНАЖЕЙ.
Персонажей разделяет степень авторского внимания (или частота изображения в произведении), предназначения и функции, которые они исполняют.
Традиционно выделяют главных, второстепенных и эпизодических героев.
ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ (герои) всегда в центре произведения.
Главный герой активно осваивает и преображает художественную реальность. Его характер (см. выше) предопределяет события.
Аксиома – главный герой должен быть ярким, то есть его структура должна быть прописана досконально, никакие пробелы не допустимы.
ВТOРОСТЕПЕННЫЕ ПЕРСОНАЖИ находятся хоть и рядом с главным героем, но несколько позади, на заднем, так сказать, плане художественного изображения.
Характеры и портреты второстепенных персонажей редко детализируются, чаще проявляются пунктирно. Эти герои помогают главным раскрыться и обеспечивают развитие действия.
Аксиома – второстепенный персонаж не может быть ярче главного.
В противном случае он перетянет одеяло на себя. Пример из смежной области. Фильм «Семнадцать мгновений весны». Помните девицу, которая приставала к Штирлицу в одной из последних серий? («Про нас математиков говорят, что мы ужасные сухари…. А в любви я Эйнштейн…»).
В первой редакции фильма эпизод с ней был гораздо более длинным. Актриса Инна Ульянова была так хороша, что перетянула на себя все внимание и исказила сцену. Напомню, там Штирлиц должен был получить важную шифровку из центра. Однако уже никто не помнил про шифровку, все упивались яркой клоунадой ЭПИЗОДИЧЕСКОГО (совершенно проходного) персонажа. Ульянову, конечно, жаль, но режиссер Лиознова приняла совершенно верное решение и вырезала эту сцену. Пример для обдумывания, однако!
ЭПИЗОДИЧЕСКИЕ ГЕРОИ находятся на периферии мира произведения. Они могут вообще не иметь характера, выступать в роли пассивных исполнителей авторской воли. Их функции чисто служебные.
ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЕ и ОТРИЦАТЕЛЬНЫЕ ГЕРОИ обычно разделяют систему персонажей произведения на две враждующих группировки («красные»- «белые», «наши» - «фашисты»).
Интересна теория деления персонажей ПО АРХЕТИПАМ.
Архетип – это первичная идея, выраженная в символах и образах и лежащая в основе всего.
То есть каждый персонаж в произведении должен служить символом чего-либо.
По классике, архетипов в литературе семь.
Так, главный герой может быть:
- Протагонистом – тем, кто «ускоряет действие», настоящим Героем.
- Антагонистом – полностью противоположным Герою. То бишь, Злодеем.
- Стражем, Мудрецом, Наставником и Помощником – тем, кто содействует Протагонисту
Второстепенные персонажи бывают:
- Закадычным другом – символизирует поддержку и веру в Главного героя.
- Скептиком – подвергает сомнению все происходящее
- Разумным – принимает решения, основываясь исключительно на логике.
- Эмоциональным – реагирует только эмоциями.
Для примера – романы Роулинг про Гарри Поттера.
Главный герой – несомненно сам Гарри Поттер. Ему противостоит Злодей – Волан-де-Морт. Периодически появляется профессор Дамблдор=Мудрец.
А друзья Гарри – разумная Гермиона и эмоциональный Рон.
В заключении хочется поговорить о количестве персонажей.
Когда их много – это плохо, так как они начнут дублировать друг друга (архетипов-то всего семь!). Конкуренция среди персонажей вызовет раскоординацию в сознании читателей.
Самое разумное – тупо проверить своих героев по архетипам.
Например, у вас в романе три старушки. Первая веселая, вторая умная, а третья – просто одинокая бабка с первого этажа. Задайте себе вопрос – что они воплощают? И поймете, что одинокая старушка – лишняя. Ее фразы (если таковые вообще есть) вполне можно передать второй или первой (старушкам). Этим вы избавитесь от лишнего словесного шума, сконцентрируетесь на идее.
Ведь «Идея – тиран произведения» (с) Эгри.
Тематика -- совокупность литературных явлений, составляющих предметно-смысловой момент поэтического произведения. Определению подлежат следующие, связанные с понятием тематики, термины -- тема, мотив, сюжет, фабула художественно-литературного произведения.
Тема литературного произведения -- это смысловой его момент, логически выявленный и обозначенный в виде словесной формулы.
Традиционно тему называют идеей. А немецкая идеалистическая эстетика утверждала, что поэзия -- воплощение идеи в чувственном образе.
Проблема - одна из сторон содержания литературных произведений. Как правило, даже в пределах одной темы, избранной писателем, возможна постановка самых различных проблем. Любое произведение является многопроблемным.
Проблематика произведения - это отбор, выделение, усиление в избранном материале (теме) таких сторон, которые кажутся писателю наиболее значимыми с социальной, идейной, нравственной и психологической точек зрения. В проблематике в большей степени, чем в тематике, отражается личность писателя, его жизненный опыт и мировоззрение .
Основную тематику творчества В. Вишневского составляют актуальные социальные, политические и экономические проблемы современного общества.
Следует отметить, что отражаемые поэтом актуальные явления российской действительности именуются словами, являющимися речевыми символами постсоветского периода, эксплицирующими речевой вкус современника и эпохи в целом.
Для творчества В. П. Вишневского характерно использование прецедентных текстов, которые в ироническом и саркастическом планах высвечивают актуальные проблемы постсоветского периода, требующие особого внимания общества. Например, компьютеризация как актуальное общественное и научно-прогрессивное явление нашла отражение в следующем тексте:
«…Ничего на свете лучше нету,
Чем бродить впотьмах по Интернету!..».
Приём текстопорождения«Ничего на свете лучше нету, Чем бродить друзьям по белу свету…» (песня из мультфильма «Бременские музыканты») преломляется сквозь призму современной реалии (сеть Интернет), которая всё больше захватывает человечество. Не случайно автором выбрано наречие впотьмах: известно, что заядлые посетители «всемирной паутины» предпочитают быть в сети Интернет в ночное время.
Адекватное авторской интенции восприятие смысла поэтических произведений В. П. Вишневского, обыгрывающих устойчивые фразы, требует наличия одинаковых фоновых знаний у адресанта и адресата. Так, инфляция, обесценивание российской валюты неоднократно подвергаются иронической оценке в текстах В. П. Вишневского:
«…Российский рубль не роза, но - увял,
И только Доллар вечно зеленеет!..»
Обыгрывается жаргонная номинация валюты США «зелёный». Кроме того, слово «зеленеет» представляет собой метафору на основе сходства по цвету (доллары зелёного цвета), поэтому наложение жаргонного значения на литературное значение «зеленеет», то есть `становится зелёным" создаёт контекстуальное, «смысловое приращение». Значение слова «зелёный» по сходству цвета и по признаку «молодость - молодой - цветущий» усиливается в сторону развития, расцвета. Таким образом в тексте создаётся семантический неологизм «зеленеет» со значением `укрепляется, получает большее полномочие, превосходство над рублем".
Анализируемый текст представляет собой развёрнутую метафору: рубль и доллар - это растения. Названные приёмы сближают художественный текст с устной разговорной речью, выражая импульсивную реакцию адресанта и адресата на актуальные явления действительности.
Следует отметить, что текст В. П. Вишневского является пародией на прецедентное высказывание из трагедии «Фауст» И. В. Гёте, где Мефистофель, обращаясь к ученику, произносит следующие слова:
«Теория, мой друг, суха,
Но зеленеет древо жизни…»
(перевод с немецкого языка Б. Пастернака).
В. П. Вишневский, используя приёмы текстопорожденияв смеховом плане, оценивает те или иные факты действительности. Например:
«…У Природы нет плохой,
У Кремля же нет хорошей…»
«У природы нет плохой погоды» - строка популярной песни из кинофильма Э. Рязанова «Служебный роман». Параллелизм конструкции миниатюры позволяет адресату дополнить фразу: «у Кремля же нет хорошей погоды», что демонстрирует отрицательную оценку сложившейся в стране ситуации.
«…Подельник мой, инвестор чести,
Когда в неволе занемог,
Чукотку поменял на «Челси», -
Я б лучше выдумать не мог…»
Для понимания этого текста важно наличие общих фоновых знаний у адресанта и адресата: в 2003 г. губернатор Чукотской области Р. Абрамович приобрёл английский футбольный клуб «Челси». Ирония усиливается, перерастая в сарказм, цитацией: начало романа в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина.
Как показывают наши наблюдения за текстами В. П. Вишневского, они часто порождаются на основе прецедентного текста. Это один из активных способов создания иронической или саркастической оценки явлений действительности.
Содержание стихов Вишневского носит вполне унифицированный характер. Основу тематического диапазона Вишневского составляют мотивы эротических побед (и изредка, для разнообразия, конфузов) и ироническое соотнесение собственной малости с окружающим миром при недвусмысленно подразумеваемом превосходстве первого над вторым. Действующий во всех этих текстах лирический субъект неизменно тождествен самому себе и сочетает куртуазность, понятную как манерность, с неприкрытым хамством.
Дляего творчества характерна тема любовных похождений и конфузов. Устойчив в моностихе Вишневского определенный тип лирического субъекта: куртуазный хам (у авторов-женщин меняется пол субъекта, но отнюдь не характер), определенная тематика: эротические победы (и изредка, для разнообразия, конфузы), ироническое соотнесение собственной малости с окружающим миром при недвусмысленно подразумеваемом превосходстве первого над вторым.
Под проблематикой художественного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности. Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения.
На уровне проблематики читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные «аргументы» за и против той или иной жизненной мироориентации.
Проблематику можно назвать центральной частью художественного содержания, потому что в ней, как правило, и заключено то, ради чего мы обращаемся к произведению - неповторимый авторский взгляд на мир.
Естественно, что проблематика требует повышенной активности и от читателя: если тему он принимает как данность, то по поводу проблематики у него могут и должны возникать собственные соображения, согласие или несогласие, размышления и переживания, направляемые размышлениями и переживаниями автора, но не целиком им тождественные.
Выше, в первом разделе, мы обсуждали плодотворную идею М.М. Бахтина о специфическом познании художественного содержания как диалоге между автором и читателем; в наибольшей мере эта идея относится как раз к проблематике произведения.
В отличие от тематики проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир или, как писал Л.Н. Толстой, «самобытное нравственное отношение автора к предмету».
Число тем, которые предоставляет писателю объективная действительность, поневоле ограничено, поэтому не редкость, когда произведения совершенно разных авторов написаны на одну и ту же или сходную тему. Но нет двух крупных писателей, произведения которых совпадали бы по своей проблематике.
Своеобразие проблематики - своего рода визитная карточка автора. Так, практически не было поэта, который в своем творчестве обошел бы тему поэзии, но как по-разному звучит у разных поэтов проблематика, связанная с этой темой!
Пушкин рассматривал поэзию как «служенье муз», поэта - как боговдохновенного пророка, подчеркивал величие поэта и его роль в деле национальной культуры. Лермонтов акцентировал гордое одиночество поэта в толпе, его непонятость и трагическую судьбу.
Некрасов ставил вопрос о гражданственности поэтического творчества и общественной полезности деятельности поэта в «годину горя», резко выступая против теорий «чистого искусства». Для Блока поэзия была прежде всего истолковательницей и выразительницей мистических тайн бытия.
Маяковский первым стал рассматривать поэзию как своего рода «производство», ставя вопрос «о месте поэта в рабочем строю». Как видим, при единстве темы проблематика у каждого из поэтов оказывается весьма индивидуальной и субъективной.
Из сказанного понятно то значение, которое имеет проблематика в составе художественного содержания. Центральная проблема произведения часто оказывается его организующим началом, пронизывающим все элементы художественной целостности.
Во многих случаях произведения словесного искусства становятся многопроблемными, и эти проблемы далеко не всегда разрешаются в пределах произведения. А.П. Чехов справедливо писал, отдавая приоритет проблематике даже перед идеей: «Вы смешиваете два разных явления: решение вопроса и правильную постановку вопроса. Только второе обязательно для художника.
В «Евгении Онегине» или «Анне Карениной» не решен ни один вопрос, но они вас вполне удовлетворяют, потому что все вопросы поставлены в них правильно» (Письмо А.С. Суворину от 27 октября 1888 г.). Проблематика произведения дает читателю возможность размышлять и переживать, а это, в сущности, главное, ради чего мы обращаемся к худо--жественной литературе.
Итак, ясно, что анализом проблематики ни в коем случае нельзя пренебрегать. Между тем это сплошь и рядом делается в практике школьного литературоведения, в котором понятия проблемы, проблематики даже не имеют самостоятельного существования. От темы произведения школьный анализ перескакивает сразу к идее, и получается, что автор «пришел, увидел, отразил и заклеймил (или воспел)».
Из представления о творческом процессе выпадает главная его сторона: то, что писатель думал и чувствовал, прежде чем заклеймить или воспеть. А из представлений о художественном целом произведения «вымывается» тоже самое интересное: вопросы, на которые иногда нет ответов или эти ответы дискуссионны; размышления, переживания, все то, что возбуждает мысль и чувства читателя.
В результате возникает упрощенное до искажения представление о художественном содержании как о математически ясной и простой схеме, в которой нечего искать, к которой нет необходимости прикладывать свой жизненный опыт, усилия понимания и т.п.
Такое положение с анализом проблематики не дает возможности раскрыть подлинное богатство - эмоциональное и интеллектуальное - классических произведений литературы.
Несколько забегая вперед, можно посоветовать анализ содержания начинать не с тематики и «образов», как это принято и обыкновенно делается, а именно с центральной проблемы произведения. Такой подход имеет ряд очевидных плюсов: он сразу обращается к самому важному в произведении, возбуждает и поддерживает стойкий интерес учащихся, позволяет сочетать принцип проблемности обучения с принципом научности.
Для практического анализа проблематики всегда важно выявить индивидуальное своеобразие данного произведения, данного автора; сравнить (хотя бы в процессе подготовки к анализу) изучаемое произведение с другими и понять, что же в нем уникального, неповторимого.
Иными словами, важно найти «изюминку» данного произведения, а она, если говорить о художественном содержании, очень часто лежит в области проблематики. В качестве первого шага в этом направлении можно порекомендовать установить тип проблематики в исследуемом произведении.
Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.
Одной из важнейших тенденций в науке, философии и культуре последних десятилетий является изменение форм рациональности и представлений о ней. В современном мире кардинально меняется осмысление того, как соотносятся рациональное и иррациональное, а также - каким образом они влияют на те или иные формы человеческой активности. В настоящее время меняются и представления о месте и значении творчества. Ведь именно в этом феномене человеческого существования сливаются и интегрируются в неразрывной связи как противоположные проявления единого целого иррациональное и рациональное начала. Поэтому философское осмысление и изучение различных сторон и форм творчества не только обогащает эмпирические знания о природе и человеке, но и может послужить основой для создания комплексных методов анализа сложных философских и психологических категорий.
На протяжении всего исторического периода развития философии представления о творчестве существенно менялись. В рамках мистических воззрений оно рассматривалось прежде всего как реализация божественного замысла, где человеку в лучшем случае уготована лишь «исполнительская роль». Несмотря на критику мистического подхода, он длительное время доминировал в философских представлениях о творчестве. Каждый следующий этап исследования этой категории обогащал и расширял наши знания как о ней самой, так и о возможности самостоятельной созидательной активности человека.
Интерес к проблематике творчества у античных мыслителей зародился практически одновременно с появлением систематизированного философского знания. Древние философы считали, что творчество может существовать в двух формах: божественной и человеческой. Если божественное творчество представлено в актах творения космоса и жизни, то человеческое - в форме искусства и ремесла. Человеческое творчество ставилось в зависимость от божественных предначертаний, когда человек лишь реализует божественную волю в «земных делах».
В период античности мыслители делали первые предположения о роли обмена идеями в познании и творчестве. Так, еще Сократ указывал на важность диалогического способа рождения нового знания - майевтики. Поиск истины осуществлялся посредством преодоления противоречий. С помощью специально сформулированных вопросов собеседники имели возможность выделить ложные представления и отказаться от них, а также продвинуться на пути поиска истины. Сократ неоднократно указывал на важность влияния мыслителей друг на друга в процессе общения, когда создаются благоприятные возможности для обмена идеями, мыслями, соображениями.
Проблематике творчества уделял внимание и Аристотель. Р. Мэйер считает его не только «отцом научного подхода к объяснению мышления и творчества», но и представителем «ассоцианистской философии», на которой базировались многие научные теории творчества [Мауег, 1992]. Придавая довольно большое значение чувствам человека, Аристотель подчеркивал чрезвычайно важную роль искусства в его жизни.
В христианской философии проблема творчества нашла свое отражение в сочинениях таких ярких представителей этого исторического периода, как Августин Блаженный и Фома Аквинский. В их трудах вновь декларировалась божественная природа творчества. В Средние века бытовало представление о том, что талант или особые способности (которые приписывались преимущественно мужчинам) являются проявлениями «божественного выбора». Носители этих способностей воспринимались все еще «проводниками» божественного творческого замысла.
Августин описывает творчество как акт божественной личности по «вызыванию бытия из небытия». При этом он выделяет волю как функцию личности, имеющую дело с тем, чего нет, и создающую нечто, в отличие от разума, который имеет дело с тем, что уже есть. Августин делает акцент не только на «управлении» творческой деятельностью человека со стороны Бога, но и на влиянии на нее религиозных институтов. По его мнению, в открытии созидательной силы человека решающую роль будет играть христианство.
Одним из факторов, обусловившим вклад средневековых философов в понимание смысла творчества, является то. что они начинали рассматривать его во многом как «творчество истории», представляющее собой созидательную активною активность большого количества людей. Очевидно, что такая деятельность может протекать только в условиях взаимодействия между ее участниками.
Следующим заметным этапом в философском осмыслении природы творчества является период Возрождения (Ф. Петрарка, Дж. Бокаччо, Б. Телезио, М. Монтень и др.). Одной из важнейших особенностей этого периода в развитии человеческой цивилизации является перемещение акцента от Бога в сторону человека. Это, конечно же, не могло не найти своего отражения и в изменении приоритетов в области воззрений на смысл, источники и процесс человеческого творчества. В этот исторический период творческая активность человека перестает рассматриваться лишь как проявление божественного замысла. Он «освобождается» от Бога и начинает творить самостоятельно. В период Возрождения под творчеством понималась прежде всего его художественная форма. Поэтому особую роль начинали играть оригинальность и необычность творческой продукции автора, что явилось предпосылкой того особого внимания, которое уделяется этим характеристикам творчества в современных философских и психологических представлениях о нем.
В период Нового времени в качестве одной из основополагающих ценностей начинает рассматриваться свобода человека, отрицающая какие-либо формы давления со стороны государства, религии, а также социальные ограничения (Ф. Бэкон). В свете этих идей меняется представление о творчестве и о различных аспектах его изучения. Так, Т. Гоббс одним из первых указал на огромную важность «творческого воображения».
Споры о содержании и границах понятия творчества и творческих способностей человека в этот период привели к появлению постулата о том, что потенциал гениальности и ее проявление зависят от социально-политической атмосферы. К концу XVIII столетия многие философы отмечали, что ни гениальность, ни талант не могут выжить в репрессивных и тоталитарных обществах, когда затруднен свободный обмен идеями между людьми. Отмечается также важность внешней, прежде всего социальной, поддержки творческой деятельности. Значительный толчок в осмыслении важности обмена продуктами творческой активности человека дало появление в этот период первых научных журналов. Это позволило поднять организацию обмена идеями на более высокий уровень и создало предпосылки для понимания преимуществ совместного творчества.
В период Нового времени и Просвещения был дан дополнительный толчок развитию уже упомянутого выше ассоцианистского подхода к изучению творчества человека. Это произошло главным образом благодаря усилиям Дж. Локка и Т. Гоббса. Некоторые положения развитого ими учения нашли продолжение в психологии творчества и в настоящее время.
В период развития немецкой классической философии относительно стройная концепция творчества создается И. Кантом и развивается Ф. Шеллингом. Кант рассматривает творческую деятельность как «продуктивную способность воображения». При этом он увязывает указанное представление о творчестве с протестантской идеей о нем как об активной деятельности, изменяющей окружающую реальность и связывающей чувственный и рассудочный миры. Взаимосвязь эмоциональных и интеллектуальных компонентов творческой деятельности в дальнейшем изучалась исследователями-психологами [Выготский, 1998, 2003; Тихомиров, 1975,1984].
Определенное место в разработках проблематики творчества в рамках немецкой классической философии занимает исследование вопроса о важности его бессознательных сторон. По мнению Ф. Шеллинга, творческое воображение - это синтез сознательной и бессознательной активности человека. Гениальность рассматривается как особый вид творчества, поскольку предполагается, что гений главным образом творит бессознательно, будучи подвластным особому влиянию свыше, божественному импульсу. Вместе с тем отмечается, что творческая активность гения протекает в субъективной реальности самого человека.
Конец XIX - начало XX века знаменуется появлением нескольких философских направлений, уделяющих особое внимание духовным и иррациональным сторонам жизни и, в частности, творчеству. Эти подходы сложились главным образом в противовес механистическим и технократическим тенденциям, связанным с достижениями естественных наук. Особое место среди них занимают философия жизни и экзистенциализм.
Философия жизни рассматривает творчество как феномен человеческой жизни, детерминированный самой биологической сущностью человека. Одним из ярких представителей этого направления, предложившим развернутую концепцию этой категории, является А. Бергсон. Творчество, по его мнению, тесно связано с иррациональной интуицией, которая является божественным даром, свойственна далеко не каждому человеку [Бергсон, 2001] и характеризуется целостностью, ненасильственностью, органичностью. В качестве одной из основных характеристик творчества А. Бергсон признавал открытость миру как готовность взаимодействовать с ним. В философии жизни творчество рассматривается не только в рамках биоприродного детерминизма, но и в качестве созидания культуры и истории, которое невозможно без совместных усилий большого числа людей.
В рамках другого направления, являющегося одним из наиболее популярных в этот исторический период, - экзистенциализма - подчеркивается первостепенная значимость личностной и духовной сущности творчества, которое возможно в философской, художественной и нравственной сферах жизни человека. Яркий след в осознании его смысла оставил Н.А. Бердяев. Сквозная тема всех его исканий и увлечений - Homo creatus, человек творческий [Бердяев, 2002]. «Для философии творчества основным является сознание, что человек не находится в законченной и стабилизированной системе бытия, и только потому возможен и понятен творческий акт человека. Другое основное положение заключается в том, что творческий акт человека не есть только перегруппировка и перераспределение материи мира и не есть только эманация, истечение первоматерии мира, не есть также лишь оформление материи в смысле налагания на нее идеальных форм. В творческий акт человека привносится новое, небывшее, не заключенное в данном мире, в его составе, прорывающееся из иного плана мира, не из вечно данных идеальных форм, а из свободы, не из темной свободы, а из просветительной свободы» [Бердяев, 1995, с. 247-248]. Акцент на просветительской свободе означает признание социальной и гуманитарной важности творческого акта, меняющего не только того, от кого он исходит, но и других людей.
Ориентация философов конца XIX - начала XX веков на поиск смысла человеческого творчества и признание его экзистенциальной важности означает выделение и включение в рамки философского анализа не только его целевых и результативных, но и процессуальных сторон. Это подготовило основание для постановки уже в рамках науки психологии вопроса о механизмах творчества и тех способах взаимодействия человека с окружающей его действительностью (прежде всего социокультурной), которые детерминируют творческий процесс и делают возможным существование различных форм обмена идеями между людьми.
Одной из важнейших отличительных черт современной философии является отказ от ориентации на строгие каноны науки и еще большее внимание к человеку. В смысле усиления внимания к человеку с его собственными представлениями, мыслями и переживаниями период новейшей истории в развитии философии во многом, на наш взгляд, подобен эпохе Возрождения.
Истоки современного понимания смысла творческой деятельности человека можно обнаружить уже в работах М. Хайдеггера и Х.Г. Гадамера, в их философской герменевтике. Свобода человека в их понимании проявляется в его собственной интерпретации текста. И автор, и интерпретатор текста выступают как равноправные «творцы» единого и интегрального творческого продукта. Опосредованный текстом обмен мыслями и представлениями между автором и интерпретаторами текста обеспечивает его семантическую гибкость, а также дает почву для возникновения оригинальных идей не только на стадии его создания, но и на стадии прочтения и интерпретации.
Свое дальнейшее развитие идея «освобождения» человека в творчестве нашла в постструктурализме (Ж. Делез, Ж. Деррида, Ю. Кристева), когда объектом исследования становится не порядок, а хаос, лежащий за пределами всевозможных структур. В этом хаосе, обеспечивающем существование и столкновение самых различных мнений и эффективный обмен идеями, человеку открываются необозримые перспективы для творчества и всевозможных интерпретаций.
В значительной степени тенденции к освобождению человека в его творчестве проявились и в постмодернистском направлении в философии (Ж. Бодрийар, Ж. Батай, Ж. Делез). В рамках указанного философского направления это произошло прежде всего благодаря отрицанию жесткой естественнонаучной картины мира, построенной на выявлении причинно-следственных связей Уход от канонов формальной логики и признание равноправности практически любых мнений и суждений означает вовлечение в единый творческий процесс бесконечного числа соавторов. Рост популярности постмодернистских и постструктуралистских тенденций в философии творчества в конце XX века происходил параллельно с ростом популярности восточных и мистических подходов к пониманию его сущности, в которых представлены и синтезированы элементы божественной детерминации творчества и новейшие разработки западной философии (Шри Ауробиндо, Ошо Раджниш и др.).
В целом анализ основных философских подходов к осмыслению природы и роли творчества показал, что понимание его сущности и значения в жизни человека менялись от одной исторической эпохи к другой. Мистические представления уступили место реалистическим, уделяющим основное внимание взаимодействию человека не с высшими силами, а с самим собой и себе подобными. По мере развития философской мысли все чаще делались попытки решить более узкие философско-психологические проблемы, связанные, например, с ролью бессознательного в творческом процессе, с важностью социальной оценки продуктов творческой деятельности субъекта. Создавались философские предпосылки для появления и развития социокультурной парадигмы, позволяющей вписать творчество отдельного человека в более широкий контекст. В связи с этим в различные исторические эпохи и на различном уровне проводились попытки философско-психологического анализа различных форм творческой деятельности. Указанная проблематика приобрела еще большее значение в условиях развития концепций постиндустриального и информационного общества.