Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Театральный костюм
ТЕАТР - синтетический вид искусства, который позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и смотреть, видеть. Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником исторических свершений и событий. Театр, театральное представление создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть "сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом замысле преображается и приобретает новое качество…"
Театральный костюм - это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм - это материя, форма, одухотворенная смыслом роли.
Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства.
На протяжении многовековой истории театрального искусства декорационное оформление последовательно прошло эволюционное преобразование, вызванное не только совершенствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от социального состава зрителя, от уровня сценической техники.
Периоды стабильных архитектурных сооружений античности сменялись примитивом подмостков Средневековья, в свою очередь уступавших место королевским придворным театрам с самодовлеющей роскошью представлений. Были спектакли в сукнах, в сложных конструктивных декорациях, только в световом оформлении, без оформления совсем - на голой эстраде, на помосте, просто на мостовой.
Роль костюма как "двигающейся" декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его "взаимоотношения" с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным "партнером" - художественным оформлением сцены.
В процессе поступательного развития искусства современного театра, новаторства режиссуры, трансформации метода художественного оформления роль искусства костюма не идет на убыль - наоборот. По мере роста своих более молодых и гибких собратьев - кино и телевидения - театр, бесспорно, обретает в поисках и муках новые формы зрелищных приемов, именно тех, которые отстаивали бы и определяли позицию театра как непреходящую ценность самостоятельного вида искусства. Костюму, как самому подвижному элементу театральной декорации, отводится в этих поисках первое место. театр сцена костюм
Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спектаклем, талантливая игра актеров требуют от художника, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой. Современное оформление не канонизируется правилами. Оно индивидуально и конкретно в каждом частном случае. "Работа режиссера неотделима от работы художника. Во-первых, режиссер должен найти собственные ответы на основные декорационные проблемы. Художник в свою очередь должен почувствовать задачи постановки и настойчиво искать выразительные средства…"
Театральный костюм вначале создается средствами изобразительными, то есть эскизом.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Теоретические основы формирования имиджа. Театральный костюм и аксессуары как один из способов формирования внешнего имиджа театра. Театральные аксессуары, практика их использования в формировании имиджа тетра на примере постановок Театра Романа Виктюка.
дипломная работа , добавлен 22.11.2008
Роль и значение костюма в Древнем мире: Египте, Греции, Римме, Индии и Византии. Костюм Западной Европы в эпоху Средневековья. Костюм эпохи Возрождения: итальянский, испанский, французский, немецкий, английский. Стиль ампир и романтизм, рококо и барокко.
курсовая работа , добавлен 26.12.2013
Характеристика театрального костюма. Требования, предъявляемые к его эскизу. Анализ изображения фигуры человека; приемов и средств, применяемых в графических источниках. Использование графических приемов театрального костюма в разработке коллекции одежды.
курсовая работа , добавлен 28.09.2013
Роль народного костюма в конструировании современной одежды для молодежи. Активизация интереса народного костюма как к источнику идей для современного дизайнера. Народный костюм - богатейшая кладовая идеи для художника. Традиционный комплекс одежды.
курсовая работа , добавлен 04.06.2008
Современное театрального искусство. Постановка спектакля "Малютка театральный бес" по мотивам одноименной пьесы Веры Трофимовой. Профессия актера, личность, драматургия. Режиссерский замысел спектакля, защита роли. Оформление сценического пространства.
реферат , добавлен 20.01.2014
Костюм, как объект социально-культорологического анализа: история развития, значение, роль, функции и типология. Характеристика семиотических аспектов костюма, атрибутов, аксессуаров, социальной и психологической основы. Анализ символики костюма "денди".
дипломная работа , добавлен 24.01.2010
Особенности исторической эпохи Древней Греции. Виды, формы и композиции одежды. Характеристика мужского и женского костюма. Анализ применяемых для его изготовления тканей, их цвета и орнамента. Головные уборы, прически, украшения и аксессуары греков.
курсовая работа , добавлен 11.12.2016
К.С. Станиславский как известный российский театральный режиссер, актер и преподаватель. Система Станиславского как теория сценического искусства, метода актёрской техники, ее сущность и содержание, этапы и принципы разработки. Биография Мейерхольда.
контрольная работа , добавлен 14.06.2011
Историко-культурное развитие Горных мари. Костюмы Горных мари как часть национальной культуры. Материалы и технология изготовления костюма. Формирование патриотических чувств и этнографического самосознания. Покрой, цветовая гамма, главные детали костюма.
курсовая работа , добавлен 14.10.2013
Сценическое действие, его отличие от действия в жизни. Взаимосвязь физического и психологического действия. Основные части действия: оценка, пристройка, собственно действие, воздействие. Режисерский этюд по картине "Посещение царевны женского монастыря".
Какие новые тенденции появились в современном русском театре? В чем особенность театральных фестивальных показов? Какова роль критики в современном театральном мире? Об этом в программе «Угол зрения» Александр Привалов беседует с кандидатом искусствоведения, театральным критиком Мариной Давыдовой.
– Приближается к пику ежегодный процесс фестиваля «Золотая маска». Скажите, пожалуйста, есть что-нибудь особенное в нынешней «Золотой маске»?
– Особенное по сравнению с чем?
– Например, с прошлогодней.
– С прошлогодней, пожалуй, нет. Уже в прошлом году «Золотая маска» представила столь обширную программу, что ей с самой собой уже сложно соревноваться. Так что программа этого года тоже чрезвычайно обширная, но, может быть, чуть менее богатая, чем в прошлом году.
– Но все равно это много десятков спектаклей.
– Не то слово. Вообще, вся история «Золотой маски», которая возникла в середине 90-х годов, являет собой такое бесконечное разрастание и экспансию. Сначала это была конкурсная программа Москвы, соревновались московские спектакли. Потом «Золотая маска» приобрела общероссийский масштаб. Потом ее учредители и создатели смекнули, что кроме драматического театра существуют еще опера и балет, потом пришло в голову, что существует современный танец, потом выяснилось, что есть еще такие явления театральной жизни, которые не укладываются ни в одну из упомянутых, поэтому придумали такую номинацию – «Новация», она сейчас называется «Эксперимент».
– Простите бога ради, и вот те несколько человек, которые называются «жюри „Золотой маски”», куда вы входите, они должны все это посмотреть?
– Нет. Во-первых, в «Золотой маске» два жюри. Одно из них музыкальное, эти люди смотрят, соответственно, спектакли, оперу, балет, ну и современный танец.
– То есть «Дон Жуана» вам не слушать?
– Ну я, конечно, могу, и все будут рады, наверно, если я туда приду, но, в общем, это не является частью конкурсной программы драматического театра. У нас своя конкурсная программа. Так вот, возникла номинация «Новация», а потом «Золотая маска» стала обрастать еще спецпрограммами. Ведь надо понимать, что в этом обширнейшем списке спектаклей есть конкурсная программа, причем, собственно, две конкурсные программы, музыкального театра и драматического, и есть внеконкурсная программа.
– Внеконкурсная хоть факультативная, вы же можете на нее не ходить.
– Я – да, конечно.
– Мне просто уже вас жалко от того, что вы рассказали. Несколько месяцев подряд…
– Вы не жалейте, я органично существую. Не несколько месяцев – несколько недель подряд. Но даже если отсматривать только конкурсную программу, там все равно получается спектакля по два, наверно, в день. А сама внеконкурсная программа тоже делится на подпрограммы. Одна из них – «Легенды театра XX века», одна из самых интересных. В прошлом году в рамках этой программы приезжали такие звезды балетного театра, как Уильям Форсайт, Иржи Килиан, Сильви Гиллем…
– Нет, это, разумеется, замечательно, но мне жутко за саму основу. Сам конкурс в таких условиях возможен? Глаз не замыливается от такого обилия?
– Вы знаете, поскольку я все-таки, помимо того что член жюри, еще и театральный критик, и я все время смотрю спектакли, так что можно этот вопрос применить ко всей моей жизни – не замыливается ли глаз.
– Ну и как, не замыливается?
– Иногда кажется, что он замылен. И, может быть, отчасти так оно и есть.
– Дегустаторы вина в таком случае полощут рот водой. А вы что делаете?
– Да ничего не делаю, продолжаю жить как живу. Я все-таки пришла к выводу, что, если спектакль действительно сильный, если это мощное художественное высказывание, оно все равно до меня дойдет.
– Даже вас прошибет?
– Прошибет, да.
– А как вообще ощущение, я говорю сейчас не о «Золотой маске», а в целом от современного состояния русского театра. Цветущее, деградирующее – что у нас?
– Оно двойственное. Можно совершенно точно констатировать некое наличие театрального бума, конечно.
– В столице.
– В первую очередь в столице. Но, вообще, даже если взять страну в целом, у нас очень много театра – вот это можно констатировать. Его очень много, просто количественно.
– Больше, чем было в советское время?
– Уж не меньше, конечно. И, наверно, сейчас даже и больше, потому что возникло какое-то количество театров, их очень мало, но все-таки они уже появились: независимые, театры современного танца – ничего же этого не существовало, конечно, предшествующие годы. Вопрос в том, что количество не всегда переходит в качество.
– Так может и не перейти.
– Поэтому если вы меня спросите о состоянии театра в целом, при том что действительно в нем происходит бум, то я бы сказала так, что если иметь в виду верхотуру театральной культуры, то там происходит очень много интересного, нужно это признать. И, в общем, российский театр чрезвычайно разнообразен, он может удовлетворить вкусы традиционалистов театральных.
Если вы любите просто театр, в котором хорошо играют артисты…
– Люблю. Мне очень стыдно, но люблю.
– ….в котором нет агрессивной режиссуры, можете пойти в театральную студию Сергея Женовача, можете пойти к Петру Фоменко – много возможностей. Но есть и авангардный театр, и визуальный, театр Дмитрия Крымова, совершенно необычные формы, и есть мощное движение «Новая драма» сейчас в России, у которого тоже есть свои поклонники, адепты, апологеты, любители и т. д. Но все, что я сейчас перечислила, при том что вроде бы за эти несколько минут много имен назвала, это все равно верхний слой.
– Простите, а разве бывает иначе? Разве по существу не всегда важно только меньшинство?
– Я бы сказала так: беда русского театра в том, что плохой театр очень плох. Сейчас я попытаюсь пояснить. Когда я смотрю среднестатистический не очень хороший, не очень радующий меня польский спектакль, то я, конечно, как театральный критик не сильно радуюсь, но я не испытываю состояние ужаса от увиденного. Потому что это все равно находится в каких-то рамках приличия.
– А наши ребята наловчились уже из рамок выходить, да?
– Конечно. Когда я смотрю среднестатистический немецкий спектакль – ну что это такое, если плохой немецкий спектакль? Это такое скучное словоговорение об актуальных проблемах современности. Все равно в нем будет какое-то содержание, какую-то пользу, если это слово вообще можно применить к искусству, я извлечь оттуда могу. Плохой русский спектакль, российский спектакль – это такая разлюли-малина! Это такой аналог самых пошлых телевизионных передач, «Камеди-клаб».
– Московские примеры приведете?
– Имя им легион. Зайдите на некоторые спектакли Театра Сатиры, да какого угодно: Театра Моссовета, Театра Маяковского, Театра Гоголя…
– Понимаю. Что такое профессионал – тот, кто не сделает хуже чего-то, когда некая планка есть, хуже которой он не сделает. Кто хуже – режиссеры, драматурги, актеры? Кто проваливается в среднестатистическом театре?
– Более-менее совместно проваливаются. Не говоря о том, что эту разлюли-малину ведь можно поставить и по какой-нибудь бродвейской пьесе, а можно, что, может быть, еще хуже, испоганить и классику, взять пьесу Гольдони и превратить ее в какое-нибудь непотребство.
– Да ладно Гольдони, тут и Антона Павловича не стесняются…
– Да. Весь фокус в том состоит, что у нас же театры практически все репертуарные и дотационные…
– Насколько я понимаю, давным-давно не все. Или я неправильно понимаю?
– Подавляющее большинство.
– Все-таки большинство?
– Конечно, а какие вы знаете?
– Ну, какие-то все-таки антрепризного толка же есть зрелища?
– Да, есть некоторое количество. О’кей, это то, что существует в любом театре западноевропейском. Конечно, там есть какой-то сегмент, называющийся «коммерческий театр», который существует на принципе самоокупаемости, такой лондонский вест-энд. Но те театры, которые я перечислила, которые у всех на слуху, это, конечно, театры репертуарные и дотационные, то есть, попросту говоря, существующие на деньги налогоплательщиков. И, собственно, парадокс российской театральной жизни заключается в том, что на сценах этих театров, которые существуют на деньги государства и, вообще говоря, должны сеять разумное, доброе, вечное, такова их задача, – они тоже производят некий вполне себе антрепризно-коммерческий продукт. То есть они получают деньги из государственной казны для того, чтобы поставить некий коммерческий, по сути, продукт.
– Здесь полная аналогия с телеканалами.
– Причем это происходит действительно от Московского художественного театра до того же Театра Маяковского.
– А что во всей это замечательной картине делает русская театральная критика?
– Старается этому как-то противостоять.
– И как она это делает?
– Как она это может делать – она пишет об этом. Другой вопрос, что, конечно, от мнения русской театральной критики мало что зависит…
– Почему так?
– Потому что она не влияет на то, что называется box office.
– Так вот я, собственно, и спрашиваю, почему она не влияет. Насколько я понимаю, лондонская критика – если она дружно даст залп по премьере, премьера будет снята.
– Конечно, это означает провал, безусловно.
– А почему там так, а здесь не так? Это, может быть, уровень критики?
– Нет. Во-первых, нужно ясно понимать, что там – это где «там»? В Лондоне это так, в Германии, Венгрии, Голландии это уже не совсем так. И отрицательное мнение критики там тоже не означает автоматическую отмену спектакля. Потому что английский театр –это тоже довольно специфическая вещь.
– Мы читали у Моэма, да.
– Короткая передача для того, чтобы вдаваться в подробности и дифференцировать западноевропейскую театральную жизнь, но, так или иначе, действительно, в Англии это приводит к конкретным результатам, к печальным последствиям, а у нас это часто приводит к обратному результату. То есть если критики начинают активно ругать какой-нибудь спектакль, я помню, был «Тартюф» в постановке Нины Чусовой, того же МХТ… Совершенно наоборот: билеты стали еще активнее раскупаться.
– Тут ведь дело какое. Ведь наш зритель еще в советские времена привык к тому, что если что ругают, значит, в этом что-то есть.
– Конечно.
– Так что это надолго подкладка останется.
– Вы знаете, я, честно говоря, прежде сетовала на это обстоятельство, но сейчас я подумала, что, может быть, это и к лучшему. Во всяком случае, я себя в два раза комфортнее чувствую. Потому что мне было бы неприятнее. Я ведь тоже человек, могу ошибаться.
– Вы ни за что не отвечаете, таким образом.
– Я человек и могу ошибаться. И я не уверена, что те же лондонские критики всегда так уж правы. Но, к сожалению, да, и в конце концов провалы были ведь и у Антона Павловича Чехова, известные провалы. Всегда ли критики и эксперты правы? Иногда они жестоко ошибаются.
– Наверно. Хотя я так думаю, что в рядовых случаях профессиональные критики не должны ошибаться.
– В рядовых нет, а в исключительных могут и ошибаться.
– А в исключительных может быть самым печальным образом, понимаю. Каковы лично ваши ощущения, вы никоим образом ни на чью судьбу не влияете – каковы ваши ощущения от современного уровня актерской игры в московских театрах?
– Ну хотя бы за то время, что вы занимаетесь театральной критикой, это уже ведь не один год. Как идет – вверх, вниз, не меняется?
– Я не могу сказать, что это очень разнонаправленные тенденции, что я наблюдаю какое-то катастрофическое падение уровня актерской игры. Нет, в некоторых случаях это весьма достойный уровень, и надо сказать, что ведь самое сильное, что есть вообще в русском театре, это его школа – это общепризнанный факт.
– Эта школа остается?
– Все-таки остается, как-то ее сохраняют. Но мы наблюдаем другое интересное явление. Ведь актеров-личностей, крупных личностей становится все меньше, меньше и меньше. Посмотрите на плеяду артистов 70-80-х годов. Их даже не надо произносить, они у всех на слуху, и за каждым из них стоит не только профессиональное, но какое-то человеческое, личностное наполнение – и за Олегом Борисовым, и за Смоктуновским, и за Андреем Поповым.
– Вы называете великих артистов.
– Я называю великих…
– Я же не про великих – я про школу спрашивал. Она же не обязательно состоит из вершин.
– Разумеется, но вершины тоже должны быть. А много ли вы знаете таких вершин среди поколения, я не говорю о совсем молодой поросли, потому что сложно еще говорить, но сорокалетних? Ведь это акме для актера, 40 лет, уже должны быть какие-то свершения, и уже масштаб личности должен быть ясен. А кто, собственно? Ну, Женя Миронов – действительно очень интересный, чрезвычайно одаренный человек. Но, в общем, мало, конечно. Даже действительно талантливые ребята вроде Кости Хабенского – но все равно вы не назовете никого, кто бы встал вровень с артистами той плеяды. И это ведь тоже показатель.
– Это показатель, но тут начинаются вопросы.
– Средний артист стал гораздо выше, но в среднем он стал, может быть, не выше, но и не ниже.
– Вообще, как сказано в русской классике, место артиста в буфете. Ведь не может возникнуть актерских вершин, если не создается для этого драматургических, режиссерских оснований.
– Это тоже не такой простой вопрос. Мария Ермолова существовала в таком дорежиссерском театре.
– Все-таки режиссеры там были, просто они не совсем современную роль играли. Драматургия была вполне даже приличная.
– Нет, в современном смысле их, конечно, не было. А бывало, что блистали тоже не только в великой драматургии, но и в довольно дешевых мелодрамах.
– Соглашусь, но тогда другая сторона вопроса. А может быть, тогда публика была более расположена создать атмосферу, где вызревают гении театра?
– Конечно.
– А что тут изменилось?
– Очень, опять же, многофакторная вещь. Во-первых, конечно, конкуренция кино и телевидения огромная – ее вообще не было, так скажем, в начале века. Знаете, что, когда артисты Московского художественного театра в 1924 году вернулись из турне, они сетовали, что их перестали узнавать на улицах города Москвы? То есть они же не были кинозвездами, их узнавали только потому, что они выходили на сцену Московского художественного театра – таков был статус театрального артиста. Сейчас завоевать такое широкое признание зрительской аудитории, только играя на театральных подмостках, практически невозможно.
– Я таких примеров не знаю, но, наверно, и правда невозможно.
– Контекст в этом смысле очень сильно изменился, это первое.
Второе: сама проблема актерского театра. Понимаете, конечно, надо прямо признать, что если мы назовем выдающихся режиссеров современности, особенно западноевропейских – не всегда, но очень часто они умудряются самовыражаться не через артистов, а через какие-то другие вещи.
– Особенно когда они в вашем любимом экспериментальном театре, где практически и текста-то нет.
– Конечно. Кристоф Марталер – для меня это одна из определяющих фигур современного театрального процесса. Но артист у него существует, в общем, как элемент массовки. Этак очень сложно самовыразиться.
– Таких самовыражателей бы в Соловки.
– Да, я знаю, Вы чрезвычайно консервативны.
– Консервативен страшно... Мне кажется, надо людям дать поиграть, ведь некоторые так хорошо умеют это делать. Вот вы назвали Евгения Миронова. Есть еще ребята, которые умеют играть, когда им дают это делать, это же одно удовольствие смотреть.
– Но, когда Евгений Миронов сыграл в спектакле одного из выдающихся представителей современной режиссуры Алвиса Херманиса в «Рассказах Шукшина», у него очень неплохо получилось. Так что возможны и такие счастливые совпадения.
– Замечательно, будем надеяться… Есть ли какие-нибудь тенденции, на которые нам, широкому зрителю, мы же представляем широкого зрителя, стоило бы обратить внимание? Я имею в виду, опять же, русский театр, московский театр.
– Их очень много, даже не знаю, с какой начать.
– А что вам в голову пришло, с того надо и начинать.
– Вообще то, что называется театральным ландшафтом, очень меняется. Мне кажется, что сейчас происходят тектонические изменения в этом смысле. И то, что вы так дергаетесь, когда я упоминаю представителей современного театра…
– Да нисколько я не дергаюсь, пусть цветут все цветы!
– Вы консервативны, и это, кстати говоря…
– Так я же не прошу их расстрелять. Пусть себе цветут, пожалуйста.
– Конечно. То, что описывалось словом «театр», скажем, еще 20-30 лет назад, и то, что описывает это же самое понятие сегодня, это разные пространства. Сейчас это гораздо более широкое понятие. Некоторый парадокс заключается в том, что театр, несмотря на этот бум, о котором мы говорили, и т. д., стал как таковой играть гораздо меньшую роль в жизни общества, интеллигенции, если мы признаем, что она все-таки у нас еще существует, образованного сословия. Это несопоставимо с былыми временами, когда любая премьера у Любимова, да и у Эфроса, обсуждалась на кухне. Сейчас мне сложно сказать, какая премьера становится предметом всеобщего обсуждения даже в интеллигентской московской среде. Но при этом театр удивительным образом проникает в смежные сферы жизни. Я вижу, как театрализуется буквально все, как театрализуется изобразительное искусство. Ведь оно же, значительная часть его, существует по театральным законам, нравится нам это или нет. Даже, казалось бы, политика, экономика… Я читала про провокативный маркетинг – читаю, как это устроено…
– Марина Юрьевна, материя не на месте называется грязь. Театр в театре великолепен, театр в чужих сферах неприятен.
– Бывает крайне неприятен, конечно, но это же тенденция. Вы спросили меня о тенденциях.
– Согласен.
– Вы же просили меня не рассказать о каких-то приятных вещах, а отметить тенденции. Это тенденция, безусловно. Театр – такое ощущение, что он как-то пытается компенсировать утрату своей социальной роли проникновением себя самого в сопредельные сферы.
– «Не хотите меня пустить в дверь – я войду в окно».
– Конечно. И эта всеобщая театрализация жизни меня в очень большой степени раздражает, но я не могу не признать, что она происходит, по этим театральным законам начинает существовать то, что, вообще говоря, не должно было бы существовать и прежде не существовало. Другая тенденция состоит в том, что внутри театра тоже очень все меняется. Например, в России до недавнего времени этого не было, а скажем, в западном театре это существовало, но тоже в очень ограниченном виде. Появляется то, что я называю театром сочинительским. То есть мы привыкли к тому, что театр – это когда есть некое литературное произведение, которое артист и режиссер берут и начинают его разбирать, как-то интерпретировать и представлять на сцене. А дальше уже человек сравнивает свои впечатления от прочтения этого произведения и от того, что он посмотрел.
– Мог и не читать. Но это все равно интерпретационный театр, это все равно диалог этого режиссера и этих артистов с неким автором. А есть театр совершенно иной, когда спектакль сочиняется вне всякого литературного произведения. Он как бы творится на сцене так, как это делал Тадеуш Кантор, один из величайших режиссеров второй половины XX века, аналогов которому у нас в это же самое время – 60-70-80-е годы – просто не было. Но сейчас такой тип сочинительского театра, очень часто опирающегося на воспоминания детства, на впечатления сиюминутные и т. д., набирает обороты, его становится все больше и больше. Он разного качества.
– А он выходит на ту самую верхушку, о которой вы говорили в начале передачи?
– Иногда он, конечно, в низинах существует, а иногда выходит. И я думаю, что, может быть, даже за ним какое-то будущее театра, за таким театром сочинительским.
– И в Москве это тоже прослеживается? Это не только мировая тенденция, но уже и здесь?
– Она есть уже и здесь. Надо сказать, что границы пали.
– С таким количеством международных фестивалей, конечно.
– Конечно, границы пали, и российский театр все-таки, опять же, в своих верховьях – это часть европейского театра. Что касается фестиваля, который вы упомянули, надо, наверно, отметить, что за последние годы Москва, именно Москва, стала, пожалуй, самым фестивальным городом мира.
– Отлично. Ну вот видите, театр мутирует, во что он мутирует, даже наша гостья не знает. Но мы же надеемся на что-то хорошее, мы самый фестивальный город мира. Удачи вам.
Возникновение театрального костюма как такового своими корнями восходит к древности. С давних времен существует театральный костюм в театре Древнего Востока. В Китае, Индии, а также Японии классический театральный костюм носит символический и условный характер. В театре также имеет значение символика украшений, узоров на ткани и цвет.
Костюмы в театре обычно создаются для каждого представления и для определенного актера, но бывают и такие театральные костюмы, которые являются неизменными и в общих чертах одинаковыми для всех трупп.
Европейский театральный костюм впервые появился в Древней Греции, где, как всем известно, и зародился театр как таковой и в последующем развился и, претерпевая множество изменений, превратился в современный. Основным в греческом театре был костюм, повторяющий повседневную одежду греков. Также для театрального представления были необходимы большие маски с различной мимикой, чтобы зрителям издалека были видны эмоции актеров и обувь на высоких подставках - котурнах. Каждый костюм в греческом театре имел особый цвет, например, указывал на принадлежность к определенному роду деятельности или положению. Театральный костюм менялся в зависимости от замысла пьесы.
Здесь стоит раскрыть суть понятия «театральный костюм».
В Большой советской энциклопедии приводится следующее определение: «костюм в театре (от итал. Costume – обычай) – один из важных компонентов оформления спектакля - одежда, обувь, головные уборы, украшения и др. предметы, которые используются актёром для характеристики сценического образа, создаваемого им на основе общего режиссёрского замысла; необходимое дополнение к костюму - грим и причёска» Костюм в театре является особой областью творчества художника, в которой он может воплотить огромное количество образов, передать характер персонажа. Театральный костюм формирует представление зрителя о личности персонажа, помогает проникнуться духом той эпохи, понять характерные черты, отраженные во внешнем облике актера.
Театральный костюм по определению Захаржевской Р.В.- это «составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя».
С течением времени в театре сложились три основных вида театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Они существовали с самого появления театра, хотя им и не были даны четкие определения, сохранились эти виды костюмов и до сегодняшнего современного театра.
«Персонажный костюм это изобразительно-пластическая композиция, являющаяся частью образа актера- исполнителя. Костюм является неотделимой частью персонажа, приводится в движение и озвучивается актером». Примитивные прообразы персонажного костюма были неотъемлемой составляющей обрядов и ритуалов во многих странах мира. Иногда костюм может полностью скрывать фигуру актера.
Игровой костюм - это средство преображения внешнего вида актера и важный элемент исполнения роли. В обрядовых и фольклорных представлениях игровой костюм чаще всего носил гротесково-пародийный характер, например, когда нужно было подчеркнуть, высмеять, парадировать или указать на нелепость ситуации. Мужчин переодевали в женщин, и наоборот, люди изображали разных животных. Для изготовления такого костюма пригодны любые материалы, которые могли подчеркнуть образ персонажа. Использовали различные материалы и предметы одежды: шапки - ушанки, тулупы, кожухи, различные искусственные украшения, бусины, бубенцы.
Костюм, как одежда действующего лица , является основным в спектакле, именно на основе этого костюма создаются костюмы персонажные и игровые. В театре всегда находила отражение современная мода. Например, в практике театра часто использовали костюмы подобные одежде того времени, в период которого показывался спектакль. Начало такой прием берет еще со времен древнегреческого театра и присутствует в театре до сегодняшнего дня. Создание данного типа костюма осуществлялась на основе движения от формы приближенных к внешнему виду одежды (в театре возрождения) к большему сходству с историческими, национальными костюмами, достижению точности и подлинности. Позже, в театре натурализма костюма начинает полностью соответствовать характеру персонажа, передает с наибольшей точностью его душевное состояние, внешний облик все четче передает составляющие образа. Костюм всегда был и остается особой областью творчества художников, которые прорабатывают и изобретают не только фантастические костюмы, но даже, казалось бы, из самой обычной бытовой одежды создают поистине произведения искусства.
Театральный костюм является важной и неотъемлемой частью любого театрализованного представления. Театр, пожалуй, самый публичный вид искусства, а значит и рассчитан в большей степени на эффектность. Обычно выходя из зала, зрители так характеризуют представление: это было зрелищно, отличная актерская игра, замечательные декорации, отличная постановка. Из всего этого мы видим, что почти все стороны театрального представления затронуты работой художника.
Во времена фольклорных представлений и обрядов мастерами костюмов являлись безымянные мастера, часто скоморохи самостоятельно придумывали себе наряд и воплощали его в жизнь подручными, недорогими и доступными средствами. Театр не всегда был публичным, формировался он в этом направлении достаточно долго. Профессиональных актеров было мало, и представления осуществлялись в основном актерами-самоучками. Законы, защищавшие обеспеченные слои общества, знать и землевладельцев, боролись с бродягами, в том числе и актерами, чтобы пресечь побеги от работы с низкой заработной платой, это мешало росту профессионалов в театре.
В эпоху феодализма искусство театра отражается в представлениях бродячих артистов. Костюм в их представлениях выглядел так же, как костюм их современников из бедных слоев населения, но был украшен яркими лентами и бубенцами. В это время возникают представления, называемые мистериями, характерной чертой постановок была пышность, яркость, декоративность, также они не делились на акты и моралите. Спектакли становятся придворным зрелищем, красивым и увлекательным. Декорация присутствовала одна, которая не менялась на протяжении всего представления, в отличие от современного театрализованного представления. Основным требованием к театральному костюму в мистерии было богатство, роскошь, причем неважно для главных или второстепенных ролей, костюм был условным, избегал детализации. Костюм для моралите был более скромным в силу назидательного содержания.
Как и все виды искусства, огромный скачек в развитии театра произошел в эпоху Возрождения, вместе с тем претерпел значительные изменения и театральный костюм, на что сильно повлияла мода того времени, а также сценография. Актеры комедий высмеивали обидчиков, давали остроумную, меткую и иногда злую характеристику героям представлений. Позже, во второй половине ХVI века костюм в театре стал близким аристократическому стилю в одежде, в зависимости от роли это мог быть наряд шутовского содержания. Театральными костюмами уже занимались умельцы, получившие образование: портные, художники, декораторы, на эти профессии появлялся спрос.
Основным жанром классического театра в XVII веке была трагедия, актеры облачались в костюмы, повторяющих бытовую одежду придворных и слуг, на оформление пьесы влияли вкусы и интересы аристократии. Людовик XIV в 1662 своим выступлением на празднике в Версале дал распространение в европейском театре новому виду костюма для трагических героев на сто лет вперед, появившись в стилизованном «римском» костюме, созданном на основе придворного костюма с добавлением кирасы и короткой юбочки. Женские костюмы были отражением современности, однако, более украшенными и расшитыми, чем в быту.
Во всех трудах по истории костюма, выделяется период Мольера, а так как мода всегда находила отражение в театре, этот период и для театрального костюма стал значимым. В театральном костюме стали проявляться реалистичные тенденции, Мольер в своих постановках облачал актеров в современные костюмы разных слоев населения. Важным достижением в развитии театрального костюма был отказ от вычурности и пышности актером Д. Гарриком, он стремился свести костюм к соответствию исполняемой роли, раскрытию характера героя, помогающий понять его сущность.
Для нашей работы особенно интересен вклад Вольтера в историю театрального костюма – стремление к исторической, национальной и этнографической точности. Отказ от пудренных париков, массивных драгоценных украшений, в чем его поддержала актриса Клерон. В процессе реформы, видоизменился стилизованный «римский» костюм, отказавшись от традиционной тоннеле, ушла чрезмерная пышность, стесняющая движения.
В XVIII веке костюм окончательно меняется, порывая со старыми традициями костюм, становится исторически достоверным и выполняется по эскизам художников, уделяется большое внимание гриму, прическе, однако историческая точность достигается лишь в отдельных деталях. Только к XIX веку в связи с развитием режиссерского искусства костюм стремятся связать с замыслом пьесы, соблюдают дух эпохи в создании спектакля. Известно, что драматурги лично принимали участие в постановке пьесы и следили за соблюдением сюжета, также они брали на себя ответственность за эскизы декораций и костюмов, привлекая в помощь известных художников. Среди авторов эскизов костюмов Э.Делакруа, П. Гаварни, П. Деларош Л. и К. Буланже, А. Девериа и др. В этот период с особым трепетом относились к достоверности и точности, хотя добивались ее далеко не все.
В Англии, исторической точности театрального костюма уделяли большое внимание актер У.Ч. Макреди, актриса Э. Вестрис. Некоторые режиссеры в исторических спектаклях старались точно изобразить место действия, воссоздать костюмы в точном соответствии тому времени, уделялось большое вниманию гриму и прическе. Естественно, что такое целенаправленное стремление к подлинности, историчности и точности не могло не привести в всплеску отрицания. К концу XIX века многие видные режиссеры и художники стремятся отринуть рутину натурализма и борются с реализмом в искусстве, что приводит к возврату условности и стилизации. Это происходило, потому что считалось, что театр должен нести в жизнь что- то новое, сказочное, не реальное, а не повторять обыденность человеческой жизни.
Позже, уже к началу ХХ века театральными костюмами начинают заниматься именитые и известные художники, привнося в этот вид искусства отражение своего творчества, формируя законы выполнения костюма, работая первооткрывателями. На современном этапе развития театрального искусства художники стремятся не только отразить в своих работах замысел пьесы, но и сделать театральные костюмы самостоятельным произведением искусства, выразиться, дать себе волю к фантазии, проявить свое видение творчества.
Из истории театрального костюма мы видим, как ревностно относились к этому виду искусства художники, поэтому важность роли театрального костюма в искусстве не подвергается сомнению. В нашем исследовании мы уделили особое внимание следующим художникам, занимавшимся созданием эскизов для театрализованных представлений: Л.Бакст, А.Бенуа, Н. Рерих, А. Экстер (см. приложение №1). На протяжении всего времени развития театрального костюма мы видим, как знаменитые художники и безымянные мастера трудились над созданием художественного образа, представляли даже из обычного костюма творения искусства, работали творчески, стараясь каждой деталью поведать зрителю о неповторимости и важности данного персонажа. Театральный костюм является сплавом множества искусств, в его создании участвует множество мастеров разной направленности, один создает эскиз, второй декорирует вышивкой, третий занимается аксессуарами и бутафорией. Существуют определенные этапы работы над созданием театрального костюма.
Перед тем как приступить к созданию театрального костюма, художник должен задаться вопросом: что ему нужно создать, для кого и как? Ответы на эти вопросы подразумевают у опытного художника знания об атмосфере и образе спектакля, наличие ответственности перед зрителями и отличное знание аудитории, а также знание всех приемов и техник, с помощью которых он сможет все выразить. Несмотря на то, что театральный костюм является самостоятельным произведением искусства, он, как и все в спектакле, подчинен общему сюжету. Идея, замысел находится в центре всего, диктует содержание каждого персонажа, его социальный статус, нравственную сторону его личности и соответственно его внешний облик, ведь все это взаимосвязано. В театральной практике выделяют три этапа работы над созданием костюма : работа с литературой, накопление материала по общей теме спектакля, работа над эскизом и, наконец, выполнение эскиза в материале, воплощение в фактуре. При решении общего костюмного оформления спектакля, при выборе техники в работе над эскизами костюмов, и даже при выборе материала и фурнитуры художник по костюму руководствуется главной идеей спектакля. Идея, выраженная в сценарии, подчиняет себе все: костюмы, декорации, характеристики героев.
Важным условием в работе художника по костюму – добиться единства идеи спектакля и ее воплощения. Важным в театральном костюме является создание сценического образа. Сценический образ в театральном костюме состоит из режиссерского замысла, драматургической основы, динамики, ритма. Динамика образа и эволюция характера персонажа и всего происходящего на сцене побуждает художника несколько раз менять внешность актера на сцене, причем не только костюм, но и грим и прическу. Костюм должен помогать доносить зрителю малейшее изменение в образе актера.
Костюм самая важная часть театрализованного представления, ведь он ближе всего связана с актером. Не стоит забывать, что костюм является внешним выражением характера персонажа, неотъемлемой частью сценического образа и создает особую атмосферу вокруг актеров, важную не только для исполнения роли, но и для зрителей. Нередко есть черты персонажа, оставшиеся в подтексте пьесы, зрители узнают о них по костюму и его отдельным деталям. Иногда костюм должен сливаться с образом, создаваемым актером, но бывает и так, что выступает противоречием персонажу. Например, в самом начале спектакля, мы видим актера, изображающего хорошего человека, ведет он себя прилично и высоконравственно, но костюм его настораживает зрителя, и действительно, к концу пьесы он оказывается злодеем или предателем. Также, занимаясь работой над эскизами, не стоит забывать об индивидуальности актера, многогранности и сложности его характера.
Таким образом, выразительными средствами театрального костюма являются следующие характеристики:
Художественный сценический образ состоит из режиссерского замысла, драматургической основы, динамики, ритма.
Является самостоятельным произведением искусства
Стремится к исторической, национальной и этнографической точности
Является внешним выражением характера персонажа;
Рассчитан в большей степени на эффектность.
Искусство театрального костюма
«Часть декорации, находящаяся в руках актеров, - его костюм.»
Французская энциклопедия.
«Костюм - это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы стать неотторжимой...»
А. Я. Таиров.
Театр - синтетический вид искусства, который позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и смотреть, видеть. Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником исторических свершений и событий. Театр, театральное представление создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть «сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом замысле преображается и приобретает новое качество...».
Театральный костюм - это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм - это материя, форма, одухотворенная смыслом роли.
Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства.
На протяжении многовековой истории театрального искусства декорационное оформление последовательно прошло эволюционное преобразование, вызванное не только совершенствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от социального состава зрителя, от уровня сценической техники.
Периоды стабильных архитектурных сооружений античности сменялись примитивом подмостков Средневековья, в свою очередь уступавших место королевским придворным театрам с самодовлеющей роскошью представлений. Были спектакли в сукнах, в сложных конструктивных декорациях, только в световом оформлении, без оформления совсем - на голой эстраде, на помосте, просто на мостовой.
Роль костюма как «двигающейся» декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его «взаимоотношения» с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным «партнером» - художественным оформлением сцены.
В процессе поступательного развития искусства современного театра, новаторства режиссуры, трансформации метода художественного оформления роль искусства костюма не идет на убыль - наоборот. По мере роста своих более молодых и гибких собратьев - кино и телевидения - театр, бесспорно, обретает в поисках и муках новые формы зрелищных приемов, именно тех, которые отстаивали бы и определяли позицию театра как непреходящую ценность самостоятельного вида искусства. Костюму, как самому подвижному элементу театральной декорации, отводится в этих поисках первое место.
Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спектаклем, талантливая игра актеров требуют от художника по костюму, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой. Современное оформление не канонизируется правилами. Оно индивидуально и конкретно в каждом частном случае. «Работа режиссера неотделима от работы художника. Во-первых, режиссер должен найти собственные ответы на основные декорационные проблемы. Художник в свою очередь должен почувствовать задачи постановки и настойчиво искать выразительные средства...».
Театральный костюм вначале создается средствами изобразительными, то есть эскизом.
Эскиз театрального костюма
В эпоху Возрождения в Европе начинают появляться первые постоянные труппы, работающие на профессиональной основе. Они кочуют или прибиваются к одному месту. Люди больше любят смеяться, чем плакать, поэтому актеры ставят легкие, комические постановки, фарсы и пародии. Бродячие комедианты продолжали средневековые традиции и (как вся культура Возрождения) обращались к античному наследию. Раньше всего такие труппы возникли в Италии. Там и появился театр commedia dell"arte, то есть "комедия масок".
В комедии дель арте была одна декорация -- улица города. Постоянного сюжета не существовало: глава труппы (капокомико) задавал его, и актеры импровизировали, как в античных ателланах. Те трюки и реплики, которые вызывали одобрение публики, повторялись и закреплялись. Действие вертелось вокруг любви молодых, которой мешали старики и помогали слуги.
Важнейшую роль в комедии играла маска. Черная маска могла закрывать все лицо или его часть. Иногда же это был приклеенный нос или дурацкие очки. Главное, чтобы создавалось типичное лицо, заостренное до шаржа.
К костюму предъявлялись два требования: удобство и комичность. Поэтому он напоминал, с одной стороны, одежды средневековых гистрионов, а с другой -- дополнялся характерными смешными деталями.
Например, Панталоне -- купец-скряга -- всегда был со своим кошельком. Его одежда походила на одежду венецианских купцов: куртка, перевязанная кушаком, короткие штаны, чулки, мантия и круглая шапочка. Но вот однажды артист вышел на сцену в широких красных штанах, эта характерная деталь понравилась зрителям. В результате Панталоне и его штаны так слились, в сознании людей, что со временем от личного имени образовалось нарицательное название женского белья панталоны.
Доктор - другой герой комедии дель арте -- представлял пародию на ученого и выходил в черной академической мантии с кружевным воротничком и манжетами. В руках его всегда были бумажные свитки на голове -- широки» шляпа.
Капитан -- военный авантюрист, носил кирасу, шаровары, ботфорты с огромными шпорами, короткий плащ и шляпу с перьями. Постоянным его атрибутом являлась деревянная шпага, которая непременно застревала в ножнах, когда была нужна.
Самыми многочисленными и разнообразными персонажами были слуги (дзанни), потому что именно они выступали "двигателями прогресса" в любовной коллизии. У Пульчинеллы был огромный крючковатый приставной нос; у Арлекина -- такое количество заплаток, что со временем они стилизовались в шахматную клетку, у Пьеро белая широкая рубаха с воротником фреза и длинные панталоны; у Бригеллы -- широкая белая блуза и такие же штаны.
Этот народный театр, благодаря своим легким сюжетам, был намного более популярен, чем театры Шекспира или Лопе де Вега, которые отдавали большее предпочтение не зрелищности, а глубине содержания. Для произведений Лопе де Пега, например, появилось даже название "комедии плаща и шпаги", потому, что в них действительно играли артисты только в современных автору бытовых костюмах.
Параллельно с бродячими труппами существовали и придворные театры, костюмы которых исчислялись сотнями и отличались дороговизной. Их демонстрировали отдельно от представления пьесы.
В XVII-XVIII веках в развитии театрального костюма наступает спад. На передний план выдвигается слово, диалоги поглощают все внимание зрителей. На сцене используется бытовой костюм, лишенный историзма. Это обычный модный костюм той поры. Правда, в пьесе не увидишь оборванного слугу или плохо одетую пастушку. Костюм облагорожен. Это является следствием театрализации жизни. Театр так глубоко входит в быт, что граница "театральный--бытовой" костюм стирается. Следует отметить, что в XVII--XVIII веках театральный костюм часто определяет моду (о чем уже упоминалось в предыдущих главах). Артисты одевались лучше и экстравагантнее других. В XVII в. для мосье а-ля-мод на сцене устраивали специальные зрительские места, где они не столько смотрели спектакль, сколько обсуждали артистов и их костюмы.
В XVII--XVIII веках расцветают синтетические жанры: опера, балет, цирк (хотя известны они были и раньше). В этих жанрах есть и драматическое действие, и трюки, и музыка, и пение, и яркий запоминающийся грим. Синтетические жанры вбирают в себя элементы бытовой жизни. Например, бальный танец канкан (франц. cancan) с характерным высоким вскидыванием ног возник примерно в 70-е годы XVIII в. Постепенно он становится неотъемлемой частью оперетты -- музыкально-танцевального комедийного жанра.
В XIX веке возродился интерес к истории во всех направлениях культуры. Благодаря археологическим и литературным находкам удалось больше узнать о нарядах древности, поэтому в исторических пьесах впервые делают попытки воспроизвести подлинные костюмы прошлого.
Развитие критического реализма как метода искусства и способа мировосприятия приводит к тому, что на сцене уже не увидишь крестьянок в пеньюарах и накрахмаленных слуг. В театре появляется такой реквизит, о котором раньше в приличном обществе вслух не упоминали. Поиски новых форм выразительности приводят к натуралистическому гриму. Вот что пишет В. А. Гиляровский в своих очерках о Москве и москвичах:
"В 1879 году мальчиком в Пензе при театральном парикмахере Шишкове был ученик, маленький Митя. Это был любимец пензенского антрепренера В. П. Далматова, который единственно ему позволял прикасаться к своим волосам и учил его гриму. Раз В. П. Далматов в свой бенефис поставил "Записки сумасшедшего" и приказал Мите приготовить лысый парик. Тот принес на спектакль мокрый бычий пузырь и начал напяливать на выхоленную прическу Далматова... На крик актера в уборную сбежались артисты.
Вы великий артист, Василий Пантелеймонович, но позвольте и мне быть артистом своего дела! -- задрав голову на высокого В. П. Далматова, оправдывался мальчуган. -- Только примерьте!
В. П. Далматов наконец согласился -- и через несколько минут пузырь был напялен, кое-где подмазан, и глаза Б. П. Далматова сияли от удовольствия: совершенно голый череп при его черных глазах и выразительном гриме производил сильное впечатление.
На рубеже XIX и XX веков веяние модернизма порождает новые формы театрального костюма. Наряды стилизуются, превращаясь в символы. Европейцы открыли для себя театры Востока, что отразилось на сценическом костюме.
В первые голы после Октябрьской революции театральный костюм вовсе исчез, его заменила "прозодежда", поскольку актеры -- это "работники театрального труда".
Постепенно все вошло в нормальное русло, и театральный костюм снова вернулся на сцену. Более того, в XX в. появилось такое новое зрелище, как театр моды. Показы моделей превратились в музыкально-драматические шоу. Так костюм бытовой наконец-то открыто "сочетался браком" с театром.