Д вухсерийный фильм-спектакль в постановке Государственного академического театра им. Е. Вахтангова по пьесе Бернарда Шоу.
Из книги Ю.С. Рыбакова «Театр имени Евг. Вахтангова, Москва. Пятьдесят сезонов. 1921–1971»:
«Театр обратился к этой пьесе великого английского драматурга потому, что ранее она не шла на советской сцене, потому, что она близка была театру своей социальной остротой и парадоксальностью и предоставляла прекрасный материал актерам. Режиссер А. Ремизова тактично вела спектакль так, чтобы за его неожиданными сюжетными поворотами, за резкой сменой ситуаций, за порывами характера главной героини, за комедийной легкостью и остроумием не пропал тот социальный запал, который вложен в пьесу.
Ю. Борисова как нельзя лучше подходит к роли миллионерши Эпифании с ее вулканическим напором, избытком жизненной силы, волевой и интеллектуальной энергии.
С комедийным блеском играет В. Этуш Адриана Блендербленда, «воскресного мужа» Эпифании, захваченного вихрем ее страстей и капризов и принимающего их со стоицизмом прямо-таки философского толка. Утонченно ироничен Ю. Яковлев по отношению к своему герою, доктору-египтянину, который хочет воздействовать на миллионершу, прописав ей трудовую жизнь как лекарство от социальных пороков. Его герой с изумлением обнаруживает, что лекарство, хотя и принималось пациенткой усердно (она поступила судомойкой в плохонькую гостиницу), не помогло: мимоходом, почти непроизвольно деятельная миллионерша прибрала гостиницу к рукам. Доктор Ю. Яковлева отнесся к этому иронически, ибо он умен и быстро понял, что эту миллионершу не переделаешь – сначала нужно переделать мир».
Фрагмент из книги И.Л. Сергеевой и М.Р. Литвина «Судьба театра, Театр им. Евг. Вахтангова. 1913–1996 гг.»:
«В середине шестидесятых театр снова стал моден, попасть туда было трудно. Зрители любили «Миллионершу» – ее играли часто, в течение почти пятнадцати лет.
Оформленный Н. Акимовым спектакль был далек от парадоксальной язвительности Шоу.
Действие вихрем закручивалось вокруг главной героини – миллионерши Эпифании, которую играла Ю. Борисова. Темперамент актрисы абсолютно совпадал с взрывным темпераментом героини. Избалованная и своенравная Эпифания ни на минуту не давала расслабиться ни глуповатому робкому мужу-спортсмену (А. Кацынский) и его Полли (Г. Пашкова), ни фанфарону-любовнику (В. Этуш), ни деловому адвокату (В. Осенев). Невозмутимым оставался только доктор-египтянин – новая прихоть и страсть миллионерши (Ю. Яковлев играл эту роль элегантно, мягко, иронично)».
Фрагмент статьи Ольги Егошиной «Не звезда, а планета» в газете «Новые известия» (2010 г.):
«Юлия Борисова стала, по выражению любимого партнера Михаила Ульянова, «не звездой даже, а целой планетой Театра имени Вахтангова». Она пришла в счастливое время, когда его художественный руководитель Рубен Симонов сделал ставку «на молодежь»: рядом начинали Владимир Этуш, Михаил Ульянов, Николай Гриценко, Юрий Яковлев… Театр Вахтангова переживает свой звездный период, а дуэт Юлия Борисова – Михаил Ульянов на годы становится эталонным. <...>
Играла ли Юлия Борисова капризную сказочную принцессу Турандот, или гордую польку Гелену из «Варшавской мелодии», или изломанную Вальку-дешевку из «Иркутской истории» – на сцене жила, дышала, смеялась и плакала завораживающе прекрасная женщина.
Юлия Борисова умеет и любит носить театральные костюмы любой эпохи: сногсшибательные туалеты миллионерши Эпифании, затканное серебром концертное платье польки Гелены, золотую мантию-водопад Клеопатры, ширпотребовское пальтишко и красный берет Вальки-дешевки. Умеет вжиться в стиль Скриба (томная королева Анна в «Стакане воды») или Шекспира (порывистая Клеопатра в «Антонии и Клеопатре»).
Помимо театра Юлия Борисова снялась в кинокартинах «Идиот» (1958 г.) в роли Настасьи Филипповны и «Посол Советского Союза» (1970 г.) в роли Коллонтай».
Фрагмент из книги И. Вишневской «Владимир Этуш // Театр имени Евг. Вахтангова» (2001 г.):
Творческая судьба В.А. Этуша – прекрасное подтверждение знаменитой формулы К. Станиславского о том, что нет маленьких ролей, а есть маленькие артисты. Однако от филигранно сыгранных эпизодов артист постепенно переходит к созданию сложных, разноплановых характеров. В комедии Б. Шоу «Миллионерша» Этуш играет незадачливого любовника Блендербленда. В противовес авторской ремарке о громоздком, неповоротливом человеке В. Этуш создает впечатление чего-то легковесного, непрочного, с фатальной неизбежностью ждущего какого-то подвоха. А когда он случается, герой моментально трансформируется и становится назойливым, навязчивым, грубым. Быть может, это парадокс, но игралась эта роль с невероятным блеском и изящной иронией.
Из интервью Елены Сергеевой «Причины нашего одичания» в газете «Сегодня» (2000 г.):
Владимир Мирзоев: «Миллионерша» рассказывает о запутанных личных отношениях, но сущностью перипетий являются деньги. Сегодня суть происходящего в России определяет «дикий капитализм». Отчего мы вдруг одичали? На мой взгляд, взрыв пещерного индивидуализма – естественная, хотя и пугающая реакция на коллективный кисель, которым нас насильно кормили 70 лет. Мы переживаем момент самоопределения по отношению к деньгам и власти, которую они дают. Многие, разбогатев, теряют чувство реальности. Успешные бизнесмены становятся придатками к собственному капиталу. Сколько бы они ни занимались благотворительностью, это ничего не меняет. Одни теряют контакт со средой, в которой живут. Другие, наоборот, шарахаются от денег, как от контейнера с ураном. И тоже выпадают из жизни. Здесь много проблем, о которых стоит поразмышлять на сцене.
Мольеровский «Амфитрион» - переделка пьесы римского драматурга Плавта о том, как Юпитер чуть не свел с ума полководца Амфитриона, явившись его жене Алкмене в облике ее мужа Амфитриона, в результате чего был рожден Геракл. Пьеса написана в то время, когда развивался роман Людовика XIV с маркизой де Монтеспан, чей муж был на время посажен в Бастилию, чтобы не путался под ногами. Обычно разыгрывалась как уморительная комедия об адюльтере.
Для Кристофа Рока это пьеса о границах свободы и иерархии власти. Боги испытывают свою власть над людьми, манипулируют ими. Когда тебя лишают твоей личности, имени, дома, семьи, когда бог принимает твой облик, то ты невольно должен подчиниться. Ты должен либо сойти с ума, либо принять чужое воздействие на свою судьбу. Боги-манипуляторы постоянно доказывают свою власть. И судьба здесь не равна человеку. Она выше его понимания, поскольку живёт по божественной прихоти, минуя человеческое разумение. Боги аморальны - они развращают людей. После встречи с богом человек не остаётся прежним. Человек испепелён вмешательством бога в его судьбу. Мольер открывает новый вид страха - страх потери собственной личности. Отсюда зеркальность декорации. Личины множатся - индивидуальность утрачивается. Двойничество как наваждение, обнуляющее твоё существование. Спектакль не о любви, а о желании, о манипуляции объектом желания, о вертикали соподчинений. В данном случае эта вертикаль включает в себя не только господ и слуг, но и богов. Мольер не сентиментален. Он только социален.
- Кристоф Рок:
- Мольер - самый французский драматург. И я очень люблю эту пьесу. Мне очень хотелось поставить именно «Амфитриона». Не очевидных - «Тартюфа» с «Мизантропом». Эта пьеса очень поэтична. Меня завораживает эта вертикаль - боги - люди, власть - простой человек.
Если говорить о жанре, то Кристоф Рок считает, что всё комедия, где нет трупов в конце. Но именно драма персонажей вызывает смех в театре. Карикатура в театре неуместна. Чтобы создать комедию, надо пройти через драму. То, что вызывает смех - это чисто человеческие черты, а не характер в чистом виде. Надо выявить черты человеческой натуры в её самых сумеречных и парадоксальных проявлениях. Именно эти проявления вызывают у нас смех благодаря ситуациям, которые создаёт автор, они заставляют нас смеяться и превращают пьесу в комедию. Чтобы смеяться над другим, надо смеяться над собой. А если мы смеёмся только над другими - мы просто смеёмся над клоунами.
«Амфитрион» Мольера - первая работа Мастерской Фоменко с приглашённым режиссёром-иностранцем. Выбор пал на Кристофа Рока (Christophe Rauck) не случайно. Его открыли для себя одномоментно две ведущие актрисы нашего театра, когда в 2010 году Комеди Франсез привёз на гастроли «Женитьбу Фигаро» Бомарше в постановке нашего героя. Актрисы почувствовали удивительное сходство режиссуры Кристофа с почерком Петра Наумовича Фоменко. Эта вкусовая близость двух эстетик позволила нам задуматься о возможном сотрудничестве.
Осенью 2016 года Мастерская Фоменко пригласила Кристофа Рока, чтобы он вместе со своей командой провёл серию мастер-классов на тему французского театра. В результате этой совместной работы в рамках мастер-классов и родился спектакль «Амфитрион».
- Кристоф Рок:
- Театр - одно из последних коллективных искусств. Художник работает со своей командой. Мы привносим свою эстетику. Если бы я работал один - это был бы не совсем мой спектакль. Я имею в виду свет, звук. Мы работаем в другом диапазоне, на других нюансах. Я делаю спектакль как бы чёрно-белой тушью со всеми прорисовками. Для труппы - это путешествие в иную эстетику. Мы открываем для себя новую страну. Актёры Мастерской потрясли меня своей игрой. Все вместе мы оказались там, где никогда не были до этого. Мы создали новое пространство - чувственно новое.
Куратор проекта - Ирина Зайцева
В спектакле звучит Концерт для фагота с оркестром Соль мажор Антонио Вивальди в исполнении Серджио Аццолини
Прочесть отзывы зрителей о спектакле на нашем форуме можно по хэштегу .
ВНИМАНИЕ! Во время действия спектакля, выполняя поставленные режиссёром творческие задачи и ремарки автора, артисты курят на сцене, также для создания различных сценических эффектов используется дым-машина. Просим учесть эту информацию, планируя посещение данного спектакля.
Иллюзий по поводу Рока у меня не было — несколько лет назад Комеди Франсэз показывала на Чеховфесте в его постановке, где все мухи передохли уже на первом действии (второе, правда, было малость повеселее — но уже для тех, кто дожил).
С «Амфитрионом», казалось бы, полегче в том плане, что он идет без антракта и длится меньше двух часов — но все равно я примерно представлял себе, как это будет выглядеть. И с уверенностью надеялся увидеть Константина Богомолова в «Идеальном муже», где тот временно подменял Максима Матвеева. Неожиданно выяснилось, что Матвеев вернулся и играет отца Артемия вместо Богомолова сам, причем и в будущем тоже. На «Амфитриона» я срочно собрался от огорчения, которое только усилилось в результате наблюдения из первого ряда (совместно с Лисой, Хоровиком, Рыжей Людой, Вонючим Летуновым, бабкой Фирой, слепоглухой бабкой Тамарой и другими видными «маленькими любителями искусства», поддерживающими интерес к сценическому действу за счет запаса сушек), как прекрасные, известные и местами любимые актеры, а в особенности актрисы, из последних сил участвуют в представлении пошиба заводской самодеятельности. Днями ранее смотрел постановку Екатерины Зонненштраль по Достоевскому «Чужая жена и муж под кроватью» в Первой студии театра им. Вахтангова и отмечал, что для студенческой работы, а режиссер — второкурсница (!) Щуки — спектакль неплох, но не более того; однако в сравнении с тем типовым продуктом, что французская команда сотворила из своего родного классика Мольера при участии «первозванных» звезд «Мастерской Фоменко», студийный опус молодых вахтанговцев следовало бы признать мировым шедевром, мне даже совестно, что я недооценил щукинцев, уж если мэтры и звезды позволили себе «Амфитриона».
Главная «фишка» постановки — зеркальный задник. Находка (сценограф Орели Тома), видимо, считается столь оригинальной и удачной, что о ней даже в анонсах сообщают. Между тем для европейского, а в особенности франкоязычного театра, это давно уже общее место. Но тут проблема не в том, что прием не новый, а в том, как его использовать. Робер Лепаж, который благодаря такому же «зеркалу» в финале «Обратной стороны Луны» буквально парит в невесомости, и ощущение, что актер летает — хотя он всего лишь корчится, распластанный на сцене — абсолютное, к нему поводит вся драматургия, вся структура спектакля в целом — это одно. Точно такой же экран-зеркало в «Там, за дверью» Люка Персеваля выполняет скорее символическую, а не функциональную задачу — я не поклонник Персеваля, но прием уместный, признаю. И то же самое в «Триумфе любви» Галина Стоева на сцене Театра Наций — никчемная, не работающая ни на содержание, ни на зрелищность декоративная штука из комиссионки режиссерско-сценографических «решений», в результате — незабываемо занудное мероприятие, на пресс-показе которого у фотографов аппараты не поднимались, настолько это выглядело жалко. Кстати, Галин Стоев — постановщик тоже из обоймы Комеди Франсэз, так что совпадения неслучайные. Впрочем, по сравнению с несмотрибельным «Триумфом любви», пожалуй, «Амфитрион» поживее, да и покороче. Но и тут унылая бессмыслица торжествует.
В прологе «на небесах» Меркурий (Иван Верховых) и Ночь (Полина Кутепова) появляются сперва именно в отражении на зеркальной поверхности экрана — сами актеры до поры скрыты и лишь постепенно спускаются — буквально — с небес на землю в «люльке», для страховки еще и на тросах подцепленные. Далее на фоне того же зеркального задника, а в остальном посреди практически пустой сцены, не считая набора расставленных подсвечников, разыгрывается сюжет, заимствованный Мольером у Плавта. Явно тяжеловесный по нынешним понятиям перевод Валерия Брюсова артисты разбавляют нехитрыми приколами, каких погнушались бы и абитуриенты театральных вузов — запевают то «Аллонз анфан де ля патриа», то «Вуле ву куше авек муа се суар», в общем, смешение французского с нижегородским порой дает эффект, по крайней мере бабки на прогоне смеялись, хотя и не так, чтоб подавиться сушками, с умеренным энтузиазмом. Звучит также и басня Лафонтена «Волк и ягненок», дублированная в переложении Крылова — ее записала на фонограмму Мадлен Джабраилова, непосредственно в проекте не участвующая. Чтоб проявить готовность к театральному эксперименту не только на словах, но и на деле, гвардейцы последнего оплота русскаго национал-психологического репертуарного театра, каковым общепризнана «Мастерская Фоменко», способны пойти и дальше песенок с басенками — наконец-то можно увидеть, как фоменковский актер приспускает штаны и показывает жопу, ну не целиком, а только часть, да ведь не все сразу, однако начало положено, Бастилия пала.
Валятся разноцветные шарики, сыплются бумажки, дует вентилятор: вкупе с зеркалом удовольствий масса — а скука смертная. Актеры, само собой, беспрестанно носятся по залу, подсвечивая себе лица фонариками. Карэн Бадалов в роли комичного и дурковатого слуги Созия этюдным методом, но небезуспешно веселит народ. Андрею Казакову-Амфитриону и Владимиру Топцову-Юпитеру сложнее, один — царь, другой и вовсе — бог, а по сюжету комедии они — двойники, подменяющие друг друга, Юпитер под видом мужа является к Алкмене, тем временем Меркурий перевоплощается в царского слугу Созия, из чего возникает веселая неразбериха, пока царь ревнует жену к «самому себе» (то есть к Юпитеру, присвоившему внешность Амфитриона), а слуга получает тумаки от «самого себя» (то бишь от Меркурия в обличье Созия). Ну то есть должна возникать, потому что мэтров видеть в столь жалком царско-божественном амплуа ничуть не радостно, а напротив, грустно и обидно.
Основное же внимание режиссера концентрируется на женских образах. Видимо, и у Мольера Ночь в прологе играла та же актриса, что и Клеантиду, жену Созия — ради банальной экономии. Но Рок — не античный, а французский — задействует в постановке сразу двух сестер Кутеповых (чего не случалось много лет и это, потенциально, маленькая сенсация — увы, ни во что осмысленно не развивающаяся), мало того, Полина-Клеантида и Ксения-Алкмена иногда меняются ролями, париками, нарядами… Что это значит? Боги ведают, а режиссеру, похоже, просто забавным показалось лишний раз подчеркнуть, что все во всем отражается и двоится, небеса и земля, слуги и господа; фиванские военачальники (Рустэм Юскаев и Олег Любимов) тоже напоследок «удвоились»; если Рок и желал осознанно подбавить Мольеру рококошного «мариводажа» — пустой вышел номер.
Ближе к финалу Кристофом Роком сотоварищи (французская постановочная команда состоит из шести человек!) припасен еще один аттракцион с зеркалом — липкой лентой на площадке «вырисовывается» домик с трубой, в рисунке ползают по сцене неюные, на все способные и готовые блестящие актеры и актрисы, которым здесь делать больше нечего — а их отражения в наклоном экране как бы «ходят» в полный рост… И хотелось бы проникнуться весельем всей душой — а не получается, чувство неловкости побеждает. Герой античной трагедии сталкивался с Роком и в этом противостоянии погибал, но чтоб от Рока страдали персонажи комедии — это новаторство. Примерно из того же разряда, что и зеркальный задник, в котором артисты отражаются вместе с партером. Ну да кому и голая жопа со сцены — откровение; впрочем, если со сцены Мастерской Фоменко — то даже и для меня, пожалуй, сюрприз.
Почерки двух режиссёров разных поколений и национальностей оказались так близки, что в 2010 году во время гастролей Комеди Франсез со спектаклем "Свадьба Фигаро" эта схожесть была обнаружена и, так сказать, взята на заметку актёрами-фоменками.
Осенью 2016 года француз Кристоф Рок был приглашён для проведения нескольких мастер-классов. В результате и получился мольеровский "Амфитрион".
На сцене Фоменко уже идёт Мольер - "Школа жён". Это спектакль камерный, "Амфитрион" же - создание более масштабного характера. Но от этого он не менее интимный и близкий к зрителю.
Выбор Кристофа Рока, как он пояснил сам, пал именно на эту пьесу потому, что она особенно поэтична и жёстка, к тому же не так популярна, как, например, "Тартюф". И ничего более французского, чем Мольер, считает Кристоф Рок, нет. Хотя до этого он ещё никогда не работал с произведениями Жан-Батиста. Также его привлекла проблематика текста.
Кристоф Рок. Фото: Анна Белякова/РИА Новости
"Амфитрион" поднимает важную тему - потерю себя и своего лица под гнётом лестничного соподчинения. Казалось бы, власть, иерархии, дьявольские проделки сильных над более слабыми лишь потому, что они так могут, - в нашем современном мире, свободном от предрассудков, уже не должно волновать ум и сердце, но оно волнует. Пьеса о юпитерском "я хочу и я могу, потому что я бог, и пусть он, человечишко, умрёт от ужаса и страха, что я - теперь он" звучит актуально и остро. Зал откликается и реагирует очень живо. Актёры взаимодействуют со зрителем, непосредственно вовлекая его в ход действия и делая свой мир - общим.
Сценографическое решение с зеркалом, которое не просто отражает, но искажает, а порой и преображает то, что происходит на сцене, переворачивая всё с ног на голову, или приводя в порядок, ставя вещи с макушки на пятки - одновременно разыгрывает на сцене два действия. И это подчёркивает ещё одну важную мысль спектакля: дуализм вещей - неизбежность нашей жизни. Мы видим и так, и сяк, а каждый, к тому же, наперекосяк. Хрупкость истинности, иногда даже мнимой, и страх сомнения в самом себе - вот, что преследует нас и напоминанием чему служит этот такой простой в своём исполнении, но удивительно точный сценический приём - зеркало.
Прогон спектакля по пьесе Мольера "Амфитрион" Фото: Сергей Пятаков/РИА Новости
Кристоф Рок привёз с собой также художников по свету, звуку и костюмам. Во внешнем облике спектакля чувствуется некоторая аскетичность. Например, на сцене отсутствует эпоха. Непонятно, когда происходит действие, но это и неважно. Реквизит ограничивается несколькими стульями, подсвечниками, матрасом и... револьвером. Неожиданный штрих - трагикомичный элемент - выливается в жизненный и смешной до плача курьёз. Так или иначе, знакомый, наверное, каждому шантаж любимых нам людей вызывает у публики восторг точности попадания.
Спектакль заканчивается парадоксально. Есть ожидаемые вещи - морали в подобных пьесах всегда подводят черту. Один из героев обязан выйти и произнести своё последнее, обычно разоблачающее слово. И Созий (в блестящем исполнении Карэна Бадалова) выходит, но говорит потрясающую фразу:
О всём подобном иногда
Умней не говорить ни слова.
Таков финал, таков вопрос, что такое свобода, где она заканчивается, и есть ли она вообще, наверное, так и останется вечной темой. Но Кристоф Рок вместе с актёрами-фоменками попытался дать, на мой взгляд, очень глубокий и развёрнутый пусть и не ответ, но комментарий, своё яркое и запоминающееся высказывание. Несомненно, этот спектакль будет ещё долгое время жить на сцене театра Мастерская Петра Фоменко.
Надежда Карпова отзывы: 184 оценок: 184 рейтинг: 177
Насколько меня разочаровал «Капитан Фракасс», настолько и даже больше мне понравился «Амфитрион». Впрочем, это было предсказуемо: французская команда, профессиональная труппа театра сделали свое дело. Необычный, креативный, нескучный спектакль, причем еще и недлинный (кстати, на том же Чеховском фестивале иностранные постановки длинными не были, что обратило на себя мое внимание). Креатив начинался даже с программки, которая выполнена в виде зеркала, в котором отражается название спектакля.
Вообще оформление в этом спектакле просто волшебное. Центральным элементом, как нетрудно догадаться, является зеркало, причем расположенное под таким углом, что создается ощущение, что зритель смотрит на героев сверху, будто с небес, где должны жить боги – герои этого спектакля. Зеркало вполне двигается, и ощущение это при необходимости меняется. Зеркало создает атмосферу, иногда создавая ощущение отражения даже не в себе, не в зеркале, а на водяной глади, придавая некоторую нереальность происходящему. Зеркало часто главный элемент, когда смотреть надо именно в него, ибо просто на сцену бессмысленно, например, тот же нарисованный домик Созия ближе к финалу. Зеркало создает атмосферу некоторой заповедности, интимности, например, когда в нем отражаются кругом выставленные горящие свечи: это уже почти не спальня, а даже жертвоприношение.
Здесь я немного отвлекусь и скажу, что совсем недавно видела зеркало в «ГрозаГроза» Театра Наций, но там этот прием и близко не имел такого эффекта, не использовался, не играл. Здесь, конечно, все гораздо более продумано, вкусно, профессионально.
В спектакле активно задействованы спецэффекты, в частности, дым. На сцене его порой столько, что все скрывается в этом артистическом дыму, что позволяет исчезнуть актерам, а вкупе с двигающимся зеркалом зритель будто оказывается в каком-то мистическом месте: то ли это облака, то ли какое странное болото. Простой прием, но насколько здесь эффектный. Не менее простой прием и поднимающийся изнутри сцены стул с артистом, который создает ощущение, что видим мы порождение зла, Дьявола, хотя в данном спектакле это не совсем так. Или так? Учитывая не совсем добрые поступки этих богов к людям, чем они добро, а не зло?
Хочется отметить восхитительно созданные сцены: актеры ни минуты не замирают, они играют, за ними интересно наблюдать. А первая сцена – почти мимическая, ведь произносимый Ночью и Меркурием текст так трудно воспринимать, но актеры его так отыгрывают, что оторваться просто невозможно. Каждое слово здесь сопровождается действием, одно вытекает из другого – плавно, аккуратно, эффектно. С одной стороны, зеркало несколько отгораживает зрителя от происходящего, от актеров, некоторые элементы их игры подчеркнуто театральны, как и интонации, с другой - актеры идут в зал, там взаимодействуют со зрителем с пугающей достоверностью, чуть ли не стреляются, залезают на ручки кресел, что полностью неожиданно для любого зрителя.
Костюмы здесь строги и лаконичны, идеально сочетаются с не менее строгим оформлением спектакля. Действительно, почти магический круг из свечей хорошо сочетается со строгим платьем, но не подходит к платью «пух и перья». Созию, чтобы быть забавным, вовсе не нужен костюм шута, а богам для их величия не нужны королевские одежды.
В этом потрясающем спектакле, построенном на обмане богами простых людей, на завладение богами чужими личностями заняты актрисы-близнецы сестры Кутеповы . Удивительно, но их героини единственные, какие не перепутаны между собой, не изменены, не подменены. Их героини чуть ли не самые театральные, и они как бриллианты сверкают на строгой диадеме-спектакле. Их сходство вызывает любопытный эффект, не прямой, но эмоциональный, как относительно понятной является и связь их судеб: так или иначе обиженные своими мужьями, страдающие, но гордые. Одна госпожа, другая служанка, но боги решили посмеяться над обеими почти в равной степени. Глядя друг на друга, они по сути смотрят в собственное отражение. Как в некотором роде и их мужья, точно так же одинаково обманутые. Удивительная ирония в игре этих близнецов-актрис. Потрясающие Полина и Ксения, они – центр этого спектакля, его сердцевина.
Невероятно понравился Карэн Бадалов в роли Созия. Потрясающая юмористическая роль. Какое перевоплощение в забавного труса, хитреца, сколько пластики в движениях этого проворного слуги! Он абсолютно убедителен и невероятно обаятелен! Он как …хорек, шныряющий туда-сюда, не слишком положительный, но, в целом, и не плохой. Просто замечательно сыгранная роль: так часто Созий на сцене один, и долго один, но смотреть на него невероятно интересно.
Остальные роли сыграны не менее профессионально и качественно, но не произвели столь сильного впечатления.
Конечно, это спектакль-заявка. Восхитительный, умный, оригинальный: такая нескучная классика и не классика одновременно. В этой постановке однозначно чувствуется заграничная рука, но и от актеров зависит очень многое. Советую убедительно посмотреть «Амфитрион». Это действительно великолепно.