Uncyclopedia இலிருந்து பொருள்
இசையமைப்பாளர் ஒரு சொனாட்டா, சிம்பொனி அல்லது காதல் இசையமைத்தார் மற்றும் இசைத் தாளில் அவரது இசையமைப்பை எழுதினார். இசையின் ஒரு பகுதி உருவாக்கப்பட்டது, ஆனால் அதன் வாழ்க்கை இப்போதுதான் தொடங்குகிறது. நிச்சயமாக, குறிப்புகளில் எழுதப்பட்டதை உங்கள் கண்களால் "உங்களுக்கு நீங்களே" படிக்கலாம். இதை எப்படி செய்வது என்று இசைக்கலைஞர்களுக்குத் தெரியும்: நாம் ஒரு புத்தகத்தைப் படிப்பது போன்ற குறிப்புகளைப் படிக்கிறார்கள், மேலும் அவர்களின் உள் காதில் இசையைக் கேட்கிறார்கள். இருப்பினும், பியானோ கலைஞர் பியானோவில் அமர்ந்ததும், நடத்துனர் தனது தடியை உயர்த்தும்போதும், புல்லாங்குழல் அல்லது எக்காளம் வாசிப்பவர் தங்கள் கருவிகளை உதடுகளுக்கு உயர்த்தும்போதும், கச்சேரி அரங்கு, ஓபரா ஹவுஸ் அல்லது அரங்கில் அமர்ந்திருக்கும் பார்வையாளர்களும் மட்டுமே ஒரு இசைப் படைப்பின் முழு வாழ்க்கை தொடங்குகிறது. வீட்டில் - வானொலி அல்லது டிவியில், ஒரு வார்த்தையில், வேலை செய்யும் இசைக்கலைஞரின் கைகளில் விழுந்து ஒலிக்கத் தொடங்கும் போது அமைதியாக இருங்கள்.
இருப்பினும், இது எப்போதும் இல்லை. ஒரு காலத்தில் இசையமைப்பாளர்கள், கலைஞர்கள் என்று பிரிவினை இல்லை; இசையை இயற்றியவர்தான் நிகழ்த்தினார். நாட்டுப்புறக் கலைகளில் இந்நிலை நீடிக்கிறது. ஒரு கோடை மாலையில், இளைஞர்கள் கிராமத்தின் புறநகரில் கூடுகிறார்கள். யாரோ ஒரு குழப்பத்தைத் தொடங்குகிறார்கள், வேறொருவர் உடனடியாக பதிலுக்குத் தங்கள் சொந்தத்தைக் கொண்டு வருகிறார்கள். அவர் ஒரு கேட்பவராக இருந்தார், இப்போது அவர் ஒரே நேரத்தில் எழுத்தாளராகவும் நடிகராகவும் செயல்படுகிறார்.
நேரம் சென்றது. இசைக் கலை வளர்ந்தது, அவர்கள் அதைப் பதிவு செய்யக் கற்றுக்கொண்டார்கள், மேலும் அதை வாசிப்பதைத் தங்கள் தொழிலாகக் கொண்டவர்கள் தோன்றினர். இசை வடிவங்கள் மேலும் மேலும் சிக்கலானதாக மாறியது, வெளிப்பாட்டின் வழிமுறைகள் மேலும் மேலும் வேறுபட்டன, மேலும் இசைக் குறியீட்டில் இசையின் பதிவு முழுமையடைந்தது (இசைக் குறிப்பைப் பார்க்கவும்). 18 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில். ஐரோப்பாவின் இசைக் கலாச்சாரத்தில், இசையமைப்பாளர்களுக்கும் மற்றவர்களால் எழுதப்பட்டதை மட்டுமே நிகழ்த்தியவர்களுக்கும் இடையே இறுதி "உழைப்புப் பிரிவு" நடந்தது. உண்மை, 19 ஆம் நூற்றாண்டு முழுவதும். இன்னும் பல இசைக்கலைஞர்கள் தங்கள் சொந்த இசையை நிகழ்த்தினர். எஃப். லிஸ்ட், எஃப். சோபின், என். பகானினி, ஏ.ஜி. ரூபின்ஸ்டீன் மற்றும் பின்னர், நமது நூற்றாண்டில், எஸ்.வி. ராச்மானினோவ் ஆகியோர் குறிப்பிடத்தக்க இசையமைப்பாளர்கள் மற்றும் சிறந்த கலைநயமிக்கவர்கள்.
இன்னும், இசை நிகழ்ச்சி நீண்ட காலமாக இசைக் கலையின் ஒரு சிறப்புப் பகுதியாக இருந்து வருகிறது, இது பல சிறந்த இசைக்கலைஞர்களை உருவாக்கியுள்ளது - பியானோ கலைஞர்கள், நடத்துனர்கள், அமைப்பாளர்கள், பாடகர்கள், வயலின் கலைஞர்கள் மற்றும் பல இசை சிறப்புகளின் பிரதிநிதிகள்.
ஒரு இசைக்கலைஞரின் பணி படைப்பு என்று அழைக்கப்படுகிறது. அவர் உருவாக்குவது ஒரு இசையின் விளக்கம் என்று அழைக்கப்படுகிறது. கலைஞர் விளக்குகிறார், அதாவது, இசையை தனது சொந்த வழியில் விளக்குகிறார், வேலையைப் பற்றிய தனது சொந்த புரிதலை வழங்குகிறார். இது குறிப்புகளில் எழுதப்பட்டதை மீண்டும் உருவாக்காது. எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, இசை உரையில் அத்தகைய துல்லியமான, தெளிவற்ற வழிமுறைகள் இல்லை. எடுத்துக்காட்டாக, குறிப்புகளில் "ஃபோர்ட்" - "சத்தமாக" உள்ளது. ஆனால் உரத்த சொனாரிட்டிக்கு அதன் சொந்த நிழல்கள், அதன் சொந்த அளவு உள்ளது. நீங்கள் மிகவும் சத்தமாக அல்லது சற்று அமைதியாக விளையாடலாம் அல்லது பாடலாம், மேலும் நீங்கள் சத்தமாக விளையாடலாம் அல்லது பாடலாம், ஆனால் மென்மையாக, அல்லது சத்தமாக மற்றும் தீர்க்கமாக, சுறுசுறுப்பாக, மற்றும் பல வழிகளில். டெம்போ வழிமுறைகளைப் பற்றி என்ன? இசை ஓட்டத்தின் வேகமும் அதன் சொந்த அளவைக் கொண்டுள்ளது, மேலும் "வேகமாக" அல்லது "மெதுவாக" மதிப்பெண்கள் மிகவும் பொதுவான வழிகாட்டுதலை மட்டுமே தருகின்றன. மீண்டும், செயல்திறன் அளவை, டெம்போவின் "நிழல்கள்" தீர்மானிக்க வேண்டும் (டெம்போவை அமைப்பதற்கு ஒரு சிறப்பு சாதனம் இருந்தாலும் - ஒரு மெட்ரோனோம்).
இசையமைப்பின் இசை உரையை கவனமாகப் படிப்பது, ஆசிரியர் இசையில் என்ன வெளிப்படுத்த விரும்புகிறார் என்பதைப் புரிந்து கொள்ள முயற்சிக்கிறார், கலைஞர் கலவையை நோக்கி ஒரு இணை ஆக்கபூர்வமான அணுகுமுறையைக் கொண்டிருக்க வேண்டிய சிக்கல்களைத் தீர்க்கிறார். இசையமைப்பாளர் கற்பனை செய்து, முதலில் ஒலித்தபடியே அவர் இசையை மீண்டும் உருவாக்க விரும்பினாலும், அவரால் இதைச் செய்ய முடியாது. இசைக்கருவிகள் மேம்படுவதால், செயல்திறன் நிகழும் நிலைமைகள் மாறுகின்றன: ஒரு சிறிய வரவேற்புரை அல்லது ஒரு பெரிய கச்சேரி அரங்கில் இசை வித்தியாசமாக ஒலிக்கிறது. மக்களின் கலை ரசனைகளும் பார்வைகளும் மாறாமல் இருப்பதில்லை. ஒரு கலைஞர் சமகால இசையை எடுத்துக் கொண்டால், விளையாட்டில் அதன் உள்ளடக்கத்தைப் பற்றிய தனது புரிதலை அவர் நிச்சயமாக வெளிப்படுத்துவார். அவரது விளக்கம் அவரது சுவைகளை பிரதிபலிக்கும், செயல்திறன் திறன்களின் தேர்ச்சியின் அளவு, அவரது தனித்துவம் பிரதிபலிக்கும், மேலும் கலைஞரின் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க, பெரிய ஆளுமை, மிகவும் சுவாரஸ்யமான, பணக்கார, ஆழமான அவரது விளக்கம். எனவே, இசையின் ஒரு பகுதி, மீண்டும் மீண்டும் மீண்டும் மீண்டும் செறிவூட்டப்பட்டு, புதுப்பிக்கப்பட்டு, பல செயல்திறன் பதிப்புகளில் உள்ளது. வெவ்வேறு கலைஞர்களால் நிகழ்த்தப்படும் போது ஒரே மாதிரியான இசையமைப்பு எவ்வளவு வித்தியாசமாக ஒலிக்கிறது என்பதைக் கேளுங்கள். வெவ்வேறு கலைஞர்களால் விளக்கப்பட்ட இசையின் ஒரு பகுதியின் கிராமபோன் பதிவுகளில் உள்ள பதிவுகளை ஒப்பிடுவதன் மூலம் இதைக் கவனிப்பது எளிது. அதே கலைஞன் அதே துண்டை ஒரே மாதிரியாக ஆடுவதில்லை. அவளைப் பற்றிய அவனது அணுகுமுறை அரிதாகவே மாறாமல் இருக்கும்.
உலக கலை நிகழ்ச்சிகளில், முன்னணி இடங்களில் ஒன்று சோவியத் பள்ளிக்கு சொந்தமானது. பியானோ கலைஞர்களான ஈ.ஜி. கிலெல்ஸ் மற்றும் எஸ்.டி. ரிக்டர், வயலின் கலைஞர்கள் டி.எஃப். ஓஸ்ட்ராக் மற்றும் எல்.பி. கோகன், பாடகர்கள் ஈ.ஈ. நெஸ்டெரென்கோ மற்றும் ஐ.கே. ஆர்க்கிபோவா மற்றும் பலர் உலகளவில் புகழ் பெற்றுள்ளனர். இளம் சோவியத் இசைக்கலைஞர்கள் சர்வதேச போட்டிகளில் பலமுறை வெற்றிபெற்று உறுதியான வெற்றிகளை தொடர்ந்து பெற்றுள்ளனர். உண்மைத்தன்மை, வெளிப்பாடு மற்றும் விளக்கத்தின் ஆழம், உயர் தொழில்நுட்ப திறன் மற்றும் பரந்த அளவிலான கேட்போருக்கு அணுகல் ஆகியவை சோவியத் கலைஞர்களின் கலையை வேறுபடுத்துகின்றன.
சாராம்சத்தில், இந்த விஷயங்களின் வரிசை ரஷ்ய கலை நிகழ்ச்சியின் வலுவான பாரம்பரியத்தையும் குறிக்கிறது. உங்களுக்குத் தெரியும், வெளிநாட்டு நடன இயக்குனர்கள் மற்றும் ஆசிரியர்கள் ரஷ்யாவில் ஒரு பாலே தியேட்டரை உருவாக்கத் தொடங்கினர், ஏனெனில் இத்தாலி மற்றும் பிரான்சின் பாலே ஏற்கனவே ஒரு திடமான கடந்த காலத்தைக் கொண்டிருந்தது. இருப்பினும், ஒரு வெளிநாட்டு ஆலை, ரஷ்ய கலாச்சாரத்தின் மண்ணில் இடமாற்றம் செய்யப்பட்டது, உடனடியாக அதன் சொந்த தளிர்களை முளைத்தது மற்றும் புதிய சாதகமான சூழ்நிலையில் சுயநிர்ணயம் செய்வதற்கான வலுவான நோக்கத்தைக் காட்டியது. இங்கு மிகவும் முக்கியமானது என்னவென்றால், நம் நாட்டில் வளர்ந்த கலை நிகழ்ச்சிகள், மேலும், அசல் - அரசுக்கு சொந்தமான நீதிமன்ற அரங்கின் அழகியல் முன்வைக்கும் கோரிக்கைக்கு எப்போதும் முரணானது. ரஷ்ய பாலே மாஸ்டர்களில் பல பிரபலமான நபர்கள் இருந்தனர்: செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் பாலே பள்ளி மற்றும் மாஸ்கோ அனாதை இல்லத்தின் முதல் தலைமுறை மாணவர்கள் (மற்றும் அவர்களுடன் செர்ஃப் தியேட்டரின் நடனக் கலைஞர்கள்) - நாடகத்தின் கடைசி புரட்சிக்கு முந்தைய பட்டதாரிகள் வரை. இரண்டு தலைநகரங்களில் உள்ள பள்ளிகள்.
ரஷ்ய நடனக் கலைஞர்கள் மற்றும் நடனக் கலைஞர்கள் அறிவியலை ஏற்றுக்கொண்டனர் மற்றும் அவர்களின் ஆசிரியர்களை பல வழிகளில் ஆச்சரியப்படுத்தினர். இதற்கு பல்வேறு ஆவணங்கள் சான்று பகர்கின்றன. நடன இயக்குனர்கள் மற்றும் ஆசிரியர்களால் எழுதப்பட்ட கடிதங்கள் மற்றும் நினைவுக் குறிப்புகளின் கணிசமான தொகுப்பை தொகுக்க முடியும். இதன் விளைவாக "ரஷ்ய டெர்ப்சிகோரின்" மிகவும் விரிவான மற்றும் வண்ணமயமான சுயசரிதை இருக்கும்.
தொகுப்பின் முதல் பகுதியில், 18 மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியின் நடன இயக்குனர்களான இவான் வால்பெர்ச் மற்றும் சார்லஸ் டிடெலோட், ஆடம் குளுஷ்கோவ்ஸ்கி மற்றும் ஜூல்ஸ் பெரால்ட் ஆகியோர் தங்கள் பாலே கலைஞர்களை மகிமைப்படுத்துவார்கள். இந்த பகுதிக்கான கல்வெட்டு புஷ்கினின் நித்திய மேற்கோள் மற்றும் மறையாத வரிகளாக இருக்கும், இது புகழ்பெற்ற அவ்தோத்யா இஸ்டோமினாவுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டது. Evgenia Kolosova, Ekaterina Teleshova, Nikolai Golts ஆகியோரின் பெயர்கள் ஆவணங்களில் தோன்றும், மேலும் இந்த பகுதி ரஷ்ய ரொமாண்டிசிசத்தின் நடனக் கலைஞர்களால் முடிசூட்டப்படும் - Muscovite Ekaterina Sankovskaya மற்றும் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் பிரதமர் எலெனா ஆண்ட்ரேயனோவா.
இரண்டாவது பகுதி ஆர்தர் செயிண்ட்-லியோனின் கடிதங்களுடன் திறக்கப்படும். சால்டிகோவ்-ஷ்செட்ரின் மூலம் சரியாக புண்படுத்தப்பட்ட இந்த நடன இயக்குனர் ரஷ்ய நடனக் கலைஞர்களைப் பற்றிய உயர் மதிப்பீட்டில் நையாண்டியாளருடன் உடன்படவில்லை என்பது இங்கே தெளிவாகிறது. மார்ஃபா முராவியோவா, பிரஸ்கோவ்யா லெபடேவா மற்றும் நடேஷ்டா போக்டனோவா ஆகியோரின் உருவங்கள் இங்கு நிற்கும். மரியஸ் பெட்டிபா மற்றும் லெவ் இவனோவ் ஆகியோரின் நடனக் கலைஞர்களின் குறுகிய, ஆனால் சோனரஸ் பட்டியல் இருக்கும் - எகடெரினா வஸெம் முதல் மாடில்டா க்ஷெசின்ஸ்காயா மற்றும் அன்னா பாவ்லோவா வரை, மையத்தில் இந்த நடன கலைஞர்களின் பிரபல கூட்டாளியான பாவெல் கெர்ட்டின் பெயர் இருக்கும்.
இறுதியாக, மூன்றாவது பகுதி 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் பாலே உருவங்களின் நினைவுகள் மற்றும் அறிக்கைகளை வழங்கும் - நிகோலாய் லெகாட் மற்றும் மிகைல் ஃபோகின், அலெக்சாண்டர் கோர்ஸ்கியின் குறிப்புகள் மற்றும் ஓவியங்கள். இந்த எஜமானர்கள் பல விஷயங்களைப் பற்றி தங்களுக்குள் வாதிட்டனர். ஆனால் மீண்டும், எதிரிகள் ரஷ்ய கலை நிகழ்ச்சிகள் மற்றும் அன்னா பாவ்லோவா, தமரா கர்சவினா, எகடெரினா கெல்ட்ஸர், சோபியா ஃபெடோரோவா, வாஸ்லாவ் நிஜின்ஸ்கி, மைக்கேல் மோர்ட்கின் மற்றும் பலரின் மதிப்பீடுகள் பற்றிய பொதுவான கருத்துக்களை ஒப்புக்கொள்வார்கள். மீண்டும், இப்போது நிகோலாய் லெகாட்டின் நினைவுக் குறிப்புகளில், வார்த்தைகள் தோன்றும்: "ஆன்மாவால் நிரப்பப்பட்ட ஒரு விமானம் ..." - ரஷ்ய பாலே நடனத்தின் பாரம்பரியத்தின் முழுமையான விளக்கமாக.
ஏனென்றால் ரஷ்ய பாலே நடிகர்களின் கலையை வேறுபடுத்தியது ஆன்மீகம். இந்த ஆன்மீகம் நவீனத்துவத்தின் உயிருள்ள உணர்வு மற்றும் கலை தேசிய பாரம்பரியத்தின் அனுபவத்தின் மீது தங்கியுள்ளது, எனவே நாடக மற்றும் நாடக மேடையின் மேதைகளுக்கு சமமான ஏற்றம் தெரியும். 1840 களின் சிந்தனைகளின் ஆட்சியாளர்களில் பெலின்ஸ்கி, ஹெர்சன், சால்டிகோவ் ஷ்செட்ரின் ஆகியோர் மொச்சலோவ் மற்றும் ஷ்செப்கினுக்கு அடுத்ததாக சங்கோவ்ஸ்காயா என்று பெயரிட்டது சும்மா இல்லை, மேலும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், பாவ்லோவா மற்றும் கோமிசார்ஷெவ்ஸ்காயா, நிஜின்ஸ்கி மற்றும் சாலியாபின் ஆகியோரும் அடுத்த இடத்தில் வைக்கப்பட்டனர். ஒருவருக்கொருவர்.
நிச்சயமாக, பாலே நடிகர்களுக்கு அவர்களின் சொந்த, சிறப்பு கண்டுபிடிப்பு பாதைகள் இருந்தன: இசை மற்றும் நாடகத்தன்மையின் நகரும் ஒற்றுமையைத் தேடி புதிய விஷயங்கள் கண்டுபிடிக்கப்பட்டன. இருப்பினும், இங்கே கூட, பிடித்த தியேட்டரின் ஒப்பீட்டளவில் மூடிய கோளத்தில், தொடர்புடைய கலை நிகழ்ச்சிகளுடன் வாழும் தொடர்புகள் கண்டறியப்பட்டன, அதே போல் ரஷ்ய இலக்கியம், இசை, ஓவியம் மற்றும் கட்டிடக்கலை ஆகியவற்றின் தாக்கம். இந்த இணைப்புகள் மற்றும் தாக்கங்கள் நடன கலைஞர்களுடன் தொடர்பு கொண்டு மேற்கொள்ளப்பட்டன, அவர்கள் ரஷ்ய பாலே மேடையில் நிகழ்த்தும் பயிற்சியை ஒரு வழியில் அல்லது வேறு வழியில் மேற்கொண்டனர், மேலும் தாக்கங்கள் பரஸ்பரம் இருந்தன. எடுத்துக்காட்டாக, 18 ஆம் ஆண்டின் பிற்பகுதியில் - 19 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் பாலேக்களின் பிளாஸ்டிசிட்டியை பாதித்த வெனெட்சியானோவின் ஓவியங்கள் அல்லது டெர்ஷாவின் கவிதைகளின் ரஷ்ய அடுக்குகள், நவீன ரஷ்ய வாழ்க்கையின் கருப்பொருள்களில் பாலே ஸ்டைலிசேஷன்களிலிருந்து கடன் வாங்காமல் செய்ய முடியாது என்று கருதலாம். . நடன இயக்குனர்கள் டிடெலோட்டும் அவரது மாணவர் குளுஷ்கோவ்ஸ்கியும் புஷ்கினின் "ருஸ்லான் மற்றும் லியுட்மிலா" மற்றும் "பிரிசனர் ஆஃப் தி காகசஸ்" கவிதைகளை பாலே மேடைக்கு மாற்றினர், அதே நேரத்தில் கவிஞரின் கற்பனையை அவர்களின் நடனக் கவிதைகளின் படங்களுடன் வசீகரித்தார்கள் என்று நாம் கூறலாம். சாய்கோவ்ஸ்கி ரஷ்ய பாலேவின் கருத்தியல் மற்றும் தத்துவ உள்ளடக்கத்தை உலகம் முழுவதும் உள்ள பாலே தியேட்டரால் அதுவரை உருவாக்கிய எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக உயர்த்தினார் என்று வாதிடலாம், மேலும், நடனத்தின் உயர் "கிளாசிக்கல்" கூறுகளை நன்றியுடன் பயன்படுத்திக் கொண்டார். சொந்த வேலை. 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் காலாண்டில் ரஷ்யாவின் கலை மற்றும் பாலே தியேட்டரின் அனைத்து கிளைகளின் பரஸ்பர தாக்கங்கள் குறிப்பாக பன்முகத்தன்மை கொண்டவை.
ரஷ்ய பாலேவின் தேசிய மரபுகள், இதற்கிடையில், சீராக உயரவில்லை. வளர்ச்சியின் காலங்கள் தேக்கம் அடைந்தன. மேலும், பாலே தியேட்டரின் வெளிப்புற செழிப்பு எப்போதும் பாரம்பரியத்தின் வளர்ச்சியுடன் ஒத்துப்போவதில்லை. உதாரணமாக, 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியின் தொடக்கத்தில், ரஷ்ய பாலே தியேட்டர், முன்னெப்போதையும் விட (அல்லது அதற்குப் பிறகு), தேசிய இலக்கியம் மற்றும் கலையிலிருந்து துண்டிக்கப்பட்டது; அதே நேரத்தில், அவர் செழிப்பாகவும், செழிப்பாகவும் தோன்றினார். உதாரணம், இது ஒரு பழமையான புரிந்து கொள்ளப்பட்ட, நேரடி இணைப்புக்கான தேவையை நிறுவவில்லை, மாறாக ஒரு தீவிரமான மற்றும் கருத்தியல் இணைப்புக்கான தேவையை நிறுவுகிறது. நேரடித் தொடர்பு இருந்தது. நடன இயக்குனர்கள் மற்றும் இசையமைப்பாளர்கள் நாட்டுப்புற மற்றும் தேசிய கருப்பொருள்கள் மற்றும் கதைக்களங்களின் பாலே விளக்கங்களை அரங்கேற்றினர், புஷ்கினின் "தி டேல் ஆஃப் தி ஃபிஷர்மேன் அண்ட் தி ஃபிஷ்" முதல் எர்ஷோவின் "தி லிட்டில் ஹம்ப்பேக்டு ஹார்ஸ்" வரை. ஆனால் ரஷ்ய பாலேவை அதன் காலத்தின் முற்போக்கான போக்குகளிலிருந்து தனிமைப்படுத்துவது உத்தியோகபூர்வ-தேசபக்தியை முன்னரே தீர்மானித்தது, அதாவது வெறுமனே பிற்போக்குத்தனமானது, அத்தகைய ரஷ்ய நிகழ்ச்சிகளின் உள்ளடக்கம். பெயரில் தேசியம், சாராம்சத்திலோ அல்லது வடிவத்திலோ அப்படி இல்லை. சால்டிகோவ்-ஷ்செட்ரின் மற்றும் நெக்ராசோவ் ஆகியோரின் நையாண்டி பேனாவுக்கு அவர்கள் வழங்கிய சந்தர்ப்பம் ரஷ்ய கலைக்கான ஒரே சுமாரான நன்மை, இந்த கண்ணாடிகள் இல்லாமல் கூட ஏராளமான காரணங்கள் இருந்திருக்கும். இது 1860 களில் இருந்தது, அதே சமயம் 1840 களில் ஜனநாயக விமர்சனம் நாடகத்தின் சாதனைகளுக்கு இணையாக பாலேவின் சாதனைகளை வைத்தது.
கருத்தியல் மற்றும் ஆக்கபூர்வமான தேக்கநிலையின் காலங்களில், இந்த பாரம்பரியத்தின் பாதுகாவலர்களான நடிகர்களுக்கு நன்றி தேசிய பாரம்பரியம் பாதுகாக்கப்பட்டது. தி கோல்டன் ஃபிஷ் மற்றும் தி லிட்டில் ஹம்ப்பேக்டு ஹார்ஸ் ஆகியவற்றின் உற்பத்தியின் ஆண்டுகளில், உலகளாவிய சிறப்பின் அதிகாரப்பூர்வமாக திணிக்கப்பட்ட அழகியலை மீறி, தன்னிறைவான திறமையை மீறி, ரஷ்ய நடனக் கலைஞர்களின் கலை செழித்து வளர்ந்தது. பாலே சதிகளின் முட்டாள்தனத்தையும் பொய்யையும் நிராகரித்து, நடன நுட்பத்தை தங்கள் சொந்த படைப்பு கருப்பொருளின் மனிதநேய உள்ளடக்கத்திற்கு அடிபணிந்து, ரஷ்ய பாலேரினாக்கள் தங்கள் கலையை உண்மையான கவிதை உலகில் கொண்டு வந்தனர்.
அந்த நேரத்தில், இசை மற்றும் நாடகத்தின் ஒன்றியம் அதன் திரவ ஒற்றுமையின் பலனளிக்கும் முரண்பாடுகளை அனுபவித்தது. சிறந்த சமநிலைக்கான நித்திய ஏக்கத்தால் இயக்கம் தீர்மானிக்கப்பட்டது; இந்த ஆசை, சில சமயங்களில் மறைந்திருக்கும், சில சமயங்களில் வெளிப்படையானது, நடன இயக்குனர்களுடன் சமூகத்தில் அல்லது அவர்கள் இருந்தபோதிலும் செயல்படுத்தப்பட்டது. ஒவ்வொரு சகாப்தமும் இரண்டு வகையான கலைஞர்களை அறிந்திருந்தது. பாலே நாடகத்தின் அடிப்படையாக நடன நாடகத்தின் விதிகளை நம்பி, நடிப்பின் முதன்மையை சிலர் வலியுறுத்தினர். மற்றவர்கள் நடனம், அதன் பெருகிய முறையில் சிக்கலான வடிவங்களில், பாலே கலையின் முக்கிய வெளிப்பாடு என்று நம்பினர். ஒவ்வொரு சகாப்தமும் தங்கள் காலத்திற்கு இசை மற்றும் நாடகத்தின் சிறந்த சமநிலையைக் கண்டறிந்த கலைஞர்களைக் கொண்டிருந்தன. இந்த தலைமுறை தனது அழகியல் நெறிமுறைகளிலும், திறமையின் அளவிலும் கடைப்பிடிக்க வேண்டிய ஒரு தரநிலையாக அவர்கள் கண்டுபிடித்ததை அடுத்த தலைமுறைக்குக் கொடுத்தனர்.
1840 களில் பார்வையாளர்கள் இஸ்டோமினாவின் "ஏயோலஸின் உதடுகளிலிருந்து இறகுகளைப் போல" பறக்கும் திறனைப் பற்றி யூஜின் ஒன்ஜினிடமிருந்து மட்டுமே அறிந்திருந்தனர். ஆனால் அவர்கள் இன்னும் பாண்டோமைம் நடிகை இஸ்டோமினாவை நினைவில் வைத்திருக்கிறார்கள், அவர் இசோரா மற்றும் சும்பேகி வேடங்களில் நடித்தார். 1860 களின் தலைமுறை முதல் ரஷ்ய சில்பைட், சான்கோவ்ஸ்காயா மற்றும் முதல் ரஷ்ய கிசெல்லே, ஆண்ட்ரேயனோவா பற்றிய புனைவுகளை வைத்தது. 1880 களின் தலைமுறை முராவியோவா மற்றும் லெபடேவா ஆகியோரை நினைவு கூர்ந்தது, அவர்கள் செயிண்ட்-லியோனின் ஹாக்னிட் குடிமக்களை தங்கள் கலையால் ஊக்கப்படுத்தினர். நடனக் கலைஞர் அன்னா சோபேஷ்சன்ஸ்காயா லெபடேவாவிடமிருந்து நாடக ரஷ்ய நடனங்களில் ஒன்றைப் பெற்றார், மேலும் மேடையை விட்டு வெளியேறி, அதை ஒரு தடியடி போல, எகடெரினா கெல்ட்சருக்கு அனுப்பினார். 1890 களில், ஓல்கா ப்ரீபிரஜென்ஸ்காயா மற்றும் மாடில்டா க்ஷெசின்ஸ்காயா ஆகியோர் மாரியஸ் பெட்டிபா மற்றும் லெவ் இவானோவ் ஆகியோரின் கல்வித் தொகுப்பில் நடிப்பு மற்றும் கலைநயமிக்க நடனத்தின் சிறந்த அளவை நிறுவினர். அங்கு, 1900-1910 களில், ரஷ்ய புரட்சிக்கு முந்தைய பாலேவின் இந்த கடைசி சகாப்தத்தின் நடனக் கலைஞர்கள் தங்கள் கலையை உலக அரங்கிற்கு கொண்டு வந்தனர், சில சமயங்களில் ஒப்புக்கொண்டனர், சில சமயங்களில் ஃபோகின் மற்றும் கோர்ஸ்கியுடன் வாதிட்டனர்: அன்னா பாவ்லோவா மற்றும் வாஸ்லாவ் நிஜின்ஸ்கி, சோபியா ஃபெடோரோவா மற்றும் மிகைல் மோர்ட்கின். மற்றும் பல, பல.
ஆனால் கதை நிற்கவில்லை. ரஷ்ய பாலே ஒரு அருங்காட்சியகக் கலையாக இருந்ததில்லை, மேலும் சோவியத் கல்விசார் பாலேவை ஒரு அருங்காட்சியகத்துடன் ஒப்பிடுபவர்கள் குழப்பத்தையும் எதிர்ப்பையும் மட்டுமே ஏற்படுத்தும். சோவியத் நாட்டின் பரந்த வரைபடத்தை உள்ளடக்கிய பன்னாட்டு பாலே தியேட்டர், புகழ்பெற்ற மரபுகளை ஏற்றுக்கொண்டு தொடர்ந்தது, அதன் சொந்த அழகியல் மற்றும் அதன் சொந்த திறமையின் தரங்களை நிறுவியது. அரை நூற்றாண்டு காலப்பகுதியில், அது அதன் சொந்த இஸ்டோமின்கள் மற்றும் சான்கோவ்ஸ்கிஸ், அதன் சொந்த ஜோஹன்சன்ஸ் மற்றும் கெர்ட்ஸ் ஆகியவற்றைக் கொண்டுள்ளது. 1970 களின் நடனக் கலைஞர்களின் தலைமுறை மெரினா செமனோவா, கலினா உலனோவா மற்றும் நடாலியா டுடின்ஸ்காயா, அலெக்ஸி எர்மோலேவ், கான்ஸ்டான்டின் செர்கீவ் மற்றும் வக்தாங் சபுகியானி ஆகியோரின் மரபுகளைப் போற்றுகிறது. இந்த சோவியத் நடனக் கலைஞர்களின் பெயர்கள், தங்கள் கலையில் உயர் பாண்டோமைமின் உரிமைகளை கலைநயமிக்க கருவி நடனத்தின் உரிமைகளுடன் இணைத்து, புராணத்தின் தொடர்ச்சியாக மாறியது.
தற்போதைய தலைமுறையும் வருங்கால சந்ததியினரும் பாரம்பரிய பாரம்பரியத்தின் கருவூலத்தை பாதுகாக்க வேண்டும், அற்புதமான பள்ளி, ஒரு வார்த்தையில், பாரம்பரியத்தின் தடையற்ற இழையைப் பாதுகாக்கவும் நீட்டிக்கவும், பாலே கலையின் நகரும் மற்றும் நித்திய கொள்கைகளை தங்கள் சொந்த வழியில் புதுப்பிக்க வேண்டும்.
இசைக் கலையில் கலைஞரின் உருவத்தின் தோற்றம் இசை படைப்பாற்றலின் வேறுபாட்டுடன் தொடர்புடைய ஒரு வரலாற்று செயல்முறையாகும். மேற்கு ஐரோப்பாவில் இது சமூக மற்றும் கலாச்சார காரணங்களின் செல்வாக்கின் கீழ் நடந்தது, மேலும் வேறுபாட்டின் செயல்முறை பல நூற்றாண்டுகளாக தொடர்ந்தது. அதன் தோற்றம் 14 ஆம் நூற்றாண்டுக்கு முந்தையது, மறுமலர்ச்சி இத்தாலியிலும் பின்னர் பிற ஐரோப்பிய நாடுகளிலும் தொடங்கியது. இதற்கு முன், இசைக்கலைஞர் ஒரே நேரத்தில் ஒரு இசை அமைப்பை உருவாக்கியவர் மற்றும் கலைஞர் இருவரையும் இணைத்தார். அப்போது இசை உரையின் ஆசிரியர் அல்லது நிர்ணயம் பற்றிய கருத்து எதுவும் இல்லை. நிகழ்த்தும் இசைக்கலைஞரின் உருவத்தின் தோற்றத்திற்கு அடித்தளம் அமைத்த ஏராளமான கலாச்சார காரணங்களில், இசையில் விளக்கமளிக்கும் ஆராய்ச்சியாளர் என்.பி. கோரிகலோவா சுட்டிக்காட்டுகிறார்: 1) 12 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் இருந்து குறியீட்டின் சிக்கலானது, 2) வளர்ச்சி பாலிஃபோனியின், 3) மதச்சார்பற்ற கருவி இசையின் பரிணாமம், அமெச்சூர் இசையை வாசிப்பது. ஆசிரியரின் தனித்துவத்தை படிப்படியாக வலுப்படுத்துவதையும் இசை உரையின் சிக்கலையும் நாங்கள் கவனிக்கிறோம்.
15 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் இந்த செயல்முறையின் முடுக்கம், இசை அச்சிடலின் கண்டுபிடிப்புக்கு நன்றி, ஆசிரியரின் உரையை ஒருங்கிணைப்பதில் ஒரு முக்கிய படியாக மாறியது. 1530 ஆம் ஆண்டில், லிஸ்டெனியஸின் கட்டுரையில், செயல்திறன் ஒரு சுயாதீனமான நடைமுறை இசை நடவடிக்கையாக சுட்டிக்காட்டப்பட்டது.
படிப்படியாக, நடிகரின் ஆளுமை, அவரது தொழில்முறை மற்றும் உளவியல் திறன்களுக்கான தேவைகள் உருவாகத் தொடங்கின. மிக முக்கியம் -
அவற்றில் பெரும்பாலானவை தொடர்புடையவை இசையமைப்பாளரின் விருப்பத்திற்கு நடிகரின் விருப்பத்தை அடிபணியச் செய்தல், கலைஞருக்கு தனது படைப்பு தனித்துவத்தை வெளிப்படுத்தும் வாய்ப்பு.கேள்வி எழுந்தது: ஒரு இசைக்கலைஞரின் செயல்பாட்டின் நிலை என்ன - மட்டும் இனப்பெருக்கம்அல்லது ஒருவேளை படைப்பாளியா?நடிகரின் படைப்பு விருப்பத்தின் சாராம்சம் என்ன, கலைஞர் என்ன செய்ய அனுமதிக்கப்படுகிறார்?
அந்த நேரத்தில், நடிகரின் படைப்பாற்றல் இசை உரையை சரிசெய்தல், அதில் அவரது சொந்த உள்ளுணர்வு மற்றும் உரை கூறுகளை அறிமுகப்படுத்துவது, பொதுவாக தொழில்நுட்ப திறன்களை நிரூபிப்பதோடு தொடர்புடையது என்று நம்பப்பட்டது. ஒவ்வொரு இசைக்கலைஞரும் பின்னர் மேம்பாட்டின் கலையில் தேர்ச்சி பெற்றார் மற்றும் கலவையை முற்றிலும் சுதந்திரமாக "புதுப்பிக்க" முடியும். இசை சுதந்திரம் முதலில் கருதப்பட்ட இசை வடிவத்தின் துண்டுகள் மற்றும் வகைகளும் கூட தோன்றும். 17 ஆம் நூற்றாண்டில், கருவி மற்றும் குரல் இசையில் இசைக்கலை ஒரு உயர் மட்ட வளர்ச்சியை அடைந்தது. மற்றும் முன்விளையாட்டு அல்லது கற்பனையானது அதன் இயல்பிலேயே மேம்பட்ட சுதந்திரத்தைக் கொண்டுள்ளது.
இந்த சிக்கலைத் தீர்ப்பதில் திருப்புமுனை 18 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஏற்பட்டது: அந்த நேரத்தில் இசையமைப்பாளர்கள் ஒரு இசைப் படைப்பின் உரை மற்றும் படத்திற்கான உரிமையை வலுப்படுத்த மிகவும் தீவிரமாக முயன்றனர். பீத்தோவன் தனது மூன்றாவது பியானோ கச்சேரிக்காக கேடன்சாவை முதலில் எழுதினார். கேடன்சாக்களை ஓபராடிக் ஏரியாஸில் மிகவும் சுதந்திரமாக அறிமுகப்படுத்திய பாடகர்கள் மீது ரோசினி வழக்கு தொடர்ந்தார். ஒரு இசை சோதனையின் பதிவு மேலும் மேலும் விரிவாகி வருகிறது, மேலும் செயல்திறன் கருத்துகளின் ஆயுதக் களஞ்சியம் பெரிதும் விரிவடைகிறது. இருப்பினும், 19 ஆம் நூற்றாண்டு முழுவதும் கலைஞர்களிடமிருந்து ஒரு பதில் இருந்தது. அதன் வெளிப்பாடானது பெரும்பாலும் டிரான்ஸ்கிரிப்ஷன்கள், பாராஃப்ரேஸ்கள் மற்றும் மெட்லிகளின் தோற்றம் மற்றும் செயலில் வளர்ச்சியாகும். ஒவ்வொரு கலைஞரும், குறிப்பாக ஒரு பெரிய கச்சேரி கலைஞரும், தனது சொந்த டிரான்ஸ்கிரிப்ஷன்கள் மற்றும் பாராஃப்ரேஸ்களுடன் நிகழ்த்துவது தனது கடமையாகக் கருதினார். இந்த வகை அனுமதிக்கப்படுகிறது வேறொருவரின்
உங்கள் சொந்த வழியில் இசையை வழங்கவும்அதன் மூலம் நிரூபிக்கவும் உங்கள் படைப்பு திறன்,உங்கள் விருப்பத்தை காட்டுங்கள். இருப்பினும், ஏற்கனவே 19 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில், நடிகரின் படைப்பு விருப்பம் மற்றும் உளவியல் சுதந்திரம் பற்றிய புதிய புரிதல் வெளிவரத் தொடங்கியது, இது ஒரு காலத்தில் மிகவும் திறமையான கருத்தில் வெளிப்படுத்தப்பட்டது - விளக்கம்,ஒரு படைப்பின் ஆவி, அதன் விளக்கம், விளக்கம் ஆகியவற்றைப் புரிந்துகொள்வது என்றால் என்ன. இந்த வார்த்தையை முதன்முதலில் அறிமுகப்படுத்தியவர் வரலாற்றின் வரலாற்றில் இருக்கிறார், ஆனால் பிரெஞ்சு இசை எழுத்தாளர்கள் மற்றும் பத்திரிகையாளர் சகோதரர்கள் மேரி மற்றும் லியோன் எஸ்குடியர் ஒரு மதிப்பாய்வில் கவனத்தை ஈர்த்தனர் என்பது உறுதியாகத் தெரியும்.
இதற்கிடையில், 19 ஆம் நூற்றாண்டில் இசை கலாச்சாரத்தின் விரைவான வளர்ச்சியானது ஒரு கலைஞரின் நிலையை ஒருங்கிணைக்க அதிகளவில் கோரியது - ஒரு இசைக்கலைஞர் தனது செயல்பாட்டை நிகழ்ச்சிக்காக அர்ப்பணிக்கிறார். மற்றவர்களின் படைப்புகள்.இந்த நேரத்தில், நான் இசைக்க மற்றும் பரவலாக விளம்பரப்படுத்த விரும்பிய இசையின் ஒரு பெரிய அடுக்கு குவிந்தது. இசை மொழி மற்றும் அமைப்பில் பாடல்கள் நீண்டதாகவும் சிக்கலானதாகவும் மாறியது. எனவே, இசையை எழுதுவதற்கு, ஒருவர் படைப்பாற்றலை உருவாக்குவதற்கு மட்டுமே தன்னை அர்ப்பணிக்க வேண்டும், மேலும் அதை உயர் மட்டத்தில் இசைக்க, ஒரு இசைக்கருவியில் நிறைய பயிற்சி செய்ய வேண்டும், தேவையான தொழில்நுட்ப அளவை வளர்த்துக் கொள்ள வேண்டும். இது ஒரு ஆர்கெஸ்ட்ரா வேலையாக இருந்தால், ஒரு ஒத்திகைக்குப் பிறகு அதை இனி பொதுவில் விளையாட முடியாது. எனவே, அறிவொளி பெற்ற ஐரோப்பாவால் "பியானோவின் ராஜா" என்று அங்கீகரிக்கப்பட்ட ஒப்பற்ற பியானோ கலைஞரான லிஸ்ட், தனது கலை வாழ்க்கையின் முதன்மையான காலத்தில், 37 வயதில் இசையமைப்பதில் மட்டுமே கவனம் செலுத்துவதை விட்டுவிட்டார் என்பது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல.
ஒரு கலைஞரின் படைப்புச் செயல்பாட்டின் அடிப்படையாக விளக்கத்தைப் புரிந்துகொள்வதைப் பொறுத்தவரை, இந்த சிக்கல் 19 மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் மிகவும் தீவிரமானது. கலவை பாணி நடிகரின் உளவியல் தோற்றத்திற்கான அதன் தேவைகளை ஆணையிட்டது. பல இசையமைப்பாளர்கள் பணி என்று நம்பினர்
இசையை உருவாக்கியவரால் எழுதப்பட்ட அனைத்து விவரங்களையும் துல்லியமாக தெரிவிப்பது மட்டுமே கலைஞரின் பணி. குறிப்பாக, I.F. ஸ்ட்ராவின்ஸ்கி இந்த கண்ணோட்டத்தை கடைபிடித்தார். இன்று அதை அடிக்கடி காணலாம். சில நேரங்களில் விளக்கம் "கற்றல்" அல்லது "தொழில்நுட்பம்" என்ற கருத்துடன் இசையமைப்பாளர்களால் மாற்றப்படுகிறது. எடுத்துக்காட்டாக, பி.ஐ. டிஷ்செங்கோ "விளக்கம்" என்ற வார்த்தையுடன் அடிப்படையில் உடன்படவில்லை: ""விளக்கம்" என்ற வார்த்தையை நான் உண்மையில் விரும்பவில்லை: இது ஆசிரியரின் விருப்பத்திலிருந்து ஒருவித விலகலை உள்ளடக்கியது. நான் இதை முற்றிலும் அங்கீகரிக்கவில்லை. ஆனால் விளாடிமிர் பாலியாகோவ் என்னுடைய சொனாட்டாவை என்னை விட வித்தியாசமாக விளையாடுகிறார், ஆனால் என்னுடையதை விட அவருடைய நடிப்பு எனக்கு மிகவும் பிடிக்கும்.இங்கே உள்ள ரகசியம் என்ன?அநேகமாக இதுவே உயர்ந்த தொழில்நுட்ப திறமை: அவர் என்னை விட எளிதாக விளையாடுகிறார், நான் கஷ்டப்பட வேண்டும், ஆனால் எல்லாவற்றையும் யோசிக்காமல் சமாளிக்கிறார் . இது ஒரு விளக்கம் அல்ல, மாறாக ஒரு வித்தியாசமான நடிப்பு. மேலும் அவர் என்னை சமாதானப்படுத்தினால், நான் அவரை நன்றியுடனும் மகிழ்ச்சியுடனும் ஏற்றுக்கொள்கிறேன். [ஓவ்ஸ்யாங்கினாஜி., 1999. பி. 146].
எவ்வாறாயினும், நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, இந்த சிக்கலைப் பற்றிய மற்றொரு புரிதலை ஒருவர் காணலாம், இது ஏ.ஜி. ரூபின்ஸ்டீனால் வெளிப்படுத்தப்பட்டது: "இனப்பெருக்கம் இரண்டாவது உருவாக்கம். இந்த திறனைக் கொண்ட ஒருவர், ஒரு சாதாரணமான இசையமைப்பை அழகாக முன்வைக்க முடியும், அது தனது சொந்த கண்டுபிடிப்பின் தொடுதலைக் கொடுக்கும்; ஒரு சிறந்த இசையமைப்பாளரின் படைப்பில் கூட அவர் சுட்டிக்காட்ட மறந்த அல்லது சிந்திக்காத விளைவுகளைக் காணலாம். ” [கோரிகலோவா என்., 1978. பி. 74]. அதே நேரத்தில், இசையமைப்பாளர் கலைஞரின் சொந்த மனநிலையைக் கொண்டுவருவதை அங்கீகரிக்கிறார், அவருடைய, ஆசிரியரின் விளக்கக்காட்சியிலிருந்து வேறுபட்டது (சி. டெபஸ்ஸி தனது சரம் குவார்டெட்டின் செயல்திறனைப் பற்றி கூறியது போல்). ஆனால் துல்லியமாக மனநிலை, மற்றும் இசை உரையில் குறுக்கீடு இல்லை. துல்லியமாக இந்த விளக்கத்தைப் புரிந்துகொள்வதுதான் பி.ஏ. சாய்கோவ்ஸ்கியின் சிறப்பியல்பு: “இசையமைப்பாளரின் “கடிதத்திற்கு” விசுவாசமாக இருக்கும் மற்றும் அவர்களின் புரிதலையும் பச்சாதாபத்தையும் கொண்டு வரும் மொழிபெயர்ப்பாளர்களை நான் மதிக்கிறேன். நான் உனக்கு தருவேன்
மெர்: ஷுமானை நிகழ்த்திய நியூஹாஸ் மற்றும் சோஃப்ரோனிட்ஸ்கி இருவரும் ஆசிரியரின் உரைக்கு விசுவாசமாக இருந்தனர், ஆனால் ஷூமான் நியூஹாஸ் மற்றும் சோஃப்ரோனிட்ஸ்கி இரண்டிலும் எவ்வளவு வித்தியாசமாக ஒலித்தார். [Ovsyan-kinaG., 1996. பி. 19].
உளவியல் சுதந்திரத்தின் சிக்கல், தனிப்பட்ட விருப்பத்தின் வெளிப்பாடு மற்றும் இசையமைப்பாளரின் திட்டத்துடன் அதன் ஒன்றுக்கொன்று சார்ந்திருத்தல் ஆகியவை தொடர்ந்து கலைஞர்களை கவலையடையச் செய்தன. படைப்பாற்றலை நிகழ்த்தும் உளவியலில், இரண்டு எதிரெதிர் போக்குகள் தோன்றியுள்ளன, அவை இன்றும் தொடர்புடையவை: செயல்திறனில் ஆசிரியரின் விருப்பத்தின் முதன்மை அல்லது கற்பனையை நிகழ்த்துவதற்கான முன்னுரிமை. படிப்படியாக, 19 ஆம் ஆண்டின் பிற்பகுதியில் - 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் (A.G. மற்றும் N.G. Rubinshteinov, P. Casals, M. Long, A. Korto, முதலியன) சிறந்த இசைக்கலைஞர்களின் நபர்களில் இசை பயிற்சி ஆசிரியருக்கு உளவியல் ரீதியாக நியாயமான அணுகுமுறையை உருவாக்கியது. உரை , இரண்டு போக்குகளையும் அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ இணைக்கிறது. புரட்சிக்கு முந்தைய மற்றும் சோவியத் காலங்களின் ரஷ்ய செயல்திறன் பள்ளியால் மதிப்புமிக்க பங்களிப்புகள் செய்யப்பட்டன: ஏ.என். எசிபோவா, எல்.வி. நிகோலேவ், கே.என். இகும்னோவ், ஜி.ஜி. நியூகாஸ், எல்.என். ஒபோரின், டி.ஐ. ஓஸ்ட்ராக், டி.பி. ஷஃப்ரான், முதலியன. பாரம்பரியம் ஆசிரியரின் உரை மற்றும் இசையமைப்பாளரின் படைப்பு விருப்பத்தை கவனித்துக்கொள்வதை உருவாக்கியுள்ளது. நடிகரின் உளவியல் சுதந்திரத்தின் சிக்கல் இன்றுவரை பொருத்தமானது என்பதை பயிற்சி உறுதிப்படுத்துகிறது.
விரிவுரை 2 விளக்கத்தின் உளவியல் சிக்கல்கள்
ஆராய்ச்சியாளர்கள், குறிப்பாக டி.வி. செரெட்னிச்சென்கோ, கலை நிகழ்ச்சிகளுக்கும் மேம்பாட்டிற்கும் இடையே ஒரு தொடர்பு இருப்பதைக் குறிப்பிடுகின்றனர், ஏனெனில் இவை இரண்டும் நினைவகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. ஆனால் செயல்திறன் (குறிப்புகள் மற்றும் இதயம் மூலம்) அவசியம் தேவைப்படுகிறது ஆசிரியரின் உரைக்கு விசுவாசம்,மற்றும் மேம்படுத்தல் சுதந்திரமாக முன்கூட்டியே மாறுபடும் நீங்கள்-
கற்றறிந்த கூறுகள்.இருப்பினும், ஒரு இசைக்கலைஞரின் கலையில் (குறிப்பாக நாம் ஒரு பெரிய இசைக்கலைஞரின் செயல்பாடுகளைப் பற்றி பேசினால்) ஆக்கபூர்வமான சுதந்திரமும் உள்ளது, இது இல்லாமல் அது இசைக் குறிப்புகளின் ஒலி இனப்பெருக்கம் ஆகும். ஆனால் இந்த சுதந்திரம் ஆசிரியரின் இசை உரையை மீறுவதைக் குறிக்கவில்லை. ஆனால் இதுவே "நிர்வாக சுதந்திரம்" என்ற கருத்தின் மூலம் நீண்ட காலமாக துல்லியமாக குறிக்கப்பட்டது; 19 ஆம் நூற்றாண்டில் எடிட்டிங் மூலம் சொற்பொழிவு சான்றாக, கிளாசிக்கல் படைப்புகளில் கூட ஒன்று அல்லது மற்றொரு உரை விவரங்களை மாற்றுவது தனது கடமை என்று எந்தவொரு தரத்திலும் உள்ள ஒரு இசைக்கலைஞர் கருதினார்.
பின்னர், நடிகரின் சுதந்திரம் வெளிப்படுகிறது என்பது உணரப்பட்டது உங்கள் புரிதல்வேலையின் படம், இல் தனிப்பட்ட தனிப்பட்ட உருவகம்அவரது மனநிலை, நிலை, இது குறிப்புகளில் துல்லியமாக பதிவு செய்ய முடியாத எண்ணற்ற செயல்திறன் நுணுக்கங்களில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது, மேலும் பெரும்பாலும் ஒலிப்பதிவுகளில் பிரதிபலிக்காது. இசை உரையின் முழு அமைப்பையும், இசையமைப்பின் உருவாக்கத்தின் வரலாறு, பிற நிகழ்த்தும் மாதிரிகளைக் கேட்பது, வேலையைப் புரிந்துகொள்வது மற்றும் நீண்ட காலமாகப் பழகுவது ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் இசைக்கலைஞர் இந்த படத்தை தனது உள் காதில் கேட்க வேண்டும். நேரம். இது பெரும்பாலும் இந்த செயல்பாட்டில் உதவுகிறது உள்ளுணர்வு நுண்ணறிவு.இது ஒரு படைப்பு நிலைக்கு செயல்திறன் செயல்பாட்டை உயர்த்தும் விளக்கம். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, செயல்திறன் குறிப்புகள் நிறைந்த ஒன்று உட்பட மிகவும் விரிவான பதிவு கூட தொடர்புடையது. இவை அனைத்தும் இனப்பெருக்கம் செய்யப்பட்டு ஆன்மீகமயமாக்கப்பட வேண்டும்.
விளக்கம் என்பது கலைநிகழ்ச்சியின் ஒரு புதிய தரம். அது முக்கியம் ஆசிரியரின் உரையின் விவரங்களையும் அவற்றைப் பற்றிய ஒருவரின் சொந்த அணுகுமுறையையும் கவனிப்பதில் உளவியல் அணுகுமுறையின் பங்கு.ஒரு இசைப் படைப்பை விளக்கும் போது, அதை மீண்டும் உருவாக்கும்போது மட்டும் அல்லாமல், ஆக்கப்பூர்வமான கற்பனையின் வித்தியாசமான சக்தி தேவைப்படுகிறது. இசையின் ஒரு பகுதியை புரிந்து கொள்ளுங்கள்
tion, ஆனால் அதை ஒரு புதிய மட்டத்தில் வழங்கவும்.இது இரண்டு வகையான விளக்கங்களை உருவாக்குகிறது: புறநிலை,ஆசிரியரின் விருப்பம் ஆதிக்கம் செலுத்தும் போது, மற்றும் அகநிலை,நடிகருக்கு அவரது சொந்த எண்ணங்களும் உணர்வுகளும் முன்னுரிமையாக இருந்தால். புறநிலை மற்றும் அகநிலை விளக்கத்தின் சிக்கல் துருவ எதிர் உளவியல் அணுகுமுறைகளால் எழுந்தது, இதில் முதலில், நடிகரின் அறிவுசார் மற்றும் உணர்ச்சிபூர்வமான ஒப்பனையின் பங்கு சந்தேகத்திற்கு இடமில்லை, இரண்டாவதாக, உளவியல் சூழல், பிரத்தியேகங்கள் மற்றும் வளர்ச்சியின் நிலை அவர் தாங்கிய கலாச்சாரம். உள்நாட்டு செயல்திறன் பள்ளி, முதலில், ஒரு புறநிலை வகை விளக்கத்தால் வகைப்படுத்தப்பட்டது. அதன் உச்சம் 1920 கள் மற்றும் 1980 களுக்கு இடையில் இருந்தது. எவ்வாறாயினும், புறநிலை மற்றும் அகநிலை விளக்க அணுகுமுறைகள் மூலம் சிறந்த இசைக்கலைஞர்களை பரிந்துரைக்க முடியும் என்பதை நடைமுறை காட்டுகிறது. இது திறமையைப் பற்றியது, இது A Poincaré இன் படி: "... துல்லியமான தேர்வுகளை செய்யும் திறன்."மற்றும் அகநிலை விளக்கத்துடன், தனிப்பட்ட பார்வைகளின் ஆதிக்கம் கட்டுரையின் சாரத்திலிருந்து வர வேண்டும். வி. ஹோரோவெட்ஸ் அல்லது பி. கேசல்ஸின் செயல்திறன் விளக்கங்கள் அதிர்ச்சியை ஏற்படுத்தியது போல், இந்த செயல்திறன் நம்பவைக்கிறது மற்றும் அதிர்ச்சி அளிக்கிறது.
விளக்கத்தின் செயல்பாட்டில், இசையமைப்பாளரின் நோக்கம் மீண்டும் உருவாக்கப்படுகிறது, ஆனால் அவரது சொந்த அணுகுமுறையின் அறிமுகத்துடன். இது இல்லாமல், ஒரு புறநிலை அணுகுமுறை உட்பட, விளக்கம் சாத்தியமற்றது. விளக்கம் என்பது கலைஞரின் தனிப்பட்ட படைப்பு சுதந்திரம் மற்றும் இசையமைப்பாளருக்கான மரியாதை ஆகிய இரண்டின் கலவையை உள்ளடக்கியது, அவரது திட்டத்திற்காக, அவர் எழுதப்பட்ட அறிகுறிகளின் வடிவத்தில் பதிவு செய்தார்.
இரட்டை உரையாடல் உருவாகிறது: கலைஞர் மற்றும் இசையமைப்பாளர், கலைஞர் மற்றும் கேட்பவர். இந்த உரையாடல்கள் வெவ்வேறு அளவிலான தீவிரத்தன்மை கொண்டதாக இருக்கலாம், உரையாற்றலாம்
நாம் முதலில், ga1yu அல்லது etoy க்கு. ஒரு இசையமைப்பாளருடனான உரையாடல் ஒரு சமகால படைப்பு நிகழ்த்தப்படும் சந்தர்ப்பங்களில் (குறிப்பாக ஆசிரியர் மண்டபத்தில் இருந்தால்) அல்லது மிகவும் பிரபலமான படைப்பு நிகழ்த்தப்படும்போது உளவியல் ரீதியாக தீவிரமாக இருக்கும். வெவ்வேறு பார்வையாளர்களுடனான உரையாடல் இதேபோன்ற உளவியல் சுமைகளை சுமத்துகிறது. கூடுதலாக, இரட்டை உரையாடலுக்கு கலைஞர் ஒரே நேரத்தில் இரட்டை மன தொடர்பை ஏற்படுத்த வேண்டும்.
விளக்கும்போது, சங்கங்களின் பங்கு முக்கியமானது: வாழ்க்கை மற்றும் இசை. திறமையான ரஷ்ய பியானோ கலைஞரான கே.என். இகும்னோவின் படைப்பு வாழ்க்கையிலிருந்து ஒரு பொதுவான உதாரணத்தை மேற்கோள் காட்டலாம். அறியப்பட்டபடி, அவர் சாய்கோவ்ஸ்கியின் "பருவங்கள்" சுழற்சியின் சிறந்த மொழிபெயர்ப்பாளராக இருந்தார், அதில் "இலையுதிர்கால பாடல்" அதன் மீறமுடியாத உருவகமான தூண்டுதலால் வேறுபடுத்தப்பட்டது (எஞ்சியிருக்கும் அரிய ஒலி பதிவு இதை மிகவும் சொற்பொழிவாக உறுதிப்படுத்துகிறது). கே.என். இகும்னோவ் இந்த மினியேச்சர் "பழகியபோது" விரும்பிய உணர்ச்சி அலைக்கு எப்படி இசைந்தார் என்பதைக் குறிப்பிட்டார், இலையுதிர்காலத்தில் பூக்கும் நேரத்தில் தனது தந்தையின் வீட்டிற்கு அருகிலுள்ள தோட்டத்தை நினைவு கூர்ந்தார். [இகும்னோவ் கே., 1974]. அவர் ஒரு இசைக்கலைஞரின் சங்கங்களை மூன்று வகைகளாகப் பிரித்தார்: 1) ஒரு குறிப்பிட்ட சொற்பொருள் கருத்தை உருவாக்குதல், ஒரு யோசனையைத் தேடுதல், 2) கலைஞரின் விருப்பம், அந்த மனநிலைகளை தனக்குள்ளேயே தூண்டுவது, அவரது கருத்தில், இசையில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது, 3) காட்சி. , நிலப்பரப்பு பிரதிநிதித்துவங்கள். இகும்னோவ் கலைஞரை இசைக்கு அப்பாற்பட்ட பதிவுகளால் பெரிதும் பாதிக்கிறார் என்று நம்பினார்: இயற்கை, ஓவியம் போன்றவை.
கச்சேரி நிகழ்ச்சியின் போது துணை இணைப்புகளும் எழுகின்றன. ஆனால், இகும்னோவின் கூற்றுப்படி, செயல்திறன் திட்டம், தொடக்கப் புள்ளியை முன்கூட்டியே சிந்திக்க வேண்டும், மேலும் மேடையில் நீங்கள் உங்களைக் கேட்க வேண்டும், தர்க்கத்தைப் பின்பற்ற வேண்டும், "கவலைப்பட வேண்டாம்". உருவ ஒப்புமைகள் ஆழ் மனதில் இருக்க வேண்டும்.முன்பு கருத்தரிக்கப்பட்டவற்றின் ஆக்கப்பூர்வமான மறுஉருவாக்கம் இருக்க வேண்டும்.
இருப்பினும், சங்கங்கள் வகுப்புகளின் போது செயல்படும், ஒரு படத்தை உருவாக்கும் போது மற்றும் கச்சேரி நிகழ்ச்சியின் போது தோன்றும் சங்கங்களாக பிரிக்கப்படுகின்றன, ஏனெனில் விளக்கம் இறுதியாக மேடையில் மட்டுமே உருவாகிறது. முந்தைய சிந்தனை ஒரு கச்சேரி அமைப்பில் ஒரு புதிய கலைப் படத்தின் பிறப்பை விலக்கவில்லை. மேடையில் படைப்பு நுண்ணறிவும் முக்கியமானது.
இருப்பினும், இரண்டு விளக்க வகைகளின் உளவியல் அணுகுமுறைகளில் அனைத்து வேறுபாடுகள் இருந்தபோதிலும், அவை உளவியல் ஏற்ற இறக்கங்களின் ஒரு குறிப்பிட்ட வீச்சு, ஒரு வகையான "உளவியல் இயக்கத்தின் மண்டலம்" ஆகியவற்றை முன்வைக்கின்றன. ஒரு அதிகப்படியான புறநிலை அணுகுமுறை, கலைஞர் தனது வேலையைப் பற்றிய தனது பார்வையை முற்றிலுமாக கைவிட்டு, இசை உரையை முடிந்தவரை துல்லியமாகவும் குறைபாடற்றதாகவும் "குரல் கொடுக்கும்" பணியை அமைத்துக் கொள்ளும்போது, பண்பு.ஒரு இசைக்கலைஞர், தனது உருவக யோசனையால் இழுத்துச் செல்லப்பட்ட சந்தர்ப்பங்களில், "அனுமதிக்கத்தக்கது" என்பதன் கோட்டைக் கடந்து, இசை உரையை மாற்றுவது போல் தோன்றுகிறது (எதையாவது வெட்டுவது, எதையாவது மீண்டும் எழுதுவது அல்லது புதிய துண்டுகளை அறிமுகப்படுத்துவது, எடுத்துக்காட்டாக, வி. ஹோரோவிட்ஸ் "போரிஸ் கோடுனோவ்" என்ற ஓபராவிலிருந்து முசோர்க்ஸ்கியின் "போகாடிர் கேட்" மேற்கோளில் நடித்தார்), பின்னர் விளக்கம் உருவாகிறது கண்டுபிடிப்பு.
பண்புக்கூறு மற்றும் கண்டுபிடிப்பின் தன்மை உளவியல் அணுகுமுறையிலும் அதன் வேர்களைக் கொண்டுள்ளது. பண்புக்கூறு மற்றும் கண்டுபிடிப்பு இரண்டும் உயர் கலை மதிப்புடையதாக இருக்கலாம். இசைக்கருவியின் (குரல், ஆர்கெஸ்ட்ரா) இசை உரையை அடித்ததன் விதிவிலக்கான அழகு மற்றும் பாவம் செய்ய முடியாத தேர்ச்சி ஆகியவற்றால் சிறப்பிக்கப்படும் போது பண்புக்கூறு செயல்திறன் மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. பண்புக்கூறு செயல்திறன், மற்றவற்றுடன், வேலை உருவாக்கப்பட்ட நேரத்தின் சிறப்பியல்பு டிம்ப்ரே-ஒலி வளிமண்டலத்தின் இனப்பெருக்கம் அடங்கும். பண்புக்கூறிலிருந்து இழைகள் வரை நீள்கின்றன உண்மையான செயல்திறன்,பரவலாகப் பெற்றுள்ளது
சமீபத்திய தசாப்தங்களில் வளர்ச்சி. எனவே, உண்மையான இயக்கத்தின் பிரதிநிதிகள், எடுத்துக்காட்டாக, அந்த சகாப்தத்தின் அரங்குகளில் பரோக் இசை, வரலாற்று இசைக் கருவிகள் அல்லது அவற்றின் வெளிப்புற மற்றும் தொழில்நுட்ப அம்சங்களை இனப்பெருக்கம் செய்யும் கருவிகளில் விளையாடுகிறார்கள்.
நடிகரின் "தன்னிச்சையானது" முன்னோடியில்லாத, சில சமயங்களில் ஆசிரியரின் நோக்கத்திற்கு மாறாக, ஆனால் மிகவும் உறுதியான படங்களை வெளிப்படுத்தும் போது கண்டுபிடிப்பு மதிப்புமிக்கது. இசை உரையின் "மீறல்கள்" கலை நல்லிணக்கத்திற்கு முரணாக இல்லை. கண்டுபிடிப்பில், இசையின் ஒரு பகுதி உள்ளார்ந்த கருத்துக்களை வெளிப்படுத்த ஒரு வகையான தூண்டுதலாக மாறும். குறிப்பாக, ஷூமான்ஸ் கார்னிவலின் சிறந்த இத்தாலிய பியானோ கலைஞரான பி. மைக்கேலேஞ்சலோவின் நடிப்பு அத்தகைய வெளிப்பாடு ஆகும். பரவலான அறியப்பட்ட படைப்பு, அதன் உற்சாகம் மற்றும் உற்சாகமான கவிதைகளால் வேறுபடுகிறது, "திடீரென்று" மைக்கேலேஞ்சலோவின் நடிப்பில் வலியுறுத்தப்பட்ட சோகமான உள்ளுணர்வுடன் பிரதிபலிப்பு வாக்குமூலமாக ஒலித்தது. "குழந்தைகள் மற்றும் இளைஞர்களுக்கான ஆல்பம்" இலிருந்து ஷூமானின் "குளிர்காலம்" நாடகத்தின் சுழற்சியின் முடிவில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டதன் மூலம் இந்த சோகமான குறிப்பு பலப்படுத்தப்பட்டது.
ஒரு இசைக்கலைஞரின் பொது உளவியல் சிக்கலானது.விளக்கம் கலைஞருக்கு சில மனக் கோரிக்கைகளை ஏற்படுத்துகிறது. இசைத் திறமை இருக்க வேண்டும் என்ற உண்மையைத் தவிர (குறிப்பாக நாங்கள் ஒரு உயர்தர நடிகருடன் பழகினால்), பொதுவான உளவியல் குணங்களும் முக்கியம், அவற்றில் பின்வருபவை தனித்து நிற்கின்றன: பகுப்பாய்வு மனப்பான்மை, உணர்ச்சி ரீதியில் பதிலளிக்கக்கூடிய தன்மை, பலதரப்பட்ட துணைத் தொடருக்கான திறன், விரைவான மனமாற்றத்திற்கான திறன்.மேலும் முக்கியமானது வலுவான விருப்பம், செல்வாக்கு பரிசு, சிறந்த செறிவு, சுய கட்டுப்பாடு.நடிகரின் கலையில் விருப்பத்தின் பங்கை வி.ஐ. சஃபோனோவ் வலியுறுத்தினார், அதை ஒரு கட்டளைக்கு ஒப்பிட்டார்: “ஒவ்வொரு நடிகரும், விளையாடும்போது, ஒரு தளபதியாக உணர வேண்டும்.
போர்க்களம். எல்லா வகையான எதிர்பாராத விஷயங்களும் நடக்கலாம், அவற்றை முடக்குவதற்கு அவர் எப்போதும் ஒரு வழியைக் கண்டுபிடிக்க வேண்டும்." [இகும்னோவ் கே., 1974. பி. 58]. நாங்கள் குறிப்பாக பாத்திரத்தை வலியுறுத்துகிறோம் கற்பனை,இசைக் குறியீட்டின் அடிப்படையில் தெளிவான படங்களை உருவாக்கும் திறன், "உயிர் சுவாசம்" இசைக் குறியீட்டில். கே.என். இகும்னோவ், இசைக் குறியீடு என்பது ஒரு வரைபடமாகும், அதன்படி ஒரு கட்டிடத்தை மீண்டும் உருவாக்க வேண்டும்.
பண்புக்கூறு மற்றும் கண்டுபிடிப்பு இரண்டும் அவற்றின் சொந்த மனத் தேவைகளைக் கொண்டுள்ளன. பண்புக்கூறு உளவியல் முதன்மையாக ஒரு நபரின் பகுப்பாய்வு பண்புகள், அவரது சுய கட்டுப்பாடு மற்றும் விருப்ப குணங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது. கண்டுபிடிப்பு முதன்மையாக கற்பனை, நல்லிணக்க உணர்வு மற்றும் கலை மற்றும் ஆக்கபூர்வமான கொள்கைகளை ஈர்க்கிறது.
ஒன்று அல்லது மற்றொரு வகையான கலை நிகழ்ச்சிகளை நோக்கிய சாய்வு மனோபாவம், தன்மை மற்றும் சில மன செயல்பாடுகளின் முன்னுரிமை ஆகியவற்றால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. ஆனால் எந்த ஒரு உயர் கலைநயமிக்க இசை உருவாக்கம், அது விளக்கம், பண்புக்கூறு அல்லது கண்டுபிடிப்பு, ஒரு நபரின் அனைத்து பொதுவான மன செயல்பாடுகளின் உயர் வளர்ச்சி தேவைப்படுகிறது, மற்றும் இசை திறமை மட்டுமல்ல. இசைக் கல்வியில் இது கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளப்பட வேண்டும், குறிப்பாக தொழில்முறை இசைக் கல்விக்கு வரும்போது, குறிப்பாக விரிவான கச்சேரி நடவடிக்கைகளில் ஈடுபட முயற்சிக்கும்போது.
பண்புக்கூறு அல்லது தலையீட்டு செயல்திறன் பற்றி பேச முடியாதபோது, கலைகளில் புறநிலை மற்றும் அகநிலை ஆகியவற்றின் இணக்கத்தை மீறும் இரண்டு நெருக்கடி போக்குகளை இன்று நாம் எதிர்கொள்கிறோம். ஒன்று, கற்பித்தலுக்கு மிகவும் பொதுவானது (குறிப்பாக இசைப் பள்ளிகளில்), அதிகப்படியானவற்றுடன் தொடர்புடையது கற்றல் மூலம்பின்னால் எந்த எழுத்தும் இல்லாதபோது அனைத்து உரை நுணுக்கங்களும் உங்கள் சொந்த பேச்சு.கச்சேரி நடைமுறையில் எதிர் போக்கு அதிகமாகக் காணப்படுகிறது. அதில் உள்ளது - சுயத்தின் மிகைத்தன்மை, S. T. ரிக்டரின் வார்த்தைகளில், "சுதந்திரம்" மற்றும் இழிவான ""வெளிப்பாடு"
"தனித்துவம்"... [சாம்பர்ட்ஜி வி., 1993. பி. 59]. இருப்பினும், பி.எல். யாவோர்ஸ்கி, "ஃபெருசியோ புசோனியின் மாஸ்கோ கச்சேரிகளுக்குப் பிறகு" என்ற கட்டுரையில், ஐந்து வகையான கலைஞர்கள் மற்றும் கேட்பவர்களைப் பற்றி பேசுகையில், "ஆசிரியரின் ஆளுமை, அது தன்னை வெளிப்படுத்தும் போது, மிக உயர்ந்த வகை செயல்திறன்" என்று குறிப்பிட்டார். கொடுக்கப்பட்ட படைப்பில், மற்றும் நடிகரின் ஆளுமை இணக்கமாக ஒன்றிணைகிறது, மேலும் கலைஞர் தனது ஆளுமையின் தனிப்பட்ட பண்புகளைக் கொண்டுவருகிறார், அது ஆசிரியரால் வகுக்கப்பட்ட சாத்தியக்கூறுகளுக்கு முரணானது. [யாவோர்ஸ்கி பி., 1972. பி. 56].
விரிவுரை 3 கலை மற்றும் பாப் சகிப்புத்தன்மை
கலைத்திறனின் சாராம்சம் பொதுமக்களை பாதிக்கும் திறனில் உள்ளது, அதை உங்கள் செயல்திறனுடன் "பிடிப்பதில்" உள்ளது, அது விளக்கம், பண்புக்கூறு அல்லது கண்டுபிடிப்பு. இங்கே, ஒரு இசைப் படைப்பில் ஆழமான உளவியல் ஊடுருவலின் திறன் முன்னுக்கு வருகிறது, ஆனால் பார்வையாளர்களை ஒருவரின் படைப்பு விருப்பத்திற்கு அடிபணியச் செய்யும் திறன் - "கலை காந்தம்", எஃப். புசோனியின் வார்த்தைகளில். தனிப்பட்ட கவர்ச்சி ஒரு முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. உதாரணமாக, சிறந்த அமெரிக்க பியானோ கலைஞரான டபிள்யூ. க்ளைபர்னைப் பற்றி அவரது இளமை பருவத்தில், அவர் பொதுமக்களுடன் மட்டுமே தொடர்பு கொண்டாலும், அவர் இன்னும் பெரிய வெற்றியைப் பெற்றிருப்பார் என்று சொன்னார்கள், இசைக்கலைஞர் மிகவும் வசீகரமானவர். கலை நிகழ்ச்சி என்பது கேட்பவரை ஒரு இசை அனுபவத்தில் ஈடுபடுத்தும் திறனை முன்னிறுத்துகிறது.
கலைத்திறன் என்பது மேடையில் இரண்டு முறை நேரத்தை அனுபவிக்கும் திறனை உள்ளடக்கியது. இது ஒரு உடனடி முன்னறிவிப்பைக் கொண்டுள்ளது, இன்னும் வெளிவராத முழுமையின் கணிப்பு. J. Szigeti, D. F. Oistrah, S. T. Richter மற்றும் பிறரின் கலை அனுபவம் இதற்கு ஒரு குறிப்பிடத்தக்க எடுத்துக்காட்டு. அதே நேரத்தில், நேரத்தின் இரட்டை அனுபவம் உண்மையான தருணங்களின் அனுபவமாகும், இது நனவின் திசையில் தன்னை வெளிப்படுத்துகிறது,
இசை சிந்தனையின் பொது இயக்கத்திற்கான விருப்பம். செயல்திறனின் வரலாற்றில், கலைஞரின் மனதில், எதிர்பார்க்கப்பட்ட நேரம் நிகழ்நேரத்தால் மாற்றப்பட்டது, மற்றும் இசைக்கலைஞர், இசையமைப்பின் முழு துண்டுகளையும் "வெளியேற்றினார்", "கோடாவிற்கு மாறினார்". குறிப்பாக, இதுபோன்ற ஒரு சுவாரஸ்யமான சம்பவம் ஒருமுறை சிறந்த வயலின் கலைஞரான சிகெட்டிக்கு நடந்தது.
எடுத்துக்காட்டாக, என். பகானினியைப் போன்ற ஒரு நல்ல தசை எதிர்வினையுடன் கூர்மையான மன மாறுதல் இல்லாமல் நேரத்தின் இரட்டை அனுபவம் நினைத்துப் பார்க்க முடியாதது. அவரது அரிய மன மற்றும் தசை மாறுதல் பழம்பெரும்; சிறந்த வயலின் கலைஞர் உடனடியாக மாற்ற முடியும்: ஒன்று நரம்பு பதற்றத்தின் மூட்டையாக இருப்பது, அல்லது மிகவும் அமைதியாக இருப்பது. நேரத்தின் இரட்டை அனுபவம், ஆர்வமுள்ள மற்றும் குளிர்ந்த பகுப்பாய்வாளராக இருப்பதற்கு, கவனத்தை "பிரிந்து" கொள்ளும் திறனையும் முன்வைக்கிறது. எஃப்.ஐ. சாலியாபின் கலையில் இது அற்புதமாக வெளிப்பட்டது, அவர் ஓபரா மேடையில் மிக உயர்ந்த கலை வெளிப்பாட்டின் தருணங்களில், பாடகர்களுக்கு அறிவுறுத்தல்களை வழங்க முடியும், மேலும் அன்றாடம் ஏதாவது ஒன்றைக் கவனிக்க முடியும்: "பூட்ஸ் கிரீக், மோசமாக எண்ணெய்!"
கலை செயல்திறனின் தனித்தன்மை என்னவென்றால், இசைக்கலைஞர் அவற்றில் வைக்கும் எண்ணங்கள் மற்றும் உணர்வுகள் இசை உருவத்துடன் பழகும் செயல்பாட்டில் முன்கூட்டியே சிந்தித்து உணர வேண்டும். அவை, ஒலிக்கும் உருவத்தின் ஆற்றலின் சாரமாக மாற வேண்டும். மேடையில், உங்கள் திட்டங்களை செயல்படுத்துவதில் கட்டுப்பாடு மற்றும் சுய கட்டுப்பாடு முக்கியம்.
கலை என்பது இயற்கையின் ஒரு சிறப்பு மன சொத்து, இது எப்போதும் அதன் பொதுவான மன குணங்களுடன் ஒத்துப்போவதில்லை, இருப்பினும் அன்றாட வாழ்க்கையில், எடுத்துக்காட்டாக, வலுவான விருப்பமுள்ள செயல்திறன் ஒரு கடினமான தன்மையைக் குறிக்கிறது என்று நம்பப்படுகிறது. எனினும், இது அவ்வாறு இல்லை. பெரும்பாலும் ஒரு பிரகாசமான இசைக்கலைஞர், ஒரு பெரிய பார்வையாளர்களை ஒரு சக்திவாய்ந்த செல்வாக்கு கொண்டவர், அன்றாட வாழ்க்கையில் மென்மையான தன்மை கொண்ட ஒரு அமைதியான நபர்.
மாறாக, ஒரு கட்டாய ஆளுமையின் செயல்திறன், உச்சரிக்கப்படும் தலைமைப் பண்புகளுடன், பலவீனமான விருப்பம் மற்றும் கவர்ச்சியான குணங்கள் இல்லாததாக இருக்கலாம்.
கலைத்திறன் என்ற கருத்து பாப் சகிப்புத்தன்மையின் கருத்துக்கு ஒத்ததாக இல்லை. பொதுவில் பேசும்போது பெரும்பாலும் பிரகாசமான, கலைநயமிக்க மக்கள் உளவியல் அசௌகரியத்தை உணர்ந்ததாக வரலாற்று நடைமுறை உறுதிப்படுத்துகிறது (உதாரணமாக, எம்.ஏ. பாலகிரேவ், கே.என். இகும்னோவ்). நேர்மாறாக, திறமை இல்லாதவர்கள் சில சமயங்களில் சுதந்திரமாக மேடையில் செல்லலாம், நம்பிக்கையுடன் விளையாடலாம், எதையும் "இழக்காமல்", ஆனால் கேட்பவர்களின் ஆன்மாவை அசைக்காமல். மேடையில் இருப்பது, குறிப்பாக இசை நிகழ்ச்சி மற்றும் நடிப்பு, வலுவான மன அழுத்தத்துடன் தொடர்புடையது என்பதால், மேடை சகிப்புத்தன்மை ஒருவரது இயல்பின் மன அமைப்பைப் பொறுத்தது. மேடையில் நடத்தை என்பது ஒரு தீவிர சூழ்நிலையில் நடத்தை ஆகும், இதன் சாராம்சம் முதலில் உள்ளது பலரின் கவனத்தின் திசை, அவர்களின் பயோஃபீல்டுகளின் செல்வாக்கில்,இரண்டாவதாக, இல் பொதுப் பேச்சின் சமூக முக்கியத்துவம்.
ஒரு பொது நிகழ்ச்சியின் போது உற்சாகம் அவசியம் என்பதை நடைமுறை காட்டுகிறது; அது கலைஞரின் செயல்திறனுக்கான உணர்வையும் உணர்வையும் அதிகரிக்க வேண்டும். இந்த வகையான கவலை உற்பத்தி என்று அழைக்கப்படுகிறது. அதிகப்படியான கவலை, விளக்கத்துடன் தொடர்புடையது அல்ல, மாறாக, சுய வெளிப்பாட்டுடன் குறுக்கிடுவது, பயனற்றது. ஆய்வக ஆய்வுகள் பொது பேசும் போது, மனித உடலில் குறிப்பிடத்தக்க உடலியல் மாற்றங்கள் ஏற்படும் என்று காட்டுகின்றன: அதிகரித்த இரத்த அழுத்தம், அதிகரித்த இதய துடிப்பு, அதிகரித்த வெப்பநிலை, அட்ரினலின் மற்றும் இரத்தத்தில் கொழுப்பு, முதலியன. அவற்றின் அதிகப்படியான தன்மை உற்பத்தி செய்யாத கவலை மற்றும் தீவிர நிலைக்கு மாற்றியமைக்க இயலாமையை குறிக்கிறது. நிலைமை. ஒரு குறுகிய கால செயல்திறன் கூட ஒரு நபர் எட்டு மணி நேர வேலை நாளுக்கு சமமான மன ஆற்றலை செலவிட வேண்டும்.
1974 ஆம் ஆண்டில், ரஷ்ய உளவியலாளர் எல்.எல். போச்சரேவ், V இன்டர்நேஷனல் சாய்கோவ்ஸ்கி இசைக்கலைஞர்களின் போட்டியின் போது, ஒரு சுற்றின் போது பல போட்டியாளர்களுடன் ஒரு பரிசோதனையை நடத்தினார். மேடையில் செல்வதற்கு முன், அவர்களின் இரத்த அழுத்தம், வெப்பநிலை, முதலியன அளவிடப்பட்டன.இதன் விளைவாக வரும் குறிகாட்டிகள், உற்சாகத்தின் அளவை பிரதிபலிக்கின்றன, போட்டி செயல்திறன் கலை முடிவுகளுடன் ஒப்பிடப்பட்டன. உற்சாகம் மிதமான பங்கேற்பாளர்கள் மிகவும் "சாதகமான" நிலையில் இருப்பதாக அது மாறியது. அவர்கள் தங்கள் கருத்துக்களை இன்னும் முழுமையாக வெளிப்படுத்த முடிந்தது. அதிகமாக "இழந்தார்" என்று கவலைப்பட்டவர்; மாறாக, மிகவும் அமைதியாக இருந்தவர், பார்வையாளர்களை வசீகரிக்கத் தவறிவிட்டார், அவரது ஆட்டம் உண்மையில் பெரிய மண்டபத்தில் "இழந்தது", சில சமயங்களில் வெறுமனே சலிப்பாக இருந்தது. இதன் விளைவாக, நடுத்தர நிலைதான் உற்பத்தி உற்சாகத்தை முழுமையாக அணுகுகிறது.
ஒரு மேடையில் தழுவிய இசைக்கலைஞருக்கு, நன்கு பயிற்சி பெற்ற விளையாட்டு வீரருக்கு செய்வது போலவே, அவரது உடலில் ஏற்படும் அனைத்து எதிர்மறை மாற்றங்களும் ஆரோக்கியத்திற்கு விளைவுகள் இல்லாமல் படிப்படியாக மறைந்துவிடும். (உதாரணமாக, புகழ்பெற்ற பளுதூக்குபவர், ஒலிம்பிக் சாம்பியன், பல உலக சாம்பியன், முதலியன. யு. பி. விளாசோவ், போட்டிகளின் போது, உயர் இரத்த அழுத்த எண்கள் 200 மிமீ அதிகரித்தது.) மேலும், இது இயற்கையாகவே, மருந்துகளின் பயன்பாடு இல்லாமல் நடக்க வேண்டும். இல்லையெனில், ஒரு கலை வாழ்க்கை ஒரு இசைக்கலைஞருக்கு முரணாக உள்ளது, ஏனெனில் அது மரணத்திற்கு வழிவகுக்கும். ஒரு நிகழ்ச்சியின் போது அல்லது அதற்குப் பிறகு கலைஞர்கள் மேடையிலேயே இறந்த நிகழ்வுகள் உள்ளன. 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் புகழ்பெற்ற பியானோ கலைஞரான சைமன் பேரர், ஈ. க்ரீக்கின் பியானோ இசை நிகழ்ச்சியின் போது இறந்தார். கச்சேரிக்குப் பிறகு, லெனின்கிராட் கன்சர்வேட்டரியின் பேராசிரியரான என்.ஐ. கோலுபோவ்ஸ்காயாவை மரணம் முந்தியது.
அதீத பதற்றம் வரும் பொதுப் பேச்சின் சமூக முக்கியத்துவம் பற்றிய விழிப்புணர்வு.ஒவ்வொரு முறையும் நீங்கள் மேடையில் செல்லும்போது, நீங்கள் விளையாட வேண்டும் என்பதுதான் உண்மை ஒருவருக்காகஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கம் உள்ளது, இசைக்கலைஞருக்கு அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. ஒரு கல்வி நிறுவனத்தில் சேர்வது, மாறுதல் தேர்வில் தேர்ச்சி பெறுவது, பரிசு பெற்ற பட்டத்தைப் பெறுவது, தொழில்முறை அந்தஸ்தின் ஒப்புதல் போன்றவை, இறுதியாக, ஒரு வசதியான உளவியல் நிலை வெற்றிகரமான செயல்திறனைப் பொறுத்தது. கூடுதலாக, கலை நிகழ்ச்சியை ஒருமுறை "சரிசெய்ய" முடியாது; அது மாறக்கூடியது, ஒவ்வொரு முறையும் புதிதாகப் பிறக்கிறது மற்றும் பல காரணங்களின் செல்வாக்கின் கீழ் மாறலாம். ஒரு நபர் இந்த முழு சிக்கலான வளாகத்தையும் அறிந்திருக்கிறார், சில நேரங்களில் ஒரு ஆழ்நிலை மட்டத்தில். செயல்திறன் தோல்வியுற்றால், பேரழிவின் முன்னறிவிப்புடன் ஒப்பிடக்கூடிய ஒரு நிலை இதன் விளைவாகும். உதாரணமாக, ஏ.என். ஸ்க்ராபின், ஒவ்வொரு நிகழ்ச்சியிலும் அவர் நம் காலத்தின் சிறந்த பியானோ கலைஞர்களில் ஒருவராக அவரைப் பற்றி உருவாக்கிய உயர்ந்த கருத்தை உறுதிப்படுத்த வேண்டும் என்று புகார் கூறினார், மேலும் இது அவருக்கு அமைதியை இழந்தது.
பொதுப் பேச்சின் சமூக முக்கியத்துவத்தின் நிகழ்வின் ஆராய்ச்சியாளர், ஏ.எல். கோட்ஸ்டினர் குறிப்பிட்டார்: பெரும்பாலான குழந்தைகள், பெரியவர்களைப் போலல்லாமல், வெளிப்படையாகப் பேசுவதற்கு பயப்படுவதில்லை. அதன் சமூக முக்கியத்துவத்தை அவர்கள் புரிந்து கொள்ளவில்லை.மேலும், குழந்தை உளவியலின் தனித்தன்மை என்னவென்றால், பெரியவர்களைப் போலல்லாமல், அறையில் பல அறிமுகமானவர்கள் இருந்தால் குழந்தைகள் மிகவும் சுதந்திரமாக உணர்கிறார்கள், மேலும் இது அவர்களை ஊக்குவிக்கிறது. ஆனால் இளமை பருவத்தில், ஒரு கச்சேரி நிகழ்ச்சியின் சமூக முக்கியத்துவம் பற்றிய விழிப்புணர்வு வருகிறது, மேலும் மேடையில் செல்வதற்கான பயம் தோன்றுகிறது. அடக்குமுறையான "பொறுப்பிலிருந்து" விலகி, இருண்ட முன்னறிவிப்புகளை கடக்கும் திறனுக்கு வலுவான விருப்பமுள்ள முயற்சிகள் மற்றும் தீவிரமான சுய-ஹிப்னாஸிஸ் இரண்டும் தேவை.
கலைத்திறன் மற்றும் பாப் சகிப்புத்தன்மை ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான வித்தியாசத்தை வரைந்து, கலைத்திறன் என்பது இயற்கையின் உள்ளார்ந்த குணம் என்பதை வலியுறுத்துகிறோம். அதை உருவாக்க முடியும், ஆனால் இயற்கையான சாய்வுகள் இருந்தால் மட்டுமே. கலை நடைமுறையில் காட்டப்பட்டுள்ளபடி, பல்வேறு சகிப்புத்தன்மையை உருவாக்க முடியும், மேலும் இது மாணவர்களின் கல்வி வளாகத்தில் சேர்க்கப்பட வேண்டும், மேலும் ஏற்கனவே நிறுவப்பட்ட கலைஞர்களின் பார்வையில் தொடர்ந்து இருக்க வேண்டும்.
விரிவுரை 4
தயாரிப்பின் உளவியல்
பொதுப் பேச்சுக்கு
மேடையில் செல்வது அசாதாரணமான ஒன்றல்ல அந்த அதிர்ஷ்டசாலிகள் உள்ளனர். இருப்பினும், பெரும்பாலும், மக்கள் கவலைப்படுகிறார்கள், மேலும் அவர்களின் உற்சாகத்தின் காரணமாக அவர்கள் தங்கள் கலை திறனை உணர முடியாது. ஒரு திறமையான நபருக்கு, படைப்பாற்றல் மீதான ஆர்வம் கவலையைக் கடக்க உதவுகிறது என்று சிறந்த ஆசிரியர் ஜி.ஜி. நியூஹாஸ் சரியாகக் கூறினார். இருப்பினும், கவலை இன்னும் அதிகமாக இருந்தால் மற்றும் பலனளிக்கவில்லை என்றால், உயர்ந்த இசை மற்றும் நடிப்புத் திறமையுடன் கூட கலைத் தொழிலை ஏன் கைவிட வேண்டும்?
உளவியல் ரீதியாக சங்கடமான நிலை சூழ்நிலைக்கு ஏற்ப ஒரே வழி முறையாக மேடையில் செல்வதுதான் என்று நீண்ட காலமாக நம்பப்பட்டது. பல தசாப்தங்களாக, ஆசிரியர்கள் பொதுவாக அதே ஆலோசனையை வழங்கியுள்ளனர்: "பொதுவில் அதிகம் விளையாடுங்கள்!" ஆனால் சமீபத்திய தசாப்தங்களில், நிலை கவலை அறிவியல் ஆராய்ச்சியின் பொருளாக மாறியுள்ளது, இதன் முடிவுகள் காட்டுகின்றன: பல்வேறு சகிப்புத்தன்மையை பயிற்றுவிக்க முடியும்.மேலும் இந்த முறைகள் வேறுபட்டவை. கச்சேரி நிகழ்ச்சிக்கு ஒரு இசைக்கலைஞரின் உளவியல் தயாரிப்பின் ஆராய்ச்சியாளர் எல்.எல். போச்சரேவ் விளையாட்டு உளவியலின் அனுபவத்திற்குத் திரும்பினார், அங்கு பதட்டத்தை சமாளிப்பதற்கான சிக்கல் நீண்ட காலமாக உள்ளது.
விஞ்ஞானிகளின் கவனத்திற்குரிய பொருள். போட்டிகளின் போது, ஒரு விளையாட்டு வீரர், ஒரு கலைஞரைப் போலவே, ஒரு தீவிர சூழ்நிலையில் இருக்கிறார். அவர் தனது சாதனைகளை பகிரங்கமாக மீண்டும் உருவாக்க வேண்டும், அவை பலவிதமான இயக்கங்களில் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன (நிகழ்ச்சிக் கலைகளும் பல்வேறு இயக்கங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டவை, இருப்பினும் அவற்றின் இயல்பு விளையாட்டுகளிலிருந்து வேறுபட்டது). இசை உளவியல், விளையாட்டு உளவியலின் பல கொள்கைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு, இசை செயல்திறன் படைப்பாற்றலுக்கு அவற்றைப் பயன்படுத்தியது.
மேடையில் உளவியல் ரீதியாக வசதியான நிலைக்கு அடிப்படையானது, துண்டு எந்த அளவிற்கு கற்றுக்கொண்டது என்பதுதான். எனவே, ஒரு படைப்பை கச்சேரிக்கு எடுத்துச் செல்வதற்கு முன், அது ஒத்துப்போகிறதா என்பதைச் சரிபார்க்க வேண்டியது அவசியம் பல்வேறு தயார்நிலையின் அளவுகோல்.இந்த கருத்து L. L. Bochkarev என்பவரால் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டு உருவாக்கப்பட்டது. எனவே, பல்வேறு தயார்நிலையின் அளவுகோல் பின்வருவனவற்றை உள்ளடக்குகிறது: 1) விளையாட்டை நனவுடன் கட்டுப்படுத்தும் திறன், 2) கற்பனையான ஒலி மற்றும் செயலில் வேலையை விளக்கும் திறன், 3) தொழில்நுட்ப சிக்கல்கள் பற்றிய கருத்துக்கள் மறைதல், 4) மேம்பட்ட சுதந்திரத்தின் தோற்றம் , 5) ஒருவரின் நடிப்பை உணர்வுபூர்வமாக "வாழும்" திறன் மற்றும் ஒருவரின் விளையாட்டை "கேட்பவரின்" உணர்தல், 6) மன நிலையை ஒழுங்குபடுத்தும் திறன். இந்த நிலைக்குக் கற்றுக்கொண்ட ஒரு பகுதி மட்டுமே பொதுவில் நிகழ்த்தப்பட வேண்டும், இந்த விஷயத்தில் நாம் ஒரு தீவிரமான மேடை தழுவல் பற்றி பேசலாம்.
ஒரு செயல்திறனுக்கான தயாரிப்பு பல அம்சங்களில் நடைபெற வேண்டும்: தொழில்முறை, உளவியல், தழுவல், PRT (ஒழுங்குமுறை பயிற்சி நுட்பங்கள்), சூழ்நிலை.
தொழில்முறை அம்சம்வேலையில் நோக்கமுள்ள, திறமையான வேலை அடங்கும். பெரும்பாலும் அதிகப்படியான மேடை உற்சாகத்திற்கான காரணம் இதயத்தால் விளையாடும் பயம். பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில், குறிப்பாக மாணவர்களிடையே, இது ஒரு "மோசமான மனசாட்சியின்" பயம்.
கலவை போதுமான அளவு மனப்பாடம் செய்யப்படவில்லை, அல்லது கச்சேரிக்கு முன்பே கற்றுக் கொள்ளப்பட்டது, மேலும் இசைக்கலைஞருக்கு அதில் "விளையாட" இன்னும் நேரம் இல்லை. எனவே, நினைவகத்திலிருந்து ஒரு பகுதியை வலுவான, சரியான மற்றும் ஆரம்பகால கற்றல், மேடையில் உளவியல் ரீதியாக திறமையான நடத்தை, இசை நினைவகத்தின் பண்புகள் மற்றும் அதன் தனிப்பட்ட சுகாதாரம் ஆகியவை இந்த பயத்தை குறைக்கும். பியானோ கலைஞரான எல். மெக்கின்னன் தனது “பிளேயிங் பை ஹார்ட்” புத்தகத்தில் தனது அனுபவத்தைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார்: நடிப்புக்கு பத்து நாட்களுக்கு முன்பு மனப்பாடம் செய்தால் மட்டுமே அவர் ஒரு இசையமைப்பை மேடைக்கு அழைத்துச் செல்கிறார்!
உளவியல் தயாரிப்பின் அம்சம்கச்சேரியின் நாளில் நடத்தை விதிகளை மாஸ்டரிங் செய்து, மண்டபத்தில் ஒத்திகையுடன் முடிவடைகிறது மற்றும் கச்சேரியின் தொடக்கத்தில் இருந்து காலத்தை உள்ளடக்கியது. உளவியல் தயாரிப்பின் முதல் கட்டம் ஒரு புதிய கட்டுரையின் வேலையின் தொடக்கத்தைக் குறிக்கிறது கட்டாய கச்சேரி செயல்திறனுக்கான நிறுவலை உள்ளடக்கியது.மேலும், செயல்திறன் எப்போது, எங்கு நடைபெறும் என்பதைத் தீர்மானிக்க வேண்டியது அவசியம். இந்த அம்சமும் உள்ளது உந்துதல் மனப்பான்மை உருவாக்கம், ஆர்வம்ஆக்கப்பூர்வமான பணி, நம்பிக்கைபடைப்பு அபிலாஷைகளை நிறைவேற்றுவதில்.
தழுவல் அம்சம்கருதுகிறது "மன பரிசோதனை"இதில் அடங்கும் ஐடியோமோட்டர் பயிற்சிமற்றும் உளவியல் மாதிரியாக்கம்வரவிருக்கும் செயல்திறனின் பின்னணியில் செயல்பாடுகள். ஐடியோமோட்டர் பயிற்சி என்பது உள்-செவிப்புல ஒலி படத்துடன் இணைந்து அனைத்து விளையாட்டு இயக்கங்களின் மனப் பிரதிநிதித்துவத்தையும் உள்ளடக்கியது. தசைகள் (கைகள், விரல்கள்) வெளிப்புறமாக அமைதியாக இருக்கும், ஆனால் நரம்பு பதற்றம் காரணமாக அவை "போர் தயார்நிலை" நிலையில் உள்ளன. ஒரு கலைஞரின் கச்சேரி செயல்திறன் உளவியல் மாதிரியுடன் இணைந்து ஐடியோமோட்டர் பயிற்சி குறிப்பாக பயனுள்ளதாக இருக்கும். உளவியல் மாதிரியாக்கம் என்பது கற்பனையில் ஒரு மன மறுசீரமைப்பு ஆகும்
தேவையான பொருளைப் பற்றிய பார்வை மற்றும் உள் பார்வையுடன் அதைப் பற்றிய கவரேஜ். ஐடியோமோட்டர் பயிற்சி மற்றும் உளவியல் மாடலிங் ஆகியவை அமைதியான நிலையில் செய்யப்படுகின்றன, சுற்றியுள்ள சூழலில் இருந்து சுருக்கப்பட்டு, ஆய்வு செய்யப்படும் வேலையில் அனைத்து கவனத்தையும் செலுத்துகிறது.
கலை மற்றும் ஆக்கப்பூர்வமான செயல்பாட்டின் ஒரு சிறப்புக் கோளம், இதில் தயாரிப்புகள் செயல்படுத்தப்படுகின்றன. "முதன்மை" படைப்பாற்றல், ஒரு குறிப்பிட்ட அமைப்பு அறிகுறிகளால் பதிவு செய்யப்பட்டு, ஒன்று அல்லது மற்றொரு குறிப்பிட்ட பொருளில் மொழிபெயர்க்க நோக்கம் கொண்டது. கே ஐ. மற்றும். படைப்பாற்றலை உள்ளடக்கியது: நடிகர்கள் மற்றும் இயக்குநர்கள், மேடை, மேடை, சர்க்கஸ் அரங்கம், வானொலி, சினிமா, தொலைக்காட்சி ஆகியவற்றில் உற்பத்தியை உள்ளடக்கியவை. எழுத்தாளர்கள், நாடக ஆசிரியர்கள்; வாசகர்கள், இலக்கிய நூல்களை உயிருள்ள பேச்சுக்கு மொழிபெயர்ப்பது; இசைக்கலைஞர்கள் - பாடகர்கள், கருவி கலைஞர்கள், நடத்துனர்கள், ஸ்கோரிங் ஓப். இசையமைப்பாளர்கள்; நடன கலைஞர்கள், இசையமைப்பாளர்கள், லிப்ரெட்டிஸ்டுகள் போன்றவர்களின் கருத்துக்களை உள்ளடக்கிய நடனக் கலைஞர்கள் - இதன் விளைவாக, ஐ. மற்றும். கலை மற்றும் ஆக்கபூர்வமான செயல்பாட்டின் ஒப்பீட்டளவில் சுயாதீனமான வடிவமாக அனைத்து வகையான கலைகளிலும் இல்லை - இது நுண்கலைகள், கட்டிடக்கலை, பயன்பாட்டு கலைகளில் இல்லை (கருத்தை பொருளாக மொழிபெயர்க்க வேண்டியது அவசியமானால், அது செயல்படுத்தப்படுகிறது. தொழிலாளர்கள் அல்லது இயந்திரங்களால், ஆனால் ஒரு சிறப்பு வகை கலைஞர்களால் அல்ல ); இலக்கிய படைப்பாற்றல் முழுமையான படைப்புகளை உருவாக்குகிறது, அவை வாசகர்களால் நிகழ்த்தப்படுவதற்கு அனுமதிக்கும் அதே வேளையில், வாசகரின் நேரடியான பார்வைக்கு நோக்கம் கொண்டவை. நானும். கலை வளர்ச்சியின் செயல்பாட்டில் எழுந்தது. கலாச்சாரம், நாட்டுப்புற படைப்பாற்றல் (நாட்டுப்புறவியல்) வீழ்ச்சியின் விளைவாக, இது உருவாக்கம் மற்றும் செயல்திறனின் பிரிக்க முடியாத தன்மையால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, அத்துடன் வாய்மொழி மற்றும் இசைப் படைப்புகளை எழுதும் முறைகளின் தோற்றம் காரணமாகும். இருப்பினும், வளர்ந்த கலாச்சாரத்தில் கூட, முழுமையான படைப்பாற்றலின் வடிவங்கள் பாதுகாக்கப்படுகின்றன, எழுத்தாளரும் நடிகரும் ஒரு நபரில் ஒன்றுபட்டால் (சிஎச், சாப்ளின், ஐ. ஆண்ட்ரோனிகோவ், பி. ஒகுட்ஜாவா, வி. வைசோட்ஸ்கி, முதலியன). நானும். அவற்றின் இயல்பிலேயே அவை கலை மற்றும் ஆக்கப்பூர்வமான செயல்பாடு ஆகும், ஏனெனில் அவை நிகழ்த்தப்படும் வேலையின் இயந்திர மொழிபெயர்ப்பின் அடிப்படையில் இல்லை. மற்ற பொருட்களில்
வடிவம், ஆனால் அதன் மாற்றத்தின் மீது, நிகழ்த்தப்படும் பகுதியின் ஆன்மீக உள்ளடக்கத்துடன் பழகுவது போன்ற ஆக்கபூர்வமான தருணங்களை உள்ளடக்கியது; நடிகரின் சொந்த உலகக் கண்ணோட்டம் மற்றும் அழகியல் நிலைகளுக்கு ஏற்ப அதன் விளக்கம்; வேலையில் பிரதிபலிக்கும் அவரது அணுகுமுறையின் வெளிப்பாடு. யதார்த்தம், அது எப்படி அதில் பிரதிபலிக்கிறது; கலைஞரின் விருப்பம் அதாவது, நிகழ்த்தப்படும் வேலையைப் பற்றிய உங்கள் சொந்த விளக்கத்தை போதுமான அளவில் செயல்படுத்த வேண்டும். பார்வையாளர்கள் அல்லது கேட்பவர்களுடன் ஆன்மீக தொடர்பை வழங்குதல். எனவே, உற்பத்தி கவிஞர், நாடக ஆசிரியர், திரைக்கதை எழுத்தாளர், இசையமைப்பாளர், நடன இயக்குனர் ஆகியோர் வெவ்வேறு செயல்திறன் விளக்கங்களைப் பெறுகிறார்கள், அவை ஒவ்வொன்றும் ஆசிரியர் மற்றும் நடிகரின் சுய வெளிப்பாட்டை ஒன்றிணைக்கிறது. மேலும், அதே பாத்திரத்தில் நடிக்கும் ஒரு நடிகரின் அல்லது அதே சொனாட்டாவின் பியானோ கலைஞரின் ஒவ்வொரு நடிப்பும் தனித்தன்மை வாய்ந்ததாகிறது, ஏனெனில் ஒத்திகை செயல்பாட்டில் உருவாக்கப்பட்ட நிலையான உள்ளடக்கம், செயலில் உள்ள மாறுபட்ட, தற்காலிக மற்றும் மேம்படுத்தும் உள்ளடக்கம் (இம்ப்ரூவைசேஷன்) மூலம் மாறுகிறது. செயல்திறன் மற்றும் எனவே தனித்துவமானது. I. மற்றும் படைப்புத் தன்மை. மரணதண்டனை மற்றும் செயல்படுத்தப்பட்ட உற்பத்திக்கு இடையில் உண்மையில் வழிவகுக்கிறது. பல்வேறு உறவுகள் சாத்தியம் - கடிதப் பரிமாற்றத்திலிருந்து அவற்றுக்கிடையே கூர்மையான முரண்பாடு வரை; எனவே, உற்பத்தி மதிப்பீடு. மற்றும். i- நடிகரின் திறன் மட்டத்தை மட்டுமல்ல, அவர் உருவாக்கும் வேலையின் அருகாமையின் அளவையும் தீர்மானிப்பதில் அடங்கும். அசல் வேண்டும்.
வரலாற்று மற்றும் உளவியல் அம்சம்
விரிவுரை 1
இசைக் கலையில் கலைஞரின் உருவத்தின் தோற்றம் இசை படைப்பாற்றலின் வேறுபாட்டுடன் தொடர்புடைய ஒரு வரலாற்று செயல்முறையாகும். மேற்கு ஐரோப்பாவில் இது சமூக மற்றும் கலாச்சார காரணங்களின் செல்வாக்கின் கீழ் நடந்தது, மேலும் வேறுபாட்டின் செயல்முறை பல நூற்றாண்டுகளாக தொடர்ந்தது. அதன் தோற்றம் 14 ஆம் நூற்றாண்டுக்கு முந்தையது, மறுமலர்ச்சி இத்தாலியிலும் பின்னர் பிற ஐரோப்பிய நாடுகளிலும் தொடங்கியது. இதற்கு முன், இசைக்கலைஞர் ஒரே நேரத்தில் ஒரு இசை அமைப்பை உருவாக்கியவர் மற்றும் கலைஞர் இருவரையும் இணைத்தார். அப்போது இசை உரையின் ஆசிரியர் அல்லது நிர்ணயம் பற்றிய கருத்து எதுவும் இல்லை. நிகழ்த்தும் இசைக்கலைஞரின் உருவத்தின் தோற்றத்திற்கு அடித்தளம் அமைத்த ஏராளமான கலாச்சார காரணங்களில், இசையில் விளக்கமளிக்கும் ஆராய்ச்சியாளர் என்.பி. கோரிகலோவா சுட்டிக்காட்டுகிறார்: 1) 12 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் இருந்து குறியீட்டின் சிக்கலானது, 2) வளர்ச்சி பாலிஃபோனியின், 3) மதச்சார்பற்ற கருவி இசையின் பரிணாமம், அமெச்சூர் இசையை வாசிப்பது. ஆசிரியரின் தனித்துவத்தை படிப்படியாக வலுப்படுத்துவதையும் இசை உரையின் சிக்கலையும் நாங்கள் கவனிக்கிறோம்.
15 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் இந்த செயல்முறையின் முடுக்கம், இசை அச்சிடலின் கண்டுபிடிப்புக்கு நன்றி, ஆசிரியரின் உரையை ஒருங்கிணைப்பதில் ஒரு முக்கிய படியாக மாறியது. 1530 ஆம் ஆண்டில், லிஸ்டெனியஸின் கட்டுரையில், செயல்திறன் ஒரு சுயாதீனமான நடைமுறை இசை நடவடிக்கையாக சுட்டிக்காட்டப்பட்டது.
படிப்படியாக, நடிகரின் ஆளுமை, அவரது தொழில்முறை மற்றும் உளவியல் திறன்களுக்கான தேவைகள் உருவாகத் தொடங்கின. மிக முக்கியம் -
அவற்றில் பெரும்பாலானவை தொடர்புடையவை இசையமைப்பாளரின் விருப்பத்திற்கு நடிகரின் விருப்பத்தை அடிபணியச் செய்தல், கலைஞருக்கு தனது படைப்பு தனித்துவத்தை வெளிப்படுத்தும் வாய்ப்பு.கேள்வி எழுந்தது: ஒரு இசைக்கலைஞரின் செயல்பாட்டின் நிலை என்ன - மட்டும் இனப்பெருக்கம்அல்லது ஒருவேளை படைப்பாளியா?நடிகரின் படைப்பு விருப்பத்தின் சாராம்சம் என்ன, கலைஞர் என்ன செய்ய அனுமதிக்கப்படுகிறார்?
அந்த நேரத்தில், நடிகரின் படைப்பாற்றல் இசை உரையை சரிசெய்தல், அதில் அவரது சொந்த உள்ளுணர்வு மற்றும் உரை கூறுகளை அறிமுகப்படுத்துவது, பொதுவாக தொழில்நுட்ப திறன்களை நிரூபிப்பதோடு தொடர்புடையது என்று நம்பப்பட்டது. ஒவ்வொரு இசைக்கலைஞரும் பின்னர் மேம்பாட்டின் கலையில் தேர்ச்சி பெற்றார் மற்றும் கலவையை முற்றிலும் சுதந்திரமாக "புதுப்பிக்க" முடியும். இசை சுதந்திரம் முதலில் கருதப்பட்ட இசை வடிவத்தின் துண்டுகள் மற்றும் வகைகளும் கூட தோன்றும். 17 ஆம் நூற்றாண்டில், கருவி மற்றும் குரல் இசையில் இசைக்கலை ஒரு உயர் மட்ட வளர்ச்சியை அடைந்தது. மற்றும் முன்விளையாட்டு அல்லது கற்பனையானது அதன் இயல்பிலேயே மேம்பட்ட சுதந்திரத்தைக் கொண்டுள்ளது.
இந்த சிக்கலைத் தீர்ப்பதில் திருப்புமுனை 18 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஏற்பட்டது: அந்த நேரத்தில் இசையமைப்பாளர்கள் ஒரு இசைப் படைப்பின் உரை மற்றும் படத்திற்கான உரிமையை வலுப்படுத்த மிகவும் தீவிரமாக முயன்றனர். பீத்தோவன் தனது மூன்றாவது பியானோ கச்சேரிக்காக கேடன்சாவை முதலில் எழுதினார். கேடன்சாக்களை ஓபராடிக் ஏரியாஸில் மிகவும் சுதந்திரமாக அறிமுகப்படுத்திய பாடகர்கள் மீது ரோசினி வழக்கு தொடர்ந்தார். ஒரு இசை சோதனையின் பதிவு மேலும் மேலும் விரிவாகி வருகிறது, மேலும் செயல்திறன் கருத்துகளின் ஆயுதக் களஞ்சியம் பெரிதும் விரிவடைகிறது. இருப்பினும், 19 ஆம் நூற்றாண்டு முழுவதும் கலைஞர்களிடமிருந்து ஒரு பதில் இருந்தது. அதன் வெளிப்பாடானது பெரும்பாலும் டிரான்ஸ்கிரிப்ஷன்கள், பாராஃப்ரேஸ்கள் மற்றும் மெட்லிகளின் தோற்றம் மற்றும் செயலில் வளர்ச்சியாகும். ஒவ்வொரு கலைஞரும், குறிப்பாக ஒரு பெரிய கச்சேரி கலைஞரும், தனது சொந்த டிரான்ஸ்கிரிப்ஷன்கள் மற்றும் பாராஃப்ரேஸ்களுடன் நிகழ்த்துவது தனது கடமையாகக் கருதினார். இந்த வகை அனுமதிக்கப்படுகிறது வேறொருவரின்
உங்கள் சொந்த வழியில் இசையை வழங்கவும்அதன் மூலம் நிரூபிக்கவும் உங்கள் படைப்பு திறன்,உங்கள் விருப்பத்தை காட்டுங்கள். இருப்பினும், ஏற்கனவே 19 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில், நடிகரின் படைப்பு விருப்பம் மற்றும் உளவியல் சுதந்திரம் பற்றிய புதிய புரிதல் வெளிவரத் தொடங்கியது, இது ஒரு காலத்தில் மிகவும் திறமையான கருத்தில் வெளிப்படுத்தப்பட்டது - விளக்கம்,ஒரு படைப்பின் ஆவி, அதன் விளக்கம், விளக்கம் ஆகியவற்றைப் புரிந்துகொள்வது என்றால் என்ன. இந்த வார்த்தையை முதன்முதலில் அறிமுகப்படுத்தியவர் வரலாற்றின் வரலாற்றில் இருக்கிறார், ஆனால் பிரெஞ்சு இசை எழுத்தாளர்கள் மற்றும் பத்திரிகையாளர் சகோதரர்கள் மேரி மற்றும் லியோன் எஸ்குடியர் ஒரு மதிப்பாய்வில் கவனத்தை ஈர்த்தனர் என்பது உறுதியாகத் தெரியும்.
இதற்கிடையில், 19 ஆம் நூற்றாண்டில் இசை கலாச்சாரத்தின் விரைவான வளர்ச்சியானது ஒரு கலைஞரின் நிலையை ஒருங்கிணைக்க அதிகளவில் கோரியது - ஒரு இசைக்கலைஞர் தனது செயல்பாட்டை நிகழ்ச்சிக்காக அர்ப்பணிக்கிறார். மற்றவர்களின் படைப்புகள்.இந்த நேரத்தில், நான் இசைக்க மற்றும் பரவலாக விளம்பரப்படுத்த விரும்பிய இசையின் ஒரு பெரிய அடுக்கு குவிந்தது. இசை மொழி மற்றும் அமைப்பில் பாடல்கள் நீண்டதாகவும் சிக்கலானதாகவும் மாறியது. எனவே, இசையை எழுதுவதற்கு, ஒருவர் படைப்பாற்றலை உருவாக்குவதற்கு மட்டுமே தன்னை அர்ப்பணிக்க வேண்டும், மேலும் அதை உயர் மட்டத்தில் இசைக்க, ஒரு இசைக்கருவியில் நிறைய பயிற்சி செய்ய வேண்டும், தேவையான தொழில்நுட்ப அளவை வளர்த்துக் கொள்ள வேண்டும். இது ஒரு ஆர்கெஸ்ட்ரா வேலையாக இருந்தால், ஒரு ஒத்திகைக்குப் பிறகு அதை இனி பொதுவில் விளையாட முடியாது. எனவே, அறிவொளி பெற்ற ஐரோப்பாவால் "பியானோவின் ராஜா" என்று அங்கீகரிக்கப்பட்ட ஒப்பற்ற பியானோ கலைஞரான லிஸ்ட், தனது கலை வாழ்க்கையின் முதன்மையான காலத்தில், 37 வயதில் இசையமைப்பதில் மட்டுமே கவனம் செலுத்துவதை விட்டுவிட்டார் என்பது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல.
ஒரு கலைஞரின் படைப்புச் செயல்பாட்டின் அடிப்படையாக விளக்கத்தைப் புரிந்துகொள்வதைப் பொறுத்தவரை, இந்த சிக்கல் 19 மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் மிகவும் தீவிரமானது. கலவை பாணி நடிகரின் உளவியல் தோற்றத்திற்கான அதன் தேவைகளை ஆணையிட்டது. பல இசையமைப்பாளர்கள் பணி என்று நம்பினர்
இசையை உருவாக்கியவரால் எழுதப்பட்ட அனைத்து விவரங்களையும் துல்லியமாக தெரிவிப்பது மட்டுமே கலைஞரின் பணி. குறிப்பாக, I.F. ஸ்ட்ராவின்ஸ்கி இந்த கண்ணோட்டத்தை கடைபிடித்தார். இன்று அதை அடிக்கடி காணலாம். சில நேரங்களில் விளக்கம் "கற்றல்" அல்லது "தொழில்நுட்பம்" என்ற கருத்துடன் இசையமைப்பாளர்களால் மாற்றப்படுகிறது. எடுத்துக்காட்டாக, பி.ஐ. டிஷ்செங்கோ "விளக்கம்" என்ற வார்த்தையுடன் அடிப்படையில் உடன்படவில்லை: ""விளக்கம்" என்ற வார்த்தையை நான் உண்மையில் விரும்பவில்லை: இது ஆசிரியரின் விருப்பத்திலிருந்து ஒருவித விலகலை உள்ளடக்கியது. நான் இதை முற்றிலும் அங்கீகரிக்கவில்லை. ஆனால் விளாடிமிர் பாலியாகோவ் என்னுடைய சொனாட்டாவை என்னை விட வித்தியாசமாக விளையாடுகிறார், ஆனால் என்னுடையதை விட அவருடைய நடிப்பு எனக்கு மிகவும் பிடிக்கும்.இங்கே உள்ள ரகசியம் என்ன?அநேகமாக இதுவே உயர்ந்த தொழில்நுட்ப திறமை: அவர் என்னை விட எளிதாக விளையாடுகிறார், நான் கஷ்டப்பட வேண்டும், ஆனால் எல்லாவற்றையும் யோசிக்காமல் சமாளிக்கிறார் . இது ஒரு விளக்கம் அல்ல, மாறாக ஒரு வித்தியாசமான நடிப்பு. மேலும் அவர் என்னை சமாதானப்படுத்தினால், நான் அவரை நன்றியுடனும் மகிழ்ச்சியுடனும் ஏற்றுக்கொள்கிறேன். [ஓவ்ஸ்யாங்கினாஜி., 1999. பி. 146].
எவ்வாறாயினும், நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, இந்த சிக்கலைப் பற்றிய மற்றொரு புரிதலை ஒருவர் காணலாம், இது ஏ.ஜி. ரூபின்ஸ்டீனால் வெளிப்படுத்தப்பட்டது: "இனப்பெருக்கம் இரண்டாவது உருவாக்கம். இந்த திறனைக் கொண்ட ஒருவர், ஒரு சாதாரணமான இசையமைப்பை அழகாக முன்வைக்க முடியும், அது தனது சொந்த கண்டுபிடிப்பின் தொடுதலைக் கொடுக்கும்; ஒரு சிறந்த இசையமைப்பாளரின் படைப்பில் கூட அவர் சுட்டிக்காட்ட மறந்த அல்லது சிந்திக்காத விளைவுகளைக் காணலாம். ” [கோரிகலோவா என்., 1978. பி. 74]. அதே நேரத்தில், இசையமைப்பாளர் கலைஞரின் சொந்த மனநிலையைக் கொண்டுவருவதை அங்கீகரிக்கிறார், அவருடைய, ஆசிரியரின் விளக்கக்காட்சியிலிருந்து வேறுபட்டது (சி. டெபஸ்ஸி தனது சரம் குவார்டெட்டின் செயல்திறனைப் பற்றி கூறியது போல்). ஆனால் துல்லியமாக மனநிலை, மற்றும் இசை உரையில் குறுக்கீடு இல்லை. துல்லியமாக இந்த விளக்கத்தைப் புரிந்துகொள்வதுதான் பி.ஏ. சாய்கோவ்ஸ்கியின் சிறப்பியல்பு: “இசையமைப்பாளரின் “கடிதத்திற்கு” விசுவாசமாக இருக்கும் மற்றும் அவர்களின் புரிதலையும் பச்சாதாபத்தையும் கொண்டு வரும் மொழிபெயர்ப்பாளர்களை நான் மதிக்கிறேன். நான் உனக்கு தருவேன்
மெர்: ஷுமானை நிகழ்த்திய நியூஹாஸ் மற்றும் சோஃப்ரோனிட்ஸ்கி இருவரும் ஆசிரியரின் உரைக்கு விசுவாசமாக இருந்தனர், ஆனால் ஷூமான் நியூஹாஸ் மற்றும் சோஃப்ரோனிட்ஸ்கி இரண்டிலும் எவ்வளவு வித்தியாசமாக ஒலித்தார். [Ovsyan-kinaG., 1996. பி. 19].
உளவியல் சுதந்திரத்தின் சிக்கல், தனிப்பட்ட விருப்பத்தின் வெளிப்பாடு மற்றும் இசையமைப்பாளரின் திட்டத்துடன் அதன் ஒன்றுக்கொன்று சார்ந்திருத்தல் ஆகியவை தொடர்ந்து கலைஞர்களை கவலையடையச் செய்தன. படைப்பாற்றலை நிகழ்த்தும் உளவியலில், இரண்டு எதிரெதிர் போக்குகள் தோன்றியுள்ளன, அவை இன்றும் தொடர்புடையவை: செயல்திறனில் ஆசிரியரின் விருப்பத்தின் முதன்மை அல்லது கற்பனையை நிகழ்த்துவதற்கான முன்னுரிமை. படிப்படியாக, 19 ஆம் ஆண்டின் பிற்பகுதியில் - 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் (A.G. மற்றும் N.G. Rubinshteinov, P. Casals, M. Long, A. Korto, முதலியன) சிறந்த இசைக்கலைஞர்களின் நபர்களில் இசை பயிற்சி ஆசிரியருக்கு உளவியல் ரீதியாக நியாயமான அணுகுமுறையை உருவாக்கியது. உரை , இரண்டு போக்குகளையும் அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ இணைக்கிறது. புரட்சிக்கு முந்தைய மற்றும் சோவியத் காலங்களின் ரஷ்ய செயல்திறன் பள்ளியால் மதிப்புமிக்க பங்களிப்புகள் செய்யப்பட்டன: ஏ.என். எசிபோவா, எல்.வி. நிகோலேவ், கே.என். இகும்னோவ், ஜி.ஜி. நியூகாஸ், எல்.என். ஒபோரின், டி.ஐ. ஓஸ்ட்ராக், டி.பி. ஷஃப்ரான், முதலியன. பாரம்பரியம் ஆசிரியரின் உரை மற்றும் இசையமைப்பாளரின் படைப்பு விருப்பத்தை கவனித்துக்கொள்வதை உருவாக்கியுள்ளது. நடிகரின் உளவியல் சுதந்திரத்தின் சிக்கல் இன்றுவரை பொருத்தமானது என்பதை பயிற்சி உறுதிப்படுத்துகிறது.