Начинал поэт с громогласных футуристических выступлений, издевательских «пощечин общественному вкусу». С первых шагов он заявил о себе резко и грубо. Со всей бескомпромисностью молодости «бросался» Маяковский в новое искусство, веря, что, выбросив из поэзии «слова с чужими брюхами», он принесет в жизнь новое настроение. Сам поэт истолковал этот период как «формальную работу, овладение словом». Годы, когда Маяковский начинал поэтический путь, были полны сложных противоречий, напряженных духовных исканий. Эта бурная эпоха преобразований требовала от поэзии нового языка. «Борьба наша за новые слова для России вызвана жизнью. Развилась в России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых…» - писал Маяковский в 1914 году. Отсюда его приверженность к «самовитому слову», предающему быстрый темп эпохи «растрепанным синтаксисом», отсюда его стремление пополнить «словарь новыми словами». Маяковский призывал отточить поэтический язык для отражения пестрого, бурного жизненного потока.
Ранние стихотворения («Ночь», «Утро», «Уличное», «Адище города» и др.) вводят в мир, где города «повешены», где «распяты городовые», где «у раненого солнца вытекает глаз», где мир «с перекошенной мордой». Главным здесь является ощущение боли, бесцельности существования
В этом мире живет и страдает человек – лирический герой ранней поэзии Маяковского, - рефлексирующий, стремящийся осознать себя (цикл «Я», «От усталости»). В стихах 1913-1914 годов звучат и другие интонации, в частности, анархические, бунтарские («Кофта фата»). Порою стихи раннего Маяковского представляются грубыми, жестокими и даже аморальными («Я люблю смотреть, как умирают дети»). Это был сознательный вызов обществу. В душе лирического героя зреют злость и вызов «грубого гунна», вырывается крик негодования и муки. Он становится «чужим» в чуждом ему мире. При этом автор использует, по словам В. Шкловского, прием «остранения» (умение показать привычное странным) и гротеска, обращается к ораторской интонации. Поэт поражает своей изобретательностью в «конструировании» неологизмов, которые заставляют читателя участвовать в создании зримого образа: «лица не выгрущу», «дикий обезумлюсь» и т. д.
Но рядом с холодным злобным чувством в герое живет и иное. Лирический герой Маяковского мечтает о любви, он хочет отдать все «за одно только слово ласковое, человечье» («Дешевая распродажа»). Герой раннего Маяковского выражает чувства, душевные запросы, свойственные всем людям, но только ему присущи, как он сам сказал, «громада-любовь» и «громада-ненависть». С равной силой он отвергает пошлость, цинизм, глупость. И никто так, как он, не мог в лирике «вывернуть себя», выставить напоказ свои чувства и муку.
Таким образом, можно утверждать, что в ранних стихах Маяковского возникает сложный, подчас противоречивый образ лирического героя:
· В первых стихах поэта («Ночь», «Адище города», «Утро», «Уличное» и др.) лирическое «я» еще не определено. Основой в этих произведениях является критическая направленность против пошлости мира, в котором нарушены нормальные связи. Преобладает урбанистический пейзаж, насыщенный живописными образами. Через выразительные детали («раненое солнце», «дряблая луна», «трамвай, вскинувший зрачки») опосредованно выражается отношение лирического героя к миру.
· Начиная с цикла «Я» (1913) в поэзии Маяковского появляется герой, мучительно стремящийся осознать себя. В стихах этого времени основным все чаще становится желание быть понятым, получить от мира сочувствие, любовь. Уже в этом цикле проявляется двойственность лирического героя, которая будет видна и в более поздних стихотворениях. С одной стороны, он готов вобрать в себя всю скорбь людскую, все человеческое страдание, взамен отдав им свою любовь, с другой – он резко протестует против мира, где жестокость и насилие.
· В герое Маяковского также проявляются исключительно анархически-бунтарские настроения. Его можно назвать бунтарем, мятежником, который наслаждается своей ролью «свободного художника», дающей право выступать от имени «уличных тыщ» («Нате!», «Скрипка и немножко нервно», «Кофта фата» и др.). Основным в этих стихах становится противостояние – «я» и «они», слышны мотивы трагического одиночества, отчуждения людей.
· Тема одиночества в городской толпе, в окружающем мире – основная тема в ранней поэзии Маяковского.
· Поэма «Облако в штанах» - программное произведение Маяковского 1910гг творчества
Облако в штанах». Над этой ранней поэмой Маяковский ра ботал с 1913 по 1915 год. Фрагменты её поэт опубликовал в сбор нике «Стрелец» и в «Журнале журналов», называя «Облако» «вто рой трагедией» и подчеркивая тем самым художественную пре емственность её с трагедией «Владимир Маяковский».
Любопытно, что первоначально поэма называлась «Тринадца тый апостол», и автор указывал этим на свою роль провозвестни ка нового учения. Цензура усмотрела в этом кощунство над хрис тианскими представлениями и устранила это название вместе с шестью страницами текста. Так что, по словам поэта, «Облако вышло перистое». В ответ на недовольство цензурного ведомства тем, что Маяковский соединил «лирику и большую грубость», поэт пообещал быть «безукоризненно нежным, не мужчиной, а - обла ком в штанах». Своё заверение он сдержал лишь отчасти. Но этот эпизод дал толчок к возникновению нового названия. Фраза эта отзовётся и в поэтическом тексте. Отдельным изданием поэма вышла в 1915 году с подзаголовком «тетраптих» (то есть произведение из 4 частей).
Такое построение было не случайным. Предполагалось, что каждая из частей содержит выражение протеста против сложи вшихся в обществе установлений: «Долой вашу любовь», «Долой ваше искусство», «Долой ваш строй», «Долой вашу религию». В Целом свою поэму Маяковский считал программной, своеобраз ным «катехизисом» сегодняшнего искусства».
Начинается поэма небольшим, но очень ярким вступлением. В него вошли в спрессованном виде многие мотивы ранней лирики и трагедии Маяковского: противопоставление поэта толпе, вызов Мирным», идеальный образ лирического героя, жертвы города, музыкальные образы, гротескная фигура вывернутого человека с «одними сплошными губами».
Эта хлёсткость и эта ирония антипрославления весьма напоми нают сатирические гимны раннего творчества Маяковского. Но вступление содержит и жизнеутверждающую патетику, веру и радостное мировосприятие, противостоящее трагедии и уродству:
У меня в душе ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней! Мир огромив мощью голоса, иду - красивый, двадцатидвухлетний.
Эти два противоположных по тональности начала в сложном контрапункте присутствуют и в тексте поэмы.
Первая часть тетраптиха содер жит в себе первый крик недовольства: «Долой вашу любовь!» Он ярко реализован в сюжете. Лирический герой ждёт встречи с Ма рией (её прототипом была чудесная девушка Мария Денисова, встреченная поэтом в Одессе) согласно их уговору. Но её нет, и тогда окружающие поэта вещи и явления начинают свою стран ную, по существу враждебную возню (вечер «уходит», сменяясь мраком ночи; канделябры «хохочут и ржут» в спину; городской «прибой» «обрызгивает» своим громом; «ляскают» двери, полночь «режет» ножом; гримасничают «дождинки», «как будто воют хи меры Собора Парижской Богоматери»). При этом все дано круп но, с превышением привычных размеров. Но вот, наконец, Мария приходит и сообщает, что выходит за муж. Кражу любимой сопоставляет с похищением из Лувра «Джоконды» Леонардо да Винчи. А самого себя уподобл яет погибшей когда-то Помпее. Сравнения, привлеченные по этом, отличаются яркостью, силой, образностью, выразительнос тью. !
Тема любви по-своему подхвачена во второй части тетрапти ха, где она получает новое осмысление: речь идёт о любовной лирике, преобладающей в современной Маяковскому поэзии.
Поэт населяет городскую улицу персонажами своей ранней лирики. Бедняки, нищие и калеки заполняют площадь, требуя внима ния к своим нуждам. «Улица присела и заорала: / "Идите жрать!"»
Нежизнеспособному искусству поэт противопоставляет под линное, пиликающим «поэтикам» - самого себя: «...я - где боль, везде». Обращаясь к простым людям, поэт заявляет: «...вы мне все- | го дороже и ближе». Он гордится ими, считая, что именно они дер жат в своей пятерне «миров приводные ремни» и сами «творцы в горящем гимне». Для них он создает свои строки, ради них готов, словно горьковский Данко, вытащить душу, растоптать её, чтоб стала большою, и окровавленную дать «как знамя».
В третьей части поэмы автор поднимается до отрицания уже всего господствующего строя жизни, бесчеловечного и жестоко го. Вся жизнь «жирных» неприемлема для лирического героя. Не выносима их любовь и поэтическая «слякоть». Маяковский под хватывает темы первых двух частей, но поворачивает их новыми гранями. Поэт воспроизводит пародию любви, говорит о похоти, разврате, извращениях. Для ненавистных «жирных» вся земля предстает женщиной, которая для них «заерзает мясами, хотя от даться»; она кажется «обжиревшей, как любовница, /которую вылюбил Ротшильд!»,
Господствующий строй порождает не только искаженные чув ства, извращенную любовь и псевдоискусство. Он чреват война ми, расстрелами, убийствами, человеческой «бойней». Поэтому в третьей части поэмы возникают образы «железного Бисмарка, кровавого генерала Галифе, несущего разрушения Мамая- Поэтому «Долой ваш строй». Навстречу сильным мира сего выходит Поэт, становясь «тринадцатым апос толом» (отсюда первоначальное название поэмы).
В четвертой части тетраптиха поэт негодует против всего, что освящает буржуазный строй. А если это делает религия, то свою «громаду-ненависть» он обрушивает и на нее: «Долой вашу религию». Поэт вводит богоборческие мотивы, которые нередко звучат кощунственно и эпатирующе по отноше нию к чувствам верующих
И снова, как в начале поэмы, лирический герой обращается к своей Марии. Но взаимопонимания нет, близости не наступает. Душу Марии забирает какой-то современный «ангел». А на долю Поэта-Демона достается кровоточащее серд це, которое он несет, «как собака... / несёт перееханную поездом лапу», достоянием лирического героя становится «черствая булка
вчерашней ласки».
Завершается поэма картиной бесконечных пространств, кос мических высот и масштабов. Сияют зловещие звезды. «Вселен ная спит, / положив на лапу /с клещами звезд огромное ухо». Она не слышит, как скорбно, но гордо идёт Поэт, устремляясь навстре чу грядущему.
43. Своеобразие реализма
Общими процессами в искусстве начала века объяснялось и размежевание литературных кругов, и внутреннее их сближение. С начала 1890-х гг. группа символистов провозгласила свое полное неприятие современного им реализма, ошибочно отождествив его с материализмом и объективизмом. С тех пор и началось противоборство двух художественных направлений. Модернисты подозревали чуждых себе писателей (даже самых одаренных, скажем, Ив. Бунина) в неспособности проникнуть в сущность явленияю, в сухо-объективистском отражении жизни. Реалисты отрицали «темный набор» мистических понятий, изощренные формы новейшей поэзии.
При всем различии между собой обе группы полемистов были несправедливы друг к другу. Более того, не вызывает сомнения, что по своему глубинному смыслу творческие поиски и тех и других обладали общей устремленностью (о ней будет сказано ниже).
Молодой реализм порубежной эпохи обладал всеми признаками преобразующегося, ищущего и обретающего истину искусства. Причем его создатели шли к своим открытиям путем субъективных мироощущений, раздумий, мечтаний. Эта особенность, рожденная авторским восприятием времени, определила отличие реалистической литературы начала нашего столетия от русской классики.
Прозе XIX в. всегда был свойствен образ человека, если не адекватный идеалу писателя, то воплощавший заветные его мысли. Из произведений новой поры почти исчез герой - носитель представлений самого художника. Тут чувствовалась традиция Н. В. Гоголя, а особенно А. П. Чехова.
Вспомним, Чехов не раз признавался в своей склонности к «жизни ровной, гладкой, обыкновенной, какова она есть на самом деле». И говорил, что в ней «нет сюжетов, в ней все смешано - глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным». «Смешанным» оказался и внутренний облик персонажей писателя. Вл. И. Немирович-Данченко, один из первых постановщиков чеховских пьес, назвал основные их черты: «простые люди, говорящие о самых простых вещах, простым языком, окруженные будничной обстановкой», сочувствие «не этим людям, а через них неясной мечте».
В творчество младших современников Чехова «шагнуло» следующее поколение его героев: «средней руки» интеллигенты, офицеры низших чинов, солдаты, крестьяне, босяки... О зыбкости их внутреннего состояния с одинаковой болью, хотя и по-разному, писали А. Куприн, И. Бунин, М. Горький, Л. Андреев, А. Ремизов, Б. Зайцев. «Скверно ли пахнет, грязно ли - иди наблюдай. Не пристанет, а живых документов не огребешь лопатой»,- советовал Куприн, ссылаясь на опыт Чехова.
Образно определил А. Блок трагедию людей, запечатленную Л. Андреевым (рассказ «Ангелочек»): в теле «необъятной серой паучихи-скуки» «сидит заживо съеденный ею нормальный человек». «Заживо съеденными» выглядят большинство персонажей не только Андреева. Сонность, отчужденность души от мира многократно усилились и в отличие от произведений Чехова стали привычными, незаметными. По наблюдению Андреева, каждый второй нес в себе «холодную золу и пепел». Куприн увидел «непроницаемую преграду, которая вечно стоит между двумя близкими людьми», Бунин - «темное, слепое и непонятное» в обыденном.
Мрачные впечатления побудили писателей обратиться к загадкам самой природы человека. Социально-психологические истоки его поведения отнюдь не замалчивались. Но оно было соотнесено с подсознательными процессами: влиянием «силы плоти» «на силу духа» (Куприн), столкновением разума и инстинкта (Андреев), инстинкта и интеллекта (Горький), одухотворенной души и бездушного механизма (Бунин). Извечно люди обречены на смутные, спутанные переживания, что влечет к печальной и горькой судьбе. Зайцев сопереживал душам, сжигаемым «кровавой своей любовью», так не похожей на высокое чувство. У Андреева есть раздумье о «людях-щепках», бездумно плавающих над «бездонными глубинами». Пестрый, изменчивый, прекрасный и ужасный мир оставался загадкой для героев порубежной прозы. Немудрено, что в произведения пролился поток раздумий, предчувствий, исходящих от самого художника.
Предельно разрослось «авторское начало» в повествовании. У этих истоков началось обновление жанровых и стилевых структур. План событий, общения персонажей был всемерно упрощен, иногда едва обозначен (см. «Поединок» Куприна, «Деревню» Бунина, «Фому Гордеева» Горького). Зато пределы душевной жизни раздвинуты, сопровождены утонченным анализом внутренних состояний персонажа. Нередко поэтому воспроизведение нескольких месяцев, даже дней разрасталось до крупных повествований («Гранатовый браслет» Куприна, «Братья» Бунина, «Голубая звезда» Зайцева). Сложные темы, будто требующие развернутого воплощения, представали в «скупой» форме, так как трудные проблемы определены от лица писателя или выражены символизацией явлений («Господин из Сан-Франциско» Бунина, «Жизнь Василия Фивейского» Андреева, многие рассказы Горького из цикла «По Руси»).
Авторский взгляд постоянно устремлен за границу избранной ситуации, к человеку и миру в целом. Свободно расширены пределы изображенных в произведении времени и пространства. В своих поисках новое поколение прозаиков обращалось к фольклору, библейским образам и мотивам, вероучениям многих народов, к историко-культурным и литературным реминисценциям, нередко к личности художников-классиков.
Авторские раздумья буквально пронизывают произведения. Между тем - поразительный факт - в литературе начала века нет следа поучительных или пророческих интонаций. Нелегкое освоение действительности не давало однозначного ответа. Читатель как бы привлекался к со-познанию, со-творчеству. В этом заключается феноменальная особенность реалистической прозы; она звала к дискуссии.
Многие прозаики (Куприн, Горький и др.) тяготели к «рассказу в рассказе», когда повествователь вступает в диалог с лицом, передающим свою историю. Так отражалась самостоятельность их позиций. Была достигнута совсем необычная структура изложения - «молчаливого спора», т. е. внутреннего противостояния разных точек зрения («Сны Чанга» Бунина, «Иуда Искариот и другие» Андреева). Иногда автор незаметно включался в речевой поток персонажей, корректируя, уточняя их представления («Деревня», «Легкое дыхание», «Петлистые уши» Бунина, «Человек из ресторана» Шмелева, «Мысль» Андреева). Эти сочинения до сих пор вызывают разночтение, поскольку оценка и обобщение явлений переданы здесь экспрессией изложения, подбором и тонировкой образов, деталей. Текст требует пристального рассмотрения.
Сложное мироощущение писателей не укладывалось в структурах последовательного реализма. Интерес к микросостояниям души вызвал повествование, которое Б. Зайцев назвал творчеством в «импрессионистическом духе». Одновременно прозе начала века было свойственно укрупнение, символизация образов и мотивов. Пристальный анализ реальных процессов совмещался со смелой романтической мечтой, нередко с романтизацией отдельных настроений и героев; с условными, фантастическими фигурами.
Русский реализм порубежного времени предвосхитил или преобразил разнонаправленную поэтику, близкую романтизму, импрессионизму, символизму, экспрессионизму.
Видный критик Е. Колтоновская писала: «Старый вещественный реализм, достигший у больших художников пышного расцвета, отжил свое и в целом невозвратим. Литератор нащупывает теперь возможность нового одухотворенного реализма». Однако молодые писатели испытывали страстное влечение к классическому наследию России.
Идеалом гармонического искусства воспринималось творчество А. С. Пушкина. Он постиг те противоречия русской истории и своей современности, которые к началу XX в. приобрели особую остроту. Вместе с тем воспел нетленные ценности человеческой души, жизни, природы. Гений Пушкина определил развитие отечественного литературного языка и поэтической культуры. Неудивительно, что спустя почти столетие эти открытия стали для писателей проясняющим их поиск откровением. Реминисценции и аллюзии (намек на сходное понятие) из Пушкина окрасили прозаические и стихотворные тексты начала века.
Притяжение к Л. Н. Толстому тоже было повсеместным. Его смелые психологические прозрения заключали в себе перспективу новых подходов к личности. Младшие современники великого художника хорошо это понимали. Особенно близким для них стало толкование «живой жизни» - первородного влечения даже порочного человека к красоте, любви, правде. Раздумья Толстого об искусстве как проникновении в «общие всем тайны» объединили молодых реалистов своей мудростью.
Ф. М. Достоевский остался и для нового времени властителем дум. Однако гениально им разгаданные прогнозисты «вседозволенности» превратились в произведениях этих лет в устрашающих «выродков» («Мысль» Андреева, «Петлистые уши» Бунина), способных лишь на ухищренное насилие. Светлые же предсказания русского гения были трепетно освоены на уровне авторского сознания. Герои Достоевского самоотверженно постигали высший смысл жизни. Это устремление «окрасило» прозу переломной эпохи. Нельзя сказать, что оно осуществилось. Но каждый писатель по-своему рассказал, как в муках и утратах раскрепощается душа, захваченная мечтой о высшей нравственности, божественной красоте.
Реалистам рубежа веков была дорога сущность русской литературной классики, потому так свободно объединились разные ее традиции в их творчестве.
НЕОРЕАЛИЗМ - организационно не оформленное течение в рус. реализме 1910-х гг. Термин «Н.» возник в критике как результат переосмысления идей С. А. Венгерова о начавшейся с 90-х гг. 19 в. смене психологического настроя и эстетической системы рус. лит-ры. Венгеров характеризовал произведения разных лит. направлений (и модернистских, и реалистических) 1890-1910 единым термином «неоромантизм», как бы нивелируя специфику худож. метода писателей, объединенных «единым психологическим настроем». Но и сам Венгеров признавал спорность подобного объединения. Для обозначения метода творчества ряда реалистов, испытавших влияние модернизма, он употреблял также термин «синтетический модернизм», «символический реализм». В обл. проблематики для писателей-неореалистов характерен переход от социологизма и тенденциозности к нравств.-филос. темам, к «вечным вопросам». В обл. поэтики - субъективация и лиризация прозы, усиление роли символа, использование мифопо-этич. начала как худож. средства. Критики отмечали обогащение поэтики неореалистов за счет усвоения худож. открытий символизма. К представителям неореализма относили С. Сергеева-Ценского, Б. Зайцева, И. Новикова, А. Ремизова, А. Толстого и д
44.
На рубеже XIX и XX веков в русской литературе возникает интереснейшее явление, названное затем «поэзией серебряного века». Это было время новых идей и новых направлений. Если XIX век все-таки в большей части прошел под знаком стремления к реализму, то новый всплеск поэтического творчества на рубеже веков шел уже по иному пути. Этот период был со стремлением современников к обновлению страны, обновлению литературы и с разнообразными модернистскими течениями, как следствие, появившимися в это время. Они были очень разнообразными как по форме, так и по содержанию: символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм…
Благодаря таким разным направлениям и течениям в русской поэзии появились новые имена, многим из которых довелось остаться в ней навечно. Великие поэты той эпохи, начиная в недрах модернистского течения, очень быстро вырастали из него, поражая талантом и многогранностью творчества. Так произошло с Блоком, Есениным, Маяковским, Гумилевым, Ахматовой, Цветаевой, Волошиным и многими другими.
Условно началом «серебряного века» принято считать 1892 год, когда идеолог и старейший участник движения символистов Дмитрий Мережковский прочитал доклад «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Так впервые символисты заявили о себе.
Начало 1900-х было расцветом символизма, но к 1910-м годы начался кризис этого литературного направления. Попытка символистов возгласить литературное движение и овладеть художественным сознанием эпохи потерпела неудачу. Вновь остро поднят вопрос об отношениях искусства к действительности, о значении и месте искусства в развитии русской национальной истории и культуры.
Должно было появиться некое новое направление, иначе ставящее вопрос о соотношении поэзии и действительности. Именно таким и стал акмеизм.
Как известно, лирика передает переживания человека, его мысли и чувства, вызванные различными явлениями жизни. В лирике Маяковского изображается строй мыслей и чувств нового человека - строителя социалистического общества. Основные темы лирики Маяковского - советский патриотизм, героика социалистического строительства, превосходство социалистического строя над капиталистическим, борьба за мир, укрепление оборонной мощи страны, место поэта и поэзии в рабочем строю, борьба с пережитками прошлого и т.д.
Слитые воедино, они воссоздают величественный облик советского человека, горячо любящего свою родину, преданного идеям революции и народу. Очень дорога открытость, гражданственность поэта, его стремление показать "естество и плоть" коммунизма, каждого зажечь желанием "думать, дерзать, хотеть, сметь". Во имя революции Маяковский создает необычайный ораторский строй стиха, который поднимал, звал, требовал идти вперед.
Лирический герой Маяковского - борец за всеобщее счастье. И на какое бы важнейшее событие современности не откликнулся поэт, он всегда оставался глубоко лирическим поэтом и утверждал новое понимание лирики, в котором настроения советского человека сливаются с чувствами всего советского народа. Герои Маяковского - обычные, но в то же время удивительные люди ("Рассказ о Кузнецкстрое"). Во время строительства города мужественные люди живут под открытым небом, мерзнут, голодают, впереди у них большие трудности, но губы упрямо шепчут в лад:
...через четыре года
здесь будет город-сад!.
Лирика Маяковского богата и разнообразна. Немало своих стихов поэт посвятил патриотизму советских людей. Лучшие из них - "Товарищу Нетте - пароходу и человеку"/1926г./ и "Стихи о советском паспорте". Первое стихотворение - воспоминание о советском дипкурьере Теодоре Нетте, героически погибшем при выполнении служебного долга. Вступлением к теме служит встреча Маяковского с пароходом, носящим имя прославленного героя. Но постепенно пароход как бы одушевляется, и перед поэтом возникает образ человека.
Это он - я узнаю его
В блюдечках-очках
спасательных кругов.
Здравствуй, Нетте!
Затем следует воспоминание о Нетте, который был другом Маяковского. Эти будничные воспоминания сменяются в центральной части стихотворения описанием героического поступка простого советского человека - "след героя светел и кровав". Рамки стихотворения расширяются: начатое с описания дружеской встречи, оно поднимается до мыслей о Родине, о борьбе за коммунизм. Такие как Нетте не умирают - память о них народ воплощает
...в пароходы,
в строчки,
и в другие долгие
дела.
Гимном советской Родине звучит и другое лирическое стихотворение Маяковского - "Стихи о советском паспорте"/1929 г./. Стихотворение начинается с незначительного события - с описания проверки паспортов в железнодорожном вагоне в момент прибытия поезда на границу. И поэт замечает многое: и учтивость чиновника, который "не переставая кланяться", "с почтеньем" берет паспорта американца и англичанина; и его пренебрежение при виде польского паспорта.
И вдруг,
как будто
ожогом
скривило
господину.
Это господин чиновник
берет
мою краснокожую паспортину.
Мирное течение нарушено. "Жандармская каста" готова кинуться на поэта, но в его руках -
"молоткастый, серпастый, советский паспорт",
за ним- страна социализма. Маяковский горд за свою могучую Родину:
"Читайте,
завидуйте, я - гражданин
Советского Союза!"
Много стихов посвятил Маяковский и поэзии /"Юбилейное", "Сергею Есенину", "Во весь голос" и др./ Он пишет "о месте поэта в рабочем строю", о значении поэзии для народа, для его борьбы за коммунизм. Поэт подчеркивает ответственность поэта перед советским обществом, поэтому его лирика отличается высокой идейностью и народностью..
Творчество Маяковского охватывает собой первую треть XX века. Это одна из самых ярких страниц в истории русской литературы того периода. Вместе с тем, творчество это не было однородным. Поэт прошел определенные стадии развития, он менял темы и пафос своих произведений. И все же как поэт Маяковский сформировался в ранний период своего творчества. Именно тогда уже были намечены все основные направления, по которым далее шло развитие его таланта.
Маяковский раннего периода - это в первую очередь бунтарь, ниспровергатель устоев. Признанный лидер русских футуристов, Маяковский выступал не только с радикальными идеями, касающимися пересмотра литературных традиций (тезис о том, что классиков следует «сбросить с корабля современности»), но и с оригинальной эстетической программой. Именно Маяковскому принадлежит заслуга в возрождении на новом этапе тонического принципа стихосложения, именно он придумал знаменитую «лесенку» для того, чтобы интонационно акцентировать стих.
Тезис о ниспровержении устоев у Маяковского своими корнями уходил не столько в эстетику, сколько в область идей. Недовольство сытой буржуазной жизнью, царящей в обществе бездуховностью, корыстолюбием и продажностью вылилось в протестный характер творчества русских футуристов. Особенно это заметно у Маяковского. Эпатаж становится у него не только одним из ведущих эстетических принципов, но и отчасти стилем поведения (знаменитые желтые блузы, редиска в петлице, многочисленные публичные диспуты и выступления футуристов). Все это можно увидеть на примере таких стихотворений, как «Вам!», «Нате!» и других. Характерно, что уже сами названия стихотворений звучат провокационно, как надпись на плакате или транспоранте. В стихотворении «Нате!» поэт резко противопоставляет себя буржуазной толпе.
Через час отсюда в чистый переулок
вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,
а я вам открыл столько стихов шкатулок,
я - бесценных слов мот и транжир.
Маяковский не приемлет мир тупых, сытых мещан, где мужчины занимаются в основном тем, что «кушают щи», а женщины «смотрят устрицей из раковин вещей». Все эти люди сливаются в толпу, «стоглавую вошь», которая бесцеремонно и нагло относится к поэту, считая, что он должен ее развлекать, «кривляться» перед ними. Эта толпа сильна именно своим числом, тем, что это «масса», сплоченная общими интересами. Себя поэт называет «грубым гунном», потому что отрицает то, что все эти люди называют культурой. Маяковский отстаивает право личности на свободу, право на то, чтобы сказать «нет» этому миру.
Это было тем более для него актуально, что в тот период он лишь самоидентифицировался как самостоятельная, не зависящая от общественных стереотипов личность, как самобытный поэт, стремящийся сказать новое слово.
Несмотря на то, что в ранних стихах Маяковского очень силен эпатажный элемент, стремление совместить несовместимое, «докричаться», в них четко прорисовываются и его эстетические принципы. Это хорошо видно, например, на одном из самых известных ранних стихотворений Маяковского, которое называется «А вы могли бы?»
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Что из этого стихотворения видно? Во-первых, поэт не приемлет скуку серых будней. Во-вторых, поэзия для него - это дерзание, открытие новых горизонтов. В-треть- их, своим творчеством он стремится «объять необъятное», познать мир: недаром в стихотворении фигурирует океан. В-четвертых, он утверждает эстетику нового времени, эстетику устремленного в будущее технического прогресса. «Жестяная рыба» - это вывеска, водосточные трубы - безусловный признак городской жизни. Ничего поэтического в этих образах (в традиционном смысле) нет. Однако Маяковский оспаривает эту точку зрения. Новый мир, считает он, несет с собой новые реалии, новое понимание прекрасного.
Другой стороной творчества Маяковского этого периода является сфера человеческих взаимоотношений. Его в первую очередь интересуют те люди, которые, как и он сам, не приемля законов, навязываемых обществом, часто оказываются в одиночестве. Это те немногочисленные романтические души, которые не желают жить утробными интересами толпы. Это редкое, незабываемое соприкосновение душ составляет в лирике Маяковского лирическое начало. Оно видно, например, в таких стихотворениях, как «Хорошее отношение к лошадям», «Скрипка и немножко нервно» и других. В стихотворении «Скрипка и немножко нервно» Маяковский прибегает к своего рода эзоповому языку: вместо людей у него действуют музыкальные инструменты. С одной стороны - плачущая, страдающая скрипка, с другой - равнодушный барабан, глупая тарелка, осуждающий скрипку «потный», «медно- рожий» геликон - одним словом, весь оркестр, который «чужо смотрит». Лишь в душе лирического героя Маяковского страдания скрипки находят отклик («Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи»). Он так же пытается достучаться до людей, «а доказать ничего не умеет». Именно между такими непонятыми, но вместе с тем глубоко чувствующими личностями возникает взаимное притяжение.
Итак, темы и образы ранней лирики Маяковского во многом перекликаются с его более поздним творчеством. В ней намечались, формировались его основные идейные и эстетические принципы. Из этой творческой лаборатории вышло все, чем позже славился талант «агитатора, горлана-главаря». Ораторская манера, прямое обращение к массе, и в то же время проникновенный лиризм также берут свое начало именно здесь.
Творчество Маяковского оказало огромное влияние на русскую поэзию XX века. Оно изменило само восприятие поэзии, сделало ее важной частью общественной жизни, трибуной, с которой поэт обращался к своим современникам и потомкам.
Пьеса «На дне» была задумана Горьким как одна из четырех пьес цикла, показывающего жизнь и мировоззрение людей из разных слоев общества. Это - одна из двух целей создания произведения. Глубинный смысл, который заложил в него автор - попытка ответить на главные вопросы человеческого существования: что есть человек и сохранит ли он свою личность, опустившись «на дно» нравственного и социального бытия.
История создания пьесы
Первые свидетельства о работе над пьесой относятся к 1900 году, когда Горький в разговоре со Станиславским упоминает о желании написать сцены из жизни ночлежки. Некоторые наброски появились в конце 1901 года. В письме к издателю К. П. Пятницкому, которому и посвятил произведение автор, Горький писал, что в задуманной пьесе для него ясны все персонажи, идея, мотивы действий, и «это будет страшно». Окончательный вариант произведения был готов 25 июля 1902 года, издан в Мюнхене и уже в конце года поступил в продажу.
Не так радужно обстояли дела с постановкой пьесы на сценах российских театров - она практически запрещена. Исключение сделано только для МХАТа, остальные театры должны были получать особое разрешение на постановку.
Название пьесы в процессе работы менялось, по крайней мере, четыре раза, а жанр автором так и не был определен - в издании значилось «На дне жизни: сцены». Укороченное и всем сегодня знакомое название впервые появилось в театральной афише при первой постановке в МХАТ.
Первыми исполнителями стал звездный состав Московского художественного академического театра: в роли Сатина выступил К. Станиславский, Барона - В. Качалов, Луки - И. Москвин, Насти - О. Книппер, Наташи - М. Андреева.
Основной сюжет произведения
Сюжет пьесы завязан на отношениях героев и в обстановке всеобщей ненависти, которая царит в ночлежке. Это - внешняя канва произведения. Параллельное действие исследует глубину падения человека «на дно», меру ничтожества социально и духовно опустившегося индивидуума.
Действие пьесы начинается и заканчивается сюжетной линией взаимоотношений двух персонажей: вора Васьки Пепла и жены владельца ночлежки Василисы. Пепел любит ее младшую сестру Наташу. Василиса ревнует, постоянно избивает сестру. Есть у нее и еще один интерес к любовнику - она хочет освободиться от мужа и подталкивает Пепла к убийству. В ходе пьесы Пепел действительно в ссоре убивает Костылева. В последнем же акте пьесы постояльцы ночлежки говорят, что Ваське придется идти на каторгу, а Василиса все равно «выкрутиться». Таким образом, действие закольцовывается судьбами двух героев, но далеко не ограничивается ими.
Временной промежуток пьесы - несколько недель ранней весны. Время года - важная составляющая пьесы. Одно из первых названий, данных автором произведению, «Без солнца». Действительно, вокруг весна, море солнечного света, а в ночлежке и в душах ее обитателей - мрак. Лучом солнца для ночлежников стал Лука, бродяга, которого в один из дней приводит Наташа. Лука приносит надежду на счастливый исход в сердца опустившихся и утративших веру в лучшее людей. Однако в конце пьесы Лука исчезает из ночлежки. Доверившиеся ему персонажи теряют веру в лучшее. Пьеса заканчивается самоубийством одного из них - Актера.
Анализ пьесы
Пьеса описывает жизнь московской ночлежки. Главными героями, соответственно, стали ее обитатели и хозяева заведения. Также в ней появляются лица, имеющие отношение к жизни заведения: полицейский, он же дядя хозяйки ночлежки, торговка пельменями, грузчики.
Сатин и Лука
Шулер, бывший каторжник Сатин и бродяга, странник Лука - носители двух противоборствующих идей: необходимости сострадания к человеку, спасительной лжи из любви к нему, и необходимости знать правду, как доказательство величия человека, как знак доверия к его силе духа. Для того, чтобы доказать ложность первого мировоззрения и истинность второго автором и выстроено действо пьесы.
Другие персонажи
Все остальные персонажи составляют фон для этой битвы идей. Кроме того, они призваны показать, измерить глубину падения, до которой способен опуститься человек. Пьяница Актер и смертельно больная Анна, люди, совершенно потерявшие веру в свои силы, подпадают под власть чудесной сказки, в которую уводит их Лука. Они наиболее зависимы от него. С его уходом они физически не могут жить и умирают. Остальные обитатели ночлежки воспринимают появление и уход Луки, как игру солнечного весеннего луча - появился и исчез.
Настя, продающая свое тело «на бульваре», верит в то, что есть светлая любовь, и она была в ее жизни. Клещ, муж умирающей Анны, верит, что он поднимется со дна и вновь станет зарабатывать на жизнь трудом. Ниточкой, которая связывает его с рабочим прошлым, остается ящик с инструментами. В конце пьесы он вынужден их продать, чтобы похоронить жену. Наташа надеется, что Василиса изменится и перестанет ее мучить. После очередных побоев, выйдя из больницы, она больше не появится в ночлежке. Васька Пепел стремится остаться с Натальей, но не может выпутаться из сетей властной Василисы. Последняя, в свою очередь, ждет, что смерть мужа развяжет ей руки и даст долгожданную свободу. Барон живет своим аристократическим прошлым. Картежник Бубнов, разрушитель «иллюзий», идеолог человеконенавистничества, считает, что «все люди лишние».
Произведение создавалось в условиях, когда после экономического кризиса 90-х годов XIX века в России встали заводы, население стремительно беднело, многие оказались на нижней ступени социальной лестницы, в подвале. Каждый из героев пьесы в прошлом пережили падение «на дно», социальное и нравственное. Сейчас они живут воспоминанием об этом, но подняться «на свет» не могут: не умеют, нет сил, стыдятся своего ничтожества.
Главные герои
Светом для некоторых стал Лука. Горький дал Луке «говорящее» имя. Оно отсылает и к образу святого Луки, и к понятию «лукавство». Очевидно, что автор стремится показать несостоятельность идей Луки о благотворной ценности Веры для человека. Горький практически низводит сострадательный гуманизм Луки к понятию предательства - по сюжету пьесы бродяга уходит из ночлежки как раз тогда, когда те, которые ему доверились, нуждаются в его поддержке.
Сатин - фигура, призванная озвучить мировоззрение автора. Как писал Горький, Сатин не совсем подходящий для этого персонаж, но другого со столь же мощной харизмой в пьесе просто нет. Сатин является идейным антиподом Луки: он ни во что не верит, видит безжалостную суть жизни и того положения, в котором оказался он и остальные обитатели ночлежки. Верит ли Сатин в Человека и его силу над властью обстоятельств и совершенных ошибок? Страстный монолог, который он произносит, заочно споря с ушедшим Лукой, оставляет сильное, но противоречивое впечатление.
Есть в произведении и носитель «третьей» правды - Бубнов. Этот герой, как и Сатин, «стоит за истину», только она у него как-то очень страшна. Он человеконенавистник, но, по сути, убийца. Только гибнут не от ножа в его руках, а от ненависти, которую питает он к каждому.
Драматизм пьесы возрастает от акта к акту. Связующей канвой становятся утешительные разговоры Луки со страждущими его сострадания и редкие реплики Сатина, говорящие о том, что он внимательно слушает речи бродяги. Кульминация пьесы - монолог Сатина, произнесенный после ухода-бегства Луки. Фразы из него часто цитируют, поскольку они имеют вид афоризмов; «Все в человеке - все для человека!», «Ложь - религия рабов и хозяев… Правда - бог свободного человека!», «Человек - это звучит гордо!».
Заключение
Горьким итогом пьесы становится торжество свободы падшего человека погибнуть, исчезнуть, уйти, не оставив после себя ни следа, ни воспоминаний. Обитатели ночлежки свободны от общества, норм морали, от семьи и средств к существованию. По большому счету, они свободны от жизни.
Пьеса «На дне» живет уже более века и продолжает оставаться одним из наиболее сильных произведений русской классики. Пьеса заставляет задуматься о месте веры и любви в жизни человека, о природе правды и лжи, о способности человека противостоять нравственному и социальному падению.
Молодым свойственно строить "воздушные замки", мечтать о чем-либо. Мало кому в юности приходят в голову мысли о том, что он так ничего и не добьется в жизни, будет влачить жалкое существование или вовсе - опустится на самое "дно" жизни. Чаще всего люди мечтают о вечной любви, славе, безбедной жизни, служении народу и о простом человеческом счастье. Пьеса М. Горького "На дне" как раз таки о таких людях, людях, которые оказались "на дне".
Изначально пьеса имела другое не менее говорящее название "Без солнца". Затем это название трансформировалось в "Ночлежку". Но и этот вариант был отброшен автором. После долгих раздумий утверждается новый вариант - "На дне жизни". Перед самым выходом пьесы в свет - в 1902 году - название сократилось на одно слово. В окончательном варианте название оказалось наиболее подходящим из всех ранее озвученных. В пьесе нашли свое отражение многие противоречия начала ХХ века. Здесь отражен и социальный, и философский конфликт. Есть место и любовной драме. Действие пьесы разворачивается в ночлежке Костылевых, где "все некрашеное и грязное", "каменные своды...с отвалившейся штукатуркой". Обитатели «дна» - жители костылевской ночлежки - оказались выброшены обществом из своих рядов. «Дно» грозит споткнувшимся, слабым, выбившимся из колеи людям нравственной или физической гибелью. Здесь оказались люди с различными характерами, судьбами и различным социальным происхождением: рабочий и вор, разорившийся барон и спившийся актер, женщина легкого поведения и праведница. При первой встрече с обитателями ночлежки видно, что перед нами предстают страдающие и очень одинокие люди. Горький намеренно не дает полной биографии героев. Ее мы можем выстроить лишь по отдельным репликам. Итак, что мы можем сказать о каждом герое?
В целом, всех обитателей ночлежки можно разделить на три группы. Первые - это те, кто примирился с существующим положением вещей. Найдя спасительную мечту, лживую и неосуществимую по своей сути, они нашли себе оправдание в отказе от активной жизненной позиции. Вторые - это те люди, которые хотели бы начать новую жизнь, выбраться со "дна". И третьим, последним образом является Сатин, взятый отдельно от других. Рассмотрим теперь каждую группу по-отдельности.
Представителями первой группы являются Бубнов, Настя, Барон, Актер и Анна. О Бубнове мы узнаем по его рассказам: некогда он был владельцем красильной мастерской. Его жена скоро сошлась с мастером, и Бубнов, опасаясь за свою жизнь, предпочел просто уйти. По его теории сама среда, в которую помещен человек, формирует последнего, ставит его в полную зависимость перед собой. Правда Бубнова - правда внешних обстоятельств, в которой человеку отказано в личной инициативе. Здесь мы наблюдаем истинного приверженца фатализма. Среда, которая его окружает - подлая и грязная. Здесь нет добрых людей, а следовательно и самому нечего себя "раскрашивать".
Настя - девушка легкого поведения. Несмотря на всю жестокость, унижения и оскорбления, она не отчаялась, не стала жестокой и бездушной. Напротив, она искренне мечтает о большой и светлой любви. Но в реальной, окружающей ее действительности нет места чистой любви, кроме ее номинальной стоимости на бумажках. Не желая трезво смотреть на действительность, она сотворила себе прошлое, в котором якобы "жила" большая и чистая любовь. Свой сотворенный мир она выдает за реальный.
Барон - также как и Настя живет прошлым, но в отличие от нее действительно имевшем место. Время от времени, вспоминая свое былое состояние, свой знаменитый род, Барон не в силах бороться с тяжелой действительностью. Спасение от воспоминаний и горечи потерь он находит на дне стакана. Авторское отношение к такому герою выражено следующей фразой: "В карете прошлого далеко не уедешь". Так оно и есть: стоит на месте "карета" Барона, да и он сам не предпринимает никаких шагов по изменению своей жизни.
Актер - еще один обитатель ночлежки. Настоящее имя героя не известно. В прошлом он - представитель творческой интеллигенции, а сейчас это просто человек "без имени". Вспоминая былую славу, он с каждым разом расцвечивает ее в более яркие цвета, нежели она была на самом деле. Спасается от горькой "правды жизни" также как и предыдущий герой - пьянством.
Самым жалким и трагичным персонажем, на мой взгляд, является Анна. Ей тяжелее всех: она больна и угасает с каждым днем. Горьковская Анна - это собирательный образ обычной женщины начала ХХ века. Свою жизнь она описывает следующим образом: "Не помню, когда я сыта была…Над каждым куском хлеба тряслась…Всю жизнь мою дрожала…Мучилась…как бы больше других не съесть…Всю жизнь в отрепьях ходила…всю мою несчастную жизнь». Скорее всего она родилась в обычной бедной семье. Потом вышла замуж, скорее не столько по любви, сколько по необходимости. Образ Анны является скорее нейтральным, характеризующим общую массу серых людей: не творящих в жизни зла, но и не являющими собой светлый образ. Она полностью смирилась с окружающей действительностью, уповая лишь на счастье в загробном мире.
Все эти люди, опустившись на самое «дно» после многих лишений, стали безжалостны и к себе, и к другим. В ответ на свои жалобы они получают только смех и издевательства со стороны окружающих. Барона, живущего за счет Насти, забавляют ее фантазии и слезы. Каждый замкнут на своем горе и ведет о нем нескончаемый рассказ, не слушая тех, кому может быть тоже нужна помощь.
Единственный, кто верит в возможность спастись, вырваться со "дна" - это Клещ - представитель второй группы. Да, он озлоблен на людей, порой жесток с Анной - своей женой. Но единственный кто видит спасение в изнурительном, тяжелом, но честном труде: "Я - рабочий человек...мне глядеть на них стыдно... Я с малых лет работаю... Ты думаешь, я не вырвусь отсюда? Вылезу... кожу сдеру, а вылезу".
И, наконец, третья, последняя группа. Ее единственным представителем является Константин Сатин. Почему он особняком выделяется среди прочих? Он является носителем философии правды жизни в споре с Лукой. По его мнению не стоит опускать руки, необходимо открыто смотреть на неприятности и пытаться их решать. О нем мы знаем лишь то, что в настоящем он карточный шулер. Ранее он работал телеграфистом, но после преступления, совершенного им, оказался на "дне". Во многом он выделяется на фоне общей массы "серых" ночлежников: своими репликами, образованностью и интеллигентностью. В споре с Лукой их объединяет то, что оба стоят на позициях уважения человека. Но только каждый по-своему видит это. Сатин в своем пламенном монологе утверждает, что "ложь - религия рабов и хозяев. Правда - Бог свободного человека". Он также против любого сострадания к человеку: "Надо уважать человека! Не жалеть... не унижать его жалостью". А потому, видимо, он и раскрывает всем глаза на обман Луки: Актера уверяет в том, что нет бесплатных лечебниц для алкоголиков, Ваську Пепла шуткой подталкивает к преступлению. И к чему в итоге привела такая правда? К смерти Актера и ссылке Пепла в Сибирь. Вот и вся правда Константина Сатина.
Убогими и жалкими предстают перед нами ночлежники. Ни один из них так и не смог вылезти со "дна", не смог ничего в себе изменить. Так и остались все они доживать свой короткий век "на дне".