В этом году в программу театрального фестиваля «Балтийский Дом» было включено два чеховских спектакля - «Три сестры» Государственного Малого театра из Вильнюса и «Дядя Ваня» из Антверпена. Впрочем, второй, в режиссуре Люка Персеваля, имеет к Чехову косвенное отношение. В прошлом году тот же Персеваль показал в Петербурге свою версию «Отелло». Актеры изъяснялись преимущественно матом, но, если отключить наушники и просто смотреть, то на сцене разыгрывалась все же трагедия Шекспира. На сей раз наушники заменили бегущей строкой, отключиться от которой сложновато. А текст оказался перелопачен тем же способом.

Люк Персиваль объясняет: «Для меня Чехов бессмертен, потому что, когда вы его читаете, то всякий раз кажется, что вы знакомы со всеми его героями. Что это - ваш сосед, кузен, брат, отец, сестра и так далее. Именно это делает Чехова универсальным. Для меня он - театральный Святой. И для меня большая честь представлять его пьесу в России. Но сами мы живем в очень маленькой стране - Бельгии, даже в одной ее части - во Фландрии. А Фландрия это как Берлин, то есть совсем маленькая страна. И когда мы решили играть Чехова, то обнаружили, что переводы его пьес датированы серединой XX века, приблизительно 1950-ми годами. К тому же, большинство этих переводов сделано не фламандскими, а голландскими авторами. Это другой язык. И вышло, что таким языком обычный современный фламандец, будь он городской или сельский житель, выражаться не будет. А произносить текст, который нам самим и нашим зрителям кажется фальшивым, не хотелось. Тогда я попросил актеров приспособить текст к языку той местности, в которой каждый из них вырос. Так что, мы играем очень фламандского Чехова. Однако, приятной неожиданностью для меня стало то, что этот типично фламандский микрокосмос гастролирует по миру уже четыре года и всеми принимается, как универсальный. Вот за это спасибо замечательному и великому таланту автора, имя которого Антон Павлович Чехов».

Вряд ли Антон Павлович, имей он такую возможность, выразил бы ответную благодарность режиссеру. Вряд ли оценил бы нецензурную брань, изрыгаемую Астровым и Войницким. Тут нужно оговориться: во фламандском языке мата нет, но наши переводчики расстарались. Там, где можно было обойтись словом «задница», они, ясное дело, употребили другое, более грубое, там, где можно было сказать « козел», использовали более радикальные выражения. То бишь, часть чеховской пьесы была переписана в таком ключе, а часть просто вылетела из спектакля. Текст играется без подтекста, просто в лоб. То, что у Чехова сложно, странно, неоднозначно, здесь весомо, грубо и зримо - но не как водопровод, а как канализация. Воспринимается, как примитивный комикс или адаптация классики для трудновоспитуемых подростков. Причем, после ТАКОЙ адаптации шансов на исправление у них станет меньше прежнего. Все это напоминает «Старые песни о главном»: люди, сами не способные выдавить из себя сколько-нибудь приличного текста, берут чужие и их перелицовывают. А еще похоже на старинное развлечение молодежи: берешь песню и приставляешь к ней скабрезные или бессмысленные слова. Например, так: « Мы с тобою - тра-та-та - сердцу вопреки, мы с тобою - тра-та-та - у одной реки». Процитирую я статью моего коллеги Александра Соколоянского. Речь в ней идет не о «Дяде Ване», а о премьере театра «Современник» - называется «Антоний энд Клеопатра», поставил Кирилл Серебренников. Он с лету ухватывает все новейшие веяния и переносит в свои спектакли немедленно. Тоже Шекспира перепер на язык родных дубин. Цитирую: «Понять цели, с которыми режиссер и его соавтор переписывали Шекспира довольно трудно… Прошу понять правильно, я не сомневаюсь в праве театра адаптировать классические произведения так, как ему нужно. Для первого знакомства с чужой культурой это необходимый этап, а сегодня большинству людей по обе стороны рампы любая классическая, дорожащая словом культура, - чужая. Сделать классику удобочитаемой - удручающе насущная культуртрегерская задача: я не уверен, однако, что Серебренников и Богаев ставили ее перед собой, нашпиговывая текст самодельными вставками в низком жанре. Я полагаю, что режиссер попросту бил на эффект. Ведь должна же публика воодушевиться, если Клеопатра в угоду Цезарю начнет ругательски ругать Антония: тварь, ублюдок, вонючий старик…». Упаси меня Бог путать Люка Персиваля с Серебренниковым, но тут они чисто заединщики. Теперь вернемся к «Дяде Ване». И представим, что бегущей строки нет, текста мы не понимаем. И что мы увидим? Огромная сцена Балтийского дома сужена занавесями, цветом и рисунком напоминающими обои старинного дома. Доски выложены на полу волнообразно, поэтому одна нога актеров стоит чуть выше, другая - чуть ниже. Это создает ощущение шаткого равновесия и делает движения нелепыми и смешными. Впрочем, зашевелятся они минут через 10 после начала спектакля. А до того будут молча сидеть каждый на своем стуле. Их можно разглядеть и постараться угадать, кто есть кто. Вот эта старушка, постоянно что-то бурчащая, расставившая на ширине плеч носками вовнутрь ноги - няня. Вот этот умильный толстяк - Вафля. Дамочка на каблуках в облегающем платье - Елена Андреевна. Огромный грубый седоволосый мужичина - Войницкий. Вот этот, с трудом удерживающийся на стуле, совершенно пьяный господин - доктор Астров. А барышня, напоминающая Алису Фрейндлих в первой части фильма «Служебный роман» - Соня. Люди, утомительно долго сидящие перед вами, мягко говоря, некрасивые. Зато в фонограмме звучат арии классических опер. Для контраста, видимо. Ужасно примитивный, шаблонный прием.

На фоне красивой музыки люди ведут себя некрасиво, а сцены спектакля напоминают номера театра Миниатюр, но не того, в котором играл Аркадий Райкин, а того, на который способны средние эстрадные актеры. Бельгийские их коллеги создают карикатурные типы, используют один два приема, комикуют, провоцируя зал на радостное ржание. Шутки при этом все ниже пояса. То Серебряков, танцуя с женой, положит ей руку на ягодицы, то Войницкий попробует повторить его жест, то долго и старательно станет исторгать из себя рвотные массы Астров и именно в тот момент, когда Соня почти решится на признание в своей к нему любви. В этом, так сказать, «Дяде Ване» есть одна превосходно решенная сцена - почти безмолвного объяснения-танца Елены Андреевны и Сони. Она свидетельствует: в таланте Люку Персивалю не откажешь. Так это еще хуже. Обидно ведь профессионализм и талант расходовать на глупости, а вернее, на чистую конъюнктуру.

Когда-то давно театра не было. Был балаган. То, что теперь предлагает бельгийская знаменитость, это тоже балаган, только не для простых людей, а для пресыщенных интеллектуалов, которые постоянно ноют, что устали от Чехова. Устали - не ставьте, не играйте, не смотрите.

«Три сестры» Римаса Туминаса

А если силы еще остались, милости просим на «Трех сестер» Римаса Туминаса. В особенных представлениях он не нуждается, в московских театрах идут его спектакли «Играем Шиллера» и «Ревизор», а его постановки в Литве из года в год украшают собой афишу «Балтийского Дома», после чего их обычно показывают и в Москве. «Тремя сестрами» открылся в прошлом году Вильнюсский Государственный Малый театр. Вообразите, никто не переписывал пьесу, даже почти ее не сокращал, не навязывал Чехову концепций и скандальных интерпретаций, и что? Зрители - в восторге, критики - тоже.

Обозреватель Московских новостей Нина Агишева считает, что у Туминаса главная тема - душераздирающая повседневность: «Когда трагизм бытия вдруг становится очевиден в самых невинных бытовых ситуациях. И он не просто очевиден - он кричит, вопиет, он царапает и переворачивает душу. И я весь спектакль сидела и разгадывала загадку, которую каждый раз разгадываю и не могу разгадать, когда смотрю «Трех сестер». А что им мешает быть счастливыми? Купить билет и поехать в Москву, Маше уйти от Кулыгина? На хорошем спектакле начинаешь всегда проигрывать эти ситуации и начинаешь отвечать для себя, почему это невозможно, по каким-то внутренним, очень русским причинам. Для меня, это спектакль про Ирину. Потому что трагизму быта активно противостоит она. Она пытается театрализовать эту жизнь, она пытается ее изменить. Для меня тут еще одна тема, очень чеховская - предопределенность событий, ход судьбы, рок, если хотите. Что очень редко возникает в чеховских постановках. Их всегда делают более камерными, более лиричными. А здесь, по-моему, такой почти античный заход. Но здесь уникальный, образно-метафорический дар Туминаса необычайно интересно наложился на столь знакомую всем нам пьесу».

Профессор театровед Нина Кирай (Венгрия) очень любит Туминаса: «Мне кажется, что он обладает необыкновенным чувством гармонии, необходимым для каждого театрального режиссера чувством композиции и чувством ритма, чувством пластического рисунка, который создается звуком, жестом, его ситуацией, его положением в общей мизансцене. Ян Котт когда-то говорил о театре, Тадеуша Кантора, что это театр эссенции. Вот для меня этот спектакль кажется спектаклем чеховской эссенции, экзистенции и эссенции одновременно. Спектакль происходит на трех уровнях. Это спектакль-мистерия. Наташа находится на нижнем уровне. Сестры находятся на уровне повседневной жизни, а над ними перевернутая оградка или балкон или мансарда - это их утраченная, перевернутая вверх ногами обеспеченность, которая когда-то была в их детстве. Она висит над ними, как напоминание. Начало, исток этого спектакля - игра, театральная игра, потому что все играют. Военные скрывают свои чувства. Они не могут показать свое искреннее отношение. Сестры играют, потому что они тоже не хотели бы признаться, что они остаются одни. И вот эта игра между ними, скрывание своих чувств, которые, в определенные моменты, как бы прорываются, и тогда получается тот момент, когда он берет за живое. У меня все время было такое чувство, что иначе это нельзя было показать».

Нину Кирай поддерживает профессор Санкт-петербургской Академии театрального искусства Елена Горфункель: «Тут Чехов сам собою, тут Чехов настолько традиционный, что не приходит в голову мысль о каком-то переосмыслении какого-либо из образов. И для Туминаса не это важно, а важна легкость и ясность, присутствие воздуха, который существует в каждом его спектакле. И присутствие театральной игры, это наслаждение театральной игрой, которое свойственно не только ему, а его персонажам. Это верно, что тут чеховская тема возникновения трагического из самых пустяков, но эта тема, тоже абсолютно традиционная, она театрально становится необычайно выразительной, благодаря фантазии режиссера. Ну, скажем, один из самых сильных образов, который я когда-либо за последнее время видела в театре, это Ирина, которая начинает крутиться в такт с волчком и, потом, так же как волчок, она заваливается на бок. Вот эта параллель между игрушкой и человеком она, конечно, замечательна. Желание ничего не делать - это тоже чеховская тема, особенно острая в «Вишневом саде». Она и здесь возникает. Никто ничего не хочет делать. Поэтому они не хотят и пальцем пошевелить, как не хотела пошевелить рукой Раневская, лишать себя этого ощущения этой бесконечной безнадежности, которая у них есть, и безмятежности. И всегда отдыхать, и всегда играть. И в этом спектакле довольно много таких моментов, когда ты чувствуешь, что режиссерская фантазия добавляет к тому, что мы знаем о традиционном Чехове, невероятные по своей изумительной прозрачности, ясности, ритмичности обертона. Туминас нашел интонацию ироничности постоянной, насмешливости, смешанную с внутренним ощущением тревоги. И здесь у меня есть только одна ассоциация, очень давняя. Это ассоциация со спектаклем Анатолия Васильевича Эфроса «Три сестры». Да, вот так смеяться и умирать на твоих глазах, так танцевать, так кружиться возможно было только в этом изумительном, одном из лучших за всю советскую историю, спектаклей. Я не знаю, видел ли Туминас этот спектакль, читал ли. Это не важно. Но, надо сказать, что он сделал спектакль, который входит в эту линию лучшего русского Чехова, и это, конечно, замечательное достижение».

Я, как и мои коллеги, в восторге от работы Туминаса и его актеров. Иногда думаешь, что театр движется двумя путями. Одни играют с формой и доставляют зрителю эстетическое удовольствие. Другие исследуют человеческие переживания, они нравственны и эмоциональны, но совершенно бесформенны. То есть режиссеры или лепят форму, выхолащивая из нее человеческие чувства, или сосредоточены на эмоциях, но не заботятся о форме. «Три сестры» Римаса Туминаса - редчайший образец театра, в котором одно не противостоит другому. В чрезвычайно условную, яркую театральную форму вложены мысли и настроения чеховской пьесы. Всякий раз, когда видишь хороший чеховский спектакль, думаешь: вот сколько раз один человек, наизусть выучивший текст, может над ним плакать? Ты же заранее знаешь, что вот сейчас будут произнесены эти слова и что все будет так, а не иначе. Но это знание наперед только усиливает переживание. И всякий раз хороший спектакль привносит в знакомую пьесу что-то новое. Реплики, казавшиеся в других постановках не существенными, вдруг становятся значимыми. Скажем, прежде я не обращала особого внимания на то, что мама трех сестер похоронена в Москве. А ведь это важно! Ольга, Ирина и Маша не просто не едут в Москву, они - девочки из хорошей семьи - не бывают на могиле матери. Возможно, поэтому художник Адомас Яцовскис повесил над сценой, над головами актеров кладбищенскую оградку. Вечным напоминанием, вечным укором. В «Трех сестрах» Римаса Туминаса все персонажи постоянно во что-то играют. На сцене выстроен помост, сначала он накрыт разноцветными коврами, потом - белой тканью, затем - к финалу - черной. На этом возвышении, к тому же отраженном в громадном зеркале, происходит почти все действие. Сперва появляется Ирина (ее играет Эльжбета Латенайте), она примеривает цилиндр, надевает отцовские сапоги, берет в руки хлыст и перевоплощается в наездницу. Чуть позже она будет подражать театральному суфлеру, подсказывая реплики партнерам, и представит на суд зрителей замечательный пластический этюд, переводя все слова партнеров на язык жестов. Выходит Андрей - с толстеньким животиком, в бархатном пиджачке и, кажется, взрослый человек сейчас встанет эдаким карапузом на табуреточку и порадует гостей своим искусством. Потом он принесет выпиленную из дерева игрушку: медведь и мужичок. В его руках удары молоточка - медленные, тихие, а в руках Вершинина мужик с медведем выбивают барабанную дробь. Демонстративно, на публику поведает о своей любви к Маше ее муж, Кулыгин. И очень театрально выйдет замуж за Андрея Наташа. Такой сцены Чеховым не предусмотрено, у него Андрей делает Наташе предложение, и снова мы встречаемся с ними, когда они женаты и у них есть дети. Но в спектакле сразу вслед любовному объяснению все действующие лица выстраиваются на подиуме, звонят колокола, Наташа в белом подвенечном платье, через минуту поворачивается к залу - а у нее уже большой живот, а еще через минуту - живота нет, но няня бежит куда-то с ребенком на руках.

Все действующие лица театрализуют свою жизнь. Доктор Чебутыкин организует военную игру. В том клубе, где они с Андреем режутся в карты, собирает потешный полк из молодых военных, надевает им на головы подушки-треуголки и устраивает веселое сражение. Себе, при этом, закрывает глаз черной повязкой и все вместе выглядит так, как если бы Кутузов командовал французами. Через минуту подушки превратятся в сугробы, а потом из них вылепят снеговика, зажгут на его голове свечи и потащат куда-то на санках. Как вы помните, по Чехову, в городе начинается пожар. Из спектакля Туминаса ясно следует, кто поджег. Заигрались в прямом и переносном значении слова. И даже теперь, когда надо собирать вещи для погорельцев, герои предпочитают репетицию благотворительного концерта. Они поют «Элегию» Масне и долгое время не замечают мечущегося с криками « У меня все сгорело» Федотика. Федотик, похожий на Дениса Давыдова, с соответствующей прической и бакенбардами, все еще пробует доиграть роль гусара, балагура и весельчака, но падает в обморок. Игра закончилась. Жизнь победила театр вполне известным способом.

Тема «Трех сестер», когда-то определенная Немировичем-Данченко, как «тоска по лучшей жизни» звучит и в этом спектакле, но здесь мечта разрастается до таких размеров, что заслоняет и подменяет реальность. Люди словно и не живут, а только ждут настоящей жизни, которой нет, и не будет. Они пробуют победить, раскрасить все серое и пресное, но ничего не получается. Как говорит Чебутыкин: «Мы не существуем, нам только кажется, что мы существуем». Он-то и допивает чашку кофе, которая уже не понадобится убитому на дуэли Тузенбаху.

Что там за чеховские драмы? Что за мечты у трех сестер? Москвою бредят эти дамы?.. Из поэтического наследия величайшего гимнописца всех времен и народов . Живут себе три сестры: Бибка, Ципка и Иветка. Разные очень. Старшая, Бибка, хоть и умна, как нам рассказывают, но, как и положено по статистике психологов, несколько наивна, благодушна, доверчива и оптимистична. Средняя - Ципка, вечно вторая, - ревнива и критична к старшей, на глотку задириста, хотя, в остальном, мало чем по характеру от нее отличается. Младшая же, в детстве в хулиганских выходках бывала замечена: то подерется с кем, то другим угрожает. Но, что их объединяло, так это грезы о большом далеком городе в царстве Дяди Вани: "В Москву, в Москву!" - таков вечный рефрен сестер. Хотя, Дядя Ваня сестренок недолюбливал, так уж, в семье у них от веку было заведено, с малолетства его таким воспитали. Но политес соблюдал - особых гадостей персонально о сестрах не распускал, а в глаза дружески приветствовал и напутствовал. Хотя душевно сердце его всегда лежало к мальчикам, мальчикам-героям, обычно, по имени Махмудка. И вот, случилось как-то, что те мальчики-герои, махмудки-газаваты, любознательные очень, научились добывать из химудобрений высокоэнергетические продукты и, по доброте душевной, решили снабжать ими ципкины угодья. Очень удобно - химудобрения доставлялись на плантации за несколько секунд и там самораспылялись методом рассеянного взрыва. Хороший метод, прогрессивный! Его уже взял на заметку комитет по нобелевским премиям в области сельского хозяйства, попросив лишь изобретателей прежде присуждения премии поработать над увеличением дальности доставки удобрений и лучшего их распыления. А в ципкиных владениях жил себе да поживал народ нетерпеливый, жестковыйный. И не понравилось ему, что доставка химудобрений производится без согласованного графика - одни поля недоудобряют, другие, наоборот, чрезмерно. И, к тому же, техника безопасности требует некоторой подготовки полей к процессу самораспыления. А махмудки шуруют эту доставку куда попало и как попало... Короче, со временем, жестковыйцы начали открыто выражать недовольство доставкой удобрений. Но мальчикам героическим на то наплевать - удобряют себе, да удобряют! А Ципка, надо сказать, тогда была вхожа во все Большие Дома Европы, Америки и даже некоторые в Азии. И обращалась она к Дяде Сэму, Дяде Ване и другим Большим Дядям, даже к Фараону самому, с просьбою помочь унять энергию героев. Но отвечали дяди уклончиво: "Если угодья ваши, то сами и разбирайтесь! А то, говорят нам мальчики, что угодья их, и потому они там, что хотят, то и делают! Суверены!" Дядя Ваня, между теми разговорами подкидывал и подкидывал махмудкам транспорты химудобрений: "Мои удобрения - кому хочу, тому и продаю!" И кампания по доставке раскручивалась с новой силой. Взвыли жестковыйцы... Собрался Эхуд, что на жестковыйском языке значит "единение", Ципку привлекли тоже и решили показать героическим мальчикам Образ Кузькиной Матери. Это такая родственница была у любимого сестрами Дяди Вани, он сам любил ее соседям демонстрировать. И продемонстрировали слегка. Только героические мальчики махмудки-газаваты против Кузькиной Матери выставили своих девочек и матерей. И героически прятались за их спинами. И орали на весь мир о том, что им неправильно, нечестно показывают Кузькину Мать. Прослышал Дядя Ваня, что жестковыйцы его родственницу кому-то, не спросясь, показывают. А ведь, монополия на такой показ, она только у него. Так он, во всяком случае, считает. Да, и прочие Дяди были жестковыйцами недовольны, ибо испокон веков не любили их за жесткие выи. И заставили они Эхуд прекратить несанкционированный Дядями показ и убрать Кузькину Мать куда подальше с глаз долой. А Дядя Ваня принялся усиленно помогать Махмудке-парсу сооружать большие сельхозмашины, которые они уже давно совместно проектировали с целью окончательного решения продовольственных и прочих проблем жестковыйцев. А другие Дяди устроили вокруг этого представление с фейерверками и дымовыми завесами для прикрытия производственных секретов махмудкиного сельхозмашиностроения. Между тем, кое-где власть сменилась, и стал у жестковыйцев новый Эхуд, и наверху оказались Бибка с Иветкой, а Ципку, в силу ее природных качеств, сестры, по-родственному отправили в оппозицию. Игра есть такая - "коалиция-оппозиция". И начались паломничества к Дяде Ване. Первой посетила его Иветка, которая по-дядиваньски кумекает. Встречалась, общалась, ручалась и ручкалась. Очень довольная вернулась: "Дядя Ваня - хороший, пригожий!.." А старшей настолько завидно стало, что она, как-то, под покровом ночи, чуть ли не в ночной рубашке, в желанную Москву сиганула. Одна нога - здесь, другая - там, и снова здесь! Что там у нее с Дядей Ваней было, поладили они или как? Знаем только, что дядя Ваня, несмотря на шарм и поползновения сестренок, ухмыляясь, лишь усиливал отгрузку химудобрений Махмудкам... Между тем, прогрессивное человечество, раздраженное несанкционированным показом Кузькиной Матери, устроенным жестковыйским Эхудом, решило положить конец беспределу. Нашли бывшего жестковыйца, научившегося гнуть шею перед прогрессом и высшим его нынешним проявлением, махмудизмом. И этот бывший жестковыец, по прозвищу то ли Самородок, то ли, Самовыродок, написал для прогрессивного человечества бумагу о жестковыйских злодействах, о показе Кузькиной Матери махмудско-газаватским женщинам и девочкам. Писать Самовыродку пришлось в тяжелых условиях Газаватского Хамастана, куда с перебоями, в обмен на распыляемые среди жестковыйцев химудобрений, те поставляют электроэнергию. Но, если доставки химудобрений идут бесперебойно, то этого не скажешь об электричестве. Сестра Иветка, в молодости, помнится, даже призывала вообще прекратить его подачу. Короче говоря, сидел Самовыродок, трудился над отчетом, а в это время свет, возьми да блымни! И полетел диск его лап-топа. А когда восстановили, то не все. Кое-что и затерялось. И не осталось ни копий накладных на многолетнюю доставку химудобрений, ни сведений о том, что Махмудки прятались от Кузькиной Матери среди своих баб... Только про жестковыйцев и осталось. Возмутилось прогрессивное человечество отчетом Самовыродка и приказало взять тот Эхуд, что Кузькину Мать показывал, и Ципку вместе с ним, и судить их, и к вышке приговорить! И, надо сказать, к чести добросовестных лондонских бобби, что они почти сумели выполнить этот приказ. Еле-еле Эхуда политики и юристы отмазали. Сидит теперь, не рыпается, в своей Жестковыйщине, и за кресло двумя руками держится, не оторвать. Ибо кресло его - последнее убежище. "Но это, - как приговаривала героиня итальянского фильма, постепенно обрисовывающая мужу этапы наставления ему рогов, - еще не все!" Отчет Самовыродка решили отдать на Высший Суд, Наперсникам Разврата. И Бибка грудью легла на амбразуру, дабы это предотвратить. И собрались: Махмудка Вашингтонский, Махмудка Рамалльский и она. И стал Махмудка Вашингтонский давить на своего тезку и на женщину слабую, выжимая свою, ему известную корысть. И дожал, вроде бы. Обещал, было, Махмудка Рамалльский шуму не поднимать. Говорят, у него самого рыло в пуху было, ого как! Он, ведь сам умолял Эхуд с Ципкой показать махмудкам газаватским ту еще Кузькину Мать! И компьютер тогда не упал, все задокументировал, все слова его! "Ура! - кричала бибкина клака. - Какая виктория! Наша Бибка двух Махмудок вокруг пальца обвела!" Но, как говорится, недолго эта песня продолжалась, ибо махмудки - они всегда люди слова - сами дали, сами назад взяли. И пошел отчет Самовыродка к Наперсникам Разврата. А те, недолго думая, вынесли вердикт, старый, как мир: "Во всем виноваты жестковыйцы!". И частное определение: "А, конкретно - Эхуд с Ципкой". И Дядя Ваня одним из первых под этим подписался. И мощных химудобрений в регион подкинул. Заодно, заманивая Ципку в столь желанную ею Первопрестольную. Интересно, московские менты окажутся удачливее лондонских бобби? Она-то не министр! Иерусалим. 17.10.09

Чайка (стр. 471).- В октябре 1895 г. Чехов работает над «Чайкой»: «...пишу пьесу... Пишу не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (А. С. Суворину, 21 октября).

Окончив пьесу, Чехов был даже смущен ее необычностью: «...пьесу я уже кончил. Начал ее forte 1 и кончил pianissimo 2 - вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою новорожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драматург» (ему же, 21 ноября). Но, несмотря на сомнения, Чехов был убежден в правомерности своих исканий. Писатель И. Н. Потапенко вспоминает, как он горячо отстаивал необходимость писать по-новому: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано - глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным, - говорил Чехов.- Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы...» («Чехов в восп.», с. 351).

Хотя пьеса была окончена, писатель считал ее незавершенной, продолжал работать над ней, и в письме его от 8 марта 1896 г. к Ал. П. Чехову мы находим такие строки: «Я вожусь с пьесой. Переделываю». 15 марта «Чайка» была передана на рассмотрение цензуры. Цензура нашла в пьесе прегрешения против нравственности, и Чехову предложили внести изменения в освещение отношений Аркадиной и Тригорина.

Работая над «Чайкой», Чехов думал о ностановке ее в московском Малом театре (письмо к Е. М. Шавровой от 7 ноября 1895 г.). Но пошла пьеса в Александринском театре в Петербурге. Чехов присутствовал на двух репетициях, 12 и 14 октября 1896 г. Первой репетицией, на которую драматург пришел тайно от актеров, он был подавлен. «Ничего не выйдет, - говорил он.- Скучно, неинтересно, никому это не нужно. Актеры не заинтересовались, значит - и публику они не заинтересуют». У него уже являлась мысль - приостановить репетиции, снять пьесу и не ставить ее вовсе», - вспоминает И. Н. Потапенко («Чехов в воен.», с. 354). Однако следующая репетиция прошла великолепно. Актеры, увидев автора, подтянулись, играли с подъемом, явилось «даже что-то общее, что-то похожее на настроению. Когда же вышла Комиссаржевская, сцена как будто озарилась сиянием. Это была поистине вдохновенная игра... Было что-то торжественное и праздничное в этой репетиции...» (т а м ж е, с. 355). Но генеральная репетиция, 16 октября, тоже прошла очень буднично, серо. И Чехов опять «беспокоился о пьесе и хотел, чтобы она не шла. Он был очень недоволен исполнением» («Дневник А. С. Суворина». М. - Пг., 1923, с. 125). Встречая утром 17 октября на вокзале сестру, он говорил ей: «Актеры ролей не знают... Ничего не понимают. Играют ужасно. Одна Комиссаржевская хороша. Пьеса провалится» (М. П. Чехова. Из далекого прошлого. М., Гослитиздат, 1960, с. 161). Вечером того же дня состоялась премьера, заставившая Чехова сказать горькие слова: «Никогда я не буду ни писать пьес, ни ставить» (т а м ж е, с. 164). «Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо», - писал Чехов брату, М. П. Чехову, 18 октября. Действительно, провал был неслыханный. Большую отрицательную роль здесь сыграло то, что столь тонкая н оригинальная пьеса ставилась, по просьбе комической актрисы Е. И. Левкеевой, в ее бенефис, собравший в зале специфическую, неинтеллигентную публику («Ее поклонники были купцы, приказчики, гостинодворцы, офицеры», - вспоминал И. Н. Потапенко.- «Чехов и восп.», с. 357). Пришедшие развлечься, бенефисные зрители были разочарованы, «демонстративно поворачивались спиной к сцене, громко разговаривали с знакомыми, смеялись, шипели, свистали... Актеры... растерялись» (там ж е, с. 359). Как и предполагал Чехов, актеры не смогли «заинтересовать» публику. Кроме того, атмосфера зависти и злобы, которую Чехов чувствовал уже накануне премьеры («Все злы, мелочны, фальшивы...»- писал он сестре 12 октября), проявилась здесь в полпую меру. Об отношении к спектаклю литераторов сохранились свидетельства писателей Л. А. Авиловой («Чехов в восп.», с. 245) и Н. А. Лейкина («Рецензенты с каким-то злорадством ходили по коридорам и буфету и восклицали: «Падение таланта», «Исписался».- ЛН, с. 504).

На следующее утро Чехов уехал в Мелихово. Он «ожидал неуспеха и уже был подготовлен к нему» и внешне отнесся к провалу «разумно и холодно» (А. С. Суворину, 22 октября). Но потрясен всем случившимся он был глубоко. «17-го октября не имела успеха не пьеса, а моя личность. Меня еще во время первого акта поразило одно обстоятельство, а именно: те, с кем я до 17-го октября дружески и приятельски откровенничал, беспечно обедал, за кого ломал копья (как, например, Ясинский), - все эти имели странное выражение, ужасно странное... Одним словом, произошло то, что дало повод Лейкину выразить в письме соболезнование, что у меня так мало друзей, а «Неделе» вопрошать: «что сделал им Чехов», а «Театралу» поместить целую корреспонденцию (95 №) о том, будто бы пишущая братия устроила мне в театре скандал», - писал он А. С. Суворину 14 декабря. И хотя последующие спектакли имели успех, о чем Чехову сообщали В. Ф. Комиссаржевская, И. Н. Потапенко, В. В. Билибин, Н. А. Лейкин, он уже не мог успокоиться. «Я, конечно, рад, очень рад, - отвечал он В. В. Билибину, - но все же успех 2-го и 3-го представления не может стереть с моей души впечатления 1-го представления» (1 ноября). Доставило ему большое удовольствие только письмо А. Ф. Кони, которому Чехов верил «больше, чем всем критикам, взятым вместо» (ответное письмо от 11 ноября), и который выразил восхищение художественными достоинствами пьесы: «Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, - жизнь обыденная, всем доступная и никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии...» (7 ноября).

25 апреля 1898 г. к Чехову обратился Вл. И. Немирович-Данченко, один из руководителей молодого Художественного театра, с просьбой разрешить им постановку «Чайки». Чехов ответил решительным отказом. 12 мая Немирович-Данченко вторично пишет о «Чайке»: «Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как «Чайка» единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты - единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром». После долгих сомнений Чехов все же разрешил постановку «Чайки» в Художественном театре. В августе театр приступил к работе.

И то, что не получилось у маститых актеров старой Александринки, блистательно удалось неопытным артистам молодого, только еще формирующегося театра. Секрет их заключался в том, что они нащупали самый нерв пьесы, они почувствовали, как в «Чайке» «бьется пульс русской современной жизни» (письмо Вл. И. Немировича-Данченко к К. С. Станиславскому, 21 июня), они постигли глубокую сущность чеховского гуманизма. «Чехов - неисчерпаем, - писал позднее Станиславский, - потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, но о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы». Именно поэтому «ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, т. е. жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии» (К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 1. М., 1954, с. 221, 222). Глубокое понимание чеховской драматургии, ее новаторства определило успех Художественного театра.

Чехов дважды, 9 и 11 сентября, присутствовал на репетициях, сделал свои замечания, но в целом остался доволен. «Он нашел, что у нас на репетициях приятно, славная компания и отлично работает», - писал Немирович-Данченко Станиславскому.

17 декабря состоялась премьера. Она проходила напряженно: «Как мы играли - не помню, - вспоминает Станиславский.- Первый акт кончился при гробовом молчании зрительного зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах от отчаяния. Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рев, треск, бешеные аплодисменты. Занавес пошел... раздвинулся... опять задвинулся, а мы стояли, как обалделые. Потом снова рев... и снова занавес... Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться. Наконец мы почувствовали успех и, неимоверно взволнованные, стали обнимать друг друга... Успех рос с каждым актом и кончился триумфом. Чехову была послана подробная телеграмма» (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, с. 226).

Поздравлений с успехом «Чайки» Чехов получил очень много от разных лиц. Второе и третье представления вызвали новый поток поздравлений. Успех «Чайки» сделал Чехова счастливым. Его ялтинский врач, И, Н. Альтшуллер, рассказывает, «в каком длительном радостном возбуждении он находился после торжества и одержанной в Москве победы» («Чехов в восп.», с. 601). В апреле 1900 г. Чехов подарил Вл. И. Немировичу-Данченко золотой брелок, на котором выгравировано: «Ты дал моей «Чайке» жизнь, спасибо» (ЛН, с. 280).

Дядя Ваня (стр. 517).- В основу «Дяди Вани» положена пьеса 1889 г. «Леший», от которой остались «основная линия и несколько сцен», в целом же «Дядя Ваня» - пьеса совершенно самостоятельная» («Чехов в восп.», с. 430). В октябре 1896 г. Чехов передал «Дядю Ваню» издательству А. С. Суворина для сборника «Пьесы», причем в письме к Суворину (2 декабря) назвал ее «не известный никому в мире «Дядя Ваня».

После появления сборника чеховских пьес (май 1897 г.) «Дядю Ваню» успешно поставили сразу несколько провинциальных театров. «Мой «Дядя Ваня» ходит по всей провинции, и всюду успех. Вот не знаешь, где найдешь, где потеряешь. Совсем я не рассчитывал на сию пьесу», - писал Чехов 26 октября 1898 г. М. П. Чехову. Просмотрев спектакль в Нижегородском театре, М. Горький прислал Чехову восхищенное письмо: «На днях смотрел «Дядю Ваню», смотрел и - плакал, как баба, хотя я человек далеко не нервный... я чувствовал, глядя на ее героев: как будто меня перепиливают тупой пилой. Ходят зубцы ее прямо по сердцу, и сердце сжимается под ними, стонет, рвется... В последнем акте «Вани», когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, - я задрожал от восхищения перед вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь» («Горький и Чехов», с. 24-25). И в скором времени опять пишет: «... «Дядя Ваня» и «Чайка» - новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа. Я нахожу, что это очень верно говорят. Слушая вашу пьесу, думал я о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей и о многом другом, коренном и важном. Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений - ваши делают это» (т а м ж е, с. 28).

Весной 1899 г. Чехов передал пьесу Художественному театру. Писателю довелось присутствовать на первых репетициях, которыми он остался доволен: «Я видел на репетиции два акта, идет замечательно», - писал он 2 июня Г. М. Чехову.

На премьере спектакля, состоявшейся 26 октября, Чехов не был, он жил в Ялте. Спектакль прошел удачно. Вечером 27-го к Чехову стали поступать поздравительные телеграммы. «В телеграммах только и было что о вызовах н блестящем успехе, но чувствовалось в них что-то тонкое, едва уловимое, из чего я мог заключить, что настроение у вас всех не так чтобы уж очень хорошее», - писал он О. Л. Книппер 30 октября. Чехов не обманулся в своих предположениях. Артисты Художественного театра подходили к работе с самой высокой требовательностью. С их точки зрения, действительно, «с «Дядей Ваней» не так было благополучно. Первое представление похоже было почти на неуспех, - писала позднее О. Л. Книппер.- В чем же причина? Думаю, что в нас. Играть пьесы Чехова очень трудно: мало быть хорошим актером и с мастерством играть свою роль. Надо любить, чувствовать Чехова, надо уметь проникнуться всей атмосферой данной полосы жизни, а главное - надо любить человека, как любил его Чехов, и жить жизнью его людей... В «Дяде Ване» не все мы сразу овладели образами, по чем дальше, тем сильнее и глубже вживались в суть пьесы, и «Дядя Ваня» на многие-многие годы сделался любимой пьесой нашего репертуара» («Ольга Леонардовна Книппер-Чехова», часть первая. М., 1972, с. 53-54). Искушенный зритель принял «Дядю Ваню» с первого спектакля, о чем свидетельствовали восторженные телеграммы Чехову. Но, как пишет Вл. И. Немирович-Данченко, с «чеховскими пьесами было так: огромный успех сразу только у самого тонкого слоя публики, у людей чутких и видящих дальше и глубже... Но большая публика ни «Дядю Ваню», ни «Трех сестер», ни «Вишневого сада» не принимала сразу. Каждая из этих пьес завоевывала свой настоящий успех только со второго сезона, а в дальнейшем держалась до конца» (Вл. Ив. Немирович-Данченко. Из прошлого. «Academia», 1936, с. 213-214).

Три сестры (стр. 559).- Первая пьеса, написанная Чеховым специально для Художественного театра. Работая над нею, драматург приноравливал роли к творческим возможностям того или иного актера. Так, Л. Л. Вишневскому он сообщает 5 августа 1900 г.: «...для Вас приготовляю роль инспектора гимназии, мужа одной из сестер. Вы будете в форменном сюртуке и с орденом на шее». А 28 сентября пишет О. Л. Книппер: «Ах, какая тебе роль в «Трех сестрах»! Какая роль!» (роль Маши).

Пьеса создавалась в 1900 г. Еще 24 ноября 1899 г. Чехов известил Вл. И. Немировича-Данченко: «У меня есть сюжет «Три сестры», но, прежде чем не копчу тех повестей, которые давно уже у меня на совести, за пьесу не засяду». 3 декабря на запрос Немировича-Данченко отвечает: «Ты хочешь, чтобы к будущему сезону пьеса была непременно. Но если не напишется? Я, конечно, попробую, но не ручаюсь и обещать ничего не буду». Весной 1900 г. Художественный театр приехал в Крым, чтобы показать Чехову «Чайку» и «Дядю Ваню». Отличная игра артистов воодушевила писателя, и он засел за работу. «Пьеса сидит в голове, уже вылилась, выровнялась и просится на бумагу...» - пишет он О. Л. Книппер 18 августа.

Работалось Чехову нелегко: мешала болезнь, мешали гости. И ему казалось, что пьеса не получается: «Пишу не пьесу, а какую-то путаницу. Много действующих лиц - возможно, что собьюсь и брошу писать», - извещал он О. Л. Книппер 14 августа. Уже окончив пьесу, в письме М. Горькому пояснял сложность своей работы: «Ужасно трудно было писать «Трех сестер». Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три - генеральские дочки! Действие происходит в провинциальном городе вроде Перми, среда - военные, артиллерия» (16 октября).

23 октября Чехов привез в Москву последнее действие «Трех сестер», и 29 октября в Художественном театре состоялась читка пьесы. «Когда Антон Павлович црочел нам... пьесу «Три сестры», - вспоминает О. Л. Книнпер-Че-хова, - воцарилось какое-то недоумение, молчание... Антон Павлович смущенно улыбался и, нервно покашливая, ходил среди нас... Начали одиноко брошенными фразами что-то высказывать, слышалось: «Это же не пьеса, это только схема...», «Этого нельзя играть, нет ролей, какие-то намеки только...» («Ольга Леонардовна Книинер-Чехова», часть первая. М., 1972, с. 56). Правда, пьеса была не совсем завершена, автор хотел, чтобы она «вылежалась» до следующего сезона (нисьма к О. Л. Книппер от 5 и 15 сентября). Но дело даже не в незавершенности пьесы, а в ее новаторском характере, в сложности чеховской драматургии подтекста, ставившими в тупик порою и искушенных современников. Артист Александрийского театра П. П. Гандебуров вспоминает, как он, уже сыгравший Треплева в «Чайке», был ошеломлен «Тремя сестрами»: «...с каждой новой страницей меня все сильнее охватывало отчаяние, - я ничего не мог понять из того, что читал! Я не мог себе представить, как будет исполняться на сцене такая пьеса, в чем ее содержание, почему первые строчки составляют начало действия, а последние - конец? Оказалось, что с каждой новой пьесой Чехова приходилось заново учиться законам чеховской драматургии, заново учиться играть чеховские роли» (ЦГАЛИ).

Чехов уехал на зиму в Пиццу, где продолжал работу над пьесой, носто-янпо посылая в театр исправления и неустанно интересуясь ходом репетиций. «Артисты работали усердно и потому довольно скоро срепетировали пьесу настолько, что все было ясно, понятно, верно. И тем не менее пьеса не звучала, не жила, казалась скучной и длинной. Ей не хватало чего-то. Как мучительно искать это что-то, не зная, что это!» - писал К. С. Станиславский. Актеры сперва не почувствовали оптимистической тональности «Трех сестер», этого свойственного Чехову 900-х гг. страстного желания «перевернуть жизнь». Только после упорных поисков ключ к пьесе был найден: «Чеховские люди зажили. Оказывается, они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать. Я почуял правду в таком отношении к чеховским героям, это взбодрило меня, и я интуитивно понял, что надо было делать» (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, с. 235 - 236).

31 января 1901 г. состоялась премьера «Трех сестер». О. Л. Книппер и Вл. И. Немирович-Данченко телеграфировали Чехову о громадном успехе; в конце марта и М. Горький писал: «...«Три сестры» идут - изумительно! Лучше «Дяди Вани». Музыка, не игра» («Горький и Чехов», с. 90). Однако чувство неудовлетворенности спектаклем оставалось и у самих актеров, и частично у зрителей. Через письма к нему, через прессу Чехов тоже почувствовал эту неудовлетворенность. Перед следующим сезоном, в сентябре 1901 г., он сам провел несколько репетиций и бесед с актерами, стремясь, в частности, усилить оптимистичное, светлое звучание пьесы. В результате сложился спектакль, доставивший удовольствие даже взыскательному автору: «...«Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса. Я прорежиссировал слегка, сделал кое-кому авторское внушение, и пьеса, как говорят, теперь идет лучше, чем в прошлый сезон», - писал он 24 сентября доктору Л. В. Средину в Ялту.

Вишневый сад (стр. 616).- Новую пьесу Чехов задумал сразу после завершения «Трех сестер», и задумал ее как очень веселую комедию: «Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере по замыслу», - писал он О. Л. Книппер 7 марта 1901 г. В начале июня 1902 г. Чехов изложил К. С. Станиславскому первые наметки содержания будущей комедии. В том же июне он, в беседе с Е. П. Карповым о напряженной, предгрозовой обстановке в России, говорил: «Вот мне хотелось бы поймать это бодрое настроение... Написать пьесу... Бодрую пьесу... Может быть, и напишу... Очень интересно... Сколько силы, энергии, веры к народе... Прямо удивительно!..» («Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1952, с. 487).

Однако, несмотря на то что зачин пьесы был, она вынашивалась писателем еще более года. К декабрю определилось ее название: «Мои «Вишневый сад» будет в трех актах», - писал он 24 декабря О. Л. Книппер. Непосредственно приняться за работу над пьесой он предполагал сначала в декабре (письмо к Книппер от 1 декабря), потом в феврале (К. С. Станиславскому, 1 января 1903 г.). Его постоянно подталкивали, торопили, театр хотел весной начать репетиции (письмо Книппер к Чехову от 21 января). Чехов отвечал на упреки: «Моя лень тут ни при чем. Ведь я себе не враг, и если бы был в силах, то написал бы не одну, а двадцать пять пьес» (О. Л. Книппер, 4 марта). В марте он начал пьесу, но отъезд в Москву прервал работу, возобновленную, видимо, в июне. Болезнь все время мешает Чехову писать. 26 сентября пьеса была кончена, о чем он телеграфировал Книппер. Но переписка пьесы, которая всегда выливалась у Чехова в серьезную переделку нового произведения, растянулась до середины октября. Наконец 14 октября он телеграммой известил, что пьеса выслана.

Прочитав «Вишневый сад», Станиславский и Немирович-Данченко откликнулись восторженными телеграммами. Однако тут же определился и их разлад с автором: Чехов писал комедию, режиссеры увидели в ней тяжелую драму. В начале декабря он выезжает в Москву, чтобы лично присутствовать на репетициях своей пьесы. О том, насколько были серьезны его расхождения с режиссерами, свидетельствует письмо Станиславского актрисе В. В. Пушка-ревой-Котляревской о репетициях «Вишневого сада»: «Вишневый сад» «пока не цветет. Только что появились было цветы, приехал автор и спутал нас всех. Цветы опали, а теперь появляются только новые почки». Чехова крайне беспокоит толкование актерами ролей, особенно - ролей, несущих заряд оптимизма. «Аня прежде всего ребенок, веселый до конца, не знающий жизни и ни разу не плачущий...», «...у нее во 2-ом акте слезы на глазах, но тон веселый, живой». Весьма знаменательно его замечание о Трофимове: «Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» С особым тщанием подбирал Чехов актера на роль Лопахина, неоднократно подчеркивая, что «это не купец в пошлом смысле этого слова», не кулак, а человек мягкий, тонкий, «роль Лопахина центральная. Если она не удастся, то, значит, и пьеса вся провалится». Такого рода указания давал Чехов актерам, но репетиции не удовлетворяли его и предстоящая премьера страшила. «Пьеса моя пойдет, кажется, 17 января; успеха особенного не жду, дело идет вяло», - писал он 13 января 1904 г. В. К. Харкеевич.

17 января, действительно, состоялась премьера «Вишневого сада». После третьего акта Чехову было устроено чествование по случаю предстоявшей 25-летней годовщины его литературной деятельности. Он стоял на сцене «мертвенно-бледный и худой... не мог унять кашля... Юбилей вышел торжественным, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами. Было тоскливо на душе», - вспоминал позднее Станиславский (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, с. 271-272). Пьеса тоже прошла не так, как хотелось того автору и актерам. На другой день после премьеры Чехов пишет И. Л. Леонтьеву-Щеглову: «Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное». Играли актеры, на его взгляд, «растерянно и ни ярко» (Ф. Д. Батюшкову, 19 февраля). А 10 апреля спрашивает у О. Л. Книппер: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал...» «Разве это мои типы?.. За исключением двух-трех исполнителей, - все это не мое...- волновался Чехов.- Я пишу жизнь... Это серенькая, обывательская жизнь... Но это не нудное нытье... Меня то делают плаксой, то просто скучным писателем» («Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1952, с. 491). Позднее актеры до конца, глубоко поймут смысл и значение «Вишневого сада», поймут, что Чехов «один из первых почувствовал неизбежность революции... один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий вишневый сад, сознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом». Но при жизни Чехова понять это бодрое, жизнеутверждающее звучание его пьесы они не смогли, и «Антон Павлович умер, так и не дождавшись настоящего успеха своего последнего, благоуханного произведения» (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, с. 275, 272).

Эффективная подготовка к ЕГЭ (все предметы) - начать подготовку

Обновлено: 2011-04-17

Внимание!
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter .
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.

Спасибо за внимание.

ТРЕТЬЕ МЕСТО В УЧЕБНОМ КОНКУРСЕ "МОНОЛОГ" - МЕЖДУНАРОДНОГО ФОНДА ВЕЛИКИЙ СТРАННИК МОЛОДЫМ

Я не верю в любовь с первого взгляда. Когда я встретила его в антракте спектакля «Три сестры и дядя Ваня», он спускался вниз по ступенькам в театральное кафе. Я шла туда же. Его держала под руку дама, и вот она-то вначале и привлекла мое внимание. Хрупкая, с яркими глазами и замысловатой прической, она была намного старше своего спутника и смотрела на него с нескрываемым обожанием. Он на нее - с нежностью.

Я взяла свой кофе и села напротив необычной пары: «Не занято? Не помешаю?» Дама улыбнулась: »Пожалуйста». Возраст выдавала ее ухоженная рука с тонкими пальчиками и, увы, старческой «гречкой « на тыльной стороне ладони. Ну, с ней все ясно. Судя по бриллиантам в ее ожерелье, дама в состоянии купить себе симпатичного мачо как лекарство от одиночества, ну, и для выхода в свет.

Парень, впрочем, на мачо не тянул. Дорогая стрижка с подбритыми висками, обаятельная улыбка – все при нем, только вот бодибилдингом он явно не занимается: слишком худощавый и немного сутулится. Наверняка сидит восемь часов в день за компьютером в какой-нибудь фирме средней руки.

Попивая свой кофе, я прислушалась к диалогу.

Он: ну и как тебе это покушение на Чехова?

Она: вообще-то я не люблю осовременивания классики, да еще и неуважения к чеховскому тексту, но, согласись, сделано это остроумно, забавно. Посмотрим, что будет во втором действии.

Он: а то можем и уйти, прогуляться по вечернему городу, а потом я тебя домой отвезу и если хочешь, останусь у тебя ночевать, мамуля.

В моей голове все перевернулось. Слова парня затронули меня гораздо сильнее, чем спектакль, в котором скрытый гомик дядя Ваня метался между Вершининым и Ириной. Я пошла вслед за парой в зал и теперь уже не отрывала взгляда от него. И сутулость его мне показалось милой, а худоба -- трогательной. Если он так трепетно относится к матери, значит и к женщине вообще? Или это вариант маменькиного сынка, который всегда будет под ее каблучком? Да нет, он живет отдельно от матери, значит, финансово не зависим. Воображение рисовало мне Принца – не потому, что он рулит белым «Вольво», а потому что относится к Женщине как к принцессе, он благороден и великодушен.

Я уже не смотрела на сцену, а думала только о том, как познакомиться с парнем. Понравлюсь ли я его маме? Ясно, что для него это важно, но надо решать проблемы по мере их появления. Не имело значения и то, что я встречалась уже несколько месяцев с сокурсником. Его образ резко померк: он был из тех, про кого моя бабушка говорила: «Простота, которая хуже воровства», в театр или музей его просто не затащить.

Мой мозг-компьютер выдал десяток способов знакомства с мужчиной, но ни один не годился: банально, глупо, пошло. Занавес закрылся, публика повалила в гардероб. Он стоял у колонны рядом с матерью – ждал, пока схлынет поток зрителей. Неожиданно для себя самой я подошла к ним: «Извините, я могу вас задержать на минутку?» Они переглянулись и одновременно улыбнулись: »Пожалуйста!»

«Мы сидели рядом в кафе и знаете …. я просто вами любовалась. Ваш сын … у меня никогда не было таких отношений с мамой, и я впервые подумала, что сама в этом виновата …» Я замолчала, чувствуя себя глупой и назойливой девчонкой. «Приятно с вами познакомиться!» - сказала дама и протянула мне руку: «Ирина Андреевна». Парень слегка поклонился: «Денис». Руку первым протягивать не стал – хорошо воспитан, ясное дело.

Мы спустились в опустевший гардероб. «А давайте поедем к нам пить чай с пирогом! И спектакль обсудим», -- предложила Ирина Андреевна. Я вопросительно посмотрела на Дениса. Он молча улыбнулся. Я никак не могла застегнуть молнию на куртке дрожащими пальцами. Наконец мы вышли на морозный воздух и двинулись в сторону стоянки для машин. Я чувствовала себя как Золушка на балу и радовалась, что надела не джинсы, а новое платье, открывавшее мои стройные ноги.

Вдруг Ирина Андреевна спросила: «Денис, а когда Алена возвращается из командировки?» «В субботу, я уже соскучился, звоню ей по пять раз на день», - ответил он. «Алена – это невеста сына», -- объяснила мне Ирина Андреевна. Часы пробили, карета превратилась в тыкву, а я пожалела, что не надела джинсы: ноги вмиг замерзли. Я вспомнила, что у меня еще куча дел, попрощалась и быстро пошла на трамвайную остановку.

Мы не совпали с Принцем во времени. Встретились слишком поздно, а может быть, слишком рано. Мне грустно, но «печаль моя светла»: я убедилась, что Принцы не перевелись на Земле и я вполне могу встретить Его, свободного и готового влюбиться. Надо только почаще носить юбки и платья и умудриться остаться в этом жестоком мире Женщиной -- доброй, нежной и милосердной.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Цветовая палитра в драматургии А.П. Чехова : «Дядя Ваня», «Три сестры», «Чайка», «Вишн евый сад»

Введение

пьеса цвет чехов драматургия

Главная цель данной выпускной квалификационной работы - описание цветовой палитры и выявление цветовой символики и основных функций цветового фона в драматургии А.П. Чехова.

Цвет играет важную роль в произведениях художественной литературы. Он символичен, способен вызывать те или иные ощущения, подвижен в своей гамме. Известно, что цвет может являться внешним выражением внутреннего состояния человека. Он способен передавать переживания персонажа, причем не только как отдельной личности, но зачастую и как представителя целой эпохи, всего своего поколения. С изменением цветового фона в произведении нередко меняется и общее настроение, и сам характер развития действия. Но как именно это происходит конкретно в драматических произведениях Чехова?

Для изучения этого вопроса мы обратились к истории учений о цвете, о цветовом взаимодействии. Так, мы опираемся в нашей работе на высказывания на эту тему античных философов, обращаемся к трудам И.В. Гёте, разработавшего оригинальную теорию функционирования цвета и форм выявления особенностей его восприятия, ссылаемся на работы американских физиков, помогающие определить национальные различия в восприятии цвета и цветовой символики в целом, опираемся на исследования по мифологии древних славян с ее особым пониманием цветового ассоциативного ряда и закреплением определенного смыслового значения за тем или иным цветом.

Что касается литературоведческих штудий по драматургии Чехова, мы в нашей работе опираемся на исследование Б.И. Зингермана, предлагающего свое понимание того, как устроен «чеховский театр», и прослеживающего пути эволюции драматургии Чехова. Также мы обращаемся к монографиям М. Костовой-Панайотовой и Е.Н. Петуховой, с различных сторон рассматривающих художественный мир чеховской «Чайки». В поле нашего внимания также оказалась монография П.Н. Долженкова, исследовавшего вопрос о том, как менялся «поэтический» язык чеховской драматургии и в чем конкретно заключается новаторство Чехова-драматурга. Определенную помощь - в плане выстраивания концепции изучения цветовой символики в контексте произведения - оказала нам статья А.Н. Орловой «Цветовая палитра в поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души»». Кроме того, для выявления специфики функционирования цветовой палитры в пьесах Чехова мы в нашей работе затрагиваем вопрос об авторском видении цветовой символики в творчестве Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского.

Актуальность и новизна работы заключаются в максимально подробном и конструктивном рассмотрении цветовой символики и цветообозначений в драматургии Чехова, которые ранее никогда не являлись объектами литературоведческого исследования.

Основными методами исследования являются: метод наблюдения, описательный метод и метод комплексного поэтического анализа текста.

Объектом исследования является цветовая символика в пьесах Чехова.

Предмет исследования - четыре классические пьесы Чехова «Чайка»,

«Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад».

Задачи исследования:

1. проанализировать различные учения о цвете в мировой культуре;

2. выявить основные функции цвета и цветового фона в пьесах Чехова;

4. выявить цветосимволы в ремарках чеховских пьес и определить их функции;

5. установить, какую роль играет цвет в пьесах Чехова с точки зрения культурно-психологической характеристики персонажей.

1. Цвет и символика цвета как социокультурные понятия. Философские и мифологические истоки учения о цвете

1.1 Античные учения о цвете

Проблема изучения цвета и его восприятия уходит своими корнями в античность. Еще Аристотель в своём трактате «О ощущении и ощущаемом» выявил связь между внешним и внутренним восприятием цвета. Эмпедокл рассуждал о существовании родственных цветов, а Плутарх выделял основные и дополнительные цвета, которые способны усиливать тот или иной оттенок. Демокрит выявил целую классификацию цветовой гаммы.

Аристотель в трактате «О цветах» даёт чёткое разделение пластов света и тьмы. Все цвета относятся к той или иной группе и вступают в борьбу между собой. Цвет - это то, что поддаётся нашему восприятию, то есть является видимым. Помимо этого, существует категория «прозрачности».

«Прозрачной средой я называю, - говорил Аристотель, - то, что видимо, но видимо не само по себе в абсолютном смысле слова, но посредством другого цвета. Таковы воздух, вода и многие твердые тела. Ведь вода и воздух прозрачны не как вода и воздух, но поскольку в них обоих налицо та самая природа, которая присуща также вечному телу, находящемуся наверху». Цветом «прозрачности» является сам свет. Цвет не может существовать без света. Восприятие цвета по Аристотелю - это соприкосновение со средой, её внешним ощущением.

Благодаря Теофрасту, ученику Аристотеля, до нас дошли записи учения Демокрита «О цветах». Демокрит делил всю цветовую палитру на две группы: цвета «простые» и «смешанные».

Простыми, по Демокриту, являются четыре цвета:

1) белый - поверхность материи должна быть гладкой и не отбрасывать тени; материя по своей структуре может быть мягкой или же твёрдой;

2) ч ё рный - противоположность белому; поверхность должна отбрасывать тени, следовательно, не должна быть ровной;

3) красный - проводник температуры; материя сохраняет в себе тепло, а при слиянии нескольких красок становится ярче;

4) ж ё лто - зе л ё ный - это смесь двух начал: плотного и пустого.

Простые цвета являются родоначальниками всех остальных, появляющихся в результате их смешения.

К смешанным относятся следующие цвета:

1) пурпурный - состоит из целой триады цветов: белого, чёрного и красного; его основой, безусловно, является красный цвет, а белый и чёрный выступают в роли приложений к основному. Сочетание белого и красного придает блеск, а чёрный отвечает за «мягкость восприятия» для зрения такого яркого цвета;

2) т ё мно-синий - состоит «из лазоревого и огневидного, из округлых, имеющих вид иголки фигур, чтобы черному [тут] было присуще сияние»;

3) лазоревый - состоит из двух цветов: сильно-чёрного и жёлто - зелёного;

4) зел ё ный - «божественный цвет» и очень сложный по своей структуре: имеет блеск, получается в результате смешения «из пурпурного [ближе к оранжевому] и лазоревого или из желто-зеленого и «пурпуроподобного»;

5) ореховый - состоит из жёлто-зелёного и рода тёмно-синего. Имеет свойство совмещаться с другими цветами; например, из него можно получить цвет «похожий на пламя», если смешать с жёлто-зелёным;

6) золотой или медный - состоят из медного и красного, так как они имеют блеск, который достался им от белого, а красноватость - от красного.

Демокрит положил начало изучению цвета, а Аристотель уже стал рассматривать эту проблему более широко. Именно с идей о цвете этих философов берет начало изучение цветовой палитры во всех сферах науки.

1.2 Взгляды на цвет в эпоху Просвещения

Если говорить о дальнейшем изучении цвета и цветовой палитры, то стоит переместиться из античности в эпоху Просвещения, когда интерес к изучению цвета был возрождён. В первую очередь, это связано с расцветом живописи. Также огромный вклад в проблему изучения цвета внёс Иоганн Вольфганг Гёте, в 1810 году написавший свой знаменитый трактат «К учению о цвете». В нем он ссылается на труды античных философов, но подходит к проблеме цвета гораздо глубже своих предшественников.

Во-первых, Гёте разделяет цвета на физиологические, физические и химические : «первые неуловимо мимолетны, вторые преходящи, но все же временно наблюдаемы, последние длительно сохраняются».

Во-вторых, его классификация «простых» цветов в цветовой палитре отличается от той, которая была создана античными философами. Он выделяет два основных цвета: желтый и синий . Если эти цвета смешать, то получится третий цвет - зел ё ный . Белый и черный цвет он рассматривает отдельно, как цвета света и тьмы.

Помимо этого, он говорит о том, что каждый цвет несёт в себе определённую характеристику и значимость, а также имеет особую принадлежность.

По своим характеристикам все цвета в палитре полярны. Например, жёлтый цвет имеет положительную полярность (его основные характеристики: тепло, свет, светлое и т.д.), а синий отрицательную (его основные характеристики: холод, тень, тёмное и т.д.).

Каждый цвет в палитре подвижен: краски одного и того же цвета могут сгущаться, может происходить смешение цветов и т.д. При любом малейшем изменении цвета в палитре мы получаем новый цвет, что свидетельствует о лёгкой подвижности и переходности цветов.

Цвет всегда принадлежит какому-либо явлению природы (снегопад, наводнение, листопад), все животные имеют особый окрас и т.д. Всё на свете состоит из цветов.

Свою значимость цвет получает исходя из роли своего «обладателя» в мире, но этого мало, чтобы истолковать цвет. Нужно внимательно изучить живое существо, явление, предмет того или иного цвета.

Цвет может получать своё значение ни напрямую, а методом ассоциаций. В художественном тексте, как и в живописи, мы анализируем цвет поэтапно, стремясь найти самое подходящее его значение для данной ситуации, изображаемой в тексте. А для того, чтобы найти это значение, нам важно проанализировать как можно больше ассоциативных рядов. Только определив значение цвета, можно говорить о его символике.

1.3 Физики ХХ века о цветовом фоне и функциях цвета

В XX столетии физики Брент Берлин и Пол Кей в своей книге «Basic Color Terms», посвященной области цветового восприятия, установили, что в языках, как на первых этапах развития, так и на сегодняшний день, существовало и существует разделение всех цветов на «светлые» и «тёмные». Отдельно во всех языках выделяется красный цвет.

Цветовая палитра предстаёт перед нами в разных красках, в зависимости от цветового фона. Цветовой фон соответствует определённому времени суток, а также может зависеть от погодных условий.

Большую роль играет смена времён года, когда преобладает определённая палитра красок: осень - это оттенки красного и жёлтого; лето - синего, зёленого, красного; весна - зелёного, белого, розового; зима - белого, зелёного, коричневого, голубого.

Восприятие цветов днём и ночью разное. Если это день, то должно быть достаточно светло. А если днём, допустим, идёт дождь? Тогда свет немного приглушен, и, следовательно, краски уже не такие яркие из-за трудностей в проходимости света.

Сумерки и туманность, допустим на рассвете, дают оттенки серого или белой пелены, которая на ярком цветовом фоне становится доступна восприятию нашего зрения.

Цветовой фон может выступать как дополнение к основному значению цвета, как средство выделения цвета из общей массы цветов или иметь своё индивидуальное, обособленное значение и выполнять отдельную, независящую от цветовой гаммы функцию. Также он может гармонировать с общей картиной описания, но может и резко измениться и нарушить эту гармонию (внезапный дождь, пожар и т.д.).

Все цвета имеют свою принадлежность, а значит, цвет может выступать в качестве одной из характеристик того или иного предмета. В свою очередь, и предмет может стать одной из характеристик цвета. Например, красный - цвет крови, если провести ряд ассоциаций (кровь, война и проч.), то мы придём к тому, что красный - цвет кровопролития, войны, и это является одним из его символических значений.

Цвета способны вызывать у всех живых существ различные чувства и эмоции: гнев, страх, печаль, радость и т.д. Этот процесс происходит на уровне ассоциаций и под воздействием окружающей действительности.

Кроме того, в дополнение к тому, о чем мы говорили в предыдущих параграфах, - что каждая стихия природных явлений имеет свою палитру цветов (цвет и множество его оттенков), - необходимо сказать, что каждое явление имеет расширенную систему значений.

Таким образом, чтобы дать полный анализ функции цвета, нужно учитывать цветовой фон, а уже потом выявлять значение цвета и его возможных оттенков, если такие есть. После этого мы можем дать полную картину внутренних чувств и переживаний субъектов, которые являются наблюдателями данного явления.

Итак, мы выяснили, что «цветосимвол» - это понятие социокультурное. Людей испокон веков волновал вопрос семантики цвета. В древности считалось, что каждый цвет сам по себе наполнен жизнью.

Фундаментом всех нынешних учений о цвете являются трактаты античных философов, в первую очередь - Демокрита. Он рассматривал цвета в палитре, давая им максимально общую характеристику, не выделяя отдельно «химические », «физические », «символические » характеристики цвета.

Гёте начинает характеризовать цвета иначе, чем это делали античные философы. У Гёте появляется понятие «светотени». Поскольку Гёте интересовался живописью, то особое внимание он уделял точной передаче цвета.

Физики Берлин и Кей установили, что во всех языках мира существовало и существует до сих пор разделение всех цветов на «светлые» и «тёмные», а еще отдельно из палитры красок выделяется «красный» цвет. Также они выявили зависимость яркости цветов от света и цветового фона.

Цвет способен воздействовать на психику, тревожить глубины человеческого сознания.

2. Общая характеристика цветовой палитры чеховской драматургии

2.1 Цветовая палитра в пьесах Чехова как отражение авторского мироощущения. Цвета «п остоянные» и цвета «мимолётные»

Чехова можно считать мастером использования цвета не только в изобразительных целях, но и в символическом аспекте. Через цвет он даёт характеристики своим героям, передаёт атмосферу действия. Меняя декорации, он словно перемещает нас во времени сквозь цветовую гамму. Любая деталь может иметь свой собственный ассоциативно-смысловой ряд, поэтому цвету отведено весомое значение.

«Три сестры»

В «Трёх сёстрах» Чехов играет на контрасте цветов, которые несут в себе вечную, глубинную значимость, и таких, которые являются своего рода капризами моды, чем-то временным. Назовём первые «постоянными», а вторые «мимолётными» цветами.

В первом действии пьесы перед нами предстаёт картина солнечного летнего дня в доме Прозоровых, и тут же мы знакомимся с главными героинями и получаем их характеристику через соответствующую ремарку, указывающую на цвет их одежды.

Ольга - в синем платье, а синий цвет, согласно славянской мифологической символике, это цвет чистоты и мудрости. В то же время синий цвет подчёркивает её статус учительницы гимназии.

Маша одета в чёрное платье. Поскольку чёрный - это символ конца, то можно предположить, что эта героиня чувствует себя обреченной и не способной на исправление и возрождение. Об этом подробнее будет сказано ниже.

Ирина - в белом платье. Мы можем предположить, что белый цвет в данном случае - это цвет «юности», цвет «начала», который является психологической характеристикой героини.

В первом же действии мы знакомимся и с Наташей, невестой Андрея Прозорова, брата трех сестер. И Чехов сразу же знакомит нас с ироническим взглядом сестёр на её внешний вид еще до её появления. Сочетание красного и жёлтого, которое предпочитает Наташа, по их мнению, пошло и безвкусно. Далее появляется сама Наташа, и Ольга видит на ней зелёный пояс, который, как ей кажется, здесь совершенно некстати. Наташа пытается защитить свой выбор: пояс, скорее, «матовый», но такой её аргумент свидетельствует лишь о том, что в цветах она не разбирается в принципе.

Цвет платьев главных героинь правильно было бы отнести к категории «мимолетного» цвета. На протяжении пьесы цвет будет меняться в зависимости от того, какие внутренние потрясения героини будут испытывать.

В третьем действии происходит пожар - в ремарке упоминается «красное зарево». Такое словосочетание говорит о масштабе пожара, о яркости его огненных красок. Яркости пожару придаёт и цветовой фон - на дворе уже поздний вечер. Цвет огня - красный, с отливом в оранжевый, желтоватый. Эти цвета у Чехова являются разрушительными, предвещающими гибель. Однако сочетание красного и желтого уже встречались в первом действии - это цвета одежды Наташи: «желтоватая юбка» и «красная кофточка». Данные цветосимволы перекликаются между собой. Наташа - это разрушающее начало, как и стихия огня, и сила ее огромна, как и сила этого пожара, справиться с которым невозможно.

Одним из важных цветосимволов в пьесе является зелёный цвет. Это общий цвет старого сада, это цвет еловой аллеи. В то же время впервые этот цвет появляется в пьесе среди «мимолётных» цветов. Это цвет пояса Наташи. Он тоже зелёный, как и цвет еловой аллеи. Но в случае с Наташей это цвет означает безвкусицу, тогда как еловая аллея - знак гармонического уюта дома Прозоровых. Зелёный пояс на Наташе является символом «чужого» и указывает на то, что она сама «чужая» для этой семьи, в то время как еловая аллея - это символ вечности, символ настоящей жизни и вместе с тем символ подлинной культуры, которой обладают три сестры, и которой не обладает Наташа.

Итак, очевидно, что Чехов делает упор на противопоставлении символических значений одного и того же цвета.

Помимо зелёного в пьесе также присутствуют красный, «ж ё лтый» (как оттенок), «белый» , «синий» и «ч ё рный» цвета.

На протяжении пьесы общий цветовой фон меняется, и это факт, который тоже нельзя оставить без внимания. Первое действие происходит в полдень, следующее уже вечером и несут в себе некую таинственность. Чтобы максимально заострить внимание на разговоре Наташи и Андрея, Чехов оставляет лишь вечерний тёмный фон помещения и свет от пламени свечей. В третьем действии вечерний тёмный фон является средством «выделения» пожара. Полдень четвёртого действия как бы завершает кольцевую композицию общего цветового фона пьесы и используется для более адекватного понимания смысла ее финала: это ровным счетом такой же день, как и в первом действии, но в то же время существенно отличающийся от него по своей значимости.

«Вишнёвый сад»

Уже в самом названии пьесы «Вишнёвый сад» мы можем видеть определенную цветовую гамму: «белый цвет» с оттенками «розового» , «зел ё ный» , «коричневый» . «Вишнёвый сад» - это цветущий сад, символизирующий «обновление», «начало жизни».

С первых строк пьесы мы погружаемся атмосферу раннего утра, цветущего сада, но еще прохладной майской поры. Сад является символом чистоты и красоты, над ним чистое голубое небо. «Белые массы и голубое небо» у Чехова привносят в мир гармонию, спокойствие. Сочетание двух объективно холодных цветов в данном случае имеет совсем другое значение - вместе они передают атмосферу душевного тепла и устремленности к возвышенной гармонической жизни. Принципиально иная атмосфера - в доме Раневской и Гаева.

Сразу бросается в глаза внешний вид Лопахина, который одет в белую жилетку и жёлтые башмаки. Можно предположить, что здесь у Чехова прослеживается шекспировский мотив безвкусного сочетания в одежде. Подобное сочетание мы можем увидеть в «Двенадцатой ночи, или что вам угодно» у Мальволио, на котором были надеты «желтые чулки, подвязанные крест на крест», что свидетельствует о жалкой и безнадежной попытке «плебея» выглядеть на одном уровне с «господами».

На конторщике Епиходове - ярко вычищенные сапоги. Сапоги блестят, что явно не сочетаются с его неуклюжестью. Таким образом, «блеск» во внешнем виде героя предстаёт как бутафория.

Комнаты - «белая» и «фиолетовая» - символизируют чистоту прекрасного прошлого. В символике мировой культуры фиолетовый цвет - обычно хранитель тайн. Следовательно, не случайно для детской комнаты Чехов выбрал именно этот цвет.

Шарлотта Ивановна - самый загадочный персонаж в пьесе, есть в ней даже что-то «мистическое». О ней ничего неизвестно, она сама не знает своего происхождения. В то же время она мастерица показывать различные фокусы. Реплики её неоднозначны, она находится в вечном томлении, не находя «родственной» души. Белое платье на ней можно понять и как символ «нечистой силы» и как знак «загадочности».

Гаев восхищается садом, тем, что в нём столько жизни, звуков и что даже ночью он «блестит» при лунном свете. Для Гаева в вишнёвом саде есть что-то священное, как и для Раневской, которая говорит, что сами «ангелы небесные» охраняли этот сад. Белый цвет сада несёт в себе божественное начало, спасительное для его хозяев, как бы свыше охраняющее их.

Снова мы сталкиваемся у Чехова с кольцевой композицией смены цветовых фонов. В пьесе последовательно сменяются холодное майское солнечное утро, два вечера и, наконец, - в финале - холодный, солнечный октябрьский день.

В первом действии холодный свет майского утра еще даёт надежду на тепло для цветущего сада, как и надежду на то, что герои еще могут за него бороться и победить, но в последнем действии та же картина предстает как уже обреченная: тепла в этой семье не будет, сад будет уничтожен, а дальше - зима, холод, и хозяева уже никогда не вернутся в свой родной дом. Чехов показывает нам «утро надежд» и «день прощания».

Мы полагаем, что главным цветом пьесы является белый цвет, в котором сочетаются противопоставления двух значений: «нечистой силы» и «божественной чистоты».

«Ж ё лтый» цвет в пьесе выступает как признак моветона. Как и в «Трех сестрах», «желтый » цвет побеждает старое дворянское поколение с его культурной и интеллигентностью. Представители «нового социального строя», которые вытисняют дворянство, по Чехову, не обладают высокопробным культурным вкусом и очень «дурно» подражают своим «предшественникам».

Из пьесы в пьесу прослеживается чёткое значение «ж ё лтого» цвета у Чехова: носители «ж ё лтого» получают характеристику, которая лишь подтверждается дальнейшем.

«Золотой» тоже, возможно, является, цветом с символическим подтекстом. Золотую монету Любовь Андреевна отдаёт нищему: «Любовь Андреевна (оторопев ). Возьмите… вот вам… (Ищет в портмоне. ) Серебра нет… Все равно, вот вам золотой.». Варя не понимает такого легкомысленного великодушия Раневской: «Варя (испуганная ). Я уйду… я уйду… Ах, мамочка, дома людям есть нечего, а вы ему отдали золотой.». Сочетание постоянной нехватки денег и таких опрометчивых шагов щедрости, из-за своей интеллигентской неспособности отказать просящему у Раневской, выглядит удручающе.

«Ж ё лтый» в сочетании с «белым» символизирует чужое. Лопахин - чужой в этом доме, Шарлотта в белом платье и эта бездумная трата «золотых» - чужое для этого дома, губительное для него, не соответствующее традиционным устоям.

Появляется новый цвет в палитре пьесы - фиолетовый. Фиолетовые стены детской хранят в себе самые лучшие воспоминания из детства для героев старшего поколения. Детская является центром дома.

«Дядя Ваня»

В пьесе «Дядя Ване» тоже есть образ сада. На дворе - осень, пасмурный день. Свет приглушен из-за плохой погоды, и эта «серость» цветового фона погружает в тоску, но поскольку осень не поздняя, то сад, возможно, переливается оттенками «жёлтого».

«Серый» здесь - отражение унылого течения жизни, скуки и тоски, душевного состояния главных героев, их томительных, мучительных переживаний. И этот цвет с такой его смысловой нагрузкой проходит через всю пьесу.

«Ж ё лтый» цвет - цвет готовой опасть листвы. Это цвет надежд на возможное спасение главных героев, который каким-то образом все-таки присутствует на сером фоне и которым они способны восхищаться.

«Зел ё ный» и «голубой» - цвета жизни, её живой энергии. Они постепенно исчезают с географической карты местности: «Картина нашего уезда, каким он был 50 лет назад. Темно- и светло-зеленая краска означает леса; половина всей площади занята лесом. Где по зелени положена красная сетка, там водились лоси, козы… Теперь посмотрим ниже. То, что было 25 лет назад. Тут уж под лесом только одна треть всей площади. Коз уже нет, но лоси есть. Зеленая и голубая краски уже бледнее. И так далее, и так далее. Переходим к третьей части: картина уезда в настоящем. Зеленая краска лежит кое-где, но не сплошь, а пятнами; исчезли и лоси, и лебеди, и глухари… От прежних выселков, хуторков, скитов, мельниц и следа нет» , - подобно тому, как сама жизнь затухает в поместье. Они будто теряются за серой пеленой, выступающей в пьесе как «стена», отгораживающая новый мир от старого.

В «Дяде Ване» большую роль играет цветовой фон, являющийся отражением душевного состояния героев и самого их унылого образа жизни, а также знаком их отношений друг к другу. То это бессмысленная «серая дружба», то «серая жизнь», которая зашла в тупик, то неприязнь героев друг к другу, скрытая под «серой пеленой».

Именно серый цвет, передающий основное настроение пьесы «Дядя Ваня», можно считать главным в ней.

«Чайка»

В первом действии «Чайки» зрителю открывается вид на вечерние аллеи. Стоит обратить внимание на слова Нины Заречной: «…красное небо, уже начинает восходить луна…». Согласно европейской мифологии, «тёмное царство демонов (ад) представлялось на западе - там, где заходит солнце, где потухают его светлые лучи; так как мрак скрывает всё под своей непроницаемой пеленою, то злому духу приписываются свойства и названия укрывателя, таителя, хищника». Безусловно, символика «красного неба» имеет отрицательную полярность, тем более что на стыке смены цветового фона вся атмосфера погружается в темноту. Древние славяне поклонялись вечерней заре, чтобы та укрыла их от нечистых сил, которые пробуждаются ночью. Луна в пьесе предстает как мифологический символ. Согласно одному из славянских преданий, она является женой Солнца и сменяет его главенствующую роль, когда приходит время ночи.

Цвет белого платья Нины Заречной противопоставлен «багровым глазам» дьявола, надвигающегося на неё. «Багровый» - цвет сильного сгущения красного в слиянии с чёрным. Его символика имеет отрицательную полярность: смерть, хаос, разрушение.

Перед спектаклем Аркадина и Треплев обмениваются репликами из «Гамлета» Шекспира. «Кровавые язвы души» - этот эпитет сыграет не последнюю роль в судьбе самой Аркадиной. «Кровавый» цвет уже имеет отрицательную характеристику, а когда он выступает в роли цвета души, то обретает дополнительный смысл: гибнущая душа, которая мучается, страдает в своих пороках - «язвах».

Итак, уже в первом действии «Чайки» мы сталкиваемся со следующей триадой цветов: красный - белый - чёрный.

Белый цвет символизирует чистоту, силы «света», которые противостоят разрушающим силам «тьмы».

Красный цветовой фон неба выступает в «переходной» роли погружения во «тьму». «Чёрный», ночной цветовой фон является знаком пробуждения нечистой силы и самого дьявола.

Таким образом, мы наблюдаем в первом действии пьесы традиционную триаду цветов, которая была актуальная уже в мифологии древних славян. Предварительно мы можем сделать вывод, что главными цветами пьесы «Чайка» являются «красный», «белый» и «ч ё рный» . Опираясь на цветовую символику первого действия, мы можем предположить, что главным конфликтом всей пьесы является борьба «света» и «тьмы». С художественной точки зрения «белый цвет» и все цветовые сочетания с ним четко противостоят «красному» и «ч ё рному» в любых их оттенках.

Нам также удалось установить, что некоторые герои пьесы как-то связаны с «тёмной силой». Это так называемые «тёмные души», такие как Ирина Николаевна Аркадина и Борис Алексеевич Тригорин. Им противостоят «светлые души» - Нина Заречная и Константин Треплев со своими идеями, взглядами, чистыми устремлениями. Иными словами, «светлые души» - это герои, которые только начинают свой жизненный путь, пытаясь самореализоваться.

Во втором действии мы становимся свидетелями убийства главного символа всей пьесы - чайки. Обратимся к характеристикам птицы, ставшей названием пьесы. Чайка имеет белый окрас, постепенно переходящий в чёрный. Согласно преданиям древних славян, убийство чайки - большой грех. Считалось, что в чайку перевоплощается молодая девушка, на которой лежит родовое проклятье, потому что она не смогла сберечь свою честь до замужества. Если верить этому преданию, то окрас птицы можно истолковать таким образом: «белый цвет» - символ молодости, чистого женского начала, начала жизненного пути, а «чёрный» - клеймо греха. Следовательно, окрас чайки - возможный знак того, что с молодой героиней пьесы может произойти что-то нехорошее.

Тем временем происходит смена светового фона - наступает солнечный летний день. Свет помогает глубже понять героев изнутри: их поведение, общение между собой. Цветовой фон в той или иной мере раскрывает характеры персонажей, их внутренний мир. Нина Заречная - юна, невинна, её представления о жизни еще очень наивны, Треплев - страдает от непризнанности, от неразделенной любви, Тригорин - несчастлив в «свете» своей славы, вкус к светской жизни у него угас, и он ищет счастья, вдохновляясь Ниной, а Аркадина - всячески пытается удержать на себе всеобщее внимания и при этом ведет себя капризно-инфантильно.

Не случайно Чехов оставляет героев в «тени старой липы». Возможно, он проводит некую аналогию: Аркадина готова сделать всё, чтобы не остаться в тени, потому что самый большой её страх заключается в том, что её может превзойти новое поколение. Главная её задача - не остаться в тени своей соперницы Нины Заречной. Здесь светототень выполняет роль детали, которая совмещает в себе главные жизненные переживания Ирины Николаевны: «Затем, я корректна, как англичанин. Я, милая, держу себя в струне, как говорится, и всегда одета и причесана comme il faut. Чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы вот в сад, в блузе или непричесанной? Никогда. Оттого я и сохранилась, что никогда не была фефёлой, не распускала себя, как некоторые… (Подбоченясь, прохаживается по площадке .) Вот вам - как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть». Но какой ужас и досада одолевают её, когда Тригорин признаётся ей, что влюблён в Нину Заречную - «провинциальную девочку», по её словам. Она готова даже унизиться перед ним: «…Мой прекрасный, дивный… Ты, последняя страница моей жизни! (Становится на колени .)».

В этом действии особую роль играет светотень, она показывает внутренний мир героев. Такую же функцию выполняет цветовой фон. Светотень противопоставляется цветовому фону и актуализирует противопоставление двух героинь - Аркадиной и Заречной. Функция цвета заключается в раскрытии одного из конфликтов пьесы.

В третьем действии доминирует белый цвет. Он мелькает в метафорах, присутствующих в репликах героев, а также в их воспоминаниях.

В четвёртом действии мы погружаемся в вечернюю атмосферу, природа неспокойна - в саду сильный ветер, «озеро волнами», снова упоминается театр, и снова воспроизводится та же триада цветов. Цветовой фон - «чёрный», «красное» вино для Бориса Алексеевича, упоминание о «чучеле чайки», которую убил сам Треплев, сказав, что его ждёт та же участь, и, наконец, приход Нины Заречной с её мучительными и противоречивыми воспоминаниями: «Я - чайка. Нет, не то… Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил…». Всё это предвещает трагический финал пьесы.

Итак, повторим, что главным цветом пьесы, с нашей точки зрения, является «белый» цвет и что существенную роль в ней играет триада цветов: красный - белый - чёрный. Цветовой фон организует кольцевую композицию, но в финале происходят некоторые преобразования: нет ни луны, ни лунного света, действие происходит в помещении, а о том, что происходит в саду, нам известно только из реплик героев. Тем не менее, атмосфера в саду предвещает ужасное событие в самом конце пьесы. Отсутствие белого цвета как такового, упоминание его лишь в репликах, вспоминающих о прошлом героев, красное вино, как возможный символ крови, ненастье за окном - всё это свидетельствует о поражении сил «света» перед силами «тьмы» в пьесе.

2.2 Структурные элементы цветовой палитры чеховских пьес

Мы выяснили, что цвет в пьесах Чехова многофункционален. Он выполняет описательно-характеризующую функцию: за «погружение» зрителя в атмосферу действия отвечает цветовой фон.

Что же такое цветовой фон на сцене? Прежде всего, это декорации и освещение.

Цветовой фон по своей структуре прост. Обычно у Чехова в пьесах фигурируют день и ночь, либо вечер и утро. Иногда цветовой фон осложнён рядом деталей. Например, в «Чайке» лунный свет имеет определённую траекторию падения и менее прозрачен, чем дневной свет, но он более «белый». В «Дяде Ване» свет дается в приглушенном варианте, чтобы воссоздать атмосферу туманности, которая свойственна поздней осени. В «Вишнёвом саде» четко видимо различие между весенним солнцем и осенним. Осенний свет мягче и теплее по своей гамме, в нём преобладают оттенки «оранжевого».

Основное пространство действия во всех четырех пьесах - комната или сад. Чехов не даёт подробного описания сада, но очевидно, что сад символизирует гармонию природы (сад - «зелен»).

«Зел ё ный » у Чехова - цвет гармонии, так или иначе присутствующий почти в каждой пьесе. Это цвет благородный, цвет мудрости, возвышающийся над другими цветами. Он гармонически сочетается с белым цветом. В «Трёх сёстрах» он является основным.

«Ж ё лтый » у Чехова несет преимущественно отрицательный смысл. Этот цвет стихийно «врывается» в цветовую палитру пьесы. Он ассоциируется либо с «болезненно-мучительным», «тяжёлым», «тянущимся» прощанием с надеждами, либо с отсутствием вкуса в жизни, «грубостью» и «глупостью». Именно по этим причинам «желтый» и не становится основным цветом ни в одной пьесе.

В «Вишнёвом саде» и в «Чайке» основным цветовым символом является «белый » цвет. Но и в той, и в другой пьесе «белый » цвет обладает «переходностью». В «Вишнёвом саде» эта переходность не имеет глубокого значения, а вот в «Чайке» этот переход напрямую связан с сюжетно - смысловой предысторией пьесы - «запятнанная чистота».

Но бывают у Чехова и случаи, когда фон вдруг становится цветовым символом пьесы. Так, в «Дяде Ване» «серый » цвет не является символом «мудрости», как было принято считать у древних славян. Безусловно, Чехов так или иначе ощущает влияние народных традиций цветового восприятия, но в данном случае перед нами проблематика иная. «Серый » цвет здесь - это «пропасть», «бездна». «Серый » цвет как бы ведет в пьесе тему бесконечных сумерек, жизненной обреченности, он затягивает все другие цвета, и они блекнут, растворяются в нём.

«Зел ё ный » цвет имеет положительную полярность только при изображении природы, во всех других случаях - это сцены с азартными играми или предметами одежды, которые «безвкусны».

Итак, основные цвета пьес: серый - зелёный - белый.

Чехов большое значение придает тому, во что одеты его герои: одежда несет в себе либо внутреннюю характеристику персонажа, создавая его психологический портрет, либо концентрируют внимание на какой-то определённой черте в его характере, а иногда даже по-своему рассказывает нам историю его жизни. Для одежды чеховских героев характерна определённая гамма цветов, которые также входят в общую палитру цветов основных чеховских пьес.

Есть еще два цвета, которые входят в общую цветовую палитру, хотя и не в «основной состав », - «ч ё рный » и «красный » цвета. Преимущественно они имеют отрицательную полярность. Если смешать «красный » и «ч ё рный », то возникнет новый цвет - «багровый », конечно же, с отрицательной полярностью. «Багровый » цвет встречается в пьесе «Чайка», когда Нина Заречная читает монолог в спектакле Константина Треплева: «Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные багровые глаза…».

Иногда цвет выступает в роли физической характеристики героев. Герои «бледнеют», «белы», заболевают, либо их что-то тяготит в моральном плане, либо они испытывают потрясение: «Входят через переднюю Любовь Андреевна и Гаев; она не плачет, но бледна, лицо ее дрожит, она не может говорить».

При ночном, «тёмном» цветовом фоне главные герои пьесы, как правило, терпят какое-то поражение от своих «противников».

Исходя из накопленного материала, попробуем описать общую структуру цветовой палитры чеховской драматургии:

1) в пьесе выделяется ее главный цвет;

2) помимо главного в пьесе существуют другие цвета, которые противопоставлены главному цвету пьесы по своей семантике или, наоборот, могут быть близкими семантике главного цвета;

3) в пьесе наличествует большое разнообразие цветовых фонов;

4) в цветовой палитре пьесы определенное место занимают светотени;

5) в цветовой палитре пьесы определенная роль отводится смешанным цветам.

Цвет по-своему украшает и даже дополняет образы женских персонажей пьес: невинная Нина Заречная в «белом платье» под лунным светом; Мария Кулыгина в «черном платье со шляпкой на коленях», обреченная на несчастливую жизнь; Шарлотта Ивановна в белом платье - самый загадочная героиня «Вишнёвого сада»; Ирина Николаевна Аркадина в «белых кофточках».

У героинь - обладательниц «белых» цветов в одежде - и психологически есть что-то общее. Так, Нина Заречная и Ирина Прозорова предстают перед нами в расцвете своей юности. У каждой есть мечта, цель в жизни, но ожидания их не оправдываются в финале.

Также в пьесах Чехова есть женщины, облаченные в синие, серые, чёрные одежды. Героиням этого типа свойственен богатый внутренний мир, духовная красота, но они непривлекательны своей наружностью. Их сердца томятся от неразделённой любви, и хотя они изо всех сил, несмотря ни на что, стараются жить дальше, они все - равно остаются безутешными и неудовлетворенными. К ним можно отнести Софью Серебрякову из «Дяди Вани», Марию Шамраеву из «Чайки», Марию Кулыгину из «Трёх сестёр».

В особую группу выделяются у Чехова и персонажи-подражатели. Это Дуняша с её «припудренным», бледным лицом и наигранной «утончённостью», Наталья Ивановна, которая стремится одеться как можно ярче, но не понимает, что у стороннего наблюдателя это может вызвать не восхищение, а насмешку, Лопахин с его «белой жилеткой», пытающийся выглядеть, как «барин», но в силу отсутствия подлинного вкуса предпочитающий ботинкам обыкновенного цвета - «желтые ботинки». Все эти герои не понимают, что, намеренно «гиперболизируя» свою внешность, свой «костюм», - они смешны, а вовсе не благородны. Чехов высмеивает их глупость и низкое стремление захватить в свои руки власть надо всеми в доме, а то и сам чужой дом.

Астров из «Дяди Вани» и Тригорин из «Чайки» - люди, привыкшие к своему жизненному укладу, своему размеренному бытию, вдруг испытывают сильное любовное чувство, но ни у того, ни у другого оно не длится долго. Астров - человек приятной наружности, но далеко не молод, он влюбляется в замужнюю женщину, однако бороться за нее он не в силах. Она уезжает, и всё становится на свои места. Хоть он и отвергнут, но знает, что его чувство небезответно. Менять что-то в своей обыденной «серой» жизни он не то чтобы не готов, но просто не хочет этого. Тригорин уже не чувствует «блеска», «сияния» своей славы, он за всю жизнь так и не испытал, по его словам, наслаждения от своей известности. Но его влечёт «чистота» Нины Заречной, «блеск» её глаз, то, как она им восхищается, но когда Нина становится обычной женщиной в его глазах, да еще и не самой успешной актрисой, все чувства в нём «угасают», и он оставляет её.

Существует у Чехова и такой тип персонажей, который правильнее всего было бы обозначить как «труженики». Это люди, которые не покладая рук делают всё во благо спасения либо природы, либо имения, либо борются с невежеством, но вместе с тем волей-неволей упускают свою жизнь, принося себя «в жертву» рутине, обстоятельствам. Не подлежит сомнению, что в глазах автора их борьба уместна, однако даже их сил не хватает, чтобы решить все трудности, которые выпали на долю их семьи, а окружение либо им сочувствует, либо не понимает их, либо восхищается ими, но поддержки они не получают никакой. К этому типу принадлежат Варя из «Вишнёвого сада», Соня из «Дяди Вани», Ольга из «Трёх сестёр». Внешний вид их не описывается, но он достаточно очевиден и без описаний - без блеска, в тёмных, «серых» тонах.

По Чехову, «блеск», «яркость», «шик» в одежде - признак «духовной истощенности» героя. Пестрота красок скрывает внутренние изъяны, которые так или иначе всё равно становятся явными.

Холодные и тёмные цвета во внешнем портрете героев символизируют мудрость и в то же время обреченность, уязвимость. Например, героиня «Трёх сестёр» Ольга не в силах слышать грубые высказывания Натальи по адресу няни, ей сразу становится нехорошо: «Я откажусь. Не могу… Это мне не по силам… (Пьет воду.) Ты сейчас так грубо обошлась с няней… Прости, я не в состоянии переносить… даже в глазах потемнело…».

Что касается цветовой гаммы «уходящего» поколения, то тут, как правило, используются цветовые сочетания, делающие общую атмосферу печальной и тягостной. Это цвета, побуждающие к задумчивости, передающие ощущение печали, в отличие от цветов «нового поколения», которые совмещают в себе лёгкость и игривость и пестрят разными оттенками.

Природа в пьесах представлена как божественный символ. Она имеет власть над судьбами персонажей. Деревья и птицы выступают в роли оберегов для героев. Вся «природная » цветовая палитра состоит из цветов, которые неоднозначны по своей семантике: «голубое небо», «лунный свет», «солнечные лучи», «еловая аллея».

Структура цветовой символики внешнего вида героев - гибкая. А вот цветовая символика природы уходит своими корнями в мифологическую древность и имеет устоявшиеся толкования.

«Новое поколение» выглядит как отражение в «кривом зеркале» на фоне природы. Цвета деталей одежды представителей «нового поколения» схожи с природным колоритом. Например, зелёный пояс Натальи Ивановны из пьесы «Чайка» перекликается с зелёным цветом еловой аллеи; Ермолай Алексеевич Лопахин в «белой жилетке», что созвучно цвету цветущих вишнёвых деревьев. Но именно эти герои не испытывают чувства почтения к природе. Они легко, даже не задумываясь, расправляются с ней: Лопахин - на пути к уничтожению вишнёвого сада, а Наталья Ивановна обрекает на ту же участь еловую аллею.

В каждой пьесе Чехова есть свой «основной» цвет.

У Чехова основной цвет пьесы либо однополярен, либо может быть биполярным, но эта биполярность не случайна, в смысловом и символическом контексте такому явлению всегда можно найти объяснение.

Нам удалось выяснить, что у Чехова существует разделение всех цветов на «мимолётные» и «постоянные».

Цветовой фон способен погрузить зрителя в атмосферу действия пьесы. Иногда цветовой фон может стать цветовым символом пьесы («серый» цвет в пьесе «Дядя Ваня»).

Цвет способен выступать в роли физической характеристики героев.

Помимо всего сказанного выше, цвет иногда украшает или дополняет образы героев пьес.

3. Поэтика драматургии Чехова в аспекте цветовой символики

3.1 Цветосимволы в ремарках

«Чехов - младший современник величайших русских «реалистов» (приходится брать в кавычки этот - и столько еще других терминов, до такой степени они условны), Толстого, Тургенева, Достоевского, Салтыкова, а также писателей - «бытовиков», «народников» (современник, если не всегда с точки зрения формальной хронологии, то с точки зрения реальной) и старший современник первых символистов, или «декадентов»».

Безусловно, Чехов опирался на классические образцы построения драмы при создании своих пьес. Например, в «Чайке» встречаются такие ремарки, как «тихо» и «громко», характеризующие способ подачи речи героев. Есть ремарка, присущая всем пьесам Чехова, которая обрывает реплику героя или завершает её - «пауза». Также стоит обратить внимание на ремарки, касающиеся «перемещения» героев по сцене: «уходит», «садится», «входит» и т.д.

Ремарки в пьесах, как правило, делятся на две категории:

1) пояснительные ремарки при репликах;

2) самостоятельные ремарки (начальные перед каждым действием, межрепликовые, финальные).

Обычно ремарка выполняет вспомогательную функцию в пьесе. Чехов преобразует традиционную функцию ремарки, делая её самостоятельным фрагментом художественного произведения.

У Чехова ремарки по функциональному типу условно можно разделить на три группы:

2) ремарки, создающие атмосферу;

3) ремарки, раскрывающие внутренний мир персонажей.

П.М. Бицилли отмечал: «Подчеркнутые места здесь явно не для режиссера, а для читателя. Чехов иной раз словно забывает, что то, что он пишет, предназначается для сцены. Недаром же некоторые современные ему критики отмечали, что его пьесы годятся скорее для чтения, нежели для спектакля. Вычеркнем все это (а подобных ремарок немало), и впечатление от целого ослабеет. Показать же это на сцене нет никакой возможности. И эти мелочи свидетельствуют о том, что Чехов не добился полного освоения внутренней формы драмы».

Действительно, часто зритель не видит героя, а только из реплик догадывается, что происходит, или через звуки. Например, в «Дяде Ване»: «Елена Андреевна. Давно уже я не играла. Буду играть и плакать, плакать, как дура. (В окно .) Это ты стучишь, Ефим? Голос сторожа. Я! Елена Андреевна. Не стучи, барин нездоров. Голос сторожа. Сейчас уйду! (Подсвистывает .) Эй, вы, Жучка, Мальчик! Жучка!»

В «Трёх сёстрах» во втором действии зритель может слышать, как няня напевает песню ребёнку, но всё это происходит за сценой, поэтому зрителю, в отличие от читателя, остаётся только догадываться, подключая собственное воображение, как все это происходит в реальности.

Но можно ли утверждать, что Чехов не освоил целиком внутренний формы драмы?

На наш взгляд, это не совсем так. Просто Чехов делит свою публику на читателей , которым открыто всё «пространство» действия, звуков, цветов, и зрителей , на долю которых выпадает задача более трудная. Здесь, конечно, важен труд режиссёра, потому что от особенностей постановки пьесы в театре будет зависеть то ощущение, которое останется у публики после спектакля.

«Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты », - зритель, в отличие от читателя, не знает, что это за комната, он не видит ремарки. Но что предстаёт его взору? Светает, далее действие будет происходить в комнате, вид из окна открывает вишнёвый сад, но само окно закрыто, поскольку ещё холодно. Свет на сцене должен рассеиваться, он немного приглушён, потому что солнце еще не поднялось над горизонтом. Ключевой деталью здесь является окно. За окном мы можем увидеть оттенки зелёного цвета, белого, голубого и, поскольку на дворе майская прохлада, то возможно вкрапление розоватого оттенка над горизонтом. Такова начальная сцена первого действия «Вишнёвого сада».

Во втором действии декорация меняется. Перед нами расстилается поле, на заднем плане мы видим часовенку, колодец, камни, бывшие некогда могильными плитами. Декорации придают загадочности сценической атмосфере. Далее: «…Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду. Скоро сядет солнце ». В данной сцене зрителю видна только дорога, зелень тополей, а вишнёвый сад почти в буквальном смысле «тонет во тьме», зритель видит не его, а лишь чёрный цвет вдалеке. Свет яркий, с отливами в оранжевый, но мягкий - скоро закат.

Открывается мрачная картина старого, разрушенного кладбища, вишнёвый сад предстаёт как «чёрная тень», и скоро померкнет свет, все поглотит тьма. Серые краски телеграфных столбов, каменных плит начинают сгущаться, что говорит о скором пробуждении «сил тьмы». Показательно и то, что действие предваряется монологом Шарлотты Ивановны.

Сад показан с мистической стороны. Он уже не цветущий, белый, чистый, а «тёмный», т.е. вишневые деревья также можно рассматривать как создающие мистическое пространство.

В четвёртом действии пьесы декорации повторяют декорации первого действия. Скорее всего, режиссёру-постановщику придётся повторить сочетание цветовой гаммы первого действия, однако исключить белый цвет из цветовой палитры, а также розовый, по той причине, что на дворе уже осень, деревья отцвели.

В «Чайке» читатель также знакомится с обстановкой и атмосферой пьесы уже в первом действии благодаря ремарке: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик. Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышатся кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки ». Зрителю же еще не ясно, чья это усадьба, он сможет понять это только из реплик героев и самого действия. Читатель уже знает, что будет происходить «домашний спектакль», а для зрителя это еще загадка. Также зритель не видит озера, потому что, как сказано в ремарке, его совсем не видно.

В первом действии зрителю всё-таки открывается вид на озеро, когда поднимается занавес. На темном фоне воды видно отражение луны. Атмосфера становится загадочной и отчасти даже мистической. Интересную деталь содержит следующая ремарка: «Показываются болотные огни ». Славяне считали, что «блуждающие огни» или «болотные огни» - это души утопленников. В цветовом отношении «болотные огни», на наш взгляд, лучше изобразить в спектакле неяркими беловатыми бликами над озером. Атмосфера, передаваемая с помощью сценических деталей и цветового контраста «белого» и «чёрного», становится таинственной, волнующей.

Подобные документы

Своеобразие усадебной жизни и особенности изображения русской природы в пьесах А. Чехова "Три сестры", "Вишневый сад", "Дядя Ваня", "Чайка". Методические рекомендации по изучению образа русской усадьбы в пьесах Чехова на уроках литературы в школе.

дипломная работа , добавлен 01.02.2011


Анализ своеобразия интерпретации чеховской драматургии на театральной сцене Беларуси. Сценическое воплощение и особенности режиссерских трактовок произведений "Иванов", "Дядя Ваня" и "Три сестры". Трансформация жанра комедий "Вишневый сад" и "Чайка".

дипломная работа , добавлен 14.03.2011


Теоретические аспекты подтекста в творчестве драматургов. Своеобразие драматургии Чехова. Специфика творчества Ибсена. Практический анализ подтекста в драматургии Ибсена и Чехова. Роль символики у Чехова. Отображение подтекста в драматургии Ибсена.

курсовая работа , добавлен 30.10.2015


"Чайка" выдающегося русского писателя А.П. Чехова - первая пьеса новой русской драматургии. Художественное своеобразие драматургии пьесы. Противоречия и конфликты пьесы, их своеобразие. Отсутствие антагонистической борьбы между персонажами пьесы.

реферат , добавлен 11.08.2016


Время написания рассказа А.П. Чехова "Дама с собачкой", художественный мир произведения, главные действующие лица и сюжет. Внутренние переживания героев. Цветовая палитра рассказа. Использование Чеховым жестикуляции и кажущихся случайными деталей.

сочинение , добавлен 06.07.2011


Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления российского писателя Антона Чехова, место драматических произведений в его наследии. Новаторство Чехова в драматургии и анализ внутреннего мира его героев, тема любви в последних пьесах писателя.

реферат , добавлен 07.05.2009


Становление Антона Павловича Чехова как драматурга, художественные идеи и формы его творчества. Описание специфики драматургии Чехова. Эволюция драмы "Иванов" от первой до второй ее редакции. Изучение литературных прототипов образа главного героя.

дипломная работа , добавлен 17.07.2017


Введение в понятие "подводные течения" на примере пьесы "Вишнёвый сад". Особенность языка Чехова в ремарках. Чеховские монологи, паузы в пьесах Чехова. Предваряющие (препозитивные) ремарки Чехова по Т.Г. Ивлевой. Влияние зарубежных драматургов на Чехова.

курсовая работа , добавлен 12.06.2014


Символ как литературное явление, его концепции. Природные мотивы в драматургии Чехова: образы птицы-чайки, сада и водоема. Географические и вещественные символы, звуковая символика и цветообозначение и их место в художественной системе пьес писателя.

дипломная работа , добавлен 27.07.2010


Детские и юношеские годы А.П. Чехова. первые публикации и начало литературной деятельности. Самое страшное произведение русской литературы - "Палата № 6". Художественное мастерство Чехова в области драматургии. Последние годы жизни и творчества писателя.