19-й век был периодом больших изменений в обществе, и это отразилось в балете, произошёл отход от аристократических способностей восприятия, доминировавших ранее, к романтическому балету.
Романтицизм был реакцией против формальных ограничений и механики индустриализации. Разум эпохи привёл хореографов к сочинению романтических балетов, которые выглядели как лёгкие, воздушные и свободные, что должно было быть контрастом к редукционистской науке которая, по словам Poe, «вывела дриад из лесов». Эти как бы нереальные балеты представляли женщин как деликатных, неземных, воздушных существ, которые могут быть подняты без труда и выглядят почти плавающими в воздухе. Балерины начали носить костюмы в пастельных тонах, с парящими вокруг ног юбками. Сценарии были на темы ужасных фольклорных духов.
Балерины Geneviève Gosselin, Мария Тальони и Fanny Elssler экспериментировали с новыми техниками как например танцы на пальцах, которая давала увеличенный рост как идеальную сценическую фигуру. Профессиональные либреттисты писали рассказы для балетов. Преподаватели как например Карло Блазис описывали балетную технику в той базовой форме которая используется и сейчас. Пуанты были изобретены для поддержки танцев на пальцах.
В 1832 году Филиппо Тальони (Filippo Taglioni) (1777-1871), отец Марии Тальони, поставил балет La Sylphide чтобы она его исполняла. Мария Тальони танцевала роль Sylphide, сверхъестественного существа которое было любимо телесным человеком и по неосторожности разрушено им. Хореография использовала танцы на пальцах чтобы подчеркнуть сверхъестественные яркость и невещественность. La Sylphide вызвал многие изменения в балетах эпохи в теме, стиле, технике и костюмах. В La Sylphide Мария Тальони одевала костюм в форме колокола с корсажем их китового уса. На этой базе через 50 лет была сконструирована романтическая балетная юбка.
La Sylphide начал романтический период, он является одним из наиболее важных балетов и является одним из старых балетов который ещё исполняется сейчас.
Романтическая эпоха более-менее началась с постановкой Giselle, ou Les Wilis (или просто Giselle - Жизель) в Парижской опере в 1841 году, хореография Jean Coralli и Jules Perrot (1810-1892). Музыку написал Адольф Адан (Adolphe Adam). Роль Жизели играла Карлотта Гризи (Carlotta Grisi) (1819-1899), новая балерина из Италии. В Жизели был контраст человеческого и сверхъестественного миров, и в его втором действии духи-привидения, называемые wilita, были одеты в белые юбки, популяризованные в La Sylphide. Романтический балет однако не ограничивался сверхъестественными существами.
В 1845 году в Театре Её Высочества в Лондоне Jules Perrot поставил Pas de Quatre.
По мере того как относительно новое умение танцевать на пальцах улучшалось, женщины танцоры становились всё более заметными в романтическую эпоху. Лишь немногие мужчины были заметными в балете того времени. Некоторыми из них были Jules Perrot, хореограф поставивший Pas de Quatre, Lucien Petipa (1815-1898) который умел быть виртуозным партнёром, Arthur Saint Léon (1821-1870) который был не только отличным танцором, но и отличным виолончелистом.
В России и Дании, однако, мужчины совершенствовались вместе с женщинами, в то время как балет в этих странах поддерживался монархическими дворами. Датчанином, оставившем наиболее заметный след в балете был Август Бурнонвиль (Auguste Bournonville). После обучения в Дании и Париже, после танцевания в Парижской опере, Август Бурнонвиль вернулся в Данию. Там в 1836 году он поставил свою версию La Sylphide, с новой хореографией и новой музыкой; 16-летняя Lucille Grahn играла роль Sylphide.
Балет в России
В то время как Франция была успешной в раннем балете, другие страны и культуры вскоре адаптировали для себя эту форму искусства, наиболее заметной была Россия. Россия имеет признанную традицию балета, и русский балет играет заметную роль в истории этой страны.
После 1850 года, балет начал угасать в Париже. Балет ещё был популярным, но он рассматривался главным образом как представление с участием красивых женщин. В Лондоне балет практически исчез со сцен оперных театров и переместился на эстраду.
Но балет процветал в России и Дании благодаря мастерам Августу Бурнонвиль, Jules Perrot, Arthur Saint-Léon, Энрико Чеккетти (Enrico Cecchetti) и Мариусу Петипа (Marius Petipa) (1818-1910) (брат Lucien Petipa). В конце 19-ого века был в моде ориентализм. Колониальная политика дала знания о азиатских и африканских культурах, но они искажались из-за ошибок и фантазии. Восток часто рассматривался как далекое место где всё возможно, как будто он является щедрым, экзотическим и декадентским.
Перед этим Франция в течение нескольких веков импортировала многие таланты из Италии. Аналогично Россия импортировала танцоров из Франции. Ранее и собственные российские танцоры выступали перед зрителями в Санкт-Петербурге. Одной из наиболее заметных танцовщиц была Мария Данилова, которая отлично танцевала на пальцах и о которой вспоминали как о «российской Тальони». Она умерла в возрасте 17 лет в 1810 году.
В 1842 году Christian Johansson (1817-1903) сопровождал Марию Тальони в Россию и остался там, позднее он стал одним из наиболее заметных преподавателей в России.
Жизель был в первый раз исполнен в России через год после его премьеры в Париже с Еленой Андреяновой (1819-1857) в роли Жизели. Она танцевала с Christian Johansson и Мариусом Петипа, двумя из наиболее заметных фигур в российском балете.
В 1848 году Fanny Elssler и Jules Perrot приехали в Россию. Perrot остался там на 10 лет в качестве руководителя санкт-петербургского Императорского Российского Балета (сейчасБалетная труппа Мариинского театра).
В 1852 году Лев Иванов (1834-1901), первый родившийся в России инноватор, закончил Императорское Балетное Училище (сейчас Академия русского балета им. А. Я. Вагановой).
В 1859 году Arthur Saint-Leon стал руководителем санкт-петербургского Императорского Российского Балета (сейчас Балетная труппа Мариинского театра) вместо Jules Perrot.
Мариус Петипа ещё был ведущим танцором санкт-петербургского балета в 1862 году когда он создал свой первый балет из нескольких действий Дочь Фараона для царского императорского театра. Это была невероятная фантазия на египетские темы, с оживающими мумиями и ядовитыми змеями. Этот балет привёл к появлению других балетов и возможно к тому что сейчас рассматривается как классический балет.
В 1869 году Мариус Петипа стал главным постановщиком санкт-петербургского Императорского Российского Балета (сейчас Балетная труппа Мариинского театра) вместо Arthur Saint-Leon и был его диктатором на следующие 30 лет. Петипа создал много балетов из одного действия и из нескольких действий для постановки на императорских сценах России. В 1869 году он отправился в Москву и там поставил балет Дон-Кихот для большого театра в Москве.
Тогда Arthur Saint-Leon вернулся в Париж и поставил Coppelia, последний большой балет Парижской оперы. Франзуско-Прусская война и осада Парижа привели к смерти балета в западной Европе.
В 1877 году Петипа создал балет Баядерка для большого театра в Санкт-Петербурге.
В 1877 году была первая постановка Лебединого Озера, балета настолько популярного что его название является представлением классического балета. Лебединое Озеро с первой музыкой Петра Ильича Чайковского был первым из большой тройки русского балета. Изначально созданный австрийцем Wenzel Reisinger (1827-1892), Лебединое Озеро был переработан многими, среди них Joseph Hansen (1842-1907), и Петипа в 1895 году.
В 1880-е годы Петипа поставил в России два балета которые были очень успешны в Париже. Первый был Жизель, второй - Coppélia поставленный Saint-Léon (оригинальная постановка была в 1870 году).
В 1889 году Петипа создал балет Амулет.
В 1890 году Энрико Чеккетти (1850-1928) стал танцором и постановщиком Императорской Балетной Школы. Он родился в Риме, оба его родителя были танцорами и он у них учился. Также он них учился у Джованни Лепри, ученика Карло Блазиса.
В 1890 году итальянская балерина Carlotta Brianza (1867-1930) была выбрана Петипа на роль в новом балете «Спящая красавица»). Этот балет - второй в большой тройке и один из основных классических балетов.
В 1892 году (хотя год остаётся открытым вопросом для историков) Петипа с дизайнером Иваном Всеволжским и вторым постановщиком Львом Ивановым создали балет Щелкунчик. Это третий балет из большой тройки. Он основан на подслащённом французском пересказе рассказа авторства E. T. A. Hoffmann. Щелкунчик имеет огромную популярность в сотнях различных версий как рождественский балет. Премьера Щелкунчика была в Мариинском Театре 18 декабря (6 декабря по использовавшемуся тогда в России юлианскому календарю) 1892 года.
Петипа наиболее известен по своим совместным работам с Петром Ильичом Чайковским. Петипа использовал музыку Чайковского для своих танцев в Щелкунчике (1892), Спящей Красавице(1890), в окончательной переделке Лебединого озера (1895, с Львом Ивановым). Все эти работы основаны на европейском фольклоре.
В 1890-е года балет перестал быть большим искусством в западной Европе и не существовал в Америке. Три человека, все из России но не все русские, появились на сцене приблизительно одновременно и создали новый интерес к балету во всей Европе и в Америке: Энрико Чеккетти, Сергей Дягилев (1872-1929) и Агриппина Ваганова (1879-1951).
Классическая балетная пачка начала появляться в это время. Она состояла из короткой юбки, поддерживаемой слоями кринолина или тюля, и позволяла выполнение ногами акробатических трюков.
В 1895 году Петипа переделал Лебединое Озеро включив важные хореографические дополнения. Одним из добавлений были 32 fouetté поворотов.
В 1898 году Петипа поставил свой последний балет со использованием всех остававшихся возможностями. Raymonda был балет в трёх действиях с музыкой Александра Глазунова. Похожий по стилю на балеты Чайковского, Raymonda был очень сложен для исполнения так как имел большое разнообразие танцев, большее чем можно увидеть по графической линии представления.
В начале 20-ого века люди начали уставать от идей и принципов балеты Петипа и искали свежие идеи. Российский балет был уже более знаменит чем французский и многие российские танцоры имели международную известность. Вероятно наиболее заметной балериной того времени была Анна Павлова (1881-1931), известная по исполнению Умирающего Лебедя (1907).
В 1907 году Михаил Фокин начал пытаться изменить правила в отношении костюмов в Императорском Театре. Он чувствовал что вид открытого зонтика, как женщины тогда одевались, надоел и был не приличным. В своём балете греческого стиля Eunice он сделал так что танцоры казались босоногими. Иметь голые ноги было тогда против правил Императорского Театра, поэтому пальцы ног были нарисованы на обуви танцоров. Кроме того, он использовал серьёзную музыку вместо танцевальной.
В 1909 году Сергей Дягилев привёз балет обратно в Париж, открыв свою компанию Ballets Russes. Среди танцоров Ballets Russes были лучшие молодые российские танцоры - Анна Павлова, Тамара Красавина, Adolf Bolm (1884-1951), Вацлав Нижинский (1889-1950), Вера Каралли. Ballet Russes открылись в Париже 19 мая 1909 года и тут же имели успех. Танцоры мужчины, среди них Вацлав Нижинский, заслужили особенного восхищения, так как хорошие танцоры мужчины тогла практически исчезли в Париже. После русской революции 1917 года компания состояла из эмигрантов из России. Революция лишила Дягилева возможности вернуться в Россию.
Ballets Russes выступала большей частью в западной Европе, но иногда и Северной и Южной Америках. На 20 лет Сергей Дягилев был руководителем всего балета в западной Европе и Америке.
После одного сезона с Ballets Russes, Анна Павлова основала свою собственную компанию которая базировалась в Лондоне и много ездила по свету, бывая и в тех местах куда Ballets Russes не приезжали. Анна Павлова посетила многие города в США, в том числе небольшие. Она не основала балетную школу или компанию в США, но своими выступлениями побудила заняться танцами многих девочек.
Ballets Russes стартовал имея сильные российские знаковые работы. Однако, первый показанный балет был Le Pavillon d’Armide имевший сильное французское влияние. В исполнении Le Pavillon d’Armide и в Санкт-Петербурге и в Париже участвовал Вацлав Нижинский, известный как один из лучших прыгунов всех времён. Ballets Russes представила в Париже также балет ранее известный как Чопиниана, так как вся музыка принадлежала Чопину. Но он был переименован в Les Sylphides для французских зрителей. Он был не то же самое что La Sylphide, но ему было дано похожее название так как парижские зрители незадолго до того видели La Sylphide.
Дягилев и композитор Игорь Стравинский объединили свои таланты чтобы на основе русского фольклора создать балеты Жар-птица и Петрушка. За последующие несколько лет Ballets Russes исполнила несколько балетов которые таким образом стали известными, среди них Шехерезада (1910), Жар-птица (1910), Петрушка (Petroucha) (1911).
Михаил Фокин начал свою карьеры в Санкт-Петербурге и после переехал в Париж и работал с Дягилевым в Ballets Russes.
Энрико Чеккетти был одним из исполнителей Петрушки, играющий пантомиму так как он уже был в не очень хорошей физической форме. Энрико Чеккетти стал известен по ролям зажигательной феи Carbosse и синей птицы в Спящей красавице постановки Петипа 1890 года. После он стал известен как создатель способа Чеккетти преподавания балета.
В 1913 году Нижинский создал новый балет Le Sacre du Printemps (русское название Весна священная, хотя буквальный перевод с французского «Посвящение весны»). Это была наиболее противоречивая работа Ballets Russes. Этот балет был поставлен с также называющейся музыкой Стравинского. Современная балетная музыка и тема жертвы человека сильно впечатляют зрителей. Многие в США ассоциирует Заклинание весны с эпизодом с динозаврами из Fantasia Уолта Диснея.
Последняя важная постановка Ballets Russes в Париже была в 1921 и 1922 годах, когда Дягилев заново поставил версию Спящей Красавицы Петипа 1890-ого года. Её показ в течение четырёх месяцев не вернул вложенные финансовые средства, и это был фактически провал. Однако, Спящая Красавица вернула интерес зрителей к балету длиной в целый вечер.
В 1933 году после смерти Дягилева, René Blum и другие основали Ballet Russe в Монте-Карло и продолжали дальше нести традиции балета. Позднее Blum был убит в Освенциме нацистами.
После российской революции балет в России был сохранён Анатолием Луначарским, первым народным комиссаром образования. После Луначарского, комиссары разрешали балет если он был ярким и возвышенным.
Русский балет продолжил своё развитие в советскую эпоху. После революции в стране осталось небольшое количество талантливых людей, но этого было достаточно чтобы создать новое поколение. После стагнации в 1920-х годах, в середине 1930-х новое поколение танцоров и хореографов появилось на сценах.
В 1930-е годы в Санкт-Петербурге (тогда Ленинград) Агриппина Ваганова был художественным руководителем того что до того называлось Императорским Русским Балетом, и начала оставлять следы своей деятельности. В 1935 году балетная компания был переименована в Балет имени Кирова (сейчас Балетная труппа Мариинского театра). Будучи художественным руководителем, Ваганова выполняла государственные правила и изменила конец Лебединого озера с трагического на возвышенный.
Ваганова требовала технического совершенства и точности танца, она была учеником Петипа и Чеккетти и до того руководила Императорской Балетной Школой, переименованной в Ленинградский Государственный Хореографический Институт, которая готовила танцоров для Балетной труппы Мариинского театра. В 1957 году, через шесть лет после смерти Вагановой, правительство переименовало Ленинградский Государственный Хореографический Институт в Академию русского балета им. А. Я. Вагановой. Когда Балетная труппа Мариинского театра начала ездить в западную Европу, Ваганова уже умерла. Способ Вагановой преподавания балета известен из её книги «Основы классического танца», которая была переведена на разные языки.
Балет был популярен у публики. И московская балетная компания Большого театра и санкт-петербургская Балетная труппа Мариинского театра были активными. Идеологическое давление привело к созданию балетов социалистического реализма, большая часть из которых не впечатляла публику и позже они были исключены из репертуара обоих компаний.
Некоторый произведения этой эпохи, однако, были заметными. Среди них - Ромео и Джульетта Сергея Прокофьева и Леонида Лавровского. Балет Пламя Парижа, хотя и имеет все характерные черты искусства социалистического реализма, был первым где было активное использование кордебалета в спектакле. Удачной была также балетная версия Бахчисарайский фонтан по поэме Александра Пушкина с музыкой Бориса Асафьева и хореографией Ростислава Захарова.
Известный балет Золушка с музыкой Прокофьева также является продуктом советского балета. В советскую эпоху, эти постановки были большей частью неизвестны за пределами Советского Союза и позже Восточного Блока. После распада Советского Союза они стали более известны.
После появления Ballets Russes во Франции, балет приобрёл большее влияние, особенно в США.
В 1910 году была основана первая балетная компания в Америке, Балет Чикагской Оперы.
В 1929 году появилась Концерная Группа Aleksander Dorothy, позже ставшая Гражданским Балетом Атланты.
В 1933 году Adolph Bolm основал Балет Сан-Франциско.
Из Парижа, после разногласий с Дягилевым, Фокин переехал в Швецию и затем в США и наконец устроился в Нью-Йорке. Он полагал что традиционный балет представляет собой лишь немногим большее чем миловидное атлетическое представление. Для Фокина этого было мало. Кроме технического искусства, он требовал наличия драмы, выразительности и историчности. По его мнению, хореограф должен исследовать эпоху, по которой ставится балет, и её культуру, и отказаться от традиционной пачки в пользу соответствующего эпохе костюма.
Фокин поставил Шехерезаду и Клеопатру. Он также заново переработал Петрушку и Жар-птицу. Одной из его наиболее известных работ был Умирающий Лебедь в исполнении Анны Павловой. Кроме своих талантов как балерина, Павлова имела театральные способности чтобы соответствовать представлению Фокина балета как драмы.
Молодым танцором и хореографом с Ballets Russes был Георгий Мелитонович Баланчивадзе (1904-1983), чьё имя было впоследствии переделано на французский манер как George Balanchine (Джордж Баланчин). Он поставил несколько работ в Ballets Russes, наиболее известная из них Apollon Musagète (позднее Apollon) (1928), классическая работа неоклассицизма. Это был балет в одном действии греческого стиля. После смерти Дягилева, Баланчивадзе ушёл из Ballets Russes, недолго попутешествовал в одиночку, став в конце руководителем компании Ballets 1933, которая однако вскоре закрылась. Lincoln Kirstein (1907-1995) пригласил Баланчивадзе в Америку. Kirstein почти ничего не знал про балеты, а Баланчивадзе почти ничего не знал про Америку, кроме того что там появляются женщины похожие на Ginger Rogers. Баланчивадзе решил принять предложение и основать балет в Америке. Тогда Kirstein начал перечислять балеты которые он хотел бы увидеть в Америке, первым элементов в списке был Pocahontas.
В 1933 или 1934 году Kirstein и Баланчивадзе основали Школу Американского Балета в Hartford, Коннетикут, которая дала свой первый спектакль, новую постановку названную Серенада, в том же году. Баланчивадзе выработал образцовую технику в США, основав школу в Чикаго. В 1934 Школа Американского Балета переехала в Нью-Йорк, что было важнее. Баланчивадзе адаптировал балет к новым средствам, фильмам и телевидению. Продуктивный работник, Баланчивадзе переделал классические Лебединое озеро и Спящая красавица и также создал новые балеты. Он создал оригинальные толкования драм Шекспира - Ромео и Джульетта, Радостный вдовец, Сон в летнюю ночь. В балете Драгоценности Баланчивадзе нарушил традицию рассказа и драматизировал тему вместо графического представления.
Барбара Каринска, эмигрант из России, была способным портным и сотрудничала с Баланчивадзе. Она повысила роль дизайна костюма с вспомогательной до важной части балетного спектакля. Она ввела косой край и упрости классическую балетную юбку, что дало танцорам дополнительную свободу движений. С скрупулёзным вниманием к деталям, она украшал юбки бисером, вышиванием, аппликацией.
Благодаря Баланчивадзе, балет попал в Америку. Сейчас, отчасти благодаря Баланчивадзе, балет стал одним из наиболее сохраняемых танцев в мире. В Америке есть популярная ошибочная точка зрения что балет пришёл из России.
Похожая информация.
8 выбрали
Как прекрасен полет балерины в танце, как он легок и воздушен, и как тяжел ее труд на пути к этой кажущейся легкости. Тысячи девочек начинают этот путь в балетных школах, но лишь немногие становятся Великими балеринами. 23 апреля значимая дата в мире балета - 210 лет со дня рождения Марии Тальони, балерины первой вставшей на пуанты и первой представшей в воздушном облаке балетной пачки. Но не это главные страницы в истории балета, написанные великой балериной – ее танец, воздушный, мистический, который сравнивали со скрипкой Паганини, стал самой знаменитой легендой балета.
Мария Тальони (1804-1884)
Отец Марии был балетмейстером и хореографом, поэтому видел в своей дочери то, чего не видели другие. А как иначе? Ведь она должна была стать балериной в третьем поколении! А она выглядела гадким сгорбленным утенком среди других его учениц, от которых терпела немало насмешек в свой адрес. Отец же был неумолим и строг, порой урок заканчивался обмороком обессилевшей Марии, но именно каторжный труд превратил ее в нимфу балета. А впереди ее ждал триумф – в 1827 году "Венецианский карнавал" в Париже, после которого она танцевала в Гранд Опера и мировая слава в 28 лет в постановке отца "Сильфида". Роль Сильфиды стала главной в ее жизни – четверть века она была лучшей исполнительницей этой партии. За ней последовали и другие партии в постановках Филиппе Тальони, долгий контракт с Гранд Опера и… гастроли в России. И Петербург буквально "заболел балетом" - она выступала на цене через день, неизменно вызывая восторг и восхищение, внимание императорской семьи и обожание публики. Последнее выступление балерины в Петербурге состоялось 1 марта 1842 года. Вызывали ее восемнадцать раз – ее, Сильфиду, летящую над сценой на кончиках пуант в газовом облаке балетной пачки….
Анна Павлова (1881-1931)
Будущая звезда русского балета мечтала о белом репетиционном зале с портретом Марии Тальони на стене. Дочь железнодорожного подрядчика и прачки обладала прекрасными природными балетными данными и огромным упорством, благодаря которому она и смогла стать ученицей театрального училища, ведь ее не приняли сразу! Лишь вторая попытка оказалась успешной, благодаря Мариусу Петипа, разглядевшему в маленькой девочке "пушинку на ветру". По окончании училища Анна поступила в Мариинский театр, примой которого она стала спустя 6 лет поле первого выхода на сцену. "Баядерка", "Жизель", "Щелкунчик" в ее блистательном исполнении приводили в восторг театральную публику и придирчивых "балетоманов". Настоящая слава же пришла к ней в 1907 году после исполнения миниатюры "Умирающий лебедь" на музыку Сен-Санса, которую Михаил Фокин поставил для нее буквально за одну ночь для выступления на благотворительном концерте. Миниатюра навсегда стала символом русского балета 20 века. С 1910 года начинается череда гастролей "Русского лебедя" и история ее мировой славы. "Русские сезоны" в Париже стали одной из "золотых страниц" в истории русского и мирового балета. Анна Павлова создает свою собственную труппу, свою балетную семью, с которой открывает миру классический балет Чайковского и Глазунова. В 1913 году она переезжает в Лондон и уже больше не возвращается в Россию. Америка, Европа, Индия, Куба, Австралия рукоплескали Павловой, ставшей живой легендой. Скончалась Анна Павлова во время гастролей в Гааге 23 января 1931 года от пневмонии.
Ольга Спесивцева (1895- 1991)
Что более всего надломило душу балерины – потрясения революции, преследовавшие ее обвинения эмиграции в "шпионаже", душевная драма или полное погружение в образ Жизели, ради которого она посещала дома для душевнобольных и с которой она разделила ее безумие? Она уже не могла выти на сцену и, надломленная, в 1931 году переехала в США, где вскоре в состоянии полной потери памяти оказалась в лечебнице, где пробыла до 1963 года. Случилось чудо, память вернулась к ней и до самой смерти Ольга Спесивцева прожила в пансионате Фонда Льва Толстого, успев сняться в документальном фильме….
Агриппина Ваганова (1879-1951)
Она не стала великой балериной на цене, но ее имя известно всему миру, как имя великого балетного педагога, которое носит Академия танца….
На сцене ей были уготованы только третьестепенные роли – она не была привлекательна внешне и первые партии обходили ее стороной, да и критики не видели в ней "воздушной красавицы". Упорный труд, талант, великолепная техника исполнения оказались важнее красивой внешней оболочки. Агриппина Ваганова "лепила" себя сама, добившись вначале ролей второго плана, образы которых она открыла для публики заново. Создавая все новые вариации уже, казалось затертых образов, она получила от критиков титул "королевы вариаций". Она не стала знаменитой балериной, уже в 36 лет ее отправили "на пенсию", но, посвятив себя хореографии, стала самым знаменитым педагогом, вписав золотыми буквами свое имя в историю балета. Она посвятила себя хореографии в те годы, когда совершенно серьезно обсуждался вопрос о… ликвидации балета, как чуждого вида искусства. Вагановская школа по праву стала одной из лучших в мире, выпустившей балерин, чьи имена по праву заслужили приставки "великая": Марина Семенова, Галина Уланова, Наталья Дудинская. Агриппина Ваганова руководила Академическим театром оперы и балета в 1931-1937 г.г., осуществив постановки "Лебединого озера" и "Эсмеральды" в новой редакции, в своей особенной манере, получившей имя "вагановской". Ее педагогический опыт стал всемирным достоянием во многом благодаря написанной ею книге "Основы классического танца", переведенной почти на все языки мира и выдержавшей 7 переизданий.
Алисия Алонсо (1920)
Создательница Национального Балета Кубы Алисия Мартинес дель Ойо в 9 лет поступила в единственную в то время на Кубе балетную школу русского балетмейстера Николая Яворского. И с первого же дня балет стал смыслом всей ее жизни. Шаг за шагом Алисия шла к намеченным ею одна за другой целям: стать профессиональной балериной, а затем создать национальную балетную школу на Кубе. Когда политика вмешалась в ее планы, и само существование балетной труппы на Кубе стало невозможным, она поставила своей целью поддерживать наиболее одаренных танцоров до лучших времен. После победы Кубинкой революции в 1959 году она проводит отбор самых одаренных учеников и ставит новую цель - поднять кубинский балет мирового уровня. Но в ее жизни были не только масштабные планы, в ее жизни был Балет, "чернорабочим" которого называла себя Алисия.. Ей рукоплескал Париж, Милан, Вена, Неаполь, Москва, Прага, а она никогда не была собою довольна. В 19 лет е сделал первую операцию на глазах, зрение падало с каждым годом, но она танцевала. "Танцующая в темноте" - так говорили о великой кубинской балерине. Специально для нее центр сцены освещали самым ярким прожектором – она не видела кулис, декораций, она танцевала душой…. Множество постановок, образов - она танцевала, танцевала, танцевала всегда, не давая себе ни поблажек, ни скидок на возраст и потерю зрения. Последнее выступление Алисии Алонсо в поставленном ею балете "Бабочка" состоялось в 1995 году, когда балерине исполнилось 75 лет! Она танцует до сих пор, сидя в инвалидном кресле, полностью потеряв зрение – она все равно танцует руками и сердцем. Алисия Алонсо - Prima ballerina assoluta.
17 января 1799 года родилась балерина русского императорского театра Евдокия Истомина. Жизнь танцовщицы напоминала сюжет романа. Кем была эта красавица, которую воспевал Пушкин, из-за которой ее поклонники сходились в смертельных поединках?
Девушка из низшего общества
Евдокия Истомина родилась в семье спившегося полицейского пристава Ильи Истомина и его жены Анисьи. В шесть лет Дуня осталась круглой сиротой. Профессия артиста в начале XIX столетия не считалась престижной, и в училище приводили детей, как правило, из низших сословий. Кто-то из знакомых, так и оставшийся неизвестным, похлопотал за сироту, и Истомину взяли на полный пансион в театральную школу, где преподавал сам маэстро танца, знаменитый Шарль-Луи Дидло.
Истомина, как и все остальные учащиеся, стала выходить на сцену рано: в девять лет она уже участвовала в кордебалете спектакля «Зефир и Флора».
В семнадцать лет, сразу после окончания школы, Истомину, любимую ученицу Дидло, приняли в Петербургскую труппу императорских театров. После успешного дебюта в балете «Ацис и Галатея» юная красавица-балерина сразу заняла ведущее положение в труппе. Примечательно, что танцовщица выходила на сцену и в драматических постановках. В XIX веке считалось, что артист должен уметь все.
Виртуозная танцовщица, Истомина была первой русской балериной, вставшей на пуанты, и третьей в мировом балете (ее опередили только Мария Тальони и Женевьева Госселен).
Роковая красавица полусвета
Красавица-балерина сразу обратила на себя внимание взыскательной столичной публики. Пимен Арапов , знаменитый русский театрал того времени, вспоминал: «Истомина была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии, она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях…»
Как и на сцене, в скандальной хронике того времени юная Дуня Истомина была на первых ролях. Поклонники-аристократы добивались ее расположения. Роковая красавица стали причиной дуэли, когда из-за 18-летней актрисы стрелялись сразу четыре дворянина из высшего света. Эта трагическая история, случившаяся осенью 1817 года, осталась в памяти как «дуэль четверых».
Нравы того времени позволяли брать в содержанки красивых и бедных балерин. Евдокия Истомина два года была любовницей Василия Шереметева , пока однажды между ними не вспыхнула ссора, и танцовщица сбежала от своего покровителя. Ветреная красавица на время почувствовала себя свободной от обязательств и приняла приглашение своего приятеля Александра Грибоедова (автора «Горя от ума») погостить у камер-юнкера Завадовского , известного всему Петербургу богача и вертопраха. С Шереметевым Истомина вскоре помирилась, но слухи об особом гостеприимстве Завадовского расползлись по столице. Уязвленный Шереметев вызвал обидчика на дуэль, а его близкий друг Александр Якубович (будущий декабрист), согласившийся стать его секундантом, посчитал виновником скандала Грибоедова и вызвал стреляться его.
Дуэлянты встретились 24 ноября 1817 года на Волковом поле. Драться должны были обе пары : сначала зачинщики поединка, затем их секунданты. Но выстрел Завадовского был успешным: он смертельно ранил Шереметева в живот. И вторую дуэль решено было отложить. Эта отложенная дуэль состоялась через год, осенью 1818 года, в Тифлисе , где волею судьбы оказались оба дуэлянта. Якубович прострелил Грибоедову ладонь левой руки (через несколько лет, в феврале 1829 года, по этому ранению будет опознано тело Грибоедова, убитого во время разгрома русского посольства в Тегеране ). Грибоедов стрелял в воздух.
Ножки Истоминой, воспетые Пушкиным
Трагический случай никак не отразился на карьере Истоминой. Талантливая балерина блистала в главных ролях чуть ли не во всех постановках своего педагога Шарля Дидло. 15 января 1823 года состоялась премьера балета «Кавказский пленник, или Тень невесты» по мотивам поэмы А.С. Пушкина . Истомина исполняла партию Черкешенки. Поэт в это время жил в Кишиневе в ссылке. Узнав о спектакле, написал брату в Петербург: «Пиши мне… о Черкешенке Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно Кавказскому пленнику». Пушкин и Истомина были ровесниками, вращались в одном великосветском кругу. Стихотворец был почитателем таланта балерины, ее танцу в балете «Ацис и Галатея» он посвятил бессмертные строки:
«Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет».
Пушкин задумывал написать роман о жизни балерины Истоминой. Было уже придумано и название будущей книги - «Две танцовщицы». Основу сюжета должен был составить случай с поединком между поклонниками красавицы. Поэт погиб, так и не успев воплотить в жизнь свой замысел.
Печальный закат звезды балета
Евдокия Истомина прослужила в императорском балете двадцать лет. В последние годы своей карьеры она выступала все реже : от былой юной легкости не осталось и следа, а растолстевшая балерина уже не смотрелась на сцене. Авдотья Панаева в эти года запомнила ее такой: «Я видела Истомину уже тяжеловесной, растолстевшей, пожилой женщиной. Желая казаться моложавой, она была всегда набелена и нарумянена. Волосы у нее были черные, как смоль: говорили, что она их красит...» С возрастом танцевать ей становилось утомительно, она страдала от болей в ногах. Жалованье пожилой артистке уменьшили вдвое. Она писала в театральную дирекцию: «Меня на 20-м году со времени выпуска из школы упрекают в том, что репертуар мой уменьшился…
Чем же я виновата, что балетов сих больше не дают? И что случилось на последнем году моей службы?» Истомина просила за казенный счет отправить ее на воды для поправки здоровья. Царствовавший тогда Николай I собственноручно написал резолюцию на ее прошение: «Истомину уволить ныне совсем от службы». Причинами неприязни царского двора к знаменитой балерине были и знаменитая «дуэль четверых», и дружеские отношения Истоминой с декабристами.
В последний раз Евдокия Истомина вышла на сцену 30 января 1836 года, в возрасте 37 лет. Полной роли для ее прощального выхода не нашлось – знаменитая в прошлом танцовщица исполнила только русскую пляску.
Вскоре после увольнения из театра Истомина вышла замуж за Василия Годунова , молодого и красивого, но бездарного, по воспоминаниям современников, актера. Горе бывшей балерины было безутешным, когда молодой муж вскоре умер от тифа. Следующим мужем Евдокии Ильиничны стал драматический актер Павел Экунин , кстати, прекрасный танцор, который был партнером по русской пляске на бенефисе балерины.
Евдокия Ильинична Истомина умерла 8 июля 1848 года, когда в Петербурге разразилась эпидемия холеры. Муж балерины Павел Экунин пережил ее только на несколько месяцев, также скончавшись от холеры. Похороны бывшей знаменитости прошли тихо. На могильной плите с небольшим памятником из белого мрамора скромная надпись: «Евдокия Ильинична Экунина, отставная артистка».
Известные балерины русской школы балета 19-го века
История балета в России начинается в 30-е годы 18-го века. В 1731 году в Петербурге был открыт Сухопутный шляхетный корпус. Так как выпускники корпуса в будущем должны были занимать высокие государственные должности и нуждались в знаниях светского обхождения, то изучению изящных искусств, в том числе и бального танца, в корпусе отводилось значительное место.
Танцмейстером корпуса в 1734 году стал Жан Батист Ланде, который считается основоположником русского балетного искусства.
Жан Батист Ланде, неизвестен
В 1738 года Жаном Батистом Ланде была открыта первая в России школа балета - Танцо́вальная Ея Императорского Величества школа (ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой). Балет в России постепенно развивался и в 1794 году начались постановки первого русского по национальности балетмейстера Ивана Вальберха.
Пушкинский Петербург. А.М. Гордин
При Павле I были изданы особые правила для балета — было приказано, чтобы на сцене во время представления не было ни одного мужчины и мужские роли в то время исполняли женщины, например, Евгения Ивановна Колосова (1780-1869 ). Колосова одной из первых стала исполнять на балетной сцене русские танцы. Другим её новаторством стало то, что она сменила пышный стилизованный костюм на античный хитон.
Евгения Колосова (1782-1869),Алекса́ндр Григо́рьевич Ва́рнек
Артист балета и балетмейстер Адам Глушковский писал о Колосовой: "Я более сорока лет следил за танцевальным искусством, много видел приезжающих в Россию известных балетных артистов, но ни в одном не видал подобного таланта, каким обладала Евгения Ивановна Колосова, танцовщица петербургского театра. Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны и понятны, что решительно заменяли для зрителя речи". Евгения Колосова была на сцене с 1794 по 1826 годы, после чего занялась педагогической деятельностью.
Евгения (Евдокия) Ивановна Колосова (1782-1869)
Одной из учениц Евгении Колосовой была Авдотья (Евдокия) Ильинична Истомина (1799—1848 ), воспетая Пушкиным в "Евгении Онегине":
Авдотья Ильинична Истомина (1799-1848)
Авдотья Ильинична Истомина (1799-1848) ,Анри−Франсуа Ризенер
Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла, все кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит.
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
Портрет А.И. Истоминой. Музей Пушкина,А (?). Винтергальтер.
Другой прославленной балериной тех лет была Мария Ивановна Данилова (1793-1810), чей творческий путь оборвала смерть от туберкулеза в возрасте 17-ти лет.
Мария Ивановна Данилова
Историки до сих пор спорят, какая русская балерина первой стала танцевать на пуантах (опираясь только на кончики пальцев ног). Одни считают, что это была Мария Данилова, другие придерживаются мнения, что это была Авдотья Истомина.
Еще одной ученицей Евгении Колосовой была Екатерина Александровна Телешева (1804—1857).
Портрет Е.А. Телешевой в роли Луизы из балета "Дезертир" на музыку П.А.Монсиньи,Пьетро де Росси Pietro de Rossi (1761-1831)
Один из современников писал о ней: "При самой очаровательной наружности имела она столько чувств и игры, что увлекала самого бесстрастного зрителя". Покровителем и любовником, фактически гражданским мужем Телешовой, был граф, Генерал-губернатор Санкт-Петербурга Михаил Милорадович.
Граф Михаи́л Андре́евич Милора́дович,Джордж Доу
Екатерина Телешева. Портрет работы Ореста Кипренского
Зефир и Флора
Известной русской балериной 19-го века была (1836-1882). Мужем балерины был артист балета Мариус Петипа.
Мария Сергеевна Суровщикова-Петипа
Мария Сергеевна Суровщикова-Петипа
"Adele Dumilâtre as Myrtha in Giselle",Bouvier, Jules (1800-1867)
Мариус Петипа в балете «Дочь фараона»
Мариус Петипа.
Плодом союза артистической пары Мария Суровщикова - Мариус Петипа была дочь Мария Мариусовна Петипа (1857—1930), которая, как и её родители, стала известной артисткой балета. Историк балета Михаил Борисоглебский писал о ней: "Счастливая „сценическая судьба“, прекрасная фигура, поддержка знаменитого отца сделали её незаменимою исполнительницей характерных танцев, перворазрядною балериной, разнообразной в своём репертуаре".
Мари́я Ма́риусовна Петипа́
Мари́я Ма́риусовна Петипа́
17 лет (с 1861 по 1878) на сцене Мариинского театра выступала Матильда Николаевна Мадаева (сценический псевдоним Матрёна Тихоновна). Большим скандалом в петербургском обществе стал её брак с князем Михаилом Михайловичем Голицыным, представителем одного из знатнейших российских родов, офицером, дослужившимся до чина Генерал-адъютанта Свиты Его Величества.
Князь Михаил Михайлович Голицын (1840—1918) — генерал от кавалерии
Этот брак считался мезальянсом, т. к. супруги происходили из разных сословий, а по законам 19 века офицеры императорской армии не могли состоять в официальном браке с выходцами из низших сословий. Князь предпочёл уйти в отставку, сделав выбор в пользу семьи.
Декорации и костюмы А. Бенуа к балету Жизель
Видной представительницей московской школы балета 19-го века была Прасковья Прохоровна Лебедева (1839-1917) , которая 10 лет была ведущей танцовщицей Большого театра.
Cambon, Charles-Antoine (1802-1875). Dessinateur
Другой известной балериной Большого театра была Лидия Николаевна Гейтен (1857-1920) .
На протяжении двух десятилетий Гейтен танцевала практически все женские партии, не имея на сцене Большого соперниц. В 1883 году балетная труппа Большого театра была значительно сокращена, но Гейтен отказалась от предложений перейти в петербургские театры, чтобы сохранить традиции московского балета. После ухода со сцены Гейтен преподавала в Московском хореографическом училище.
Coppélia 1870 décor
30 лет (с 1855 до 1885 года) проработала на сцене императорских театров Петербурга Любовь Петровна Радина (1838-1917). Современники писали про неё: "Выдающийся успех имела в танцах характерных, требующих огня и увлечения, но отличалась и в мимических ролях".
Bayadere -Decor Design -Act II -K Brozh -1877
В 60-е годы 19-го века на сценах Петербурга, Москвы и Парижа блистала Марфа Николаевна Муравьёва (1838—1879) . Итальянский балетмейстер Карло Блазис писал, что «из-под ног её во время танцев сыплются алмазные искры» и что её «быстрые и беспрестанно изменяющиеся pas невольно сравниваешь с нитью пересыпающегося жемчуга».
Giselle (A. Benois)
Giselle Queen of the Vintage
С 1859 по 1879 годы в Большом театре выступала Анна Иосифовна Собещанская (1842—1918). Юрий Бахрушин в книге "История русского балета" писал: "будучи сильной танцовщицей и хорошей актрисой, Собещанская первая отступила от общепринятых правил и, выступая в балетных партиях, стала применять характерный грим. Блазис, наблюдавший Собещанскую в начале её деятельности, писал, что она „восхитительна как танцорка и, как мимистка“ и что в её танцах „видна душа, она выразительна“ и иногда доходит даже до „исступления“. Позднее другой современник утверждал, что „не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики“.
http://commons.wikimedia.org
Первым хореографическим спектаклем в России был «Балет об Орфее», показанный в «комедийной хоромине» царя Алексея Михайловича в его вотчине — подмосковном селе Преображенском (13 февраля 1675?). С 1-й половины 18 в. балет прививался балетмейстерами и учителями танцев из Италии и Франции. Обладавшая своим богатым танцевальным фольклором, Россия оказалась весьма благодатной почвой для развития балетного театра. Постигая преподаваемую иностранцами науку, русские, в свою очередь, вносили в иноземный танец собственные интонации. В 1730-х гг. в Петербурге балетные сцены в придворных оперных спектаклях ставили Ж.-Б. Ланде и А. Ринальди (Фоссано). В 1738 открылась Петербургская балетная школа (ныне Санкт-Петербургская академия танца им. А. Я. Вагановой), создателем и руководителем которой был Ланде. В 1773 в моек. Воспитательном доме открылось балетное отделение — предтеча и основа Московского хореографического училища. Одним из первых его педагогов и хореографов был Л. Парадиз. К концу 18 в. получили развитие крепостные труппы в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково, Останкино) и др. К тому времени Петербург и Москва имели придворные и публичные театры. В них работали крупные иностранные композиторы, балетмейстеры и мн. русские исполнители-А. С. Сергеева, В. М. Михайлова, Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, Н. П. Берилова. Начиная с 1760-х гг. рус. балет развивался в общем русле театра классицизма. Идеалом эстетики классицизма была «облагороженная природа», а нормой художественного произведения — строгая соразмерность, выраженная в форме трех единств — места, времени и действия. В пределах этих нормативных требований центром действия становился человек, его судьба, его поступки и переживания, посвященные одной цели, отмеченные единой всепоглощающей страстью. Основным принципам классицизма отвечал жанр героико-трагедийного балета. Выразителем эстетики балетного классицизма на Западе был Ж. Ж. Новер, рассматривавший балетный спектакль как самостоятельное художественное целое, с крепкой сюжетной интригой, логично и последовательно развитым действием, с героями — осителями сильных страстей. Во 2-й половине 18 в. в Петербурге балеты ставили австриец Ф. Гильфердинг, итальянцы Дж. Канциани, Г. Анджолини, к-рый подчас использовал и русские сюжеты (например, «Семира» на основе трагедии А. П. Сумарокова в постановке Анджолини и с его музыкой, 1772). Эти спектакли с их острыми конфликтами и развернутым действием были новыми на русской сцене. В Москве работал в числе других итальянец Дж. Соломони, пропагандировавший балеты Новера, поставивший «Тщетную предосторожность» в хореографии Ж. Доберваля (шла под названием «Обманутая старуха»,1800).
Расцвет русского балета 18-19 вв.
На рубеже 18-19 вв. русский балет вступил в пору расцвета. Появились отечественные композиторы — А. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы — К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Русский танцовщик и балетмейстер И. И. Вальберх наметил путь к синтезу русского исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой танца итальянского балета, а также со структурными формами французской школы. В его искусстве утвердились принципы сентиментализма. Ведущим жанром стал мелодраматический балет События Отечественной войны 1812 вызвали расцвет балетов-дивертисментов: в Петербурге их ставил Вальберх, в Москве — И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Солистами были: в Петербурге Е. И. Колосова, в Москве — Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова. В 1800- 20-х гг. в Петербурге развернулась деятельность балетмейстера Ш. Дидло. Продолжатель традиций Новера и Доберваля, Дидло ставил балеты на мифологические сюжеты («Зефир и Флора», 1808; «Амур и Психея», 1809; «Ацис и Галатея», 1816) и героико-исторические темы («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Ф. Венюа, 1817 «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819). В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В его преромантических балетах сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев. Героико-трагедийные балеты Дидло раскрывали действие средствами психологи-зированной пантомимы и изобиловали контрастными драматическими положениями. Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные балеты («Молодая молочница, или Нисетта и Лука» Ф. Антонолини, 1817; «Возвращение из Индии, или Деревянная нога» Венюа, 1821). В 1823 Дидло поставил балет по мотивам поэмы А. С. Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты». В его спектаклях прославились Е. И. Колосова, М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), Н. О. Гольц.
В Москве с 1806 балетная труппа частного театра М. Меддокса перешла в ведение Дирекции императорских театров. До 1812 здесь неоднократно сменялись второстепенные балетмейстеры. После изгнания французов из Москвы балетную школу и труппу возглавил ученик Дидло балетмейстер А. П. Глушковский. Последователь Вальберха и Дидло, Глушковский в своей редакции переносил на московскую сцену петербургский репертуар, в первую очередь балеты Дидло, ставил анакреонтические балеты и балеты-мелодрамы, использовал сюжеты А. С. Пушкина («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца, 1821) и В. А. Жуковского («Три пояса, или Русская Сандрильона» Шольца, 1826). Глушковский подготовил моек. балетную труппу, в к-рой танцевали Воронина-Иванова, Т. И. Глушковская, В. С. и Д. С. Лопухины, к созданию романтического репертуара.
В 1-й трети 19 в. русское балетное искусство достигло творческой зрелости, сложилось как национальная школа. Точнее всего особенность исполнительского искусства русских танцовщиц определил А. С. Пушкин, когда охарактеризовал танец своей современницы А. И. Истоминой как «душой исполненный полет». Балет занял привилегированное положение среди других видов театра. Власти уделяли ему пристальное внимание, обеспечивали государственными субсидиями. В 1825 в Москве был открыт Большой театр, и балетная труппа получила технически оснащенную сцену и одновременно ведущую танцовщицу, педагога, хореографа преромантического направления Ф. В. Гюллень-Сор. К началу 1830-х гг. и московская, и петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах. Русский балет органично воспринял родившийся в Зап. Европе романтизм. К середине 30-х гг. спектакли отличались великолепием и стройностью, высокой школой мастерства и слаженностью ансамбля.
Тематика романтизма и реализма
Конфликт мечты и действительности — основной в романтическом искусстве — обновил тематику и стиль художественного творчества. В балетном театре выявились две разновидности романтического искусства. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщенно-лирическом плане, где главенствовали фантастические образы — сильфиды, вилисы, наяды. Другая тяготела к напряженным жизненным ситуациям и порой содержала мотивы критики действительности (в центре разнообразных, часто экзотических событий был вступающий в борьбу со злом герой-мечтатель). Среди деятелей первой ветви — балетмейстер Ф. Тальони и танцовщица М. Тальони; второй — балетмейстер Ж. Перро и танцовщица Ф. Эльслер. Оба направления объединяло новое, эстетически перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план, стал кульминацией драматического действия. Романтическое искусство ярко проявилось и в исполнительстве, особенно Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской, Т. Герино. В репертуар русского театра вошли все наиболее известные романтические балеты Зап. Европы: «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», «Наяда и рыбак», «Катарина, дочь разбойника». В 1860-е годы в России начался распад романтического спектакля. В годы, когда русская литература и искусство приобрели реалистическую направленность, балет оставался придворным театром с обилием эффектов феерии, дивертисментных номеров. Вместе с тем А. Сен-Леон обогащал лексику как классического, так и характерного танца, расширяя возможности развернутых танцевальных ансамблей, подготавливая свершения М. И. Пети-па. Одновременно К. Блазис в московской балетной школе совершенствовал технику танцовщиц. Поэтическую высоту балетного искусства сохраняли М. Н. Муравьева, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В. Ф. Гельцер.
Исторически сложилось так, что именно русскому балету предстояло возродить балетное искусство в новом качестве. Балетмейстер М. И. Петипа начинал творческую деятельность в канонах изживавшей себя эстетики романтизма. Но он продолжил процесс обогащения танца, начатый в эту эпоху. В его балетах на музыку штатных композиторов императорских театров Ц. Пуни («Царь Кандавл», 1868) и Л. Минкуса («Баядерка», 1877) содержательной основой и кульминацией действия являлись виртуозно разработанные ансамбли классического танца, где развивались и контрастно противопоставлялись темы кордебалетного и сольного танца, сталкивались танцевальные мотивы-характеристики. Благодаря Петипа сложилась эстетика «большого», или академического, балета — монументального зрелища, построенного по нормам сценарной и музыкальной драматургии, и внешнее действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее — в канонических структурах классического танца. Поиски Петипа нашли завершение в его сотрудничестве с П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898; «Времена года», 1900), чьи партитуры стали вершинами балетного симфонизма 19 в. Творчество балетмейстера Л. И. Иванова, помощника Петипа («Щелкунчик», 1892; сцены лебедей «Лебединого озера», 1895), уже предвещало новую образность танца начала 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, П. А. Гердт, Н. Г. Легат, М. Ф. Кшесинская, А. И. Собещанекая, А. В. Ширяев, О. И. Преображенская, К.Брианца, П. Леньяни, В. Цукки.
К началу 20 в. русский балет занял ведущее место в мировом балетном театре. Балетмейстер-реформатор М. М. Фокин обновил содержание и форму балетного спектакля, создав новый тип спектакля — одноактный балет, подчиненный сквозному действию, где содержание раскрывалось в нерасторжимом единстве музыки, хореографии, сценогра-фии («Шопениана», «Петрушка», «Шехеразада»). А. А. Горский («Дочь Гудулы» по роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», 1902; «Саламбо» по роману Г. Флобера, 1910) тоже выступил за целостность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики. Главными соавторами обоих балетмейстеров стали не композиторы, а художники (они же иногда бывали авторами сценария). Спектакли Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Н. К. Рерих; Горского — К. А. Коровин. На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние искусство американской танцовщицы А. Дункан, пропагандистки «свободного» танца. Однако наряду с отжившим отвергалось ценное — обобщенность музыкально-хореографических образов. Но обреталось и новое — балет входил в контекст художественных течений своего времени. С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли русского балета в Париже, известные под названием Русские сезоны. Они открыли миру композитора И. Ф. Стравинского и хореографа Фокина («Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911), танцовщика и балетмейстера В. Ф. Нижинского («Послеполуденный отдых фавна», 1912; «Весна священная», 1913) и других, привлекли в балетный театр прославленных музыкантов и художников.
Русские сезоны Дягилева за границей
С началом Русских сезонов за границей, организованных Дягилевым, русский балет существовал и в России и в Европе. После октября 1917, когда многие артисты эмигрировали, русский балет за рубежом развивался особенно интенсивно. На протяжении 1920-40-х гг. русские артисты (А. П. Павлова со своей труппой), балетмейстеры (Фокин. Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, Б. Г. Романов, С. М. Лифарь) возглавляли коллективы («Балле рюс де Монте-Карло», «Орижиналь балле рюс», «Русский романтический театр» и многие другие), создавали школы и труппы во многих странах Европы и Америки, оказав огромное влияние на мировой балет. Долгие годы сохраняя русский репертуар, традиции русской школы танца, эти коллективы одновременно испытывали влияние искусства тех регионов, где они работали, и постепенно ассимилировались им.
В России после 1917 балет остался крупным центром общенационального искусства. Несмотря на эмиграцию ряда выдающихся деятелей балетного театра, школа русского балета уцелела, выдвигала новых исполнителей. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное, простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета, позволяли дерзать. В то же время традиции предшественников, академизм исполнительской культуры сохранялись. Руководитель труппы Большого театра Горский переделывал балеты классического наследия, создавая собственные сценические редакции («Лебединое озеро», 1920; «Жизель», 1922). Возглавивший в 1920-х гг. петроградскую труппу Ф. В. Лопухов, знаток классического наследия, талантливо реставрировал старый репертуар. Лопухов поставил первую танцсимфонию «Величие мироздания» (1922), аллегорически изображал революцию («Красный вихрь», 1924), обращался к традиции народных жанров («Пульчинелла», 1926; «Байка про лису…», 1927).
Интенсивная творческая работа, поиски новых форм шли как за пределами академических театров, так и в их стенах. В эти годы получили развитие различные направления танцевального искусства. Открылись студии Дункан, Л. И. Лукина, В. В. Майи, И. С. Чернецкой, Л. Н. Алексеевой, Н. С. Познякова, мастерская Н. М. Фореггера, «Гептахор», «Молодой балет» Г. М. Баланчивадзе, студия «Драмбалет». Особое значение имела деятельность К. Я. Голейзовского, новаторски разрабатывавшего жанр эстрадно-хореографической миниатюры и ставившего балеты как в студии Московский Камерный балет, так и в Большом театре («Иосиф Прекрасный», 1925, Экспериментальный театр — филиал Большого театра). К середине 20-х гг. период экспериментов во всем русском искусстве, в частности хореографическом, завершился закрытием ряда студий, кампаниями в прессе за возврат к традициям русской культуры 19 в.
Социалистический реализм и его окончание
Это было начало формирования официального метода социалистического реализма в хореографическом театре, где на первый план вышли спектакли, в которых форма «большого балета» 19 в. сочеталась с новым содержанием («Красный мак», 1927). Официальные требования реалистичности, общедоступности искусства привели к преобладанию на сцене спектаклей, созданных в жанре так называемого драмбалета. Балеты этого типа — многоактные, обычно основанные на сюжете известного литературного произведения, строились по законам драматического спектакля, содержание которого излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. Наиболее известными мастерами этого жанра были Р. В. Захаров («Бахчисарайский фонтан», 1934; «Утраченные иллюзии», 1935) и Л. М. Лавровский («Кавказский пленник», 1938; «Ромео и Джульетта», 1940). К большей тан-цевальности в пределах драмбалета стремились В. И. Вайнонен («Пламя Парижа», 1932), В. М. Ча-букиани («Лауренсия», 1939). В 1930-х гг. сформировалась новая школа исполнительства, которой были свойственны, с одной стороны, лиризм и психологическая глубина (в творчестве Г. С. Улановой, К. М. Сергеева, М. М. Габовича), с другой, — героическая манера танца, экспрессия и динамика (в творчестве М. Т. Семеновой и многих танцовщиков-мужчин, в частности Чабукиани, А. Н. Ермолаева). В числе ведущих артисток конца 20-х — начала 30-х гг. также Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская.
В 1930-е гг. балетный театр в России развивался интенсивно. Новые оперно-балетные театры с балетными труппами были открыты в Ленинграде (Малый оперный театр), Москве (Московский художественный балет — впоследствии Театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Дан-ченко) и многих других городах России. Однако несмотря на успехи, монополия одного направления в балетном театре привела к искусственно культивируемому единообразию. Из театрального обихода ушли многие виды спектаклей, в частности, одноактные постановки, в том числе бессюжетные и симфонические балеты. Обеднились танцевальные формы и танцевальный язык, поскольку в спектаклях использовался исключительно классический танец и лишь в отдельных случаях — народно-характерный. В результате того, что все искания за пределами драмбалета объявлялись формалистическими, Лопухов, после разгромной критики балета Д. Д. Шостаковича «Светлый ручей», Голейзовский, Л. В. Якобсон и нек-рые другие лишились возможности ставить балеты в ведущих балетных труппах или оттеснялись на эстраду. Все представители неакадемических течений, свободного» пластического, ритмопластического танца прекратили постановочную работу. Но в конце 1940-х — начале 1950-х гг. наступил кризис и официально поддерживаемого драмбалета. Балетмейстеры, приверженные этому направлению, предпринимали тщетные попытки сохранить его, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов (например, сцены наводнения в «Медном всаднике» Захарова, 1949). Тем не менее исполнительское мастерство, его традиции сохранялись. В эти годы на сцену вышли М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, В. Т. Бовт, Н. Б. Фадеечев. Перелом наступил в конце 1950-х гг., когда выдвинулось новое поколение хореографов. Первыми на путь новаторства вступили ленинградские хореографы Ю. Н. Григорович («Каменный цветок», 1957; «Легенда о любви», 1961; позднее «Спартак», 1968) и И. Д. Бельский («Берег надежды», 1959; «Ленинградская симфония», 1961), строившие спектакль на основе музыкально-танцевальной драматургии, раскрывавшие его содержание в танце. Близки к этому поколению хореографов Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василев, О. М. Виноградов. В те же годы вернулись к творчеству и создали ряд новых постановок Лопухов и Голейзовский; возродились забытые ранее жанры — одноактного балета, балета-плаката, сатирического балета, балетной симфонии, хореографической миниатюры, расширилась тематика балетного спектакля, обогатилась лексика. В этом процессе обновления значительная роль принадлежала Л. В. Якобсону. Хореограф неустанно искал новые средства художественной выразительности, использовал в балете образность других искусств. На балетные сцены России вышло новое поколение исполнителей, в первые годы своего творчества ставшее союзником хореографов новой волны: М. Н. Барышников, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев, И. А. Колпакова, М. Л. Лавровский, М.-Р. Э. Лие-па, Н. Р. Макарова, Е. С. Максимова, Р. X. Нуреев, А. Е.Осипенко, А. И. Сизова, Ю.В. Соловьев, Н. И. Сорокина, Н. В. Тимофеева. После интенсивного подъема балетного искусства в 1960 — начале 1970-х гг. наступило замедление в его развитии, когда на основных сценах создавалось мало нового, значительного, многие постановки были эпигонскими. Тем не менее экспериментальная работа не останавливалась и в эти годы, когда создавали спектакли М. М. Плисецкая, В. В. Васильев, Н. Н. Боярчиков, Г. Д. Алексидзе, Д. А. Брянцев.
В конце 80-х — начале 90-х гг. значительно увеличилось число гастролей за рубежом как балетных трупп крупнейших оперно-балетных театров, так и небольших коллективов, специально созданных с коммерческими целями. Начиная с 1970-х гг. русские артисты, ощущая свою невостребованность в устаревшем и бедном репертуаре театров, стали все чаще работать за границей. Первым вынужден был остаться за рубежом Нуреев, за ним последовали Макарова, Барышников; позднее, когда подобная практика легализовалась, за границей стали работать, подчас ставя спектакли и даже возглавляя балетные труппы в США и Европе, Григорович, Виноградов, а также Плисецкая, Васильев и др. В составе многих зарубежных коллективов работают русские танцовщики младшего поколения.