С 1840-х гг. заслугами "натуральной школы", которая связывается в литературоведении с именем Н. В. Гоголя, русская литература становится трибуной, с которой провозглашаются, дебатируются, исследуются "больные вопросы современности". И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский – в литературе, русский театр – через А. Н. Островского, русская музыка – усилиями "Могучей кучки", эстетика – благодаря "революционным демократам" (как их назвало советское литературоведение), и прежде всего Н. Г. Чернышевскому, способствовали утверждению реалистического метода как основного в художественной культуре середины и второй половины XIX в.
Графика
Общественные настроения снова вывели графику – уже сатирическую, сатирических журналов, таких как "Искра" и "Гудок", – на передовые рубежи изобразительных искусств. Николай Александрович Степанов (1807–1877) исполнял карикатуры для "Искры", издаваемой поэтом-сатириком (членом союза "Земля и воля") В. С. Курочкиным. Главным рисовальщиком "Гудка" стал Николай Васильевич Иевлев (1835–1866). Художники-сатирики обличали чиновничьи порядки, продажность прессы, цензуру, лживость свобод – процесс, аналогичный тому, что мы видим во Франции времени Домье. Даже в иллюстрации графиков более всего привлекают те литературные произведения, которые дают богатые возможности для сатирического толкования. Так, Петр Михайлович Боклевский (1816–1897) делает незабываемые иллюстрации к поэме Гоголя "Мертвые души", Константин Александрович Трутовский (1826–1893) – к басням Крылова, в которых он вместо животных выводит своих современников и критикует человеческие пороки. Все они обличали "прошедшего житья подлейшие черты". И не только прошедшего. Рисовальщик московских сатирических журналов "Развлечение" и "Зритель" Петр Михайлович Шмельков (1819–1890) создал в акварельной технике целую серию карикатур о жизни, нравах тех лет; в некоторых листах они смешные, забавные, полные юмора, в других гневно обличают. Пожалуй, именно Шмелькова можно считать одним из родоначальников московской школы жанра 1850–1860-х гг. Создаются и монументальные циклы иллюстраций к ставшим классикой литературным произведениям. Так, Михаил Сергеевич Башилов (1821–1870) иллюстрирует "Горе от ума" Грибоедова, один из первых делает иллюстрации к роману "Война и мир".
В более поздние годы русские философы, осмысляя трагедию русской революции, высказывали мысль о том, что вся русская история оказалась искаженной в кривом зеркале обличительного искусства, воспитавшего в итоге – как эго ни парадоксально – если не ненависть к Отечеству и его порядкам, то во всяком случае стремление разрушить устоявшийся уклад, чтобы создать новое, лучшее общество и нового, лучшего человека. Несомненно, сами художники не предполагали и не предвидели подобного финала. Наоборот, они болели болью своей родины и жили ее проблемами (но, заметим, наделенные художническим даром, наверное, они должны были предвидеть опасность пути, ведущего к отрицанию и разрушению).
Архитектура и скульптура
Менее бурно, чем раньше, в этот период развиваются скульптура и архитектура. Как уже говорилось, с конца 1830-х гг. так называемый поздний классицизм в архитектуре себя изживает. Средства его художественной выразительности противоречат тем новым задачам, которые ставит архитектура второй половины XIX столетия. Обычно ее называли "ретроспективным стилизаторством", или эклектикой (от греч. eklego – выбирать, собирать), но теперь чаще именуют историзмом, ибо в это время художники-архитекторы стали использовать мотивы и закономерности архитектурных стилей прошедших эпох – готики, ренессанса, барокко, рококо и нр.
По сути, еще в период расцвета классицизма было задумано возвести в центре Москвы грандиозный храм-памятник по проекту А. Витберга в честь изгнания Наполеона из России. В 1815 г. была церемония закладки камня и начаты земляные работы, но вступивший в 1825 г. на престол Николай I не одобрил проект, и уже в период набирающего силу "историзма" – господства исторических стилей второй половины столетия – по проекту Константина Тона в духе так называемого русско-византийского варианта стиля был построен величественный четырехстолпный, пятикупольный храм, заложенный в 1838 г. и освященный в 1883 г. Сам материал – туф, белый известняк, добытый в Подмосвовье, невольно роднил сто с владимирско-суздальской школой средневекового зодчества. Московскую Русь напоминали килевидное завершение закомар, форма куполов и колоколен. В проекте Тона была еще одна чисто русская черта – опоясывающая крытая галерея. Поверх известняка храм был облицован мрамором. Разноцветный мрамор широко применялся и в интерьере. Для его украшения были приглашены выдающиеся художники-живописцы и скульпторы: В. Суриков, И. Крамской, В. Верещагин, Г. Семирадский, В. Маковский, И. Прянишников, П. Клодт, Н. Рамазанов, А. Логановский и др. После смерти Тона (1881) руководство строительством продолжал его ученик А. Резанов.
Так, в двух главных городах России с небольшим временным запозданием появились два грандиозных храма-памятника – Исаакиевский собор в Петербурге и храм Христа Спасителя в Москве.
Московский храм простоял без малого полвека, пока его не снесли в 1931 г. Существует документальная кинофиксация этого трагически воспринимаемого события. В рамках плана сталинской реконструкции Москвы на месте взорванного памятника предполагалось построить Дворец Советов, что не осуществилось из-за начала Великой Отечественной войны. На месте собора в 1960 г. появился открытый плавательный бассейн "Москва".
Проект воссоздания храма возник в первые же годы перестройки и начат командой М. Посохина, А. Денисова и др. под руководством президента Российской Академии художеств Зураба Церетели. В 1996 г. была освящена нижняя церковь, в 2000 г. – верхняя. Новый храм был построен из монолитного железобетона с облицовкой белым мрамором. Скульптурные композиции экстерьера, некогда мраморные, доподлинно воспроизведены в бронзе и с применением техники гальванопластики под руководством З. Церетели. Их исполняли сам З. Церетели, Ю. Орехов, М. Переяславец, А. Бурганов и др. В росписях интерьера приняло участие 7 бригад художников, среди которых назовем А. Быстрова, В. Нестеренко, С. Репина, Н. Мухина, Е. Максимова и многих других художников блестящей академической школы выучки.
Но вернемся ко времени первоначального существования храма Христа Спасителя, то есть ко второй половине уже не прошлого, а позапрошлого столетия.
Новые типы зданий, появившиеся в период роста капитализма, требовали новых разнообразных композиционных решений, которые архитекторы начали искать в декоративных формах прошлого. Исследователи справедливо замечают, что историзм был своего рода реакцией на каноничность классицистического стиля. Период его длился почти 70 лет: с конца 1830-х гг. до рубежа следующего столетия.
Историзм прошел несколько этапов. На первом этапе, в 1830–1860-е гг., в нем отмечается сначала увлечение готикой: первые "отзвуки готики" – А. А. Менелас (1753– 1831), "Коттедж" в Петергофе; затем настоящая "неоготика" – А. П. Брюллов (1798–1877), церковь в Парголове под Петербургом, оформление некоторых интерьеров Зимнего дворца (в интерьере, меблировке, произведениях прикладного искусства увлечение готикой сказалось особенно ярко); Н. Л. Бенуа (1813–1898), царские конюшни и вокзал в Новом Петергофе. Антикизирующее направление ориентировано на греко-эллинистическую и "помпейскую" архитектуру: А. И. Штакеншнейдер (1802–1865), Царицын павильон в Петергофе; Лео фон Кленце (1784–1864), Новый Эрмитаж в Петербурге. С 1840-х гг. начинается увлечение итальянским Ренессансом, затем барокко и рококо. В духе необарокко и неоренессанса исполнены некоторые интерьеры Зимнего дворца после пожара 1837 г. (арх. А. П. Брюллов). В стиле необарокко А. И. Штакеншнейдером построен дворец Белосельских-Белозерских на Невском проспекте у Аничкова моста, им же в неоренессансе – Николаевский дворец. Египетские мотивы ("Египетские ворота" А. А. Менеласа в Царском Селе) или "мавританские" (дом кн. Мурузи архитектора А. Серебрякова на углу Литейного проспекта и Пантелеймоновской улицы в Цетербурге) рождены экзотикой Востока. Стилизации на темы русского зодчества свойственны творчеству К. А. Тона (1794–1881; Большой Кремлевский дворец). Монферран, Брюллов, Штакеншнейдер, Бенуа, Тон – каждый по-своему выражали архитектурные образы эклектизма.
Затем на втором этапе, в 1870–1880-е гг., классицистические традиции в архитектуре исчезают вовсе. Введение каркасных металлических конструкций вызвало к жизни так называемую рациональную архитектуру с ее новыми функциональными и конструктивными концепциями, новым соотношением конструкции и художественного образа. В связи с появлением новых типов зданий: промышленных и административных, вокзалов, пассажей, рынков, больниц, банков, мостов, театрально-зрелищных сооружений, выставочных залов и проч. – главной стала техническая и функциональная целесообразность. Особая страница в русской архитектуре второй половины XIX в. – доходные дома, из которых заказчик стремился извлечь максимальную прибыль и которые быстро окупались (именно доходные дома этого времени и закрыли весь вид Адмиралтейства на Неву). Одной из главных творческих проблем этого времени стала разработка модели многоквартирного жилого дома. В отделке доходных домов эклектизм (историзм, "исторический стиль") стал массовым явлением. Идеи рациональной архитектуры, по сути, развивались в той же системе эклектики. В 1860–1890-е гг. выразительные средства различных художественных стилей широко использовались в отделке фасадов и интерьеров, дворцов и особняков. В духе неоренессанса Μ. Е. Месмахер (1842–1906) решает здание Архива Государственного совета на углу Миллионной улицы и Зимней канавки в Петербурге, как и А. И. Кракау (1817– 1888) – здание Балтийского вокзала в Петербурге. Образ флорентийского палаццо XV в. возрождает А. И. Резанов (1817–1887) во дворце великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной в Петербурге (теперь Дом ученых). Его фасад отделан рустом, а интерьеры оформлены по-разному: в "барочном", "русском духе" и т.д. В "барочном" стиле в 1883–1886 гг. В. А. Шретером был перестроен фасад Мариинского театра, построенный архитектором А. К. Кавосом (1800–1863) в середине века в духе "неоренессанса". В формах Высокого Возрождения А. И. Кракау построен особняк Штиглица на Английской набережной Невы.
Распространенным становится "русский стиль". Его первый этап – "русско-византийский стиль " – наиболее ярко выражен в творчестве К. А. Тона (храм Христа Спасителя в Москве, 1839–1883, разрушен в 1931, восстановлен в 1998); второй этап именуют но псевдониму архитектора И. П. Петрова (1845–1908) – Ропет – "ропетовским ", хотя еще до него этот стиль разрабатывал профессор Академии художеств А. М. Горностаев. На этом этапе вновь входят в моду шатровые завершения, узорочье декора, "мраморные полотенца и кирпичная вышивка", как назвал эти мотивы современник. Храм Воскресения на крови в Петербурге (арх. А. А. Парланд), здания Исторического музея (А. А. Семенов и В. О. Шервуд), Городской думы (Д. Н. Чичагов), Верхних торговых рядов (А.. Н. Померанцев, все – в Москве) – типичные образцы этого стиля. В сооружениях подобного типа нарушено соотношение между вполне современной планировкой интерьеров и подражательной, под старину (усеянной башенками, шатрами, фигурными наличниками – атрибутами поздней древнерусской архитектуры), фасадной "оболочкой". И. П. Ропет и В. А. Гартман, собственно, и брали за образец русское деревянное зодчество, распространяя его принципы на архитектуру дач, коттеджей и т.п. Третий этап "русского стиля" – "неорусский ", и поскольку он разрабатывается уже в системе модерна, о нем речь ниже.
Кризис монументализма и искусстве второй половины XIX в. сказался и на развитии монументальной скульптуры. Конечно, скульптура не исчезает вовсе, по памятники становятся или излишне патетичными, дробными по силуэту, детализированными, чего не избежал и М. О. Микешин (1835–1896) в своем монументе "Тысячелетие России" в Новгороде (1862) и в памятнике Екатерине II в Петербурге (1873), или камерными по духу, как, например, исполненный А. М. Опекушиным (1838–1923) памятник Пушкину в Москве (1880; отметим, однако, что его камерность была оправданна: монумент планировали поставить в глубине бульвара, а не прямо на просторе Тверской улицы).
Расцвет монументально-декоративной скульптуры остался в первой половине столетия. Во второй половине XIX в. развивается преимущественно станковая скульптура, в основном жанровая, но она становится более повествовательной и выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина (М. А. Чижов. "Крестьянин в беде" ; В. А. Беклемишев. "Деревенская любовь" ; Ф. Ф. Каменский. "Первый шаг " , неисчерпаем и беспределен в своем значении, многосмыслен и всегда темен в последней глубине [...]. Символ - ядро и зародыш мифа". Символ ознаменовывает существование высших миров. Преломляясь во внутреннем зрении символистов, реальный мир превращается в поэтическую метафору или миф.
Символисты пытались выразить в зрительных образах духовный опыт, эмоциональные переживания. Как выразился поэт Жан Морса в Манифесте символистов, опубликованном в газете "Фигаро" 18 сентября 1886 года, символизм должен был "облечь идею в форму чувства". Поэты-символисты считали, что между звучанием, ритмом слов и их значением существует тесная связь. Точно так же художники предполагали, что цвет и линия могут выражать идею сами по себе.
Критики того периода были склонны проводить параллели между разными видами искусства. Многие художники символисты искали вдохновения в тех же образах, что и поэты (такой общей темой, например, был образ "роковой женщины", femme fatale).
Характерной чертой движения было сильное, мистическое религиозное чувство, но в равной степени символистов также привлекали эротические сюжеты, темы порока, смерти, болезни и греха.
Стилистически движение символизма было в высшей степени неоднородным. Одни уделяли внимание совершенно экзотическим деталям, другие доходили до почти примитивной простоты в изображении предметов. Контуры фигур могли быть четкими, могли теряться в мягкой туманной дымке. Впрочем, общая тенденция вела к уплощению форм и к закрашиванию обширных областей холста одним тоном, что в целом соответствовало линии ""постимпрессионизма.
Освободив живопись от того, что Гоген называл "оковами достоверности", символизм создал предпосылки для формирования большей части художественных движений XX века.
Хотя символизм обычно ассоциируется с Францией, он был распространен во всем мире. В России символизм воплотился в поэзии А. А. Блока, К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова, живописи М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, раннего К. С. Петрова-Водкина (смотреть Петров-Водкин К. С.), художников объединения "Мир искусства" и "Голубая роза". Своеобразие русского символизма проявляется в стремлении постигнуть тайну природы, прошлого, души человека и их созвучия в мире идеальной реальности, сотворенной искусством
Модерн стиль в европейском и американском искусстве конца XIX - начала XX вв (от французского moderne - новейший, современный).
В разных странах получил различные названия: в России - "модерн", во Франции, Бельгии и Англии - "арнуво", в Германии - "югендстиль", в Австро-Венгрии - "сецессион", в Италии - "либерти" и т. д.
Идеологической основой возникновения модерна стали философско-эстетические воззрения Ф. Ницше, А. Бергенсона и др. По мысли его теоретиков, модерн должен был стать стилем жизни нового общества, создать вокруг человека цельную, эстетически насыщенную предметно-пространственную среду.
Круг идей модерн зачастую заимствовал у, символизма. Однако модерн отличался внутренней противоречивостью: был ориентирован на изысканный, утонченный вкус, поддерживал принципы "искусства для искусства" и в то же время стремился к обслуживанию и "воспитанию" массового потребителя.
Исключительное значение в модерне имели особые принципы формообразования. Они заключались в уподоблении природным, органическим формам и структурам. Значительное место в художественной практике модерна занимал орнамент, особенно растительный.
Цветовая гамма модерна - преимущественно холодных, блеклых тонов.
Для живописи модерна характерно подчеркнутое декоративное начало, работа пятном и исключительная роль плавных линий и контуров.
Отличительной чертой эпохи модерна был программный универсализм художников, занимавшихся самыми разнообразными видами художественной деятельности. Это особенно отчетливо проявилось в творчестве мастеров объединения "Мир искусства" и подмосковного Абрамцевского кружка, многие из которых были одновременно живописцами, книжными графиками, художниками-декораторами, модельерами и т. д.
С живописью модерна связаны П. Гоген, М. Дени, П. Боннар во Франции, Г. Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, М. Врубель, В. Васнецов, А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, К. Сомов в России.
55. Метис и дикие эстетические позиции диких, их бунт против дисциплин в искусстве. Творчество Матисса
Матисс был гениальным колористом. Одна из «констант» его творчества поиск гармонии и чистоты цвета и формы.
Начало: реализм
Матисс разнообразен. Временами его художественный мир напоминает мозаику, составленную из элементов разных техник и стилей. Начинал художник с вполне реалистических работ, в которых он выступал верным последователем Шардена и Коро, но очень быстро отправился открывать новые художественные «материки». Лоуренс Гоуинг, биограф Матисса, заметил, что «каждая его картина написана в новой манере».
Учитывая непостоянство художника, превратившееся в одну из примет его творчества, его не получится уместить в «ячейке» какого-то одного направления (то же можно сказать и о жанровых предпочтениях мастера - он занимался буквально всем). Если уж и попытаться как-то обозначить такую «ячейку», то это будет, как это ни общо звучит, поиск гармонии. Вот этому поиску Матисс и посвятил свою жизнь.
Когда смотришь на скромные домашние сценки, написанные молодым Матиссом, трудно поверить в его грядущие художественные «зигзаги». Со временем его техника стала выказывать следы учебы у импрессионистов. Интерьеры картин явно «посмелели».
Пуантилизм
Слепое копирование реальности надоело художнику. Появилась потребность не «отобразить» реалии, а выразить свое отношение к миру. В начале 1900-х годов его манера - под влиянием идей Сера и Синьяка - вновь резко поменялась. Матисс на короткое время превратился в «пуантилиста».
Увлечение оказалось небесплодным, увенчавшись настоящим шедевром: мы имеем в виду картину «Роскошь, покой и наслаждение» (1904). Название работе дала строчка из стихотворения преданно любимого Матиссом Бодлера. Но на дивизионизме художник не остановился. Чуть позже он уже критиковал его: «Разложение цвета, - писал Матисс, - ведет к разрушению формы и линии. Покрытое цветными точками полотно остается плоским и способно лишь раздражать сетчатку глаза». Его влекли к себе движение и музыкальный ритм. Тесные рамки пуантилизма сковывали этот порыв. И он без сожаления от пуантилизма отказался.
"Дикое" творчество (Фовизм)
Матисса и его друзей Алъбера Марке, Андре Дерена, Мориса де Вламинка и Жоржа Руо назвали в Осеннем Салоне 1905 года фовистами, то есть «дикими». Их принято рассматривать как членов одной художественной группировки, хотя такое представление является очевидной натяжкой. Они были разными, сходясь лишь на своем отношении к цвету. Фовизм утверждал преобладание цвета над формой. Среди предшественников фовизма нужно, прежде всего, отметить Гогена; в дальнейшем же его идеи развили экспрессионисты.
«Исходный пункт фовизма, – писал Матисс, – решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым – первичным элементам, которые будоражат наши чувства. Матисс отказался от смешения цветов светотени и мелких деталей – ничто не должно было снижать звучность краски. Другим выразительным средством в его картинах была точно отработанная линия. Художник подчёркивал каждое движение, каждый контур линией; она иногда выглядела своеобразной рамкой, в которую заключена форма.
Сам термин «придумал» критик Л. Воксель, который, сравнивая выставленную в Осеннем Салоне бронзовую фигуру Альбера Марке с расположенной по соседству работой скульптора XV века Донателло, воскликнул: «Бедный Донателло! Он оказался в окружении дикарей!» Картина «Молодой матрос», 1906 была создана Матиссом в годы его увлечения фовизмом. Позже художник писал: «Фовизм был кратковременным течением. Мы придумали его для того, чтобы показать значение каждого цвета, не отдавая предпочтения ни одному из них».
Фовизм (вместе с кубизмом) можно считать началом абтракционизма. Абстракционизм (от лат. abstractus-отвлеченный), беспредметное искусство, конфигуративное искусство, конкретное искусство - направление в искусстве ХХ в., ставящее во главу угла формальные элементы - линию, цветовое пятно и отвлеченную конфигурацию. Среди его крупнейших российских представителей можно назвать В.В.Кандинского и К.С.Малевича.
56. Формалистические течения в искустве кануна первой мировой войны Основы приныпы кубизма футуризма эксприонизма
КУБИЗМ
Кубизм (фр.cubisme, от cube – куб) – художественное направление во французском искусстве начала ХХ века, основателями и крупнейшими представителями которого были Пабло Пикассо и Жорж Брак. Термин «кубизм» возник из критического замечания по поводу работ Ж.Брака о том, что он сводит «города, дома и фигуры к геометрическим схемам и кубам». Художественная концепция кубизма строилась на попытке найти простейшие пространственные модели и формы вещей и явлений, в которых выразились бы вся сложность и многообразие жизни.
Первая половина XIX в. отмечена расцветом русской скульптуры и в особенности ее монументальных форм. Именно в этот период создавались памятники выдающимся русским людям, надгробия, оригинальные произведения станковой и декоративной пластики. Характерной чертой русской скульптуры означенного периода являются огромные достижения в области синтеза скульптуры и архитектуры. Первая половина XIX в. отмечена расцветом русской скульптуры и в особенности ее монументальных форм. Именно в этот период создавались памятники выдающимся русским людям, надгробия, оригинальные произведения станковой и декоративной пластики. Характерной чертой русской скульптуры означенного периода являются огромные достижения в области синтеза скульптуры и архитектуры.
В монументально- декоративной скульптуре начала первой четверти XIX в. с большим успехом работал Ф.Ф.Щедрин (). К лучшим произведениям Щедрина относятся его статуи и скульптурные группы для Адмиралтейства. В аллегориях, созданных мастером, воспето величие России как морской державы, передано торжество человека над силами природы. В монументально- декоративной скульптуре начала первой четверти XIX в. с большим успехом работал Ф.Ф.Щедрин (). К лучшим произведениям Щедрина относятся его статуи и скульптурные группы для Адмиралтейства. В аллегориях, созданных мастером, воспето величие России как морской державы, передано торжество человека над силами природы.
Михаил Козловский был наиболее значительной фигурой в области классицистической пластики конца XVIII века. Ему лучше прочих удавались произведения, исполненные большого гражданского звучания, насыщенные идеалами патриотизма («Геркулес на коне», «Яков Долгорукий», «Бдение Александра Македонского»), которые стали примером содержательности русской пластики. Особенно значительны его последние работы фонтан «Самсон» и памятник Суворову в Петербурге, в которых русский классицизм XIX века нашел самое совершенное выражение. Михаил Козловский был наиболее значительной фигурой в области классицистической пластики конца XVIII века. Ему лучше прочих удавались произведения, исполненные большого гражданского звучания, насыщенные идеалами патриотизма («Геркулес на коне», «Яков Долгорукий», «Бдение Александра Македонского»), которые стали примером содержательности русской пластики. Особенно значительны его последние работы фонтан «Самсон» и памятник Суворову в Петербурге, в которых русский классицизм XIX века нашел самое совершенное выражение. М. Козловский. «Яков Долгорукий, разрывающий царский указ», М. Козловский. «Яков Долгорукий, разрывающий царский указ», 1797.
В начале XIX века ведущее положение в русской скульптуре занимал Иван Мартос, который работал очень плодотворно и в самых разных жанрах портреты, декоративные статуи и рельефы, надгробия. И.П. Мартос. «Минин и Пожарский» Красная площадь В начале XIX века ведущее положение в русской скульптуре занимал Иван Мартос, который работал очень плодотворно и в самых разных жанрах портреты, декоративные статуи и рельефы, надгробия. И.П. Мартос. «Минин и Пожарский» Красная площадь
Продолжением этой патриотической тематики, однако уже целиком связанной собственно с историей Отечественной войны, стали памятники работы Бориса Орловского в честь Кутузова и Барклая-де-Толли перед Казанским собором. Продолжением этой патриотической тематики, однако уже целиком связанной собственно с историей Отечественной войны, стали памятники работы Бориса Орловского в честь Кутузова и Барклая-де-Толли перед Казанским собором. Б.И. Орловский. «Памятник Барклаю-де- Толли» Б.И. Орловский. «Памятник Барклаю-де- Толли». 1836
В первой половине XIX века больших успехов достигает и жанр портретной скульптуры. Особенно показательно творчество Ивана Витали и Самуила Гальберга. В первой половине XIX века больших успехов достигает и жанр портретной скульптуры. Особенно показательно творчество Ивана Витали и Самуила Гальберга. И.П. Витали. «Портрет А.С. Пушкина» ГРМ И.П. Витали. «Портрет А.С. Пушкина» ГРМ
Михаил Осипович Микешин (9 февраля 1835 года, деревня Максимково Рославльского уезда Смоленской губернии 19 января 1896 года, Санкт-Петербург) русский художник и скульптор, автор ряда выдающихся памятников в крупных городах Российской империи. Памятник Тысячелетию России в Великом Новгороде Михаил Осипович Микешин (9 февраля 1835 года, деревня Максимково Рославльского уезда Смоленской губернии 19 января 1896 года, Санкт-Петербург) русский художник и скульптор, автор ряда выдающихся памятников в крупных городах Российской империи. Памятник Тысячелетию России в Великом Новгороде 1862.
Кризис монументализма в искусстве второй половины XIX века сказался и на развитии монументальной скульптуры. Кризисное положение архитектуры второй половины XIX века неизбежно повлекло за собой кризис скульптуры. В эпоху эклектического бесстилья распадается былой синтез искусств, почвой которого является архитектура. Традиции монументальной скульптуры предаются забвению, теряются навыки построения обобщенно-монументальной формы, утрачивается чувство ансамбля. Наиболее болезненно эти кризисные моменты отзываются на искусстве памятников. Произведения основного специалиста в этой области – М.О. Микешина отмечены всеми чертами упадочной эклектики: вялостью формы, натуралистической детализацией, дробностью силуэта и, главное, – отсутствием больших идей при внешней патетической шумихе.
Во второй половине XIX в. развивается станковая скульптура, в основном жанровая. Но она все более становится повествовательной и выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина – так, например, работы М. Чижова «Крестьянин в беде» (1872, бронза, Государственный Русский Музей, мрамор – ГТК), В.А. Беклемишева – «Деревенская любовь» (1896), Ф.Ф. Каменского «Первый шаг» (1872, Государственный Русский Музей). В эту пору благодаря творчеству таких мастеров, как Е.А. Лансере и А.Л. Обер получает развитие анималистический жанр, что сыграло большую роль в развитии русской реалистической скульптуры малых форм в творчестве Лансере и декоративной скульптуры в произведениях Обера. Перестав поднимать серьезные вопросы жизни, скульптура довольствуется большей частью мелкими житейскими эпизодами. Только Антокольский поднимается в своем творчестве до исторической темы и общих проблем морали.
Марк Матвеевич Антокольский – самый крупный из русских скульпторов второй половины XIX века. По сравнению с Каменским и Чижовым, в работах которых идейный реализм получил лишь очень ограниченное и поверхностное выражение, Антокольский не только гораздо более глубок и талантлив, но представляет и более высокий этап и в развитии русской скульптуры того времени.
Как скульптор, принадлежащий к новому, реалистическому направлению, Антокольский принципиально выступает против ложной классики, и его произведения существенно отличаются от произведений академистов. Но они не похожи и на произведения современного ему бытового жанра в скульптуре. Антокольский не был мастером бытовых сцен в духе Каменского и тем более не был простым копиистом жизни. Его понимание реализма ничего общего не имело с принципом иллюстративности, и это проявляется уже в его отношении к натуре. Только в самых ранних вещах Антокольский слепо повторял натуру. В дальнейшем он всегда разграничивает изучение натуры от подражания ей. Он считает одинаково неправильным и «подводить природу под условность», как это делали академисты, и «слепо подчиняться природе», к чему нередко приходили современные ему скульпторы, искавшие путей к реализму. «...Надо уметь, – писал Антокольский, – брать от природы, а не ждать, что она даст тебе. Первое будет творчество, а второе – подражание, а чего доброго и ниже фотографии».
Главное отличие Антокольского от современных ему скульпторов реалистического направления, помимо его дарования, состояло в значительности его эстетического идеала. Идеал этот был связан с историей России, с ее настоящим и будущим, как оно рисовалось передовым людям того времени. Он раскрывался в изображении исторических личностей, сильных характеров, типических национальных черт русского народа. Вместе с тем национальное проявляет себя и переплетается у Антокольского с постановкой общечеловеческих этических проблем. Его творчество, дающее примеры многих глубоких замыслов, свидетельствует о широком кругозоре. Опираясь на уже сложившееся демократическое понимание задач и роли искусства, Антокольский видел свою цель в том, чтобы привлечь внимание не к мелким эпизодам, а к важным событиям народной жизни, воплотить главное, типическое, сделать искусство выразителем больших идей и помыслов. Задачи, которые ставил перед собой Антокольский, не всегда решались успешно, но путь, которым он шел, – это путь большого и умного художника, живущего интересами своей родины и всецело ей преданного.
Антокольский родился в 1843 году в Вильно, в небогатой семье еврея-трактирщика. В детские годы его первым учителем был местный резчик по дереву. В 1862 году Антокольскому удалось поступить вольнослушателем в Академию художеств, где он обучался скульптуре, сначала под руководством Н.С. Пименова, а потом И.И. Реймерса.
В скульптурных классах в это время чувствовался упадок. Кроме Антокольского, здесь обучалось всего шесть человек. Маститый Пименов редко бывал в академической мастерской, и его руководство сводилось к отдельным советам или поправкам, которые делались от случая к случаю. Реймерс уделял своим ученикам больше внимания. Однако Антокольский, как и его немногочисленные товарищи, чаще всего обходился собственными силами. Годы пребывания в Академии он во многих отношениях использовал для самообразования. Чтение книг, споры об искусстве, посещение музеев заполняли все его свободное от занятий время. В Академии Антокольский сблизился с Репиным, а через его посредство с Крамским и Стасовым, общение с которыми способствовало формированию его взглядов на искусство. Вскоре он сделался убежденным сторонником нового реалистического направления и тем самым определил свое отношение к Академии. Антокольскому казалось необъяснимым, зачем всех своих питомцев Академия пытается «стричь под одну гребенку», предъявляет всем одни и те же требования, сглаживая различия их индивидуальностей, чувств и мыслей. В своих письмах к Крамскому он резко осуждает установки Академии, которые губят молодых художников. Разрыв с Академией у Антокольского был таким же решительным, как у Крамского или Репина. Теории и практике академизма он сознательно противопоставлял то понимание искусства, которое утверждали идейные реалисты. Антокольский формально не входил в Товарищество передвижных художественных выставок, но целиком разделял его программу и последовательно отстаивал принципы нового реалистического миропонимания.
Судьба Антокольского после окончания Академии и блестящего успеха, который выпал на долю его первой статуи «Иван Грозный», складывалась не просто. По состоянию здоровья, следуя советам врачей, он уехал в Италию. До 1880 года жил в Риме, потом переехал в Париж и оставался там до последних дней (Антокольский умер в 1902 г.). Он прожил за границей большую часть жизни, почти тридцать лет, только изредка возвращаясь на родину. Все это время Антокольский тяготился своей вынужденной оторванностью от России, жил мыслями о ней, с ней связывал все свое творчество. «Вся моя горечь и печаль, – писал он в 1893 году в одном из писем на родину, – все мои радости, все, что вдохновляло меня, что создано мной, – все это от России и для России!».
Многолетнее пребывание за границей и постоянное стремление быть ближе к России, к своим друзьям и единомышленникам придают особое значение переписке, которую Антокольский постоянно поддерживал со Стасовым, Крамским, Репиным и другими близкими ему людьми. Эпистолярное наследие скульптора, составляющее около 800 писем, изданных под редакцией Стасова, поражает богатством мыслей и свидетельствует, что Антокольский неизменно чувство-вал себя активным деятелем русской художественной жизни. В письмах Антокольского отразился весь его путь, творческая история его произведений, его взгляды на искусство, подчас развитые с широтой и основательностью настоящих художественно-критических исследований. Многие письма Антокольского могут служить ценнейшим источником для изучения русского искусства второй половины XIX века. Антокольский, несомненно, обладал литературным даром, а его суждения об искусстве, глубокие и точные, показывают, что художник был в то же время вдумчивым мыслителем.
Для раннего периода творчества Антокольского, приходящегося на 60-е годы, характерно увлечение бытовым жанром. Сюжеты его жанровых вещей – «Еврей-портной» (1864), «Еврейскупой» (1865), эскизы для группы «Спор о Талмуде» (1867, все в Государственном Русском Музее) напоминают о той поре, когда Антокольский жил в Вильно, о людях и сценах местечкового быта, хорошо знакомых ему с детства.
Уже эти работы, в особенности первая из них, привлекли к себе внимание: они были необычны и по содержанию, и по форме. Стасов, не поскупившийся на похвалы начинающему скульптору, сравнивал его работы с жанрами голландских живописцев. В горельефах Антокольского в самом деле есть нечто общее с произведениями жанровой живописи. Недаром колоритная фигура еврея-портного, вдевающего нитку в иголку у раскрытого окна, кажется вписанной в него, как в раму картины.
И «Еврей-портной», и «Еврей-скупой» позволяют говорить о самобытном таланте Антокольского, о его тонкой наблюдательности. Но вместе с тем они свидетельствуют также о таком отношении к скульптурной форме рельефов, при котором на заднем плане фигуры даются такими же крупными, как на переднем. Вместе с этим теряет смысл классический принцип изображения фигур в рельефе, требующий последовательного уплощения форм. В характере ранних работ Антокольского, в его приемах резьбы, в самом материале рельефов, для которых Антокольский брал либо дерево, либо слоновую кость, еще несомненно чувствуется связь с тем временем, когда он был учеником виленского резчика. К началу следующего десятилетия стиль вещей Антокольского меняется, и иллюзорность уступает место художественно обоснованным решениям. Бытовые сюжеты более не интересуют Антокольского, им на смену приходит исторический жанр.
Как автор произведений на исторические темы Антокольский является единственным в своем роде в русской скульптуре. Творчество его вмещает широкий круг образов, воплощающих разные периоды и разные стороны исторической жизни России – от «Ярослава Мудрого» и «Нестора-летописца» до «Ивана Грозного» и «Петра». Если исторические сюжеты, к которым обращался Антокольский, и не были новыми в русском искусстве, то новым был подход к ним, стремление скульптора дать им реалистическое истолкование.
Уже первая работа Антокольского на историческую тему – статуя Ивана Грозного (1871, бронза в Государственном Русском музее, мрамор в Государственной Третьяковской Галерее), показанная на Первой передвижной выставке, принесла ему широкое признание на родине и за границей. Для произведения, которое создавалось на рубеже 60-х и 70-х годов, сюжет, взятый Антокольским, не был неожиданным. Личность Ивана IV и его время после лермонтовской «Песни о купце Калашникове» привлекали внимание многих. Достаточно вспомнить роман А.К. Толстого, работы Н.С. Шустова, В.Г. Шварца и так далее. Статуя Антокольского стоит с этими произведениями в одном ряду, и главная заслуга скульптора в том, что ему удалось освободить исторический образ грозного царя от идеализации.
Вспоминая о том, как создавалась эта статуя, Антокольский рассказывает: «Я давно задумал создать «Ивана Грозного». Образ его сразу врезался в мое воображение. Затем я задумал «Петра I». Потом стал думать об обоих вместе. Мне хотелось олицетворить две совершенно противоположные черты русской истории. Мне казалось, что эти столь чуждые один другому образы в истории дополняют друг друга и составляют нечто цельное. Я бросился изучать их по книгам. К сожалению, литература, касающаяся их, так сказать адвокатурная... Одни нападают, другие защищают; объективного, беспристрастного суждения и до сих пор нет. Оставалось только вдумываться, расспрашивать, спорить и самому вывести заключение».
Работая над статуей Ивана Грозного, Антокольский сознательно порывает с официальной историографией. Он изображает Грозного не в короне и порфире, не в ореоле царского величия, а в минуту покаяния, как бы наедине с собой, перед судом своей совести. Замысел Антокольского исключал односторонность трактовки. Для него Грозный не только немилосердно жестокий самодержец, но и страдающий человек; это фигура сложная, трагическая – «мучитель и мученик», по определению самого скульптора.
Принципиальное новшество трактовки и реализм изображения проявились, прежде всего, в том, что историческое содержание этого образа невозможно отделить от человеческого. Вот он сидит перед нами, грозный царь, положив руки на подлокотники резного трона. В пальцах его зажаты четки. На коленях раскрытая книга – быть может, поминальный синодик. В его простом одеянии более всего заметны скуфья и клобук. Его голова опущена на грудь, плечи ссутулились; во властных, деспотических чертах лица выражение мрачной думы, быть может, угрызений совести.
По сравнению с традиционными академическими статуями новым в произведении Антокольского был отказ от условной приподнятости, репрезентативности, перенесение главного акцента на проблему психологической характеристики, усиление личных и бытовых моментов. Антокольский как бы совлекает пышные покровы с неприкосновенной фигуры самодержца и показывает нам его без прикрас. Вместе с заботой об исторической правде образа Антокольский заботился и о точности деталей. Для него имела значение каждая подробность костюма, каждый атрибут. Примечательно, что кресло, в котором изображен Грозный, точно воспроизводит его трон.
Демократически настроенные зрители видели в созданной скульптором статуе Ивана Грозного своеобразный протест против самодержавного произвола.
Произведение Антокольского привлекло внимание многих. О нем говорили, писали. По словам Крамского, это была «замечательная вещь». Тургенева особенно поразило в ней «счастливое сочетание домашнего, вседневного и трагического, значительного». Стасов посвятил работе Антокольского, по ее окончании, специальную статью «Новая русская статуя», в которой дал описание, анализ и высокую оценку произведения.
Громкий успех статуи вынудил Академию Художеств присудить молодому скульптору звание академика. Триумф был полным. Недостатки статуи, ее слабые стороны стали заметны только позднее, и прежде всего самому Антокольскому, когда у него появилась возможность сравнить «Ивана Грозного» с другими своими произведениями. Антокольский судил об этой статуе, быть может, излишне строго, строже, чем кто бы то ни было из его критиков. В письме Стасову из Парижа он писал: «...Я считаю «Ивана Грозного» одною из слабых работ моих: во-первых, по технике, во-вторых, чтобы достигнуть его выражения, я употребил много средств, то есть движения мускулами». В другом письме Стасову, развивая мысль о недостатках своей статуи, Антокольский связывает их с остатками академизма.
Сейчас, когда мы сравниваем образ, созданный Антокольским, с произведениями других русских художников на темы русской истории, когда примерами исторической правды и глубины изображения служат для нас образы суриковских исторических полотен, мы ясно видим, что Антокольский в своем первом произведении на историческую тему, за несколько лет до Сурикова, искал и во многом нашел историзм образа, хотя его статуе еще не хватает пластической цельности решения.
«Петр I» (1872, бронза, Государственный Третьяковская Галерея и Государственный Русский музей) – работа, следующая за «Иваном Грозным», – отличается большей собранностью. В ней есть единство деталей и целого, пластическая слитность частей. Вместе с тем, в статуе Петра ясней видны исторические масштабы образа. Здесь все крупней, шире, и средства изображения, которыми пользуется скульптор, в большей мере отвечают его задаче. Из всех вещей Антокольского статуя Петра I ближе всего подходит к произведениям монументальной скульптуры.
Первое и основное впечатление, которое производит статуя Петра I, – это впечатление силы и величия. Решительное движение и известная торжественность позы представляют прямую противоположность образу «Грозного», его мрачной задумчивости, сосредоточенности. Антокольский подчеркивает необыкновенный рост Петра и то ощущение мощи, которое исходит от всей его богатырской фигуры. В Петре многое было необыкновенным – дерзкий ум, физическая сила, непреклонность характера. Художника восхищает прозорливость Петра, его роль преобразователя России, его полководческий гений. В противовес «Грозному», образ которого построен на внутреннем психологическом конфликте, в «Петре» Антокольский никаких противоречий не искал. Петр у него не знает сомнений. Это характер исключительный, грандиозный, личность масштабов необычных. Статую Петра Антокольский делал для памятника, и, подобно своим предшественникам – Карло Растрелли, Фальконе, он видел в Петре прежде всего олицетворение целого исторического периода России. При всем реализме деталей – мундир Преображенского полка, треуголка, тяжелые ботфорты – в трактовке Антокольского он приближается к идеальному образу героя. Отсюда берет начало общая приподнятость решения, оттенок репрезентативности. Однако это произведение нельзя поставить в один ряд с академическими статуями. Главное отличие заключается в том, что Антокольский передает реальные черты исторической личности Петра.
Работая над статуей Петра, Антокольский серьезно изучал исторические материалы и иконографию. В этом отношении ему много и постоянно помогал Стасов. Из Петербурга в Рим Стасов переслал Антокольскому (заимствованный из Музея императорских театров) подходящий костюм для «Петра». Из Петербурга же позднее шли к Антокольскому сообщения о портретах царевны Софьи, Спинозы, подробные описания русского монашеского костюма для «Нестора», вооружения для «Ермака» и так далее.
Принято считать, что после статуй «Иван Грозный» и «Петр» Антокольский на время оставил исторические сюжеты и возвратился к ним только в последний период творчества. Работы Антокольского 70-80-х годов обычно рассматриваются как морально-философские. На самом деле это не так. К какому другому жанру можно причислить «Сократа» (1875) или «Спинозу» (1882, оба в Государственном Русском музее), если не к историческому? Исходя из принятых в XIX веке представлений об этом традиционном жанре, сюда следует отнести и такие произведения Антокольского, как «Христос перед народом» (1874, бронза в Государственном Русском музее; мрамор в Государственной Третьяковской галерее). По определению Антокольского, это – образы «друзей человечества», «борцов за лучшее будущее». Философское здесь тесно связано с историческим. Создание этих образов было продиктовано, прежде всего, поисками гуманистического идеала правды и справедливости, характерными в то время для русских художников-демократов. Вместе с тем Антокольский называет своих героев «мучениками идеи». Скульптора волнует их личная судьба, их борьба и трагическая невозможность достигнуть поставленных целей.
Образ Христа по своему замыслу – один из самых глубоких у Антокольского. Его концепция бескорыстного подвига, самопожертвования, олицетворяемая в «Христе», выходила далеко за пределы церковного вероучения. Для Антокольского, как и для Крамского, Христос – это реальная личность – «человек из Назарета». Эта тема привлекала Антокольского еще в годы учения в Академии. Репин вспоминает, что Антокольский работал тогда над Распятием. Больше всего Антокольского трогало в образе Христе его отношение к людям. «Я хочу, – говорил он позднее, во время работы над статуей – представить Христа с той стороны, где он являлся реформатором... восставшим за правду, за братство, за свободу...».
Историзм трактовки проявляется в данном случае и в стремлении отойти от традиционной иконографии. «Христос» Антокольского, восстающий против идеалов высшего класса – фарисеев, изображен в одежде простолюдина. В нем подчеркнуты не столько национальные, сколько социальные черты. При этом руки Христа, словно у преступника, отведены за спину и схвачены веревкой. Христос здесь – воплощение правды, истины, и эта истина представлена со связанными руками.
Такое решение, да и образ в целом, должно было встретить сочувственное отношение у прогрессивной части русского общества. Крамской, сделавший по поводу произведения Антокольского ряд критических замечаний, был согласен с Репиным, что «Христос перед народом» – «самое полное изображение нашего, в XIX веке, представления о нем».
Произведение Антокольского иногда сравнивают с картиной Крамского «Христос в пустыне». Эта аналогия имеет смысл, поскольку указывает на специфический подход к нравственным проблемам, типичный для русской интеллигенции 70-80-х годов. Постановка этих проблем, а вместе с тем и их решение в образах искусства носит в достаточной мере отвлеченный характер. Антокольский не идет дальше общих понятий о гуманизме, но его «образы человечества» по своему содержанию все же неизмеримо богаче академических аллегорий «добра» и «зла».
«Мефистофель» (1883, Государственный Русский музей) Антокольского свидетельствует об этом в такой же мере, как «Христос», для которого он служит прямой антитезой. «Христос», воплощающий идею добра, веры, самопожертвования, и «Мефистофель», гений зла, неверия, отчуждения, оттеняют друг друга. О «Мефистофеле» Антокольский впервые заговаривает в 1874 г., то есть именно в то время, когда заканчивает свою работу над статуей Христа.
Враг всего человеческого сначала рисуется ему в духе произведений Гете и непременно в соединении с загубленным младенцем Маргариты. Однако известная фигура Мефистофеля, представляющая его сидящим на скале, показывает, что в дальнейшем Антокольский отказался от этого иллюстративного замысла. «Моего «Мефистофеля» я почерпнул не из Гете, а из настоящей, действительной жизни, – это наш тип – нервный, раздраженный, больной; его сила отрицательная, он может только разрушать, а не создавать; он это хорошо сознает, и чем больше он сознает, тем сильнее озлобление его». В представлении Антокольского, «Мефистофель» – порождение современности, символ XIX века, – олицетворение мировой скорби и безжалостного самоанализа. Он также и продукт всех времен, воплощенная идея зла. Антокольский обо всем этом подробно говорит в своих письмах. Однако образ духа зла получился у него мельче, чем это рисовала его творческая фантазия. Мефистофель угловат, резок, силуэт его сухощавой, собравшейся в комок фигуры выразительно очерчен, в лице сквозит усталость, горечь, скептическая усмешка. Но все это передано в формах, больше присущих камерной скульптуре, статуэтке, тогда как замысел требовал широты, размаха.
Сильную сторону произведения Антокольского из цикла, о котором идет речь, следует видеть в том, что отвлеченная идея не заслоняет в них черты жизненной реальности. В первую очередь это относится к «Смерти Сократа» и «Спинозе». Работая над «Смертью Сократа», Антокольский ознакомился со всеми доступными античными источниками; создавая «Спинозу» – с биографическими сочинениями, воспоминаниями современников, прижизненными портретами философа. Остальное было делом чувства и воображения.
«Смерть Сократа» – первая из статуй, в которой еще до «Мефистофеля» Антокольский изобразил тело полуобнаженным. Хитон, широкими складками драпирующий фигуру, открывает грудь и руки Сократа. Их плотные, хорошо моделированные формы оттеняют вялую безжизненность тела. В пластическом отношении фигура Сократа – одна из наиболее интересных в творчестве Антокольского. Пластическая характеристика тела человека служит здесь главным выразительным средством. Другой вопрос – сама трактовка образа. Для нас, как и для современников Антокольского, она остается спорной. Скульптор представил Сократа в смертный час. Чаша с цикутой уже выпита. Отяжелевшее тело сползает с кресла. Голова упала на грудь, ноги безвольно вытянулись. В его «Сократе» мы видим не пример жизни философа, а пример его смерти. Есть какое-то противоречие в том, что мыслитель изображен уже неспособным мыслить, в момент перехода в небытие.
В «Спинозе», напротив, все усилия Антокольского направлены на то, чтобы погрузить нас в мир духовной жизни философа. Образ Спинозы буквально проникнут этим чувством духовности, с преобладающим выражением грустной задумчивости, мечтательного созерцания. Глубоко усевшись в кресло, вобрав голову в плечи и сложив на груди тонкие кисти рук, Спиноза весь ушел в себя. Внешние атрибуты здесь мало что прибавляют к внутреннему содержанию этого исторического образа. Костюм Спинозы в точности соответствует голландской одежде XVII столетия; он скрывает хилое тело юноши, утопающее в его складках. Антокольский не отступает от педантичного изображения даже второстепенных деталей, исторических и бытовых. Но он верен и своему стремлению к правде портретного образа, правде характера. В «Спинозе», которого он любил больше других своих произведений, это проявляется наиболее тонко и глубоко.
Антокольский был, безусловно, наделен даром портретиста, но это был своеобразный дар. Может показаться странным, что скульптор, замыслам которого часто сопутствовало стремление передать душевные движения и которому многое удавалось в работе над историческими портретами, был столь неудачлив в портретах современников. Антокольскому принадлежит целый ряд портретов, выполненных с натуры, в том числе бюсты Боткина (1874), Тургенева (1880, оба в Государственном Русском музее), Стасова (1872, Институт русской литературы АН СССР, Пушкинский Дом) и другие. Но ни один из них нельзя назвать глубоким, ни один не поднимается до уровня исторических портретов Антокольского. Видимо, дело здесь в самом его подходе к этим жанрам, в оценке их идейно-художественных возможностей. Портретную скульптуру, в узком смысле слова, Антокольский ставил, безусловно, ниже тех произведений, в основе которых лежала обобщающая историческая идея, драматический сюжет, представление об идеале. Дать выражение всему этому было для Антокольского много важнее, чем решить собственно портретную задачу, от которой в иных случаях он и вовсе отказывался.
Однако Антокольский, отнюдь не утративший своего прежнего понимания задач искусства, вновь возвращается к русской исторической теме. Самые значительные произведения последнего периода его творчества – это «Нестор-летописец» (1889, гипс; 1890 – бронза в Государственной Третьяковской Галерее, мрамор в Государственном Русском музее) и «Ермак» (1891, Государственный Русский музей). Произведения эти явились выражением его дум о России. «...Моя мечта, – писал Антокольский за год до смерти, – (одна мечта!) на старости посвятить последние мои годы воспеванию великих людей русской истории... Этим я начал, этим хотел бы покончить».
Собственно говоря, с мыслями об историческом прошлом России, как об этом свидетельствуют его письма, Антокольский никогда не расставался. На протяжении многих лет он вынашивал образы Александра Невского, Дмитрия Донского, Ярослава Мудрого, Пугачева. С ними, как прежде с «Иваном Грозным» и «Петром», он связывал свое представление об узловых событиях русской истории. Но жизнь за границей, чувство оторванности от России очень затрудняли, а порой делали и просто невозможным осуществление его творческих планов.
«Нестор-летописец» Антокольского – небольшая статуя, но работа над ней продолжалась несколько лет. Можно полагать, что прообразом Нестора явился пушкинский Пимен из «Бориса Годунова». Во всяком случае, Антокольский стремился к изображению той же, что у Пушкина, отрешенности от мирской суеты, просветленной мудрости. Фигура эта типична, и в ней, несомненно, есть национальный колорит. Однако характеристика статуи в целом недостаточно рельефна, а в приемах исполнения – в общей композиции, как и в отделке некоторых деталей, – ощущается известная вялость.
«Ермак» задуман как воплощение русской смелости, удальства, стихийной народной силы. В этом отношении он близок героям суриковских полотен. Но сходство это больше внешнее, чем внутреннее. Стеганая шапка древнерусского воина, кольчуга и «зерцало», защищающие грудь Ермака, боевой топор, зажатый в руке, – всех этих исторических атрибутов еще мало, чтобы создать достоверный исторический образ. В отличие от героев Сурикова, которые являются участниками исторического действия, его движущей силой, у Антокольского Ермак как бы позирует, фигура его статична, и мы не находим в нем того исторического содержания и героического подъема, которые могли бы быть связаны с этой темой.
Исторические работы Антокольского последнего периода, безусловно, уступают его ранним произведениям. Им не хватает глубины исторического содержания. Археологическая точность преобладает в них над исторической правдой, тогда как, например, в Петре, созданном в лучшую пору его деятельности, соотношение было обратным.
Логика работы над историческими портретными статуями, их смысл и назначение не раз заставляли Антокольского задумываться над проблемами памятника. К распространенным типам, к традициям памятников, разрабатывавшимся в современной ему скульптуре, он относился с предубеждением. Он находил, что все памятники, какие ему приходилось видеть в Европе, отмечены печатью рутины. Но что мог он им противопоставить в условиях упадка монументальной скульптуры? Его статуи, за исключением «Петра», трудно представить себе в качестве памятников. Произведения Антокольского нельзя назвать камерными, но и понятие монументальных к ним не подходит. Антокольский не мыслил, если можно так выразиться, в формах монументальной скульптуры и не владел ими. Художественные законы, по которым создается памятник, были ему, конечно, известны. «...Всякое содержание, – писал он, – требует не только своей формы, своего размера, но даже своего места, где ему соответствует быть...» Именно поэтому он не хотел, чтобы его «Христос» был поставлен на воздухе в открытом пространстве, и считал совершенно неподходящим местом для «Спинозы» площадь города. Его замыслы и самый язык его произведений не были рассчитаны на пространство улиц, на связь с архитектурными ансамблями.
В этом надо видеть главную причину неудач, постигших Антокольского и в его работе над проектами памятников А.С. Пушкину (1874-1875), и первопечатнику Ивану Федорову (1883).
Трудно переоценить значение Антокольского для русского искусства второй половины XIX в., для формирования новых реалистических традиций в скульптуре. Однако он, так же как и другие скульпторы того времени, не в силах был возродить искусство памятника. В работе над памятниками явственно обнаруживается упадок традиций монументальной скульптуры. Памятники этого периода немногочисленны, и среди них почти не встречается значительных произведений. Строительство монументов все реже ставится в связь с архитектурой города. Кризис, который переживает искусство памятника, особенно заметен на фоне достижений предшествующих ста лет.
Характерно, что наибольшей известностью, как автор трех крупнейших памятников второй половины XIX века, пользовался М.О. Микешин, который был не скульптором, а всего только посредственным художником-баталистом и иллюстратором. Для осуществления своих проектов, представлявших собой лишь более или менее подробные графические эскизы будущих монументов, Микешин прибегал к услугам скульпторов-профессионалов. По его заданиям работали М.А. Чижов, А.М. Опекушин, Г.Р. 3алеман, Н.А. Лаверецкий, А.Л. Обер и другие.
Первый памятник, сооруженный по проекту Микешина в 1862 году, посвящен тысячелетию России. Местом для него была выбрана площадь Новгородского кремля, в непосредственной близости от Софийского собора. Модель для памятника сделал скульптор Чижов (в то время еще ученик Академии художеств). Стасов отметил, что в создание этого памятника «Микешин внес самую легкую дозу собственного творчества. Все остальное делано другими художниками. Он очень любил пользоваться трудом товарищей и приятелей».
Памятник состоит из двух основных частей: верхней – бронзовой, имеющей форму царской державы, с девятнадцатью фигурами вокруг нее, и нижней – гранитной, расширяющейся наподобие колокола и опоясанной лентой барельефов, включающей более ста фигур.
Верхние фигуры олицетворяют шесть главных эпох русской истории – от Рюрика до Петра, нижние – представляют известных государственных деятелей, военачальников и героев, писателей, художников и вероучителей, которые обозначены в программном перечне имен, как «просветители». К этой массе исторических фигур, подчас не лишенных выразительности, прибавляются фигуры надуманные, аллегорические, образующие невероятное смешение лиц, событий, эпох.
Замысел монумента «Тысячелетие России» столь же обширен, сколь противоречив и нестроен. Уже при первом взгляде бросается в глаза сплетение исторической идеи памятника с идеями самодержавия и православия. По своему характеру памятник близко подходит к произведениям академической скульптуры. В его решении видны типичные для псевдоклассицизма приемы композиции, заученные шаблоны поз и жестов. О какой-либо стилевой связи монумента с историческими ансамблями Новгорода говорить не приходится. Соседство с ними только оттеняет его эклектический характер и многословие. В свое время памятник не случайно вызвал отрицательную оценку критики (Крамской, Стасов).
То же многословие, связанное отчасти с академической традицией, отчасти с попытками перенести в область монументальной скульптуры принципы иллюстрационной графики, видно и в памятнике Екатерине II в Петербурге (1873). В общих чертах здесь повторяется и композиционная схема монумента «Тысячелетие России» и его очертания, напоминающие колокол. Роль, которую в памятниках предшествующей эпохи играл рельеф, обычно строго подчиненный архитектурной части монумента, теперь отдана круглым фигурам и группам, утяжеляющим массу памятника и изменяющим его архитектурный строй.
Исполнителями памятника Екатерине II, по проекту Микешина, были Чижов и Опекушин. Первому принадлежала фигура императрицы, второму – изображения известных деятелей екатерининского времени. Екатерина II представлена в памятнике со всей официальной пышностью – в мантии и короне, со скипетром и державой в руках. Статуя императрицы занимает центральное положение и заметно выделяется своими размерами; фигуры Суворова, Потемкина, Державина и других лиц, прославивших царствование Екатерины, расположены вокруг и ниже ее, на цоколе памятника. В сравнении с громоздким новгородским монументом, памятник Екатерине II отличается большей собранностью. Обращенный фасадом к Невскому проспекту, он хорошо поставлен на фоне Александрийского театра в окружении зелени сквера. Благодаря своей многофигурной композиции он заметно выделяется на фоне однообразных статуй распространенных в то время шаблонных монархических монументов. Однако в нем нет ни цельности, ни строгости классических памятников Петербурга, а при детальном анализе бросаются в глаза и недостатки отдельных фигур – например, вытянутость и вместе тяжеловесность фигуры Екатерины; поверхностно – «костюмировочный» подход к изображению придворных, где на первом плане – не портретные характеристики, а кафтаны и ордена, парики и ленты. «Из-за отсутствия типического в их образах, – пишет исследователь скульптуры Ленинграда Ж.А. Мацулевич, – из-за отсутствия глубокой исторической и психологической характеристики, они кажутся статистами, загримированными и одетыми в костюмы людей XVIII века».
Из памятников, построенных по проектам Микешина, ярче других «Богдан Хмельницкий» в Киеве (бронза, 1870-1888). Памятник этот, как позднее московский памятник Пушкину, сооружен на народные деньги, собранные по подписке. Он поставлен напротив Софийского собора, на площади, где в 1648 году жители Киева встречали славного гетмана. Всадник на вздыбленном коне взлетает на каменный уступ постамента, рука с булавой торжественно простерта, призывая к единению с Россией. Этому динамическому мотиву памятник более всего обязан своей выразительностью. Характерно, что в первом проекте памятника под скалой постамента были изображены бандурист, в котором замечалось сходство с Тарасом Шевченко, и три другие фигуры – русский, белорус и украинец.
Некоторыми чертами памятник Богдану Хмельницкому напоминает о прекрасных традициях конного монумента в русской скульптуре, но одновременно он свидетельствует и о снижении этих традиций. Главное, чего недостает произведению Микешина, – это чувства исторических масштабов образа, чувства большой пластической формы. В изображении коня и всадника ощущаются пропорции станковой скульптуры. Утрачено понимание связи памятника с пространством площади.
В этом отношении немногим отличаются от микешинских и другие памятники этого времени, как, например, памятник адмиралу Крузенштерну (1874) в Петербурге работы Шредера или памятник героям Плевны (1877) в Москве, сооруженный по проекту В.О. Шервуда.
Москва, и прежде небогатая памятниками, во второй половине XIX века не получает ничего примечательного, за исключением монумента Пушкина (бронза, 1880). Его создатель, А.М. Опекушин, получил известность единственно благодаря популярности своего московского, действительно хорошего памятника.
Впервые мысль о памятнике поэту возникла в 1860 году, в дни юбилея Царскосельского лицея, слава которого прямо связана с именем Пушкина. Но прошло более десяти лет, прежде чем началась деятельность комитета по сооружению памятника. Первоначально имелось в виду поставить памятник в Царскосельском лицейском саду, но это место сочли слишком уединенным. Рассматривался вопрос и о Петербурге. Но здесь, из-за обилия памятников, казалось трудным подыскать достойное Пушкина место. Москва была признана наиболее подходящей; здесь Пушкин родился и жил до 12 лет, здесь возникли его первые литературные связи. Кроме того, в Москве постоянно бывали приезжие люди из разных концов России, и это должно было придать памятнику «значение вполне народного достояния».
Вопрос о правах Москвы и Петербурга на памятник Пушкину был предметом дискуссии в современной прессе. Выбор места рассматривался как важное предварительное условие работы над памятником. В 1872 и в 1874 годах один за другим прошли два конкурса. На последнем этапе было предложено конкурировать авторам относительно лучших проектов – Опекушину и Забелло. Комиссия, куда входили архитектор Гримм, скульптор Лаверецкий и живописец Крамской, решила вопрос в пользу модели Опекушина, «как соединявшей в себе с простотой, непринужденностью и спокойствием позы тип, наиболее подходящий к характеру наружности поэта».
Со времени открытия памятника, который был удачно поставлен в конце Тверского бульвара, лицом к площади, он так прочно вошел в наше сознание, что образ Пушкина уже невольно ассоциируется с произведением Опекушина. Скульптор сумел сделать позу Пушкина непринужденной, исполненной внутреннего достоинства, сумел найти сдержанный жест, выразительный наклон головы. Застылость, обычная для официальных монументов, смягчена здесь свободной постанов-кой фигуры, удачно найденным мотивом движения и тем настроением меланхолического раздумья, которое Опекушину удалось запечатлеть в лице и фигуре поэта. Опекушину безусловно посчастливилось вдохнуть живое начало в свое творение.
В ходе работы над статуей Опекушин благополучно преодолел трудности моделировки фигуры. Широкий плащ с трех сторон драпирует ее, оставляя открытой только спереди, где однообразие вертикальных складок сменяется оживляющими диагональными и горизонтальными линиями костюма и пышно повязанного шейного платка. Трактовка этих аксессуаров, как, впрочем, и весь строй памятника, его неброский силуэт, масштаб фигуры и постамента, говорит о том, что он создавался в расчете не на открытую площадь, а на небольшую архитектурную площадку и замкнутое зеленью пространство.
Практически памятник Пушкину является едва ли не единственным образцом удачного монумента во второй половине XIX века. Правда в данном случае эта удача определяется не достоинствами монументальной формы, а тем, что Опекушин сумел счастливо избежать ложной велеречивости и патетики официальных монументов. Он наделил памятник чертами жанровости и интимности, представив Пушкина в одиноком раздумье, остановившимся чуть склонив набок голову. Первоначальное местоположение памятника, удаленного от Тверской улицы в глубину бульвара, обеспечивало ему ту изоляцию от больших открытых пространств и ту меру интимности окружающей среды, которая оказывалась в гармоническом согласии с камерным по существу характером образа.
В памятнике Пушкину, отчасти благодаря его известной камерности и умело найденной связи с деревьями бульвара, была достигнута цельность решения, тогда как в других памятниках второй половины XIX века попытки связать монумент с архитектурой города обычно терпели неудачу. Памятник перестал быть частью архитектурного ансамбля, архитектура же перестала быть той почвой, на которой могла развиваться монументальная и монументально-декоративная скульптура.
Еще в середине XIX века многие скульпторы были привлечены для оформления Храма Христа Спасителя в Москве. Несмотря на большое количество работ, о каких-либо значительных достижениях монументально-декоративной скульптуры в этом случае говорить не приходится. В дальнейшем храмовое зодчество и вовсе не дает никаких новых примеров синтеза в широком масштабе. Не дают их во второй половине XIX века и другие виды архитектуры. Утилитаризм, с одной стороны, эклектическая вычурность, с другой – были мало благоприятны для развития монументально-декоративной скульптуры.
Здания в стиле псевдоренессанса декорируются иногда статуями и вазами в нишах (Сельскохозяйственный музей, 1860) или гермами. Если барельеф встречается изредка на «эклектичных» зданиях, то лишь в виде лепных орнаментальных деталей, ничтожных по своему значению (например, здания Консерватории и Политехнического института в Петербурге, 1890-е годы). Из рук художников это дело переходит к ремесленникам-лепщикам. Как видно, в искусстве создания городских ансамблей монументальная скульптура второй половины XIX века уже не играет той роли, которая принадлежала ей в начале столетия. Вместе с тем, в силу рассмотренных выше причин, ее роль оказалась ограниченной и в той области, где она утверждала новые идейно-художественные принципы.
Отторжение скульптуры от синтеза с архитектурой имело своим следствием возрастание роли станковой скульптуры и приближение ее к тем задачам, которые решала русская живопись второй половины XIX века, в особенности жанровая. Зачастую скульптурные произведения этого времени выглядят как попросту переведенные в мрамор и бронзу сцены из жанровых картин. Зависимость скульптуры от современной ей живописи выразилась в непомерном развитии жанрово-повествовательного элемента, и имитации средствами пластики подробностей сюжетного рассказа, наконец, в нивелировке выразительных качеств материала. Творчество таких сторонников нового реализма в скульптуре, как С.И. Иванов, М.А. Чижов, Ф.Ф. Каменский, представляло собой лишь внешнюю параллель живописи передвижников. В сущности, оно редко выходило за рамки будничных жанровых сцен и не было способно к широким обобщениям. После расцвета русского классицизма только Антокольский выступил во второй половине XIX века как крупный мастер. Но и он не избежал пороков, свойственных скульптуре своего времени. Антокольский как бы компенсирует отсутствие монументальных средств выражения изображением «монументальных личностей». Но обобщающее начало заключено у Антокольского лишь в теме и сюжете, а не в скульптурной форме. Своих героев он представляет в тот момент, когда они, так сказать, целиком сливаются со своей исторической репутацией. Пластическая форма во всех случаях, по существу, однотипна и имеет целью лишь убедительно-правдоподобное воспроизведение реальной формы. Соответственно специфически скульптурная выразительность в произведениях Антокольского подменяется выразительностью пантомимы – позы, жеста, мимики. В силу этого скульптурный образ приобретает натуралистический оттенок, а именно – вид окаменевшего в роли актера. Историческая заслуга Антокольского состояла в том, что, пусть лишь в пределах сюжетики, он стремился сохранить за скульптурой право говорить о значительном, возвышенном и тем самым противостоял наступлению бытовизма. Принадлежавший к старшим передвижникам, Антокольский масштабностью тематики своих произведений ближе всего стоит к Крамскому и Ге.
Новая эстетическая программа искусства, так полно и глубоко воплощенная в живописи, для скульптуры оставляла лишь ограниченное поле деятельности. Характерно, что на передвижных выставках скульптура, вообще игравшая очень скромную роль, встречалась крайне редко. В этом можно видеть объяснение тому вниманию, которым пользовались даже посредственные работы скульпторов. Скульптура второй половины XIX века, если говорить о ней в целом, не смогла создать произведения, равные по своему общественному значению и по своей художественной ценности произведениям Перова и Крамского, Репина и Сурикова. Достижения скульптуры не могут идти в сравнение с достижениями живописи. Поэтому скульптура второй половины XIX века в значительно меньшей степени, чем живопись, способствовала движению русского искусства по новому пути.