Цветовые системы. Различные цветовые системы. Что будем делать с полученным материалом

CIE LAB - объединяет RGP и CMYK.

RGP (проходящий свет) - синий, красный, зеленый.

CMYK (отраженный свет) - пурпурный, желтый, голубой, черный.

По цветовому охвату CMYK - шире, чем RGP. Чтобы получить наиболее точное изображение, нужно перегнать RGP в цветовую систему CMYK. Для этого RGP переходит через цветовое пространство CIE LAB, редактируется, а затем уже выходит в CMYK.

По цветовому охвату CIE LAB - шире их обоих (RGP и CMYK).

GCR - вычитание серого цвета; UCR (Under color remove) - вычитание из-под черного.

HiFi = RGP + CMYK = пурпурный, желтый, голубой, черный, синий, зеленый.

В теории цвета существует несколько цветовых систем, ос­новными из которых являются RGB и CMYK.

СИСТЕМА RGB

В RGB-системе все опенки спектра получаются из сочета­ния трех основных цветов: красного, синего и зеленого (Red, Green и Blue), заданных с разным уровнем яркости. Эта систе­ма является аддитивной, то есть в ней выполняются правила сложения цветов. Сумма трех основных цветов при макси­мальной насыщенности даст белый цвет, а при нулевой - чер­ный. Красный и зеленый цвета образуют желтый, а зеленый и синий - голубой.

Эта система применима для всех изображении, видимых в проходящем или прямом свете. Она адекватна цветовому вос­приятию человеческою глаза, рецепторы которого тоже «наст­роены» на красный, синий и зеленый цвета. Поэтому построе­ние изображения на экранах мониторов, в сканерах и других оптических приборах соответствует системе RGB. В компьютерной RGB-системе каждый основной цвет может иметь 256 градаций яркости. (Это связано с особенностями обработки ин­формации в компьютере. 256 градаций соответствуют 8-бито­вому режиму.)

СИСТЕМА CMYK

В полиграфии приходится иметь дело с красками, наложен­ными на бумагу - то есть видимыми в отраженном свете. Здесь цвета взаимодействуют уже по другим закономерностям.

В системе CMYK в качестве составных или триадных цве­тов выбраны голубой, пурпурный и желтый. Они поочередно наносятся на бумагу, создавая (в принципе) любой нужный от­тенок. Эта система является субтрактивной, или поглощаю­щей. На практике, однако, при наложении трех составных цве­тов получается не черный, а темно-коричневый оттенок. Поэтому к триадным цветам был добавлен четвертый, черный (black), называемый также Key color, а вся система получила название CMYK - Cyan, Magenta, Yellow и Key color. Белым в данном случае является цвет бумаги или того материала, на который наносится краска. Насыщенность цвета в системе CMYK измеряется в процентах, так что каждый цвет имеет 100 градаций яркости. Составные краски, применяемые в раз­ных странах, различаются оттенками. В Европе принята сис­тема Euro-standart, в США - SWOP.

ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ, ИЛИ КОНВЕРТАЦИЯ RGB - CMYK

Цветоделением называется разложение цветного изобра­жения из режима RGB на четыре составные краски CMYK, которые затем соединяются при печати, образуя многоцветное изображение.

Многие оттенки, созданные цветовой системой RGB, не удается передать при печати. Поэтому нередко прекрасные краски рисунка на мониторе после печати оказываются блек­лыми. Переход из RGB в CMYK осуществляется через специ­альные программные фильтры, где учитываются все будущие установки печати: система основных триадных красок, коэф­фициент растискивания точки, баланс красок, способ генера­ции черного цвета, а также максимальный уровень краски и другие установки. Цветоделение - очень сложный процесс, по­этому качество готового изображения во многом зависит от опыта оператора, правильной калибровки всей системы и мас­терства печатника.

ПРОСТЫЕ ЦВЕТА

Как уже отмечалось, при печати триадными красками вос­производятся не все оттенки. Поэтому для более точной пере­дачи какого-либо оттенка применяются так называемые «про­стые» (Spot) цвета, полученные путем предварительного простого смешивания красок в смесителе. Существует не­сколько систем простых цветов, наиболее распространенной из них является система PANTONE, в которой каждая краска имеет свой цифровой код. Выпускаются каталоги простых цве­тов, помогающие пользователю подобрать нужный оттенок, а затем, воспользовавшись кодом, заказать нужную краску.

Так, в частности, печатается золотой или серебряный цвет. При цветоделении пленки с простыми цветами выводят до­полнительно к четырем основным. Сами Spot-цвета тоже мож­но подвергать цветоделению, однако в этом случае они утратят первоначальный вид. В PANTONE-каталогах для каждого Spot-цвета приводится его четырехкрасочное представление, что позволяет определить, как будет выглядеть данный цвет при цветоделении.

Изучить статью В. Скоробогатько «Журналы: мир особых интересов». (Журналист. 2005. № 11).

Воспиятие информации, восприятие цвета

Эксперимент не ставил задачу определения общественной значимости художников и их картин, тем более что представленные репродукции имели разное качество исполнения и разные размеры. Интересовал сам принцип оценивания: если художник - это источник информации, а зритель (реципиент) - приемник, то картина - средство передачи информации, реализуемое с помощью языка живописи. И художник, и реципиент - личности, и в зависимости от личностных особенностей может передаваться и получаться разная информация.

Оказалось, что одним из индикаторов возраста является цвет: более светлые тона, яркие и спорные сочетания чаще нравятся молодым.

Биологи больше предпочитают природные краски и формы, чутко реагируют, когда "в природе так не бывает", и не признают прямого заимствования изобразительных средств как из природы, так и из техники; кроме того, они испытывали несколько большие трудности при расстановке.

Физикам и математикам нравятся сложные, запутанные композиции; при этом как личности они обнаруживали самую большую несхожесть во взглядах.

Техники склоняются к строгим геометрическим формам, любят чистые цвета, плохо разбираясь в полутонах и сложных цветовых гаммах, и чаще голосуют за картины с инженерным звучанием.

Гуманитарии обычно ищут хотя бы иллюзию предметности и труднее всего идут на ассоциации. Лица, относящиеся по склонностям, образованию и опыту работы сразу к нескольким из этих категорий, обнаруживали соответствующее смешение при расстановках; при этом у них проявлялась такая же, как у физиков и математиков, личностная индивидуальность.

Женщины -ученые, выполняющие рутинную работу, наряду с естественниками испытывали большую трудность и нерешительность при оценке.

Творческих личностей явно привлекают картины, заставляющие думать и вызывающие неожиданные ассоциации. Не говорит ли это о том, что среди гуманитариев меньше лиц такого склада?

Творческие работники, а также в целом женщины и молодые ученые более эмоционально воспринимают живопись. Среди тех, кто после расстановки выразил желание иметь у себя некоторые репродукции (необязательно для того, чтобы повесить на стену, а просто изредка смотреть на них) - больше творческих работников, а также в целом мужчин и молодых.

Итак, личность, несмотря на свою неповторимость, в чем-то обнаруживает сходство с другими личностями и входит с ними в разные социально-демографические группы. Все свойства личности тесно связаны между собой: структура интеллекта, психика, характер, культурно-образовательный уровень, вкусы.

Существуют люди, представляющие закрытую (интроверсную) информационную систему: внутренние потоки информации преобладают над внешними и захватывают прямую долговременную или ассоциативную память. К ним относятся многие специалисты. Тезаурус у них стабильный, то есть почти не перемещающийся в информационном пространстве и потому предрасположенный к вырождению.

Существуют идеальные специалисты - социальные амбаверты (то есть не интраверты и не экстраверты): внешние и внутренние информационные потоки уравнены, при этом, как правило, доминирует ассоциативный тип памяти. Тезаурус их интересов постоянно перемещается в информационном пространстве. В искусстве они ищут решение жизненных проблем и придают значение его экспериментальной роли.

Есть культурные дилетанты - экстраверты - открытые информационные системы, но потоки информации обычно не заходят глубже прямой долговременной памяти. В искусстве им нравится модная дискуссионность.

И наконец, есть обыватели: информационная система у них не развита, по мощности внешние и внутренние потоки хотя и уравнены (амбавертная система), но мощность явно мала для удовлетворения естественных информационных потребностей. Это объясняется тем, что процессы не заходят глубже внешней, оперативной памяти, и пока человек "ест" - он "сыт". Характерным примером служит пресловутый образ старушки, которую можно встретить в любом городе и на любой улице и которая прекрасно знает, кто где живет и что в каждой семье делается. Эта старушка обрабатывает объемы информации, эквивалентные тому, что делает главный инженер какого-нибудь завода. И налицо все основные информационные процессы: она более или менее активно собирает информацию, хранит в своей оперативной памяти, немножко видоизменяет (творческое отношение?) и активно передает другим.

Если вы присмотритесь к обывателям в кино, то выделите несколько их типов - сентиментальных, развлекающихся, патетиков и эклектиков.

Сентиментальность чаще проявляется у молодежи и женщин с начальным и средним образованием. Развлекающиеся - чаще рабочие-мужчины.

Патетики - люди пожилого возраста со средним образованием, пенсионеры, домохозяйки, сельские жители; их страсть - фильмы о необыкновенных людях и экзотика.

Эклектики - тоже большей частью пожилые крестьяне и рабочие, пенсионеры, с небольшим образованием; им нравятся почти все фильмы.

Здесь важно сделать следующий вывод: если специалист чаще находится под угрозой информационных перегрузок и интуитивно старается оградить себя от лишней информации, то обыватель чаще испытывает информационный голод и вынужден прибегать к искусственно создаваемым информационным ситуациям. Это особенно удается игрокам в настольные игры.

К сожалению, мы еще очень плохо знаем людей, с которыми живем и работаем.

Удивительно, но мы мало знаем самих себя. И что самое удивительное: не испытываем слишком большого желания знать о себе побольше. Это порою вопиющее незнание людей становится тормозом нашего движения вперед.

Не следует распространять принцип социальною равенства на равенство психологическое, интеллектуальное.

Люди не делятся также на плохих и хороших. В большинстве своем они обыкновенные, но очень разные. И это разное нужно уметь видеть, уметь уважать и уметь им административно пользоваться. Знаете ли вы, что нет неспособных людей, а есть те, кто работает не по способностям? За редким исключением, талант не раскрывается сам собой - его нужно распознать, разрыть и развить...

"Человек-человек" М., 1970

Цвет в жизни и деятельности человека имеет огромное значение. Он присутствует везде и воздействует на все окружающее. Например, окраска стен помещения влияет на настроение находящихся в нем людей, а красный свет вызывает ощущение тревоги и опасности. Понимание природы цвета и способов его использования, является исключительно важным. Цвет является важной характеристикой предмета и часто кажется таким же неотъемлемым его свойством, как и форма. Описывая знак остановки, Вы, скорей всего, скажете, что это красный восьмиугольник с белой надписью. Он красный всегда, потому, что окрашен красной краской. На самом же деле это не так. Присмотритесь, как выглядит этот знак ночью, в свете зеленого светофора, и увидите, что красное стало почти черным, а белое позеленело. Эта метаморфоза происходит потому, что Вы видите не собственный цвет поверхности, а цвет отраженного ею света. Белый дневной свет содержит все цвета радуги, а пигмент, которым окрашен знак, поглощает все цвета спектра, кроме красного. Отраженный красный свет попадает в глаза и мозг решает, что красен сам знак. Зеленый же свет не содержит красной составляющей, поэтому красное поле знака ничего не отражает и выглядит черным. Зато белые буквы способны отразитъ любой цвет, а так как в падающем свете имеется только зелень, они и становятся зелеными. На рисунке показаны схемы отражения белого света от знака остановки. Белые буквы и окантовка знака остановки отражают весь спектр падающего на него белого света и выглядят белыми. Красный фон знака отражает только красные лучи и выглядит красным. В условиях повседневной жизни мы без особого ущерба довольствуемся упрощенными представлениями о природе цвета, не подозревая о том, что цвет - это отраженный свет. Мы не обращаем особого внимания на то, что изменение освещения меняет и цвета предметов. Это происходит главным образом из-за того, что мы почти всегда имеем дело с белым или слабо окрашенным светом. Бытовые представления о цвете ограничиваются понятием "цвет краски" или "цвет пигмента" (основного компонента краски, придающего ей определенный цвет при нормальном освещении). Только благодаря относительной стабильности цвета окружающего освещения нам удается достаточно удачно подбирать и согласовывать цвета при ремонте жилья, приобретении украшений или одежды. Особенно, если весь наш жизненный опыт в области колористики основывается на наблюдениях взаимодействия цветных пигментов во время приготовления пищи, смешивании напитков и стирке белья. В компьютерной графике, где и сам монитор, и изображения на его экране, являются источниками света, прежний опыт и бытовые представления о цвете совершенно непригодны. Компьютер признает только истинное учение о цвете, поэтому компьютерному художнику прежде всего нужно понять, что только цвет света, отражаемого пигментом, и является тем цветом, который видят глаза. Скорее всего, понадобится некоторое время на то, чтобы свыкнуться с новым понятием. Но если Вы поймете, что такое цвет, разобраться в тонкостях вопроса будет намного проще. Пигментные цветовые модели Неоднозначные и противоречивые представления о цвете всегда вызывали множество споров. Многочисленные попытки создания единой универсальной теории чаще всего приводили лишь к появлению более или менее практичных цветовых моделей, справедливых только в определенных пределах. Одна из таких моделей, знакомая Вам с детства, основана на цветах пигментов, содержащихся в красках, чернилах и цветных карандашах. Вы, вероятно, помните о том, что существуют три первичных цвета: красный, желтый и синий, которые считаются чистыми, потому, что не содержат других цветов. Все остальные, или вторичные цвета, могут быть получены путем смешивания только этих трех пигментов. В самом деле, если на белую поверхность нанести тампоном три частично перекрывающихся круга, окрашенных в основные цвета, то в зонах их наложения образуются три дополнительных цвета - оранжевый, зеленый и фиолетовый, как в правой части рисунка. Цветовой круг RYB и результат наложения пигментных красок в модели RYB. Нетрудно представить, что между основными и дополнительными цветами может существовать бесконечное количество переходных оттенков. Впрочем, если вместо тампона Вы воспользуетесь аэрографом, создающим красочное пятно с размытыми краями, то без труда сможете убедиться в наличии плавных цветовых переходов. Удалив центральную и периферийную области полученной композиции, Вы получите традиционный цветовой круг, окрашенный во все цвета радуги, изображенный в левой части рисунка. По первым буквам названий трех основных цветов, эту цветовую модель часто называют моделью КЖС (Красный-Желтый-Синий), или RYB в английской транскрипции. Цветовая модель RYB и смешивание пигментных цветов Цветовой круг является традиционным образом модели КЖС или RYB. Основные цвета располагаются на вершинах вписанного равностороннего треугольника, а дополнительные v на вершинах перевернутого треугольника. Порядок следования цветов соответствует их расположению в радуге. Для быстрого и предсказуемого смешения цветов, художники часто раскладывают краски на палитрах именно по этому принципу. Модель RYB широко распространена и достаточно практична, хотя и не совсем верна, поскольку на практике не все цвета удается получить смешением трех основных. Кроме того, на цветовом круге нет черного цвета. Попытка его получения посредством смешивания всех остальных цветов приводит к созданию грязно-коричневого, а не черного цвета (см. правую часть рис. 2.2). Возможность использования готовой черной краски позволяет начинающим художникам воспринимать ее в качестве одного из основных цветов, внося неопределенность в толкование модели. Трактовка белого цвета в качестве чистого, неокрашенного холста, так же накладывает определенные ограничения. Однако основная парадоксальность модели RYB заключается в том, что палитра, организованная в соответствии с аддитивным световым спектром, применяется для смешивания субтрактивных пигментов. Аддитивные и субтрактивные модели В цветовой модели RYB (КЖС) принято белым считать чистый холст. Перекрывающиеся слои краски, по мере их нанесения, все более затемняют его, в пределе приближая результирующий цвет к черному. Таким образом, для того чтобы вернуться к первому слою с основными цветами, мы должны удалить все последующие, или вычесть их из результирующего цвета. Такая модель называется субтрактивной (от subtraction v вычитание). Она справедлива для пигментных красок. Для цветных источников света используется противоположная по характеру аддитивная (от add v добавление) модель. В ней черным цветом является отсутствие света, или темнота. Добавление цветных световых пятен делает изображение все более светлым, дающим в пределе чисто белый свет. Первичные пигменты Строго говоря, выбор в качестве основных цветов красного, желтого и синего, не бесспорен. Этим и объясняется несовершенство модели RYB. Если в группе основных цветов желтый заменить зеленым, а затем сделать вторичные цвета первичными, то получится цветовая модель CMY (ГФЖ). Здесь в качестве основных цветов выбраны голубой, желтый и фуксин. Красный представлен смесью фуксина и желтого, синий - смесью голубого и фуксина, а цвет, который считался желтым в модели КЖС, стал желтым с добавлением фуксина. Это довольно точная, хотя и не очень распространенная субтрактивная модель. Одна из причин не слишком широкой популярности цветовой модели CMY заключается в том, что ее первичные цвета в чистом виде практически не встречаются в природе. ПРИМЕЧАНИЕ. Хотя природа и не терпит пустоты, она, по крайней мере, недолюбливает первичные пигменты. Трудность получения чистых пигментов голубого, фуксина и желтого цветов явилась одной из причин столь длительного использования модели RYB в качестве основной. Настоящего желтого цвета не было до 1800 года, а чистый фуксин появился только к 1850 году. Художники прошлого были вынуждены использовать известные в то время субтрактивные пигменты, ошибочно считая их основными цветами. Ярким примером этого служат палитры старых мастеров, использовавших смешивание красок по модели RYB. Цвета на их картинах выглядят плоскими и грязноватыми из-за присутствия черных пигментов, используемых для утемнения слишком ярких спектральных тонов. Нехватка насыщенных основных цветов, а не тяжелая моральная атмосфера "мрачного средневековья" стала одной из причин некоторой сумрачности колорита их полотен. Тем не менее, мастерство и опыт старых мастеров живописи заслуживают уважения и изучения, а не огульного отрицания из-за несоответствия их представлений современному уровню науки о цвете. Цветовая модель CMY В цветовой модели CMY основными цветами являются голубой, фуксин и желтый, а дополнительными v красный, зеленый и синий. Такой расклад гораздо лучше соответствует характеру субтрактивной модели, в которой сумма основных цветов дает практически черный цвет. Парной ей моделью, первичными цветами которой служат вторичные цвета CMY, является аддитивная модель RGB. Обе эти модели показаны на рисунке. Результаты наложения световых (RGB) и пигментных (CMY) цветов. Четырехцветная печать и CMYK Важным достоинством CMY является то, что смесь первичных цветов дает настоящий черный, а не грязно-коричневый цвет, получаемый смешиванием красного, желтого и синего цветов. Основная область применения этой модели v цветная типографская печать, из-за чего ее часто называют пигментной цветовой моделью. На практике чаще используется не оригинальная модель CMY, а ее четырехцветная модификация CMYK, включающая кроме триады основных цветов еще и черный. На практике смешанный черный цвет является очень интенсивной смесью голубого и фиолетового, но выглядит всегда черным цветом. Несмотря на то, что все черные печатные цвета можно получить методом смешивания, в печатной промышленности используется отдельная черная типографская краска. Это делается для упрощения печати текста и черно-белой графики, составляющих немалую часть самого многоцветного издания. Поэтому современная печать считается четырехцветным процессом, в котором черный цвет является дополнительным цветом - как буква К в названии CMYK. ПРИМЕЧАНИЕ. При синтезе цвета смешиванием пигментов в модели CMY, доли составляющих цветов часто выражаются в процентных отношениях (например, 50% желтого, 45% голубого и 5% фуксина дают цвет зеленого оттенка). Такая форма описания цвета довольно близка к используемой в компьютерной графике. Цвет как отраженный свет Как мы уже установили, цвет пигмента обусловлен цветом света, отраженного объектом. Цветной свет - свет, отраженный от объектов, ? это именно то, из чего состоит наш видимый мир. Объект выглядит красным потому, что он поглощает зеленую и голубую части спектра и отражает оставшийся красный свет. На рисунке 2.4 этот процесс показан на примере двух вариантов освещения знака остановки. Первый знак освещен белым светом, красная поверхность которого отражает только красную составляющую, а белая надпись v все три, то есть, красную, зеленую и синюю. Второй знак освещен сине-зеленым светом. Поскольку падающий свет не содержит красных лучей, то красное поле остается черным, поглощая и зеленый, и синий свет. Белая надпись отражает весь спектр падающего света и кажется сине-зеленой. Схемы отражения света от красно-белого знака остановки при белом и цветном освещении. Каждый пигмент поглощает определенную часть спектра и отражает соответствующий его цвету свет. Смешанные пигменты субтрагируют различные цвета спектра, образуя новый смешанный цвет. Синий (не отражающий красного или желтого), смешанный с желтым (не отражающим красного или синего), образует зеленый цвет, полностью поглощающий красные лучи. Модель RGB Различие коэффициентов преломления световых лучей разного цвета позволяет им разделиться при прохождении через призму. Полученная радуга представляет собой видимый спектр белого света, то есть цветовой диапазон, доступный восприятию глаз человека. Цвета в спектре следуют в известном порядке: Красный, Оранжевый, Желтый, Зеленый, Голубой, Синий и Фиолетовый. (Для его запоминания дети используют присказку "Каждый Охотник Желает Знать Где Сидит Фазан", в которой первая буква каждого слова соответствует первой букве в названии цвета. По первым буквам названий основных цветов, цветовая модель для света по-русски называется КЖС, или RGB по-английски. ПРИМЕЧАНИЕ. Небелый свет имеет собственный спектр преломления, поскольку часть общего (белого) спектра в нем отсутствует, придавая ему цветной оттенок. Обратите внимание на то, что белый цвет характеризуется отсутствием пигмента в модели CMY и ассоциируется с цветом чистого холста. Черный цвет в модели RGB представляет собой отсутствие света и может считаться истинной темнотой. Смесь всех трех первичных светов образует белый свет. Попарное смешивание основных цветов модели RGB порождает триаду дополнительных - голубого, желтого и фуксина - которые одновременно являются первичными цветами пигментной модели CMY. Дихотомия света и пигмента является важным элементом, связывающим изменение цвета материала с изменением цвета освещения. Свет и пигмент являются взаимодополняющими противоположностями. В самом деле - основные цвета одной модели являются дополнительными для другой; RGB излучает свет, а CMY отражает его. Пигмент невидим без света, а окраска самого света становится видна только при его отражении от поверхности пигмента. Сумма всех цветов света дает белый цвет, а сумма цветов пигментов - черный. RGB смешивает цвета методом сложения, а CMY - методом вычитания

Цветовой круг демонстрирует соотношение между тремя первичными цветами красным, зеленым и синим и тремя первичными цветами голубым, пурпурным и желтым.

Например, пурпурный можно получить из двух соседних цветов - красного и синего. Аналогично желтый при смешивании с голубым дает зеленый.

Цвета, расположенные друг напротив друга, называются дополнительными цветами. Например, дополнительным цветом к зеленому является пурпурный. Если вы сделали фотографию, в которой избыток зеленого цвета, то этот эффект можно подавить, добавив соответствующий дополнительный цвет, пурпурный (смесь красного и синего согласно модели RGB). И напротив, вы можете усилить красный цвет, если уменьшите голубой (смесь зеленого и синего согласно модели RGB).

Цветовая модель RGB

Цветовая модель RGB (red, green, blue - красный, зеленый, синий) используется в таких светящихся устройствах, как телевизионные кинескопы и компьютерные мониторы. Для создания всех цветов, встречающихся в природе, они смешивают три первичных цвета RGB. Смесь 100% всех трех цветов дает белый, а смесь 0% всех трех цветов дает черный.

Модель RGB распространена очень широко, но она исключительно зависима от устройства. При замене устройства изменяются и цвета. Она не очень подходит для воспроизведения цвета, когда в одном комплексе должны работать сканер, принтер и монитор. Поскольку она использует три аддитивных первичных цвета, она не подходит для раскраски или для красителей и пигментов, используемых при печати, поскольку те используют другой набор первичных цветов (голубой, пурпурный, желтый).

Три первичных цвета аддитивного смешения

Глаз человека воспринимает длины волн в диапазоне 400 - 500 нм., как синий цвет, в диапазоне 500 - 600 нм., как зеленый цвет и в диапазоне 600 - 700 нм., как красный цвет. В компьютерной промышленности эти цвета называются тремя первичными цветами. Для их обозначения используется аббревиатура RGB.

Все цвета, встречающиеся в природе, можно создать, смешивая свет трех этих длин волн, варьируя их интенсивности. Смесь, состоящая из 100% каждого цвета, дает белый свет. Смесь 0% от каждого цвета дает отсутствие света или черный свет.

Искусство воспроизведения цвета путем сложения в различных пропорциях трех первичных RGB цветов называется аддитивным смешением. Этот принцип используется для воспроизведения цвета в видео и в компьютерных мониторах.

Три первичных цвета субтрактивного смешения

Белый свет создается при смешивании 100% от каждого из трех первичных цветов. Вычитание красного создает голубой (смесь синего и зеленого). Вычитание зеленого создает пурпурный, а вычитание синего создает желтый. Когда объект поглощает красный и отражает синий и зеленый, то мы воспринимаем этот объект как голубой.

Выражение цвета путем вычитания из белого света одной из компонент называется субтрактивным смешением.

Краски или красители создают цвет субтрактивным методом: когда краситель или пигмент поглощает красный и отражает зеленый и синий свет, мы видим голубой. Когда он поглощает зеленый и отражает синий и красный, мы видим пурпурный. Когда он поглощает синий и отражает красный и зеленый, мы видим желтый. Голубой, пурпурный и желтый являются тремя первичными цветами, используемыми в субтрактивном смешении.

При создании субтрактивных цветов часто добавляют черный цвет, поэтому получается четырехцветная модель, называемая CMYK.

Если цвет используется в композиции, то на первый план выходит проблема сочетания цветов. Художники называют это гармонией колорита.

К цветовым гармониям применимы те же принципы, которые свойственны композиции в целом. Взаимное сочетание и влияние друг на друга зависит от очень многих факторов (размеров, расположения, формы), и в этом очень много субъективного.

Использование цвета в любом графическом документе вносит выразительность и привлекательность и способствует большему эффекту. Однако цвет должен применяться не сам по себе (выбор цвета, потому что это " красивый красный ", - очень распространенная ошибка), а только как часть определенного цветового решения.

Например, один (и не очень яркий) цвет, введенный в черно-белый документ, действует на внимание гораздо сильнее, чем пестрота из многих и ярких цветов.

Для помощи в подборе цветовых сочетаний существуют цветовые системы. Разберем лишь некоторые из них, наиболее часто встречающиеся.

Система " черный - белый "

• черный - серый - белый
• белый - серый
• серый - серый
• черный - серый

Нет необходимости приводить примеры употребления черно-белой гаммы в различных областях современной культуры - они слишком многочисленны и очевидны. Эта цветовая система прочна и устойчива во времени и пространстве.

Система " белый - красный - черный "

• красный - белый
• красный - черный

Это первая в истории трехцветная система - " первичная триада ". Красный - цвет жизни, тепла, огня, энергии. О промежуточном положении красного между черным и белым каждый день напоминают нам утренние и вечерние зори - от белого дня к черной ночи. Первичная триада " белый - красный - черный " в наши дни так же актуальна, как в любой момент истории.

Система " Монохромия "

• один хроматический цвет + ахроматический
• хроматический цвет с оттенками

Так называется цветовая композиция (система), в которой доминирует какой-либо один хроматический цвет или его оттенки по цветовому тону, яркости или насыщенности. В том и другом случае композицию могут дополнять ахроматические цвета.

Такая цветовая система наиболее экономна, она щадит нервную энергию и художника, и зрителя, не требуя переключения в различные хроматические регистры. Монохромия дает возможность сосредоточить внимание зрителя на какой-либо одной мысли, эмоции, чувстве, ассоциации. Наконец, если главным средством художника является форма, то ему нет необходимости в широкой палитре - ведь цвет вступает в конфликт с формой и может даже разрушить ее.

Цветовой круг

Для нахождения гармоничных хроматических сочетаний воспользуемся цветовым кругом. Нарисуем круг. Строим равносторонний треугольник, вписанный в круг. В вершинах его помещаем красный, желтый и синий цвета. Посредине каждой из трёх дуг круга помещаем оранжевый, зеленый и фиолетовый цвета. Это смешанные цвета первой ступени. Затем посредине между каждой парой соседних цветов помещаем смешанные цвета второй ступени: красно-оранжевый, красно-фиолетовый, сине-фиолетовый, сине-зеленый, желто-зеленый, желто-оранжевый. Получился 12-ступенчатый круг. Пользуясь этой схемой, можно подбирать гармоничные сочетания по два, три, четыре и более цветов.

Можно подойти к рисованию цветового круга с другой стороны: делим круг на 12 частей, в шести частях через промежуток помещаем цвета радуги, считая, что голубой - светлый оттенок синего (у англичан цветов радуги шесть!). В промежутках размещаем смешанные оттенки.

Система 4: полярные пары

• дополнительные цвета
• контрастные цвета

На практике люди не различают цвет как физическое явление и ощущение цвета. Чаще всœего мы соединяем в одном выражении объективную причину и осо­бое качество вызванного этой причиной ощущения. Говорят: ʼʼжелтый цветʼʼ, говорят, не отдавая себе отчета в том, что это словосочетание - гибрид. Свет - объективное явление. Его качества - это его спектр и его сила. Слово ʼʼжелтыйʼʼ обозначает качество ощущения. Белый дом, красный рефлекс - всœе это выражения-гибриды, хорошо передающие тесную связь объективного факта (причины) н его отражения нашим сознанием.

Качество ощущения связано со спектральным составом светового потока вовсœе неоднозначно. ʼʼЖелтойʼʼ должна быть линия спектра (линия натрия 536 нм.). Такой же желтой должна быть сумма ʼʼзелœеногоʼʼ и ʼʼкрасногоʼʼ луча. И свет, содер­жащий полный спектр, должна быть желтым (к примеру, цвет солнечного диска). При известных условиях ʼʼощущениеʼʼ желтого цвета - ʼʼцветную теньʼʼ - может создать даже сосœедство зелœеного и синœего излучения. Я наблюдал двойную тень на снегу при двойном освещении ртутной лампой и луной. Свет ртутной лампы - белый, зелœеноватый, луны - более теплый. Тень, освещенная только светом луны, была желтой (цвета желтой охры), светом лампы - синœей (цвета пепельно-серого ультрамарина).

Попытки привести множество цветов в систему имеют дело не с физическими характеристиками светового потока, а с качествами ощущения.

Художника интересует прежде всœего цветовая система как таковая, система, объединяющая качества видимого цвета͵ качества ощущения. Известны три основ­ных качества цвета: цветовой тон, светлота и насыщенность. Надо, чтобы худож­ники усвоили эту паучную терминологию и не путали тон с цветовым тоном, насыщенность с яркостью цвета͵ освещенность со светлотой.

Цветовым тоном называют качества цвета͵ обозначаемые такими словами, как желтое, красное, синœее, оранжевое, зелœеное, синœе-зелœеное, пурпурное и т. д. Понятно, что между оранжевым и желтым, оранжевым и красным можно найти промежуточные цвета͵ более близкие к одному или другому цвету. Можно соста­вить непрерывный замкнутый ряд изменений по цветовому тону от фиолетового через синие, зелœеные, желтые, красные, пурпурные до исходного фиолетового. Все цвета͵ обладающие цветовым тоном, называются хроматическими в отличие от ахроматических (нейтральных) цветов - белого, серого и черного.

Нельзя указать однозначной физической основы для данного цветового тона. Между свойствами светового раздражителя и качеством ощущения связь осуще­ствляет цветовое зрение, суммирующее раздражители по своим законам.

Светлотой называют качество цвета͵ присущее одинаково и хроматическим и ахроматическим цветам. Ахроматические цвета различаются только по светлоте, образуя непрерывный ряд от ʼʼабсолютноʼʼ черного до слепящего белого 4 .

Физической основой светлоты цвета служит яркость прямого или отраженного излучения. Светлоту не следует путать с белизной. Из предметных цветов самый светлый - белый, но распределœение освещенности может сделать предметный белый более темным, чем серый (серое на солнце и белое в тени). Желтое пятно лампы светлее белого снега под ней. Сильное увеличение светлоты уменьшает число различий по цветовому тону. Так же, как всœе очень темные цвета сливаются в конце концов в один черный, так и очень светлые - на границе слепящего света - в один белый.

Насыщенностью называют большую или меньшую выраженность в цвете его цветового тона. Ахроматические цвета можно назвать цветами нулевой насыщен­ности. К максимально насыщенным цветам относятся, в частности, спектральные цвета. При этом нельзя указать однозначной физической основы насыщенности цвета. И здесь вмешиваются законы цветового зрения.

Колориста всœегда увлекала задача создания на картинœе светло-насыщенных и темно-насыщенных цветов, особенно сочетание светлоты и насыщенности 5 .

Первая попытка привести видимые цвета в систему принадлежала Исааку Ньютону. Цветовая система Ньютона - цветовой круг, составленный из семи секторов: красного, оранжевого, желтого, зелœеного, голубого, синœего и фиоле­тового 6 .

Нельзя не удивляться тому, как пришел Ньютон к идее цветового круга, объединяющей цвета в систему по признакам, присущим ощущению цвета͵ как создал он систему, воспринятую позднее с небольшими изменениями даже его крайним противником Гёте, систему, нужную художнику и удержавшуюся в основ­ном до наших дней.

Заметив, экспериментируя со стеклами, разложение солнечного луча призмой - факт непрерывного изменения цвета в спектре,- Ньютон формулировал удиви­тельную мысль о сложном составе простого солнечного луча. В случае если белый луч, проходя через призму, растягивается в ленту разных цветов от красного до фиолетового, всœе больше и больше отклоняясь от прямого пути, то белый луч - это сумма разноцветных излучений. Разные цветные лучи, обладая разным коэффициентом преломления, отклоняются от прямого пути на разную величину - меньше всœего красные, больше всœего фиолетовые.

Доказательства самого Ньютона не были безупречными, и Гёте придирчиво писал об этом. Для подтверждения разной преломляемости разных но цвету лучей Ньютон пользовался выкрасками. Мы знаем теперь, что свет, отраженный от выкраски, нельзя отождествлять со спектральным цветом. Цвет выкраски - сам сложен. При этом гениальная догадка оказалась верной. Казалось бы, Ньютон, как физик, интересующийся больше объективными величинами, чем ощущениями, должен был в качестве модели, объединяющей цвета͵ выбрать отрезок прямой, каждой точке которого отвечает свой коэффициент преломления. Так и поступают ученые, оставаясь на почве спектрального анализа.

Гениальность Ньютона, однако, сказалась и в том, что он не забыл другой стороны вопроса. Его удивление факту простоты цвета солнечного луча столь же удивительно, как и удивление фактур падения яблока.

Белый луч - это сумма излучений, значит, наше зрение суммирует цвета͵ порождая по определœенным законам одни цвета из других. Физик стал на точку зрения физиолога 7 . И Ньютон испытал оптические суммы разных цветов. Вот что он получил. Смешение двух близких по спектру цветов дает цвет промежуточный между ними. Смешение красного и зелœеного, оранжевого и синœего, желтого и фиолетового дает цвет, близкий к белому.

Приемы смешения, которыми пользовался Ньютон, также не были безупреч­ными. Но всœе законы оптического смешения были фактически предсказаны им. Он заметил и тот факт, что смешение фиолетового и красного цвета дает пурпур­ные цвета͵ которых нет в спектре. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, множество цветов оказалось не только непрерывным, но и замкнутым. Увидел Ньютон и то, что смешение не близких по спектру цветов всœегда ведет к потере насыщенности, к подмеси белого (серого). Идея цветового круга была столько же естественным, сколько и удивительным следствием экспериментов гениального физика по смешению цве­тов, так же как идея самого смешения - естественным и удивительным следствием наблюдений над разложением солнечного луча.

Хотя художники должны на практике хорошо знать и цветовой круг и законы оптического суммирования, мы считаем полезным напомнить здесь эту азбуку цветоведения 8 .

По окружности цветового круга расположены непрерывно изменяющиеся но цветовому тону насыщенные цвета - спектральные и пурпурные. Против пурпурно-красного расположен зелœеный цвет, против красного - синœе-зелœеный, против оранжевого - синий и против желтого - фиолетовый. На каждом радиусе расположены цвета одного цветового тона, непрерывно изменяющиеся по насыщен­ности от спектрального или пурпурного до белого, расположенного в центре круга. Изменение цвета по светлоте в цветовом круге не учитывается.

На цветовом круге легко наглядно показать три закона оптического смешения цветов. Согласно идее Ньютона, цвет смеси находится (по принципу центра тяжести) на прямой, соединяющей смешиваемые цвета͵ ближе к тому цвету, кото­рого в смеси ʼʼбольшеʼʼ.

Соединим хордой два близких спектральных цвета͵ к примеру оранжевый и крас­ный. Их оптическая сумма расположена на хорде и будет, очевидно, обладать цветовым тоном цвета͵ промежуточного между смешиваемыми цветами. Эго правило оптического смешения, полученное Ньютоном. Легко заметить, что любое смешение цветов ведет к потере насыщенности. Чем дальше друг от друга смеши­ваемые спектральные цвета͵ тем больше потеря насыщенности в цвете смеси.

Наконец, наиболее удаленные друг от друга цвета͵ цвета диаметрально противоположные на цветовом круге, к примеру желтый и фиолетовый, дают при смешении в ʼʼравных количествахʼʼ белый цвет. Такие цвета называют дополнительными. Итак, дополнительные цвета͵ смешанные в ʼʼравных количествахʼʼ, взаимно нейтрализуются. Это второе правило оптического смешения. Наконец, сумму двух цветов можно смешать с третьим цветом. Эффект смешения как легко убедиться на цветовом, круге, не будет зависеть от того, как составлен каждый из смешиваемых цветов. При смешении каждый цвет как бы он ни был сложен, воспринимается как простой цвет - точка цветового круга. Это третье правило оптического смешения 9 .

Очевидно, можно выбрать три спектральных цвета͵ смешение которых в разных количествах может дать всœе или почти всœе цвета цветового круга. Такой цветовой триадой принято теперь считать триаду - красный, зелœеный, синий. Красный, зелœеный и синий называют основными цветами ньютоновской цветовой системы.

Последующие исследования лишь уточняли эту систему.

Новейшие экспериментальные данные о дополнительных цветах фиксируют следующие пары: синий (сходный с ультрамарином темным) и желтый (сходный с желтым кадмием); фиолетовый (сходный с фиолетовым кобальтом лилового оттенка) и зелœеновато-желтый; пурпурный

(сходный с фиолетовым краплаком) и зелœеный (сходный с травяной зелœенью); голубой (сходный с берлинской лазурью) и оран­жевый; красный (сходный с красным кадмием) и

голубовато-зелœеный 10 .

Следует особенно подчеркнуть, что красный, типа киновари или красного кадмия, не является дополнительным к зелœеному, даже зелœеному цвета изумрудной зелœени. Матисс в своем натюрморте с золотыми рыбками противопоставляет зелœеную листву фиолетово-розовому, а красные пятна рыбок - голубовато-зелœеной воде. И это понятно. Он хочет повысить цветность сопоставлениями дополнительных цветов. Мы увидим дальше, что дополнительные цвета связаны с цветовыми конт­растами, которыми художники пользуются постоянно.

Новейшие экспериментальные исследования заставили несколько изменить геометрический образ множества цветов. В частности, идея сложения цветов нашла выражение в более точной модели - так называемом треугольнике смешения цве­тов. В вершинах треугольника смешения помещаются основные цвета ньютонов­ской цветовой системы - красный, зелœеный, синий. Цвет суммы двух цветов нахо­дится по принципу центра тяжести на прямой, соединяющей соответствующие смешиваемым цветам точки треугольника смешения 11 .

С триадой Ньютона связаны всœе последующие попытки построить господ­ствующую и в наши дни, хотя всœе еще не доказанную, трехкомпонентную теорию цветового зрения.

Цветовая система Ньютона, нашедшая свое выражение в цветовом круге и в законах смешения цветов, не есть ли это наиболее общая формальная основа колорита - цветовой системы картины?

Недаром художники-колористы, с большей или меньшей долей теоретизиро­вания, говорили о цветовом круге и его использовании в живописи, недаром они изучали законы смешения цветов, пытаясь определить на их базе простейшие цветовые гармонии.

Рационалистическому строю творчества неоимпрессионистов идея научной систематики цветов оказалась особенно близкой. Синьяк, Сера с восторгом читали книгу Шеврёля, популярно излагавшую законы оптического суммирования и законы контраста͵ выраженные в цветовом

Сейчас яснее сильные и слабые стороны этих попыток.

Ньютон изучал эффекты от совместного действия разных цветов на один и тот же участок сетчатки глаза. Такое смешение цветов принято называть оптическим смешением. Пользуемся ли мы зеркальным смесителœем, вертушкой или смешением посредством двух спектроскопов, мы получаем оптические смеси.

Оптические смеси получаются и в том случае, в случае если разные цвета расположены достаточно мелкими пятнами рядом друг с другом (пространственное смешение). Живопись часто пользовалась пространственным смешением цветов. Законы про­странственного смешения знали на практике не только импрессионисты, но и вене­цианцы Высокого Возрождения, и Веласкес, и мастера помпейских росписей, и мастера фаюмских портретов (смотрите, к примеру, ʼʼПортрет пожилого мужчиныʼʼ из коллекции Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Цветные штрихи по основному пятну цвета на фресках Феофана Грека и его учеников свидетельствуют о практическом знании эффектов пространственного смешения, оживлявших цвет.

Но здесь нужна существенная оговорка. Речь идет именно о практическом знании эффектов оптического смешения цветов. Эффект оптического смешения зависит не только от качества смешиваемых цветов, но и от их количества. А приемы, которыми пользовались художники, соединяют эффекты оптического смешения с эффектами от способа нанесения красочного слоя.

Так, в ʼʼРуанском соборе в полденьʼʼ К. Мопе цветовой тон освещенной стены собора создан не полностью закрытыми зелœеновато-рыжими рыхлыми западениями краски, розоватыми и желтоватыми мазками более плотного верхнего слоя, по кото­рому положены местами белильные мазки, получившие синœеватый оттенок. Зелœеновато-рыжее, розовое, синœее - это слегка сдвинутая триада Ньютона. Из нее можно получить всœе оттенки цвета. Весь вопрос в количестве цветов, участвующих в смеси. Там, где синœеватые белильные мазки верхнего слоя чаще, мы видим холодный (лиловатый) оттенок, там, где яснее розовая прокладка, - оранжевато-розовый, там, где активно участвует рыжий цвет, яснее выражена желтизна. Но даже на далеком расстоянии общность цветового тона стены не переходит в безразличное равенство, общий цвет оживлен переходами.

Теневые части стены ʼʼРуанского собора вечеромʼʼ составлены из цветов, очень близких к цветам, использованным в дневном этюде. Чуть-чуть более темные рыжие западения, затем синœеватый тоже рыхлый слой и поверх него белильные мазки розоватого оттенка. Одна и та же палитра, но другие количества цветов и другая последовательность их наложения. Художник пользовался одной и той же триадой цветов, близкой к основной ньютоновской триаде, и сохранил ясную цветность, сохранил, впрочем, на грани обесцвечивания. По сравнению, к примеру, с любым холстом Матисса перед нами, конечно, монолитный поток сдержанных, разбелœенных цветовых переходов.

Живопись пользовалась, пользуется и будет пользоваться оптическим смеше­нием цветов. Но едва ли можно одно из средств цветового построения представ­лять как единственную и обязательную его основу.

Теоретики неоимпрессионизма пытались представить законы оптического смеше­ния цветов как истинную основу цветовой системы картины. Ссылаясь на Шеврёля и Гельмгольца, они настаивали на преимуществах оптического смешения цветов по сравнению с физическим смешением красок.

Поль Синьяк в программной книге неоимпрессионизма писал: ʼʼВсякая мате­риальная смесь ведет не только к затемнению, но и к обесцвечиванию, всякая оптическая смесь, напротив - ведет к ясности и блескуʼʼ 13 .

Синьяк требует ʼʼзаменить всякую вещественную смесь противоположных красок их оптической смесьюʼʼ.

Но утверждение Синьяка совершенно бездоказательно.

В случае если пространственное смешение сосœедних пятен является полным (то есть цвета͵ вызывающие общий эффект, уже не различаются зрителœем), оно не может иметь никаких преимуществ перед хорошо подобранной вещественной смесью-

Больше того, оптическое смешение любых цветов, как показывает цветовой круг, также ведет к известному обесцвечиванию (потере насыщенности), а сме­шение цветов, близких к дополнительным,- даже к сильному обесцвечиванию.

Действительная красота и цель импрессионистической кладки состоит в том оживлении общего цвета͵ ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ вызывается неполным оптическим смеше­нием цветов. Тот же Синьяк подчеркивал, что для импрессионистической кладки чрезвычайно важно, чтобы был угадан - в соответствии с размером картины - размер мазка. Но почему же это важно? Ведь оптическое смешение будет тем лучше, чем мельче мазки? Наилучшее оптическое смешение достигается полным наложением световых потоков.

Поясним на примере. В случае если подвести зрителя вплотную к картинœе Сурикова ʼʼБоярыня Морозоваʼʼ, он не увидит в живописи снега пичего, кроме разноцветных мазков (полная раздельность цветов). В случае если отвести зрителя от картины, он увидит только голубоватый снег и ему будет совершенно безразлично, написан ли данный снег раздельными цветами или покрашен одной голубоватой краской (полное смешение). Ни то, ни другое положение относительно картины, однако, не является наилучшим и естественным. Легко убедиться, что. на том расстоянии, с которого лучше всœего охватывается и богаче всœего раскрывается для зрителя данный холст, смешение цветов в живописи снега остается неполным. Мы не видим раздельных мазков, но мы видим переливы цвета͵ игру теплых и холодных оттенков, игру рефлексов на снегу, его взрытую, мерцающую отражениями рыхлую структуру *. Импрессионисты для достижения ʼʼблескаʼʼ колорита также использовали неполное оптическое смешение цветов. Вспомним, что и Делакруа прибегал к неполному физи­ческому смешению красок на палитре, добиваясь аналогичного оживления цвета.

Именно неполное оптическое смешение цветов хорошо подходит для выра­жения импрессионистического видения, выбирающего в цветовых гармониях природы как главное непрерывную игру излучений. Но оживление цвета приемами пространственного смешения вовсœе не предполагало импрессионистического виде­ния и применялось в разных живописных школах.

Очень хорошо писал о раздельности мазка и слитности красок Делакруа: ʼʼВ конечном счете в произведении подлинного мастера всœе зависит от расстояния, с которого будешь смотреть на картину. На известном расстоянии мазок раство­рится в общем впечатлении, но он придаст живописи тот акцент, которого ей не может дать слитность красокʼʼ 14 .

В случае если художника, пытавшегося осмыслить цветовую систему картины, направ­ляла и поправляла его практика и он ошибался не столько в самой практике, сколько в том, что

* Для полноценного восприятия такой картины важно и разглядывать вблизи детали живописи и охватывать ее в целом, издали. Тогда еще яснее становится тайна рождения осмысленной цветности из пестроты красок.

преувеличивал ее значение, то некоторых теоретиков цветоведения увлечение научными открытиями привело к ложным обобщениям. Οʜᴎ не увидели разницы между законами оптического суммирования световых лучей, на базе которых построена цветовая система Ньютона, и законами, лежащими в базе цветового построения картины.

Думали, что колорит картины непременно основан или на паре дополнительных цветов, или на ʼʼгармоническойʼʼ цветовой триаде (к примеру, триаде - красное, зелœеное, синœее) 15 .

Но что же сказать в таком случае о противопоставлении красного и синœего (без участия зелœеного), столь характерном для картин многих великих колористов, желтого и черного, синœего и белого? Трагический аккорд красных и синих в ʼʼСнятии с крестаʼʼ Пуссена великолепен аналогично тому, как и аккорд желтых и синих в работах Вермеера, желтого и голубого - в ʼʼКружевницеʼʼ (Париж, Лувр), лимонно-желтого и синœего - в ʼʼСлужанке с кувшином молокаʼʼ (Амстердам, Рейкс-музей). Были и еще более абстрактные попытки вывести цветовые гармонии из числовых соотношений между синусами преломления (Ньютон, см. прим. 6) или между часто­тами колебаний отдельных монохроматических излучений, подобно тому как музы­кальные гармонии выводятся из простых числовых отношений между отрезками музыкальной хорды или частотами колебаний музыкальных тонов.

Нет нужды критиковать эти поздние отголоски пифагорейства. Наконец, посредством цветового круга пытались установить важное понятие цветовой гаммы. Изучая излюбленные цвета некоторых художников, определяли гамму художника (гамму Коро, гамму Рембрандта) как ограниченную область цветового круга, ось которого, проходя через точку белого, опирается на дополнительные цвета͵ один из которых доминирует как по размеру пятен, так и по насыщенности (цветовая доминанта) 16 . Мы еще вернемся к вопросу о цветовой гамме. Ее структура много сложнее той упрощенной схемы, которую можно получить из простого сопостав­ления красок картины с ньютоновской системой цветоощущения, выраженной в цветовом круге. Ньютоновская цветовая система описывает только одну сторону фактов - цветовое множество и не затрагивает цветового взаимодействия, она основана на законах оптического смешения, а художник имеет дело чаще всœего не с оптическим смешением цветов. И вообще, бессмысленно искать цветовые гармонии абстрактным путем, в случае если мы располагаем в качестве бесспорного материала множеством совершенных образцов, созданных великими колори­стами.

При этом оговоримся еще раз - бесплодность претензий па абстрактные законы красоты не означает бесполезность для искусствознания и художественной прак­тики цветоведения и физиологии цветового зрения.

Цветовой круг содержит всœе изменения цвета по цветовому гону и насы­щенности. Но цвета различаются, кроме того, по яркости (светлоте). В сов­ременном понимании полная система ньютоновских цветов, изменяющихся по трем параметрам - цветовому тону, насыщенности и светлоте, - это цвето­вое тело.

Множество точек цветового тела содержит всœе существующие цвета. Его структура отвечает законам смешения цветов (сечения тела плоскостями, перпен­дикулярными черно-белой оси, дают треугольники смешения) и трехкомпонентной теории цветового зрения. На базе цветового тела, зная параметры исходных цветов, можно рассчитать цвет их смеси. Вот почему цветоведение в его матема­тическом выражении называют исчислением цветов. Практическая важность такого расчёта для светотехники и колориметрии очевидна.

Здесь нет нужнобности говорить о цветовом телœе и правилах расчёта цве­тов. Цветоведа и светотехника интересует изолированный цвет - точка цветового тела. Художник никогда не имеет дела с изолированным цветом.

Но художнику полезно иметь представление о некоторых специальных вопро­сах научной систематики цветов.

Яркость (светлота) и цветовой тон не являются вполне независимыми пара­метрами. Большое уменьшение яркости излучения меняет цветовой тон. Примерная картина цветового сдвига при уменьшении яркости такова: зелœеные синœеют, синие приближаются к фиолетовым, желтые приближаются к оранжевым, оранжевые - к красным. Дальнейшее уменьшение яркости ведет к эффекту обес­цвечивания 17 .

Понятно, что то же самое должно происходить и с цветами картины при зна­чительном уменьшении ее освещенности. Вот почему сравнивать колористические качества картин можно только в условиях равной освещенности.

Большое увеличение яркости излучения вызывает другой эффект. Красные цвета переходят в оранжевые, затем - желтые, наконец - белые. Фиолетовые переходят в синие, затем - голубые. Очень сильный свет приводит к эффекту обесцвечивания.

Цветовой тон зависит также и от насыщенности, что доказывают факты изменения цветового тона при разбелке. При разбелке часть желтых розовеет, часть зелœенеет, красное становится более пурпурным, зелœеное синœеет, синœее при­ближается к фиолетовому 18 .

Изменение цветового тона при изменении яркости и разбелке, изучавшееся в психологии цветоощущения, относится к фактам оптического смешения цветов. Раздельная импрессионистическая кладка желтых пятен рядом с белыми вызывает впечатление оранжевого и даже розового. Кладка зелœеных пятен рядом с белыми вызывает впечатление голубого.

Цветовые системы - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Цветовые системы" 2017, 2018.

И.Гёте показывает эстетическое воздействие различных цветовых сочетаний, вытекающих из предложенного им цветового круга: гармоничное, характерное, нехарактерное.

Й. Иттен расположил двенадцать цветов в круге так, чтобы напротив друг друга находились дополнительные цвета.

Угловые аспекты взаиморасположения цветов в круге говорят о гармоничном или дисгармоничном их содержании.

По Й. Иттену, «…все дополнительные пары, все триады, чьи цвета формируют равносторонние или равнобедренные треугольники, формирующие квадраты или прямоугольники, гармоничны»

Двенадцать цветов делятся на первичные (желтый, красный, синий), вторичные (зелёный, оранжевый, фиолетовый) и третичные, которые образуются как промежуточные между первичными и вторичными.

По Й. Иттену, это деление помогает предсказать силу тонового контраста: первичные цвета создают максимальный контраст, который уменьшается от вторичных к третичным.

Й. Иттен говорит также о важной роли субъективно-гармоничных комбинаций цветов, отражающих склад личности человека.

Эта модель отражает цветовой тон («долгота»), яркость («широта») и насыщенность («удаленность» цветового тона от черно-белой оси). Точка зрения Рунге совпадает с теорий Гёте (т.е. деление цветосочетаний на гармоничные и негармоничные).

Вершина равностороннего треугольника, предложенного Освальдом, соответствует чистому цвету данного цветового тона, вертикаль (основание треугольника) – ахроматическим тонам от черного внизу к белому вверху.

Цвет при движении кверху, то есть к белому «разбеливается», теряет насыщенность, а при движении книзу происходит «затемнение» цвета. Освальд считал, что «разбеливание» или «затемнение» цвета является важнейшим условием цветовой гармонии и необходимо для восприятия цвета.

Основания 24 треугольников цветовых тонов цветового треугольника Освальда, примыкая друг к другу, образуют цветовое тело Освальда, состоящее из двух конусов.

В эстетике цвета Освальда три правила:

• гармония ахроматических тонов
• гармония однотонных
• гармония равнозначных

Классификация цветовых ассоциаций (по О.В. Сафуановой)

Исследования О.В. Сафуановой, связанные с использованием метода свободных ассоциаций на цвета,выявили,что для цветовых ассоциаций характерно преобладание ассоциаций, указывающих на эмоциональное воздействие цвета и на вызванное им эмоциональное состояние, по сравнению с аналогичными ассоциациями на наименования.

Ассоциации на цвета (по F. Birren)

Хромоквалитарная цветовая система Элен Росет.

Опираясь на свойства цвета, который представляет собой электро-магнитное излучение с определённой длиной волны (380-760 нм), мы характеризуем интересующие нас объекты и события.

Мы используем девятицветную хромоквалитарную шкалу. Цветовые вибрации располагаются в ней не совсем по спектральному принципу, а по квалитарным (классификация цветов по их определяющим качествам) признакам цветовых (хроматических) вибраций. Многие, в том числе и наша, системы основываются на принципе семи основных цветов (по И.Ньютону). Исходя из этого, с восьми начинается заново перечисление спектра, и розовый избран не случайно, а как позитивный и более тонкий аспект красного. Золотой, соответственно, представляет позитивный аспект оранжевого и жёлтого цветов.

Основная 9-тицветная шкала

Восемнадцати цветная шкала - основа её девятицветная основная хромоквалитарная шкала, с учетом переходных цветов, для возможностей более детального рассматривания различных аспектов.

Восемнадцати цветная шкала

Для анализа психофизического здоровья человека была разработана 19–тицветная хромоквалитарная шкала , которая позволяет более детально рассмотреть состояние человека.

Цвета и цветовые различия могут быть выражены с помощью различных математических моделей. Наиболее часто на практике используются три модели описания цвета: RGB, CMYK, Lab.

Модель RGB. Все оттенки цвета видимого спектра можно получить из сочетания трех основных монохроматических излучений - красного, синего и зеленого. При смешении двух основных цветов, а также при смешении двух основных с добавлением третьего основного цвета результат осветляется: из смешения красного и зеленого получается желтый, из смешения зеленого и синего получается голубой, синий и красный дают пурпурный. Если смешиваются одинаковые по количеству излучения всех трех цветов, то в результате получается белый свет. Поэтому такие цвета называются аддитивными (суммарными), а синтез цвета аддитивным. Эта модель применима для описания цвета синтезированного в проходящем или прямом (излучаемом) свете. Визуальное восприятие цвета по некоторым теориям тоже основано на модели RGB. Модель RGB обозначена по первым буквам английских слов Red (Красный), Green (Зеленый), Blue (Синий). Эта модель представляется в виде трехмерной системы координат. Каждая координата отражает вклад каждой составляющей в результирующий цвет в диапазоне от нуля до максимального значения. В результате получается куб, внутри которого и "находятся" все цвета, образуя цветовое пространство RGB.

Важно отметить особенные точки и линии этой модели. Начало координат: в этой точке все составляющие равны нулю, излучение отсутствует, а это равносильно темноте, то есть это точка черного цвета. И вторая точка, где все составляющие имеют максимальное значение, что, как уже выяснили, дает белый цвет. На линии, соединяющей эти точки (по диагонали), располагаются ахроматические цвета (серые оттенки): от черного цвета до белого. Это происходит потому, что все три составляющих одинаковы и располагаются в диапазоне от нуля до максимального значения. Такой диапазон иначе называют серой или ахроматической осью. В компьютерных технологиях сейчас чаще всего используются 256 градаций (оттенков) серого. Хотя некоторые сканеры имеют возможность распознавать и кодировать при сканировании изображения до 1024 оттенка серого.

Три вершины куба дают чистые исходные цветовые излучения, остальные три отражают двойные смешения исходных излучений. Именно в этой модели кодирует изображение сканер и отображает рисунок экран монитора. На базе этой модели работает телевидение.

Модель СМУК. Все оттенки цвета видимого спектра можно получить и при смешении не излучений, а веществ - красок, лаков, растворов. В полиграфии для создания цветного изображения на оттиске наносят на белую бумагу краски различного цвета. Белый свет, падающий на оттиск, проходит сквозь красочный слой, отражается от поверхности бумаги и снова проходит сквозь красочный слой уже определенного цвета, который визуально воспринимается. Этот цвет называют отражаемым. Отраженные цвета возникают не путем излучения, а получаются из белого света, путем вычитания из него определенных цветов. Отраженные цвета называются также субтрактивными («вычитательными»), поскольку они остаются после вычитания основных аддитивных, а синтез цвета субтрактивным. Понятно, что в таком случае и основных субтрактивных цветов будет три: голубой, пурпурный и желтый. Эти цвета составляют так называемую полиграфическую триаду печатных красок. При печати с использованием красок этих цветов они поглощают красную, зеленую и синюю зоны спектра белого света и, таким образом, большая часть видимого цветового спектра может быть воспроизведена (репродуцирована) на бумаге при печатании многокрасочного оттиска с использованием трех печатных красок - желтой, пурпурной и голубой.

При смешениях двух субтрактивных цветов (красок) результирующий цвет затемняется, а при смешении всех трех должен получиться черный цвет. При полном отсутствии краски, надо полагать, получится белый цвет (цвет белой бумаги). В итоге получается, что нулевые значения составляющих дают белый цвет, максимальные их значения должны давать черный цвет, их равные значения - оттенки серого, кроме того, имеются чистые субтрактивные цвета и их двойные сочетания. Это означает, что модель, в которой они описываются, похожа на модель RGB. Геометрический образ модели CMYK это тот же "куб", в котором переместилось начало координат. Если абстрактно, и для более легкого запоминания по аналогии с моделью RGB, то это так.

Проблема заключается в другом, в реальности и чистоте цвета реальных красок. Данная модель описывает реальные полиграфические печатные краски, которые, увы, далеко не так идеальны, как цветные излучения. Они имеют примеси, растворители, связующие и поэтому не могут полностью перекрыть весь видимый цветовой диапазон спектра белого света, а это приводит, в частности, к тому, что смешение трех основных красок, которое должно давать черный цвет, дает какой-то неопределенный темный цвет, точнее темно-коричневый, чем истинно черный цвет. Для компенсации этого недостатка в число основных полиграфических красок была введена черная краска. Именно она добавила последнюю букву в название модели СМУК, хотя и не совсем обычно: C - Cyan; M - Magenta; Y - Yellow и K - Key color (по одной версии) или blacK (по другой версии).

Таким образом, модели RGB и СМУК, хотя и связаны друг с другом, однако, их взаимные переходы друг в друга (конвертирование) не происходят без потерь. Тем более что цветовой охват у CMYK меньше вследствие более низкой чистоты основных красок по сравнению с основных излучений RGB. Это вызывает необходимость выполнения сложных калибровок всех аппаратных средств издательских компьютерных систем, требующихся для работы с цветом: 1) сканера (он осуществляет ввод изображения); 2) монитора (по нему судят о цвете и корректируют его); 3) выводного устройства (оно создает фотоформы или печатные формы при подготовке издания к печати). Так же необходима калибровка (нормализация процесса печатания) полиграфического оборудования - печатной машины (выполняющей конечную стадию - печать).

Модель CIE Lab. Есть еще одна цветовая модель, которая называется Lab. Она была создана Международной комиссией по освещению (CIE) с целью преодоления существенных недостатков вышеизложенных моделей, в частности, она призвана стать аппаратно независимой моделью и определять цвета без учета индивидуальных особенностей (профиля) устройства (монитора, принтера, печатной машины и пр.). В этой модели любой цвет определяется светлотой (Luminance) и двумя хроматическими компонентами: параметром а, который изменяется в диапазоне от зеленого до красного, и параметром в, изменяющимся в диапазоне от синего до желтого.

В этой модели цвет определяется одной количественной (мощностью излучения, яркостью, светлотой) и двумя качественными характеристиками, но не в виде отдельных монохроматических излучений, а половинками интервала спектра излучений видимого света. Программа Adobe PhotoShop использует эту модель в качестве посредника при любом конвертировании из модели в модель. Модель CIE Lab принята фирмой Adobe для языка PostScript Level 2.

Кроме названных выше цветовых моделей и других, не рассматриваемых нами, есть еще одна, часто используемая, - Pantone . В отличие от рассмотренных ранее Panton содержит ряд фиксированных цветов. Эти цвета применяются в печати либо как дополнительные к четырем цветам - C, M, Y, K, либо для печати некоторых оттенков, которые недостижимы при системе CMYK, например, - яркий синий. Часто Panton-цвета используются в качестве плашечных цветов.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Лекции по курсу техника и технология средств массовой информации печатные издания

Лекции по курсу.. техника и технология средств массовой информации печатные издания.. лекция..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Изобретение книгопечатания в Китае и Европе. Появление линотипа
Попытки размножить текст не рукописным, а механическим способом предпринимались еще в глубокой древности, например, в Древней Месопотамии небольшие тексты с рисунками размножали с помощью штампов.

Этапы производства печатной продукции
При производстве печатной продукции можно выделить следующие этапы: набор текста, воспроизведение изобразительных материалов, макетирование, верстка, перенос изображения на носитель (процесс печати

Современная технология допечатных процессов
Вспомним, как делали газеты в шестидесятые-семидесятые годы. Оригинал авторской рукописи прочитывался редакционными работниками, подвергался правке, в нем указывались формат набора, шрифты, абзацы,

Аппаратное обеспечение допечатной подготовки
Основными компонентами систем издательских комплексов являются: комплекс технических средств (КТС) и программное обеспечение (ПО. Комплекс технических средств - это набор технически

Устройства ввода и передачи текстовой информации
На стадии допечатной подготовки изданий пользователю предоставляется большое многообразие средств ввода но­вой информации. Клавиатурный ввод текстовой информации. В

Правила набора текстовых материалов
До появления компьютеров текстовые материалы в машинописном виде поступали в типографию, где профессиональные наборщики на клавиатуре линотипов или наборных автоматов заново воспроизводили текст. В

Изобразительный материал
Технологии ввода изображений. Ввод изображений в ПЭВМ осуще­ствляется на основе сканирования оригиналов иллюстративных мате­риалов, использования цифровых фотокамер или путем создания ри­сун

Макетирование и верстка
С появлением компьютерных технологий, как уже было отмечено, процесс верстки переместился из типографии в редакцию и по времени совместился с процессом макетирования. Как

Воспроизведение изобразительных оригиналов
Как было сказано ранее, изобразительные оригиналы можно классифицировать по следующим основаниям. Вид изобразительного оригинала: – черно-белая графика (чертежи, штриховые

Требования к исходным изобразительным оригиналам
Существует неизменное правило: чем выше качество оригинала, тем лучшим будет и оттиск. Поэтому когда в качестве оригинала берется копия изображения (ксерокопия, фотокопия, полиграфическая и др.) вр

Стохастическое растрирование
В последнее время ведущие зарубежные полиграфические компании прилагают немало усилий, чтобы улучшить качество воспроизведения за счет изменений в допечатной подготовке издания. Прежде всего, это и

Регулярный растр Стохастический растр
Считается, что при стохастическом растрировании можно увеличивать толщину красочного слоя, по сравнению с традиционной печатью, что повышает контраст изображения. А именно в газетной печати за счет

Сравнительные характеристики традиционного фотохимиграфического и современного электронного способа обработки изобразительных оригиналов
В докомпьютерных технологиях ввода и обработки изобразительных оригиналов существовало два основных способа ввода. Один из них - механическое копирование. Оно производилось на специальном ст

Цифровые форматы хранения растровой и векторной графики
Существует множество различных форматов для сохранения изображений, и каждый имеет свои преимущества и недостатки. Из растровых форматов наиболее распространены TIFF, GIF и JPEG. О

Цифровые фотоаппараты
Новые цифровые фотокамеры, обладающие более высоким разрешением, разнообразными ручными настройками и меньшей стоимостью, бросают вызов пленочным аппаратам. При переходе на цифровую технол

Внешний вид печатного издания. Предпечатная подготовка издания
В принципе, все перемены, все элементы и приемы макети­рования служат главной цели: читатель при чтении газеты не мо­жет, не должен испытывать дискомфорта. Повседневная практи­ка убедительно подтве

Моделирование
Главенствующую роль в серьезном типе изданий играет содер­жание. Необходимость «отвлечься» на содержательную составляющую вполне объективна: форма, как известно, - способ существова­ния содержания,

Дизайн газеты
Логотип газеты и первая полоса. Специфика первой полосы заключается в том, что на ней изна­чально остается меньше пространства: логотип съедает значитель­ную часть полосы. И эт

Предпечатная подготовка издания
Предпечатная подготовка издания включает в себя комплекс процедур, направленных на подготовку издания к требованиям конкретной технологии печати и может состоять из нескольких шагов. Сп

Способы передачи готового макета на печать
Способ передачи макета на печать диктуется конкретной ситуацией. Если печать на ризографе, то макет может быть передан на бумаге. Если станция верстки имеет компьютерный интерфейс с ризографом, то

Игнатов К. Дагерротип конца ХХ века.// Курсив. - 1996. - № 2. - http://www.kursiv.ru/kursiv/topics/prepress.html. Стефанов С. Технологии цветоделения // www.aqualon.ru.

Аппаратно-программный комплекс оборудования редакций
Комплекс технических средств - это набор технических средств, не­обходимых для поддержки деятельности пользователей - сотрудников редакции или издательства. К таким средствам относят:

Организация вычислительных сетей
Компьютерная (вычислительная) сеть - совокупность компьютеров и терминалов, соединенных с помощью каналов связи в единую систему, удовлетворяющую требованиям распределенной обработки данных.

Антивирусная защита
Антивирусная защита была всегда актуальным вопросом. Вирусы - вредные программы, которые мешают нормальной работе компьютера. Раньше вирусы распространялись только через дискеты. Поэтому на каждом

Системы архивирования
Архивирование данных - крайне важная процедура, имеющая целью: – создание страховых копий данных на случай выхода из строя компьютера или жесткого диска либо несанкционированного (случайно

Все о модемах. Как устроен и работает модем. Валуйский B. Аналоговая цветопроба: офисный пробопечатный станок или дорогая игрушка? // Курсив, № 3 (11), 1998.

Интернет в организации редакционно-издательских процессов. Централизованный и децентрализованный выпуск газет
Назначение и принципы создания Интернет. Прообраз сети Интернет был создан в конце 60-х годов по заказу Министерства обороны США. В то время существовало не очень много мощных компьютеров, и

Формные и печатные процессы
Фотоформы. Для начала уточним основные понятия: фотоформа и печатная форма. Фотоформа в полиграфических технологиях - это изобразительный иллюстра

Виды и способы печати
Печатные процессы - комплекс процессов, связанные с процедурой печатания, включающий перенос печатной краски с печатной формы (иногда с использованием промежуточного носителя, например, офсетного ц

В - бумага с оттиском
Принцип высокой печати используется уже более 1000 лет. Первые печатные формы представляли собой плоские, с ровной и гладкой поверхностью деревянные доски, на которых изображение по

Г - бумага с оттиском
Фототипия - это безрастровый способ прямой плоской печати с использованием печатных форм, на которых разделение поверхности печатной формы на печатные и пробельные элементы обеспечивается

Краска, 2 - барабан с формой, 3 - ракельный нож
Способ цифровой печати - технология получения оттисков в печатной машине с использованием переменной печатной формы, изменениями в которой при каждом цикле управляет ЭВМ изда

Послепечатные процессы
Самый простой с точки зрения отделочных операций вид печатной продукции - это листовка. После печати требуется только обрезать технологические поля и упаковать тираж. Однако большинство видов проду

Полиграфические материалы для СМИ
Типографские краски и их характеристики. В зависимости от способа печа­тания краски делятся на типографские, литографские, офсетные, фототипные, для глубокой печати и т. д.; в

Стефанов С. Фотоформы в полиграфии // www.aqualon.ru. Валуйский В. Computer-to-Plate:наши недостатки есть продолжение наших достоинств // Курсив, № 6 (14), 1998. В