Komedia në letërsi është një lloj drame me shumë variacione. Veçoritë e studimit të veprave dramatike Çfarë veçorish kanë pjesët dramatike?

Në përgjithësi, drama u referohet veprave që synohen të vihen në skenë. Ato ndryshojnë nga ato narrative në atë se prania e autorit praktikisht nuk ndihet dhe janë ndërtuar mbi dialog.

Zhanret e letërsisë sipas përmbajtjes

Çdo është një lloj i krijuar dhe i zhvilluar historikisht. Quhet zhanër (nga frëngjishtja zhanër- gjini, specie). Në lidhje me të ndryshmet, mund të emërtohen katër kryesore: lirike dhe liroepike, si dhe epike dhe dramatike.

  • E para, si rregull, përfshin vepra poetike të të ashtuquajturave forma të vogla: poema, elegji, sonete, këngë etj.
  • Zhanri epik lirik përfshin baladat dhe poezitë, d.m.th. forma të mëdha.
  • Shembujt narrativë (nga eseja në roman) janë shembuj të veprave epike.
  • Zhanri dramatik përfaqësohet nga tragjedia, drama dhe komedia.

Komedia në letërsinë ruse, dhe jo vetëm në letërsinë ruse, u zhvillua mjaft aktivisht tashmë në shekullin e 18-të. Vërtetë, ajo konsiderohej me origjinë më të ulët në krahasim me epikën dhe tragjedinë.

Komedia si gjini letrare

Një vepër e këtij lloji është një lloj drame ku disa personazhe ose situata paraqiten në një formë qesharake ose groteske. Si rregull, ai ekspozon diçka me ndihmën e të qeshurit, humorit dhe shpesh satirës, ​​qofshin këto vese njerëzore apo disa aspekte të shëmtuara të jetës.

Komedia në letërsi është kundërshtimi i tragjedisë, në qendër të së cilës është sigurisht një konflikt i pazgjidhshëm. Dhe heroi i saj fisnik dhe sublim duhet të bëjë një zgjedhje fatale, ndonjëherë me çmimin e jetës së tij. Në komedi, e kundërta është e vërtetë: personazhi është absurd dhe qesharak, dhe situatat në të cilat ai ndodhet nuk janë më pak absurde. Ky dallim u ngrit në antikitet.

Më vonë, në epokën e klasicizmit, ajo u ruajt. Heronjtë u portretizuan sipas parimeve morale si mbretër dhe burgherë. Por megjithatë, komedia në letërsi i vuri vetes një qëllim të tillë - të edukonte, duke tallur mangësitë. Përkufizimi i veçorive kryesore të tij u dha nga Aristoteli. Ai buronte nga fakti se njerëzit janë ose të këqij ose të mirë, ndryshojnë nga njëri-tjetri qoftë në ves ose në virtyt, prandaj më e keqja duhet të paraqitet në komedi. Dhe tragjedia është krijuar për të treguar ata që janë më të mirë se ata që ekzistojnë në jetën reale.

Llojet e komedive në letërsi

Zhanri i gëzuar dramatik, nga ana tjetër, ka disa lloje. Komedia në letërsi është gjithashtu vaudevil dhe farsë. Dhe sipas natyrës së imazhit, ai gjithashtu mund të ndahet në disa lloje: komedi situatash dhe komedi sjelljesh.

Vaudeville, duke qenë një varietet zhanri i këtij lloji dramatik, është një shfaqje e lehtë skenike me intriga argëtuese. Në të, një vend i madh i kushtohet këndimit të çifteve dhe kërcimit.

Farsa ka gjithashtu një karakter të lehtë, lozonjar. Përparimi i tij shoqërohet me efekte të jashtme komike, shpesh për të kënaqur shijen e papërpunuar.

Një sitcom dallohet për ndërtimin e tij mbi komedinë e jashtme, mbi efektet, ku burimi i të qeshurit janë rrethanat dhe situatat konfuze ose të paqarta. Shembujt më të spikatur të veprave të tilla janë "Komedia e gabimeve" e W. Shakespeare dhe "Martesa e Figaros" e P. Beaumarchais.

Një vepër dramatike në të cilën burimi i humorit është morali qesharak ose disa personazhe të ekzagjeruara, mangësi, vese mund të klasifikohen si një komedi sjelljesh. Shembuj klasikë të një shfaqjeje të tillë janë "Tartuffe" nga J.-B. Moliere, “Zbutja e mendjemprehtësisë” nga W. Shakespeare.

Shembuj të komedisë në letërsi

Ky zhanër është i natyrshëm në të gjitha fushat e letërsisë së bukur, që nga antikiteti deri te moderniteti. Komedia ruse ka marrë zhvillim të veçantë. Në letërsi, këto janë vepra klasike të krijuara nga D.I. Fonvizin ("Minor", "Brigadier"), A.S. Griboedov ("Mjerë nga zgjuarsia"), N.V. Gogol ("Lojtarët", "Inspektori i Përgjithshëm", "Martesa"). Vlen të përmendet se dramat e tij, pavarësisht nga sasia e humorit dhe madje edhe komploti dramatik, dhe A.P. Çehovi u quajt komedi.

Shekulli i kaluar u shënua nga shfaqje komedi klasike të krijuara nga V.V. Mayakovsky, "Bedbug" dhe "Bathhouse". Ato mund të quhen shembuj të satirës sociale.

Një humorist shumë i njohur në vitet 1920-1930 ishte V. Shkvarkin. Shfaqjet e tij "Elementi i dëmshëm" dhe "Fëmija i dikujt tjetër" u vunë në skenë me gatishmëri në teatro të ndryshëm.

konkluzioni

Mjaft i përhapur është edhe klasifikimi i komedive në bazë të tipologjisë së komplotit. Mund të themi se komedia në letërsi është një lloj dramaturgjie shumëvarëshe.

Pra, sipas këtij lloji, mund të dallohen personazhet e mëposhtëm të komplotit:

  • komedi vendase. Si shembull, "Georges Dandin" i Molierit, "Martesa" nga N.V. Gogol;
  • romantike (P. Calderon “Në kujdestarinë time”, A. Arbuzov “Komedia e modës së vjetër”);
  • heroike (E. Rostand “Cyrano de Bergerac”, G. Gorin “Til”);
  • përrallë-simbolike, si “Nata e Dymbëdhjetë” e W. Shakespeare ose “Hija” e E. Schwartz.

Në çdo kohë, vëmendja e komedisë është tërhequr nga jeta e përditshme dhe disa nga manifestimet negative të saj. E qeshura thirrej për t'i luftuar, në varësi të situatës, gazmore apo e pamëshirshme.

32. Veçoritë e një komploti dramatik.

PLOTË

Përqendrimi i ngjarjes është i përqendruar në mënyrë të pazakontë

Ishte drama që gravitonte drejt komploteve të tilla, ku kishte një kalim të mprehtë nga një ngjarje në tjetrën me një përfundim të ndritshëm e të papritur. Kjo është një komplot rrethor.

Teknika e njohjes shpesh përdorej për një fund të papritur (komedia e lashtë greke "Edipi Mbreti")

Parimi i njohjes ka ekzistuar deri në fund të shekullit të 19-të, d.m.th. para shfaqjes së Dramës së Re.

Drama e re:

  • Roli i parcelave rrethore dobësohet dhe ndonjëherë ato braktisen
  • Komploti është i strukturuar në atë mënyrë që edhe nëse ndodh (vetë)vrasja e heroit, kjo nuk përfundon asgjë.
    • “Pulëbardha”: Treplev bën vetëvrasje, ndërsa të tjerët u ulën dhe luanin loto
    • “3 Motrat”: një nga ngjarjet e fundit vrasja e Tuzenbach në një duel; Irina qau, por shfaqja përfundon me një bisedë për punën dhe një udhëtim në Moskë

Drama është gjithmonë bisedë.

  • “Hamleti”: fantazma flet për tradhtinë e Klaudit.
    • Të gjitha ngjarjet rrotullohen rreth asaj që ekziston në komplot.
      • Bisedat kanë natyrë thjesht intelektuale për jetën, për shoqërinë në përgjithësi
      • Dhe drama e shekullit të 19-të. graviton drejt debateve të tilla intelektuale, duke e mbajtur audiencën në pezull me to.

Paraqitje ekspozuese (në një vepër narrative) të asaj që ndodhi para fillimit të veprimit. Një vepër dramatike është një prolog.

Në dramën e shekullit të 17-të. ekspozita nuk është më në përdorim. Por nevoja për të dhëna mbetet. Kjo ndodh ndërsa veprimi përparon. Dhe quhet ekspozim difuz.

Ekspozita difuze është kur rrethanat që ekzistojnë për të kuptuar veprimin zbulohen në bisedat dhe mendimet e personazheve (mund të përshkruhen nga një personazh).

Ka disa veprime që nuk mund të kryhen në skenë (kryesisht për shkak të mjeteve teknike). Është e vështirë, dhe ndonjëherë e pamundur, të përshkruash beteja masive; Është gjithashtu e vështirë të portretizohet kur personazhet notojnë në lumë (por Lindja ia del).

Në thelb, në teatrin e hershëm, ka gjëra që nuk mund të shfaqen në skenë, sepse janë të “rrezikshme” për publikun, pasi mund të kenë një efekt negativ tek ai.

Teatrot e lashta indiane dhe greke të lashta nuk përshkruanin vdekjen ose vrasjen. Teatrot e lashta indiane gjithashtu nuk përshkruanin shqiptimin e një mallkimi.

“Medea”: skena ku burri mbyt fëmijët para se të largohej nga gruaja nuk u shfaq në skenë.

Kështu, këto veprime përfshihen në komplot, por jo në veprim skenik.

Cornelius "Sid": Sid lufton dhe fiton, por ai nuk është në skenë. Por vetë Sid flet për këtë, pasi kjo fitore luan një rol shumë të rëndësishëm - persekutimi i tij dhe dasma janë anuluar.

Një mesazh i shkurtër ose i gjatë është i mundur, prandaj, një tekst dramatik me fjalim dialogues mund të përfshijë elemente të rrëfimit.

Tragjedia e hershme përdor teknika të veçanta që tragjedia më vonë i braktis. U përdor një figurë e veçantë - lajmëtarë. Ata u shfaqën posaçërisht në skenë për të raportuar mbi ngjarjet në prapaskenë. Në teatrin e vonë këto mesazhe ndahen mes personazheve, megjithëse nuk janë braktisur plotësisht.

Edhe pse Shekspiri ka shumë vdekje, të gjitha këto shfaqen në skenë, po ashtu shfaqen edhe zënka.

Kështu, këto tabu po zhduken gradualisht. Në teatrin e shekujve 19 dhe madje 20. Kishte tabu në skenat e seksit.

Drama ka veprime të personazheve:

Ata kanë një botë të brendshme, përvoja, reflektime

Dhe ne i shohim vetëm nga jashtë, në ndryshim nga rrëfimi, ku i shohim nga brenda dhe jashtë.

Në teatrot e hershme, figura e të besuarve shfaqet në drama. Ata kanë pothuajse zero rolin e komplotit. Funksioni i tyre kryesor është të dëgjojnë vërshimet e heronjve (frikat, shqetësimet e tyre). Shpesh në teatrin e hershëm ky është një shërbëtor ose shërbëtor. Këta personazhe zhduken gradualisht nga drama, megjithëse, për shembull, miqtë mbeten.

Drama, deri në Çehov, ruhet në formën e një monologu të brendshëm, i cili shqiptohet privatisht; fjalimi i personazhit, i cili paraqitet si reflektim apo përjetim emocional. Mund të jetë gjithashtu në formën e të folurit të padrejtë (por në shfaqjet që nuk janë shkruar për teatër). Monologu i brendshëm është i paqartë sepse duhet t'i drejtohet dikujt.

"Xhaxhai Vanya" - monolog gjatë një stuhie:

Bie në dashuri me Elenën, por diçka nuk funksionoi, ajo u martua

Ai flet se sa e mrekullueshme do të ishte të ishe me të në atë moment, etj.

Aktori mund të shikojë audiencën, sikur qesh me të, ose mund të mos shikojë, sikur ne të jemi thjesht vëzhgues ose duke e përgjuar.

Teatri i hershëm shpesh përdor fjalët anash (aktori largohet për të përcjellë një reagim të brendshëm).

ORGANIZIMI I FJALËS NË DRAMË

Zinxhiri i tekstit dramatik i deklaratave sipas personazheve.

  • Përdoret vetëm fjalimi i drejtpërdrejtë, i cili ndërpritet nga një numër i vogël vërejtjesh.
  • Dialogu i formës kryesore.

Dialogu është ndërtuar nga një sërë vërejtjesh relativisht të shkurtra.

  • Gjithashtu të rëndësishme janë monologët, të cilët vijnë në dy lloje:
    • Monologë të zgjeruar që ofrojnë reflektime nga personazhet dhe shpesh përfshijnë marrjen e vendimeve.
    • Monologët e konvertuar, për shembull, ka shumë prej tyre në "Mjerë nga zgjuarsia"

Por fjalimi është me të vërtetë i destinuar për publikun. Monologët shpesh shkojnë përtej qëllimit të bisedës në vazhdim.

Epoka revolucionare është kulmi, më përcjellësja për sa i përket kërkimeve.

U shfaqën Teatri i Artit në Moskë, Teatri Mierhold avangardë dhe Teatri Tair. Dizajni i skenës po ndryshon. Në Francë në shekullin e 18-të. teatri merr një rëndësi të jashtëzakonshme në prag dhe gjatë revolucionit borgjez francez.

Ndryshimet:

Ndarja e skenës nga salla po prishet

Ndërmerren veprime në auditor

Shfaqen shfaqje revolucionare

Teatri përpiqet për gazetari (audienca është e shqetësuar)

Për shembull, dramat e Volterit përcjellin mesazhe edukative për publikun. Në teatër ka gjithmonë një vetëdije publiciteti, mundësi për t'u tërhequr drejtpërdrejt publikut.

Por në dramë nuk ka një imazh të detajuar narrativo-përshkrues. Fjalimi aktual i autorit këtu është ndihmës dhe episodik. Këto janë lista të personazheve, ndonjëherë të shoqëruara me karakteristika të shkurtra, që tregojnë kohën dhe vendin e veprimit; përshkrime të situatës skenike në fillim të akteve dhe episodeve, si dhe komente për vërejtjet individuale të personazheve dhe treguesit e lëvizjeve të tyre, gjestet, shprehjet e fytyrës, intonacionet (vërejtjet). E gjithë kjo arrin në anësor teksti i një vepre dramatike. bazë teksti i tij është një zinxhir thëniesh nga personazhet, vërejtjet dhe monologët e tyre.

Prandaj disa kufizime të mundësive artistike të dramës. Një shkrimtar dramaturg përdor vetëm një pjesë të mjeteve vizuale që janë në dispozicion të krijuesit të një romani ose epike, tregimi të shkurtër ose tregimi. Dhe personazhet e personazheve zbulohen në dramë me më pak liri dhe plotësi sesa në epikë. “Unë jam një dramë<...>Unë e perceptoj, - vuri në dukje T. Mann, - "si arti i siluetës dhe e ndjej vetëm personin që tregohet si një imazh tredimensional, integral, real dhe plastik". Në të njëjtën kohë, dramaturgët, ndryshe nga autorët e veprave epike, janë të detyruar të kufizohen në vëllimin e tekstit verbal që plotëson nevojat e artit teatror. Koha e veprimit të përshkruar në dramë duhet të përshtatet brenda kornizës së rreptë kohore të skenës. Dhe shfaqja në format e njohura për teatrin modern evropian zgjat, siç dihet, jo më shumë se tre deri në katër orë. Dhe kjo kërkon një madhësi të përshtatshme të tekstit dramatik.

Në të njëjtën kohë, autori i shfaqjes ka përparësi të konsiderueshme ndaj krijuesve të tregimeve dhe romaneve. Një moment i përshkruar në dramë është i afërt me një tjetër, fqinj. Koha e ngjarjeve të riprodhuara nga dramaturgu gjatë "episodit skenik nuk është e ngjeshur ose e zgjatur; personazhet e dramës shkëmbejnë vërejtje pa ndonjë interval kohor të dukshëm dhe deklaratat e tyre, siç vuri në dukje K. S. Stanislavsky, formojnë një linjë të fortë, të pandërprerë. Nëse , me ndihmen e narracionit veprimi kapet si dicka e kaluar, pastaj zinxhiri i dialogjeve dhe monologjeve ne drame krijon iluzionin e kohes se tashme.Jeta ketu flet si ne emer te saj: mes asaj qe pershkruhet dhe lexuesit. Nuk ka rrëfimtar ndërmjetës.Veprimi rikrijohet në dramë me spontanitet maksimal.Rrjedh si para syve të lexuesit.“Të gjitha format e rrëfimit,- shkroi F. Schiller, - e transferojnë të tashmen në të kaluarën; çdo gjë dramatike e bën të kaluarën të tashme.”

Drama është e orientuar drejt kërkesave të skenës. Dhe teatri është një art publik, masiv. Performanca prek drejtpërdrejt shumë njerëz, të cilët duket se bashkohen në përgjigje të asaj që po ndodh përpara tyre. Qëllimi i dramës, sipas Pushkinit, është të veprojë mbi turmën, të angazhojë kureshtjen e tyre” dhe për këtë qëllim të kapë “të vërtetën e pasioneve”: “Drama lindi në shesh dhe ishte argëtim popullor. Njerëzit, si fëmijët, kërkojnë argëtim dhe veprim. Drama e paraqet atë me incidente të pazakonta, të çuditshme. Njerëzit kërkojnë ndjesi të forta<..>E qeshura, keqardhja dhe tmerri janë tre telat e imagjinatës sonë, të tronditur nga arti dramatik”. Zhanri dramatik i letërsisë është veçanërisht i lidhur ngushtë me sferën e të qeshurit, sepse teatri forcohet dhe zhvillohet në lidhje të pazgjidhshme me festimet masive, në një atmosferë loje e argëtimi. "Zanri komik është universal për antikitetin," vuri në dukje O. M. Freidenberg. E njëjta gjë mund të thuhet për teatrin dhe dramën e vendeve dhe epokave të tjera. T. Mann kishte të drejtë kur e quajti "instinktin e humorit" "bazën themelore të të gjitha aftësive dramatike".

Nuk është për t'u habitur që drama graviton drejt një prezantimi të jashtëm spektakolar të asaj që përshkruhet. Imazhet e saj rezultojnë të jenë hiperbolike, tërheqëse, teatrale të ndritshme. “Teatri kërkon<...>ekzagjeroi linjat e gjera si në zë, recitim dhe në gjeste.- ka shkruar N. Boileau. Dhe kjo veti e artit skenik lë pa ndryshim gjurmën e saj në sjelljen e heronjve të veprave dramatike. "Sikur ai luajti në teatër", komenton Bubnov ("Në thellësitë e poshtme" nga Gorky) mbi tiradën e tërbuar të Kleshch të dëshpëruar, i cili, duke u futur papritur në bisedën e përgjithshme, i dha asaj efekt teatrale. Të rëndësishme (si karakteristikë e llojit dramatik të letërsisë) janë qortimet e Tolstoit ndaj W. Shekspirit për bollëkun e hiperbolës, e cila gjoja "shkel mundësinë e përshtypjes artistike". “Që në fjalët e para,- ai shkroi për tragjedinë "Mbreti Lir",- ekzagjerimi është i dukshëm: ekzagjerimi i ngjarjeve, ekzagjerimi i ndjenjave dhe ekzagjerimi i shprehjeve.” Në vlerësimin e tij për veprën e Shekspirit, L. Tolstoi gaboi, por ideja se dramaturgu i madh anglez ishte i përkushtuar ndaj hiperbolës teatrale është plotësisht e drejtë. Ajo që është thënë për “Mbretin Lir” mund të zbatohet me jo më pak justifikim për komeditë dhe tragjeditë antike, veprat dramatike të klasicizmit, për dramat e F. Shilerit dhe V. Hugos etj.

Në XIX – XX shekuj, kur në letërsi mbizotëronte dëshira për autenticitet të përditshëm, konvencionet e qenësishme të dramës u bënë më pak të dukshme dhe shpesh ato reduktoheshin në minimum. Origjina e këtij fenomeni është e ashtuquajtura "drama filiste". XVIII shekulli, krijues dhe teoricienët e të cilit ishin D. Diderot dhe G.E. Lessing. Vepra nga dramaturgët kryesorë rusë shekulli XIX dhe fillimi i XX shekulli - A.N. Ostrovsky, A.P. Chekhov dhe M. Gorky - dallohen nga autenticiteti i formave të jetës së rikrijuar. Por edhe kur dramaturgët u përqendruan te vërtetësia, komploti, hiperbolat psikologjike dhe aktuale të të folurit u ruajtën. Konventat teatrale u ndjenë edhe në dramaturgjinë e Çehovit, e cila tregonte kufirin maksimal të "ngjashmërisë së jetës". Le të hedhim një vështrim më të afërt në skenën e fundit të Three Sisters. Një e re, dhjetë apo pesëmbëdhjetë minuta më parë, u nda me të dashurin e saj, ndoshta përgjithmonë. Një tjetër pesë minuta më parë mësoi për vdekjen e të fejuarit të saj. Dhe kështu ata, së bashku me të moshuarën, motrën e tretë, përmbledhin rezultatet morale dhe filozofike të së shkuarës, duke reflektuar nën tingujt e një marshimi ushtarak për fatin e brezit të tyre, për të ardhmen e njerëzimit. Është e vështirë të imagjinohet që kjo të ndodhë në realitet. Por ne nuk e vërejmë pabesueshmërinë e përfundimit të "Tre Motrave", pasi jemi mësuar me faktin se drama ndryshon ndjeshëm format e jetës së njerëzve.

Sa më sipër na bind për vlefshmërinë e gjykimit të A. S. Pushkinit (nga artikulli i tij tashmë i cituar) se "vetë thelbi i artit dramatik e përjashton vërtetësinë"; “Kur lexojmë një poezi apo një roman, shpesh mund të harrojmë veten dhe të besojmë se incidenti i përshkruar nuk është trillim, por e vërtetë. Në një ode, në një elegji, mund të mendojmë se poeti i ka përshkruar ndjenjat e tij reale, në rrethana reale. Por ku është besueshmëria në një godinë të ndarë në dy pjesë, njëra prej të cilave është e mbushur me spektatorë që ranë dakord etj."

Roli më i rëndësishëm në veprat dramatike i përket konventave të vetë-shpalljes verbale të heronjve, dialogët dhe monologët e të cilëve, shpesh të mbushura me aforizma dhe maksimma, rezultojnë të jenë shumë më të gjera dhe më efektive se ato vërejtje që mund të shqiptoheshin në një formë të ngjashme. situatë në jetë. Vërejtje konvencionale janë “në krah”, të cilat duket se nuk ekzistojnë për personazhet e tjerë në skenë, por janë qartësisht të dëgjueshme për publikun, si dhe monologjet e shqiptuara nga personazhet vetëm, vetëm me veten e tyre, të cilat janë një teknikë e pastër skenike për nxjerrja e të folurit të brendshëm (ka shumë monologë të tillë si në tragjeditë antike dhe në dramaturgjinë moderne). Dramaturgu, duke vendosur një lloj eksperimenti, tregon se si do të fliste një person nëse në fjalët e folura do të shprehte disponimin e tij me plotësinë dhe shkëlqimin maksimal. Dhe fjalimi në një vepër dramatike shpesh merr ngjashmëri me fjalimin artistik, lirik ose oratorik: personazhet këtu priren të shprehen si improvizues-poetë ose mjeshtër të të folurit publik. Prandaj, Hegeli kishte pjesërisht të drejtë kur e shikonte dramën si një sintezë të parimit epik (ngjarshmëria) dhe parimit lirik (shprehjes së të folurit).

Drama ka, si të thuash, dy jetë në art: teatrale dhe letrare. Duke përbërë bazën dramatike të shfaqjeve, ekzistuese në përbërjen e tyre, një vepër dramatike perceptohet edhe nga publiku lexues.

Por nuk ishte gjithmonë kështu. Emancipimi i dramës nga skena u krye gradualisht - gjatë një numri shekujsh dhe u përfundua relativisht kohët e fundit: në XVIII – XIX shekuj Shembuj të rëndësishëm botëror të dramës (nga antikiteti e deri XVII c.) në kohën e krijimit të tyre praktikisht nuk u njohën si vepra letrare: ato ekzistonin vetëm si pjesë e artit skenik. As W. Shakespeare dhe as J.B. Moliere nuk u perceptuan nga bashkëkohësit e tyre si shkrimtarë. Rolin vendimtar në forcimin e idesë së dramës si vepër e destinuar jo vetëm për prodhimin skenik, por edhe për lexim, luajti "zbulimi" në gjysmën e dytë. XVIII shekuj të Shekspirit si poet i madh dramatik. Që tani e tutje drama filloi të lexohej intensivisht. Falë publikimeve të shumta në XIX - XX shekuj veprat dramatike doli të ishin një lloj i rëndësishëm i trillimit.

Në shekullin XIX V. (sidomos në gjysmën e parë të saj) meritat letrare të dramës shpesh vendoseshin mbi ato skenike. Kështu, Goethe besonte se "veprat e Shekspirit nuk janë për sytë e trupit", dhe Griboyedov e quajti dëshirën e tij për të dëgjuar vargjet e "Mjerë nga zgjuarsia" nga skena "fëminore". I ashtuquajturiLesedrama(duke lexuar dramë), krijuar me fokus kryesisht në perceptimin në lexim. Të tilla janë Fausti i Gëtes, veprat dramatike të Bajronit, tragjeditë e vogla të Pushkinit, dramat e Turgenevit, për të cilat autori u shpreh: "Paramat e mia, të pakënaqshme në skenë, mund të jenë me interes për të lexuar".

Dallimet themelore midis Lesedrama dhe një shfaqje që orientohet nga autori në produksionin në skenë nuk ekziston. Dramat e krijuara për lexim janë shpesh potencialisht shfaqje skenike. Dhe teatri (përfshirë modernen) kërkon me këmbëngulje dhe ndonjëherë gjen çelësat e tyre, dëshmi e të cilave janë prodhimet e suksesshme të "Një muaj në vend" të Turgenev (kryesisht shfaqja e famshme para-revolucionare e Teatrit të Artit) dhe të shumta (megjithëse jo gjithmonë të suksesshme) lexime skenike tragjeditë e vogla të Pushkinit në shekulli XX

E vërteta e vjetër mbetet në fuqi: qëllimi më i rëndësishëm, kryesor i dramës është skena. "Vetëm gjatë performancës skenike," vuri në dukje A. N. Ostrovsky, "shpikja dramatike e autorit merr një formë plotësisht të përfunduar dhe prodhon pikërisht atë veprim moral, arritja e të cilit autori i vuri vetes si qëllim".

Krijimi i një shfaqjeje të bazuar në një vepër dramatike shoqërohet me përfundimin krijues të saj: aktorët krijojnë vizatime intonacionale dhe plastike të roleve që luajnë, artisti dizajnon hapësirën skenike, regjisori zhvillon mizanskenën. Në këtë drejtim, koncepti i shfaqjes ndryshon disi (më shumë vëmendje i kushtohet disa aspekteve të saj, më pak vëmendje ndaj të tjerëve), dhe shpesh specifikohet dhe pasurohet: prodhimi skenik fut ide të reja në dramë. semantike hije. Në të njëjtën kohë, parimi i një rëndësie të madhe për teatrin është lexim i saktë letërsi. Regjisori dhe aktorët janë thirrur që veprën e vënë në skenë t'ia përcjellin publikut sa më të plotë. Besnikëria e leximit skenik ndodh kur regjisori dhe aktorët e kuptojnë thellë veprën dramatike në të kryesore veçoritë e përmbajtjes, zhanrit, stilit. Prodhimet skenike (si dhe përshtatjet filmike) janë të ligjshme vetëm në rastet kur ka marrëveshje (madje edhe të afërm) të regjisorit dhe aktorëve me gamën e ideve të shkrimtarit dramaturg, kur interpretuesit e skenës janë të vëmendshëm ndaj kuptimit të veprës. vënë në skenë, për veçoritë e zhanrit të tij, veçoritë e stilit të tij dhe për vetë tekstin.

Në estetikën klasike XVIII – XIX Në shekuj, veçanërisht midis Hegelit dhe Belinskit, drama (kryesisht zhanri i tragjedisë) u konsiderua si forma më e lartë e krijimtarisë letrare: si "kurora e poezisë". Një seri e tërë epokash artistike në fakt u shfaqën kryesisht në artin dramatik. Eskili dhe Sofokliu gjatë lulëzimit të kulturës antike, Molieri, Rasini dhe Kornei në kohën e klasicizmit nuk kishin të barabartë mes autorëve të veprave epike. Puna e Gëtes është domethënëse në këtë drejtim. Të gjitha zhanret letrare ishin të arritshme për shkrimtarin e madh gjerman dhe ai e kurorëzoi jetën e tij në art me krijimin e një vepre dramatike - të pavdekshmit "Faust".

Në shekujt e kaluar (deri XVIII shekulli), drama jo vetëm që konkurroi me sukses me epikën, por shpesh u bë edhe forma kryesore e riprodhimit artistik të jetës në hapësirë ​​dhe kohë. Kjo është për shkak të një sërë arsyesh. Së pari, arti teatror luajti një rol të madh, i arritshëm (ndryshe nga librat e shkruar dhe të shtypur) për shtresat më të gjera të shoqërisë. Së dyti, vetitë e veprave dramatike (përshkrimi i personazheve me tipare të përcaktuara qartë, riprodhimi i pasioneve njerëzore, tërheqja ndaj patosit dhe groteskut) në epokat "para-realiste" korrespondonin plotësisht me prirjet e përgjithshme letrare dhe të përgjithshme artistike. Citim nga: Lexues mbi historinë e teatrit të Evropës Perëndimore / Komp. dhe ed. S. Mokulsky: Në 2 vëllime, botimi i dytë. M.; L., 1953. T. 1. F. 679.

Tolstoi L.N. Plot mbledhjes cit.: Në 90 vëllime M., 1950. T. 35. F. 252.

Pushkin A. S. Plot mbledhjes cit.: Në 10 vëllime. T. 7. F. 212.

Goethe I.V. Rreth artit. fq 410–411.

Turgenev I.S. Mbledhja cit.: V. 12 t. M., 1956. T. 9. F. 542.

Ostrovsky A. N. Plot mbledhjes cit.: Në 12 vëllime M., 1978. T. 10. F. 63.

Veprat dramatike organizohen nga thëniet e personazheve. Sipas Gorky, "shfaqja kërkon që çdo njësi aktrimi të karakterizohet me fjalë dhe vepra në mënyrë të pavarur, pa nxitje nga autori" (50, 596). Këtu nuk ka asnjë imazh të detajuar narrativo-përshkrues. Fjalimi aktual i autorit, me ndihmën e të cilit karakterizohet nga jashtë ajo që përshkruhet, është ndihmëse dhe episodike në dramë. Këto janë emri i shfaqjes, nëntitulli i zhanrit të saj, një tregues i vendit dhe kohës së veprimit, një listë personazhesh, ndonjëherë


shoqëruar me karakteristikat e tyre të shkurtra përmbledhëse, aktet dhe episodet e mëparshme, përshkrimet e situatës skenike, si dhe drejtimet skenike të dhëna në formën e një komenti për vërejtjet individuale të personazheve. E gjithë kjo përbën tekstin dytësor të një vepre dramatike. Në thelb, teksti i tij është një zinxhir vërejtjesh dialoguese dhe monologësh të vetë personazheve.

Prandaj kufizimet e caktuara të mundësive artistike të dramës. Një shkrimtar dramaturg përdor vetëm një pjesë të mjeteve vizuale që janë në dispozicion të krijuesit të një romani ose epike, tregimi të shkurtër ose tregimi. Dhe personazhet e personazheve zbulohen në dramë me më pak liri dhe plotësi sesa në epikë. “Unë... e perceptoj dramën,” vuri në dukje T. Mann, “si arti i siluetës dhe e ndjej vetëm personin që tregohet si një imazh tredimensional, integral, real dhe plastik”. (69, 386). Në të njëjtën kohë, dramaturgët, ndryshe nga autorët e veprave epike, janë të detyruar të kufizohen në vëllimin e tekstit verbal që plotëson nevojat e artit teatror. Koha e komplotit në një dramë duhet të përshtatet brenda kornizës strikte të kohës skenike. Dhe shfaqja në forma të njohura për teatrin evropian zgjat, siç dihet, jo më shumë se tre deri në katër orë. Dhe kjo kërkon një madhësi të përshtatshme të tekstit dramatik.

Në të njëjtën kohë, autori i shfaqjes ka edhe përparësi të konsiderueshme ndaj krijuesve të tregimeve dhe romaneve. Një moment i përshkruar në dramë është i afërt me një tjetër, fqinj. Koha e ngjarjeve të riprodhuara nga dramaturgu gjatë episodit skenik (shih Kapitullin X) nuk është e ngjeshur ose e zgjatur; personazhet në dramë shkëmbejnë vërejtje pa ndonjë interval kohor të dukshëm dhe thëniet e tyre, siç vuri në dukje Stanislavsky, formojnë një linjë solide, të pandërprerë. Nëse me ndihmën e narracionit veprimi kapet si diçka në të kaluarën, atëherë zinxhiri i dialogëve dhe monologëve në dramë krijon iluzionin e kohës së tashme. Jeta këtu flet sikur në emër të saj: midis asaj që përshkruhet dhe lexuesit nuk ka ndërmjetës - narratori. Veprimi i dramës zhvillohet si para syve të lexuesit. “Të gjitha format narrative”, shkruante F. Schiller, “transferojnë të tashmen në të kaluarën; çdo gjë dramatike e bën të kaluarën të tashme.” (106, 58).

Zhanri dramatik i letërsisë rikrijon veprimin me


spontaniteti maksimal. Drama nuk lejon karakteristika përmbledhëse të ngjarjeve dhe veprimeve që do të zëvendësonin detajet e tyre. Dhe është, siç vuri në dukje Yu. Olesha, "një provë rigoroziteti dhe në të njëjtën kohë fluturimi i talentit, një ndjenjë e formës dhe gjithçka e veçantë dhe e mahnitshme që përbën talentin". (71, 252). Bunin shprehu një mendim të ngjashëm për dramën: "Ne duhet t'i ngjeshim mendimet në forma të sakta. Por është kaq emocionuese.”

Veçoritë e studimit të veprave dramatike

1. Drama si një lloj letërsie. Shenjat dhe veçoritë e llojit dramatik.

Drama është një nga tre llojet e letërsisë, së bashku me poezinë epike dhe lirike, dhe i përket njëkohësisht dy llojeve të artit: letërsisë dhe teatrit.

Drama tregon një nga zhanret dramatike. Drama është menduar për skenën. Mjetet e krijimit të imazheve janë mjete skenike. Veçoritë kryesore të dramës: 1 Riprodhon ngjarje të jashtme të autorit (afërsia me epikën).

2 dialogues.

3 objektivitet.

4 zotëron veprimin

Veprimi dramatik është reagimi emocional i vullnetshëm i një personi. Drama imiton veprimin përmes veprimit dhe jo tregimit (Aristoteli).

5 Drama karakterizohet nga situata akute konflikti në të cilat personazhet zbulojnë personazhet e tyre. Drama u formua në Greqinë e lashtë, në Athinë, në veprat e Sofokliut, Aristofanit, Eskilit e të tjerëve, pati një prishje të marrëdhënieve shoqërore dhe të ndërgjegjes publike. Duhej një formë që do të zotëronte shpejt konfliktet sociale. Veprat dramatike, si veprat epike, rikrijojnë sekuenca ngjarjesh, veprimet e njerëzve dhe marrëdhëniet e tyre. Dramaturgu i nënshtrohet ligjit të zhvillimit të veprimit. Por në dramë nuk ka një imazh të detajuar narrativo-përshkrues. Prandaj, fjalimi i autorit këtu është ndihmës dhe episodik. Këto janë lista të personazheve (ndonjëherë të shoqëruara nga një përshkrim i shkurtër), një përcaktim i kohës dhe vendit të veprimit dhe drejtimet e skenës. E gjithë kjo është një tekst anësor i projektit dramatik. Teksti kryesor është një zinxhir deklaratash nga personazhet, vërejtjet e tyre dhe monologët. Prandaj disa mundësi të kufizuara të dramës. Një shkrimtar dramaturg përdor vetëm një pjesë të mjeteve vizuale që janë në dispozicion për të krijuar një roman, epik, tregim, tregim. => karakteri i personazheve shpaloset në dramë me më pak liri dhe plotësi sesa në epikë. Por autori i një drame ka përparësi të konsiderueshme ndaj krijuesve të tregimeve dhe romaneve. Një moment i përshkruar në dramë është i afërt me momentin tjetër. Koha e ngjarjeve që riprodhohen gjatë episodit skenik nuk është e ngjeshur ose e zgjatur. Jeta këtu flet sikur në emër të saj: midis asaj që përshkruhet dhe lexuesit nuk ka asnjë rrëfimtar ndërmjetës. Drama është e orientuar në kërkesat e skenës. Dhe teatri është një art masiv. Nuk është për t'u habitur që drama graviton drejt një prezantimi efektiv të jashtëm të asaj që përshkruhet. Imazhet e saj janë hiperbolike dhe tërheqëse. Dhe kjo veti e artit skenik lë pa ndryshim gjurmën e saj në sjelljen e personazheve.

Baza e dramës është veprimi. Ndryshe nga epika, ku veprimi përshkruhet si i ndodhur në të kaluarën, veprimi në dramë zhvillohet në kohën e tanishme, zhvillohet drejtpërdrejt para syve të shikuesit, i karakterizuar nga aktiviteti, vazhdimësia, qëllimi dhe kompaktësia. Me fjalë të tjera, drama riprodhon vetë veprimin e kryer nga heronjtë, dhe nuk tregon për këtë veprim. Veprimi shfaqet përmes konfliktit që qëndron në qendër të veprës dramatike, i cili përcakton të gjithë elementët strukturorë të veprimit dramatik (në veçanti, kompozimi i shfaqjes i nënshtrohet zbulimit të konfliktit). Të lidhura pazgjidhshmërisht me njëri-tjetrin, veprimi dhe konflikti dramatik janë tiparet kryesore të dramës si gjini letrare. Zhvillimi i veprimit dhe konfliktit manifestohet në organizimin e komplotit të veprës. Në një dramë klasike nuk ka gjerësi dhe larmi komploti, si në një vepër epike. Në një komplot dramatik, përqendrohen vetëm ngjarjet kyçe, momentale në zhvillimin e veprimit dhe konfliktit. Në veprat dramatike, komploti karakterizohet nga tensioni dhe zhvillimi i shpejtë, dhe lakuriqësia më e madhe e konfliktit. Një konflikt dramatik, që pasqyron kontradikta specifike historike dhe universale, zbulon thelbin e kohës, marrëdhëniet shoqërore, mishërohet në sjelljen dhe veprimet e personazheve dhe, mbi të gjitha, në dialogë, monologë dhe replika. Dialogu në dramë është mjeti kryesor i zhvillimit të veprimit dhe konfliktit dhe mënyra kryesore e përshkrimit të personazheve (funksionet më të rëndësishme të dialogut dramatik). (Në prozë dialogu ndërthuret me fjalimin e autorit.) Ai zbulon jetën e jashtme dhe të brendshme të personazheve: pikëpamjet, interesat, pozicionin dhe ndjenjat e tyre jetësore, përvojat, gjendjet shpirtërore. Me fjalë të tjera, fjala në dramë, duke qenë e madhe, e saktë, shprehëse, e pasur emocionalisht, një fjalë-veprim, është e aftë të përcjellë karakteristikat e plota të personazheve. Një formë e karakterizimit të të folurit të personazheve në një dramë është gjithashtu një monolog - fjalimi i personazhit drejtuar vetes ose të tjerëve, por, ndryshe nga dialogu, nuk varet nga vërejtjet e përgjigjes. Në prozë monologu nuk luan rolin më të rëndësishëm, por mbizotëron në tekst. Në një dramë, një monolog zbulon idealet, besimet e personazheve, jetën e tyre shpirtërore dhe kompleksitetin e karakterit të tyre.

2. Metoda dhe teknika për të punuar në një vepër dramatike

Në fazën fillestare të studimit të një vepre dramatike, njëkohësisht me sqarimin e konfliktit kryesor, nxënësit fillimisht njihen me personazhet, me rolin që luajnë në luftë. Dikush mund të shtrojë pyetjen e grupimeve të tyre. Rruga drejt sqarimit të konfliktit kryesor shtrohet edhe duke vendosur kufijtë e shfaqjes - ku filloi dhe si mbaroi, gjë që ndihmon për të qartësuar pamjen e përgjithshme të shfaqjes.

Vëmendje e madhe i kushtohet tërheqjes së klasës për kohën e mbuluar nga shfaqja. Koha e shikuesit dhe koha e veprimit të shfaqjes duken të kombinuara, por mes dukurive kalojnë ditë, javë, madje vite.

Për shembull, aksioni i "Mjerë nga zgjuarsia" mbulon kohën nga mëngjesi në mbrëmje, megjithëse në teatër është i ngjeshur në disa orë. Dy javë kalojnë midis veprimeve III dhe 1U të "Stuhisë". Nxënësve duhet t'u mësohet se në dramë nuk është e rëndësishme vetëm ajo që ndodh në vetë veprimin midis veprimeve.

Për analizën në klasë, mësuesi duhet të përzgjedhë dukuri mbështetëse që përcaktojnë zhvillimin e veprimit. Nuk duhet të harrojmë shpjegimin e fjalëve të paqarta; dhe komente historike dhe teatrale, zgjidhni paraprakisht se çfarë të lexoni vetë dhe kur të aktivizoni luajtësin.

Metodat dhe teknikat për të punuar në dramë janë të ndryshme.

1. “Pikëpamja nga audienca”, fokusi në perceptimin vizual. Nxënësit e shkollës duhet ta imagjinojnë veten duke parë mendërisht shfaqjen; për këtë qëllim, është e dobishme të përdoren fragmente të kujtimeve të shfaqjeve.

2. Është e rëndësishme t'i inkurajoni studentët që të IMAGINJOHIN atë që po ndodh në skenë për këtë qëllim për të sugjeruar situatën: "Imagjinoni, ju jeni ulur në skenë" (para fillimit të aktit 1 të "Stuhia").

Përgjigje: hapësirat e gjera të rajonit Trans-Volgë, hapësirat e Vollgës, të cilat e bëjnë Kuligin të thërrasë: pamja është e jashtëzakonshme, bukuria - shpirti gëzohet! ose "Si e imagjinoni kryetarin në momentin kur ai hyn në dhomën e Khlestakov?"

Një teknikë tjetër që nxit nxënësit të depërtojnë në tekstin e shfaqjes është krijimi i mizanskenave imagjinare, d.m.th. Nxënësve të shkollës u kërkohet të mendojnë se si do t'i pozicionojnë personazhet në një moment të caktuar të veprimit, të imagjinojnë pozicionet, gjestet dhe lëvizjet e tyre.

Për shembull, para fillimit të aktit IV "Në thellësitë e poshtme", Gorki tregon se ku dhe në çfarë pozicioni është secili prej personazheve në momentin kur hapet perdja. Por me zhvillimin e veprimit, vendndodhja e personazheve në skenë ndryshon; në cilat raste, pse dhe si ndodh kjo? Harto këto skena”.

Thelbi i punës për çdo akt është vëzhgimi i vazhdueshëm i zhvillimit të veprimit, logjika e brendshme e këtij zhvillimi në një akt të caktuar. Vëzhgimi i zhvillimit të veprimit nga ana e nxënësve duhet të jetë i pandashëm nga depërtimi i personazheve të personazheve. Kjo lehtësohet nga pyetjet e mëposhtme: "Tikhon dhe Varvara i drejtohen Kabanikha si "ti" dhe Katerina si "ti". Pse?

Kur analizohet drama, subjekt i vëmendjes së vazhdueshme është të folurit karakteri, origjinaliteti i tij, pasi karakteri i personazhit, fytyra e tij shoqërore dhe gjendja shpirtërore zbulohen nga të folurit. Duke dëgjuar, për shembull, se si Katerina i flet nënës së saj për jetën e saj, ne do të mund ta gjykojmë atë. "Kam jetuar... si një zog në natyrë... gjithçka këtu duket se ka ardhur nga robëria." E kuptojmë sa mirë është ndjerë, si i ka ujitur lulet, sa me mall i kujton të gjitha këto. Në fjalën e saj ka shumë fjalë dhe shprehje që lidhen me idetë fetare dhe jetën e përditshme: tempuj, lutje, engjëj, ajo mban erë selvi, sepse është rritur në një familje patriarkale, nuk mund të jetë asgjë tjetër.

Mënyra se si tingëllon fjalimi luan një rol të madh se kujt i drejtohet. Fjalimi i guvernatorit tingëllon ndryshe kur i drejtohet Lyapkin-Tyapkin, Strawberry ose Khlopov.

Duhet të kujtojmë se përzgjedhja e fjalëve dhe tingulli - intonacioni i tyre lidhet drejtpërdrejt me SUBTEKSTI. Të zbulosh nëntekstin do të thotë të zbulosh thelbin e lojës, marrëdhënien midis arsyeve të veprimeve të personazhit dhe shfaqjes së tyre të jashtme. Nëse nxënësit mësohen të kuptojnë nëntekstin, atëherë ne po rrisim një lexues dhe shikues të mirë.

Nuk duhet harruar se gjatë analizimit të një drame rëndësi të madhe kanë të folurit e personazheve, si dhe vërejtjet e autorëve, posteri dhe vërejtja ndaj saj (shpesh nxënësve u mungon kjo kur lexojnë). detyrat janë të rëndësishme: jepni një vërejtje për aktorët që ndjekin shembullin e Gogolit e bën këtë te “Inspektori i Përgjithshëm” apo “Çfarë thotë regjia skenike në aktin e dytë të “Stuhinë” në skenën e lamtumirës së Katerinës me të shoqin. ”

Leximi shprehës ka një rëndësi të madhe kur punoni në një shfaqje. Në këtë rast, studenti kalon nga pozicioni i spektatorit në pozicionin e interpretuesit.

Autori dhe qëndrimi i tij ndaj asaj që po ndodh është pyetja kryesore me të cilën përballet studimi i çdo vepre. Në një vepër dramatike pozicioni i autorit është më i fshehur se në vepra të llojeve të tjera. Për këtë qëllim, mësuesi duhet: të tërheqë vëmendjen e nxënësve për komentet e autorit për aktorët dhe t'i ftojë ata të mendojnë se si lidhet shkrimtari me personazhet e tij? Ose ai sugjeron t'i përgjigjet pyetjes: "Si e detyron Ostrovsky shikuesin që shikon aktin 3 për të justifikuar Katerinën?"

Në procesin e analizës së vëzhgimeve të marra, mësuesi duhet të përgjithësojë për këtë qëllim pyetje të rëndësishme përmbledhëse, si: “Çfarë kemi mësuar për jetën e qytetit të qarkut? Si dolën para nesh zyrtarët e qytetit? Cila është natyra e masave të marra në Gorodnichy? ose "Çfarë kanë të përbashkët personazhet e Dikoy dhe Kabanikha dhe cilat janë dallimet e tyre? Pse është i pashmangshëm një konflikt midis Katerinës dhe botës së Kabanova?"

Në mësimet e fundit lindin në formë të përgjithësuar pyetjet për të cilat studentët kërkonin përgjigje në procesin e analizimit të dramës.

Mësimi i fundit, në fakt, fillon me punën për veprimin e fundit të shfaqjes, kur konflikti zgjidhet dhe autori dramaturgu, si të thuash, përmbledh. Për këtë qëllim, leximi shprehës nga nxënësit ka një rëndësi të veçantë: ky është një test i thellësisë së të kuptuarit të personazheve të personazheve.

Leximi sipas roleve tregon edhe shkallën e të kuptuarit të një vepre dramatike nga nxënësit. Një mësues mund t'i qaset shpërndarjes së roleve në mënyra të ndryshme. Detyrë shtëpie për një mësim të tillë mund të jetë një përshkrim me shkrim ose me gojë i personazhit, rolin e të cilit do ta luajë nxënësi.

Në klasat e fundit zhvillohen konkurse për recitues të skenave individuale, histori skenike të dramës, shikimin e përshtatjes filmike dhe diskutimin e saj.

    Pyetje të teorisë së letërsisë

Në lidhje me studimin e dramës, studenti duhet të zotërojë një sërë konceptesh teorike dhe letrare. Një numër prej tyre duhet të përfshihen në fjalorin aktiv të nxënësve të shkollës: akt, veprim, fenomen, monolog, dialog, listë personazhesh, vërejtje. Ndërsa studentët depërtojnë në dramë, fjalori i nxënësve të shkollës plotësohet: konflikti, komploti, ekspozimi, komploti, kulmi, përfundimi, zhanret: komedi, dramë, tragjedi.; lojë, performancë. Një shfaqje nuk është një ilustrim në një shfaqje, por një vepër e re artistike e krijuar nga teatri, duke interpretuar në mënyrën e vet pjesët e dramaturgut.